ROCK Y LITERATURA: VIAJE ALREDEDOR DE MI HABITACIÓN (XAVIER DE MAISTRE)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

Corría el año de 1963, en sus primeros meses, cuando Brian Wilson y Gary Usher cimentaban su amistad. Gary ya trabajaba con las producciones de los Bach Boys gracias a su experiencia con otros músicos californianos como los Byrds y Dick Dale, o los ficticios grupos de surf (el ritmo de moda) para las producciones cinematográficas de serie B o de filmes para adolescentes. David Crosby (de los Byrds) se lo había recomendado a Brian y desde entonces se habían vuelto inseparables.

 

Un día, sabiendo de la afición de Brian por la lectura le regaló un ejemplar en inglés de Voyage autour de ma chambre (Viaje alrededor de mi habitación) del escritor francés Xavier de Maistre que un maestro de la universidad le había sugerido.

 

Pasaban los meses y los Beach Boys se preparaban para entrar al estudio con las canciones para su nuevo álbum Surfer Girl. Unos días antes, Brian le mostró a Gary la letra de una de ellas que recién había escrito y que quería incluir en el repertorio del disco. Se pusieron a trabajar en ello inmediatamente, Gary en el bajo y Brian en el órgano, pero siempre con la melodía de Brian en primer plano.

 

Aún después de la medianoche continuaban en ello a pesar de los reclamos de los papás de Brian (las reglas al respecto eran estrictas). Sin embargo, les mostraron el producto ya casi terminado y tras escuchar la pieza les dieron el permiso para terminarla. Una vez que lo hicieron, Brian le comentó a su colega que el libro que le había regalado le había servido de inspiración para escribir la letra de “In My Room”.

 

Le contó que el libro le recordó cuando Dennis y Carl (sus hermanos) y él vivían en Hawthorne cuando era niños, todos dormían en la misma habitación. “Una noche les canté una canción y les gustó. Luego, un par de semanas después, me puse a enseñarles a ambos cómo cantar las partes de la armonía. Les tomó un poco de tiempo, pero finalmente aprendieron a hacerlo. Luego la cantamos de esa manera noche tras noche. Nos traía paz y tranquilidad. Esa habitación desde entonces fue mi reino”.

 

(En el documental de 1998 Endless Harmony, Brian describió esta canción como estar «en algún lugar donde puedes bloquear el mundo, ir a un pequeño lugar secreto, pensar, ser, hacer lo que tengas que hacer».)

 

Hay un mundo

Donde puedo ir y
contar mis secretos/

En mi habitación
En mi habitación.

 

“In My Room” es un pequeño milagro musical interpretado por los Beach Boys. Puede ser considerado un relato polifónico en sí mismo, por su enfoque de la «armonía estrecha», que resulta cálidamente pegadiza, obsesivamente minuciosa y plena de ingenio, como su autor. Y como suele pasar con las cosas bellas: parece sencilla hasta que se le empieza a diseccionar y se descubren las finas capas que la componen y hacen de ella un ejemplo discreto y delicado de perfección.

 

Por ello, fue todo un reto para quienes que se empeñaron en hacer su propia versión: Linda Ronstadt, Jacob Collier, Tammy Wynette, David Crosby o Jakob Dylan junto a Beck.

Con ella Brian Wilson hizo un parteaguas en su obra. Del campo lúdico y de despreocupado divertimiento en su lírica, avanzó hacia el cambio de perspectiva y la introspección. Una primera lectura sobre el tema indica un acto reflejo de la tendencia adolescente hacia el retraimiento y la búsqueda de un espacio propio para pensar en su existencia, sus fantasías y deseos.

No cabe duda, de que el libro aquél que recibió de regalo abrió la puerta de la imaginación en él, de la cual resultó otra forma de percibir las cosas. Quedaron relegados los autos, el sol, la playa y el mar (el exterior), para trasladarse hacia su propio hábitat (el interior: su cuarto, su mente) y buscar en él tanto preguntas como respuestas. Su obra creció en profundidad y en experimentación.

Tal volumen, Viaje alrededor de mi habitación, ejerció de gran arrebato en el creador californiano por diversas razones. Brian no era un joven que se hubiera aventurado mucho y la posibilidad que le daba su habitación para abrir su alma y decirle al mundo lo que realmente estaba pensando y cómo se sentía, era algo insospechado en esa época.

 

Esa concatenación de hechos culturales comenzó con la lectura de los Pensamientos de Pascal por parte del francés Xavier de Maistre. Éste leyó en 1790 un pasaje que lo puso a reflexionar: “…toda la desgracia de los hombres procede de una sola cosa, que es no saber permanecer en reposo en una habitación”.

 

Con aquella cita en mente de Maistre (nacido en 1763 en Chambéry) emprendió una odisea por su propio cuarto y tituló la crónica como Voyage autour de ma chambre (Viaje alrededor de mi habitación), en la cual comentaba que había dos maneras de abordar un viaje: la primera requería de infinidad de planes y preparativos; la segunda, solo de la pijama.

 

Fue mientras vivía en Turín, en una modesta habitación de un bloque de departamentos, que se le ocurrió la idea y con ella inauguró un nuevo periplo. Con ella no intentaba menospreciar las hazañas de los viajeros famosos, ni nada por el estilo, sino mostrar una forma infinitamente más práctica para quienes carecieran de la audacia y la riqueza necesarias para realizarlas.

 

“¿Vacilaría el ser más indolente en ponerse en camino conmigo para procurarse un placer que no ha de costarle ni trabajos ni dinero?”, escribió. Recomendaba el viaje por la habitación a los pobres y a los temerosos. De esta manera, en la obra de de Meistre brotó una intuición profunda y sugerente: que el placer que obtenemos de los viajes depende en mayor medida de las condiciones anímicas con las que vamos, que del destino de nuestro viaje.

 

Debería bastar con abordar nuestros escenarios habituales con la disposición del viajero, para que estos enclaves revelen el mismo interés que los desfiladeros y las selvas, por ejemplo. La gente, según él, se ha habituado a considerar tedioso su universo cercano y éste terminó por plegarse a sus expectativas. Habría que mirar hacia alrededor como si jamás se hubiera estado en él. Y qué mejor que hacerlo con la propia habitación.

 

Eso hizo Brian Wilson, de ello surgió “In my Room” esa diminuta maravilla musical, pero también una segunda lectura de la lírica conociendo la biografía del músico.

En este mundo
guardo todas mis
preocupaciones y mis miedos
En mi habitación
En mi habitación

De tal suerte, se le puede considerar igualmente como una temprana llamada de atención sobre cómo él comenzaba a sentirse (sufría de agorafobia, enfermedad que con el tiempo se volvió severa y le causó graves problemas mentales).

 

VIDEO: In My Room Beach Boys TRUE STEREO HiQ Hybrid JARichardsFilm 720p, YouTube (jarichards99utube)

 

 

 

 

BABEL XXI-749

Por SERGIO MONSALVO C.

 

THE ROLLING STONES

(MEJORES DISCOS-VIII)

 

 

 

 

 

 

Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

 

 

https://e-radio.edu.mx/Babel-XXI/749-The-Rolling-Stones-Mejores-discos-VIII

 

 

 

 

LOS EVANGELISTAS: DAYNA KURTZ

Por SERGIO MONSALVO C.

 

DAYNA KURTZ

 

 He aquí una de las mejores voces de la música estadounidense, una mujer capaz de hacer temblar al misterio con su garganta, una poeta sensible, atenta, desgarradora y, sin embargo, poco reconocida. Su nombre: Dayna Kurtz.

 

Kurtz es hoy una artista que busca un lugar con el cual identificarse dentro de su propio entorno (los Estados Unidos).

 

La situación social y política de la Unión Americana tras la confusión, el miedo y el engaño al que la tuvo sometida el gobierno de George W. Bush, las ambigüedades del de Obama y el esperpento de Trump es tal que sus mentes pensantes se han planteado las preguntas primigenias sobre su razón de ser y estar. Un signo de los tiempos.

 

Esta cantante y compositora lo ha hecho desde su propio trabajo, desde la escritura misma de las canciones y desde los lugares que escoge para presentarse (salas pequeñas, realizando giras sola o abriendo para otros artistas como Chris Whitley, Richie Havens, B.B. King o Ladysmith Black Mambazo, entre otros), para grabar (con compañías independientes) o para vivir (en un molino de seda en New Jersey).

 

Luego de sus anteriores producciones –Otherwise Luscious Life, Postcards from Downtown, Beautiful Yesterday-, en las que mostró su vocación vanguardista, Dayna se trasladó al Viejo Continente para realizar una larga temporada de conciertos acompañada del trío Tarántula.

 

 

Los aires de descomposición que marcaban a la tierra del Tío Sam (comenzando con la damnificada Nueva Orleáns) la hicieron retornar para ver directamente lo que sucedía en su país.

 

El shock que recibió fue tal que escribió de un tirón el material para su disco Another Black Feather (2006), en el cual dejó en claro sus sentimientos y pareceres sobre la situación. Vaciadas las impresiones quiso extender las alternativas para su escritura, una búsqueda interior.

 

Hizo un máster de poesía en Nueva York, al que se dedicó varios años. Tras ello retomó de nuevo la música y a la carretera por la que se había movido antes de su periplo europeo, y viajó por todo el territorio para encontrar su ubicación en él.

 

El Sur profundo, del que está empapada la literatura de William Faulkner o Flannery O’Connor, y la música del Mississippi colmaron sus expectativas.

En los estados sureños recobró el espíritu social y el compás que siempre le ha gustado tener cual “animal de carretera” (así le gusta definirse), como cuando pasó la última década del siglo XX actuando en las pequeñas salas de conciertos y recorriendo el país en coches de segunda mano enfrentándose a audiencias desinformadas.

 

De esta manera constató el cambio que se había propagado desde la cúpula gubernamental: vivir en la duda de los hechos, con una opinión pública a la que se movía por estratagemas y convicciones falaces o con una clase dirigente que consideraba la religión como un asunto público, etcétera.

 

Situada en tal tiempo la cantautora tuvo que conquistar un nuevo balance con la herejía del artista observador para mostrarle al escucha la dimensión de la realidad de esos males.

 

Su siguiente disco, American Standard, está impregnado de dicha tensión, de sexo voraz y amores rotos, de personajes desquiciados que dan vida a un paisaje de confusión doloroso.

 

Los desesperados protagonistas de sus canciones buscan alguien o algo a lo que aferrarse, aunque también hay un olorcillo a esperanza que habla del futuro relevo en la actual clase dirigente.

 

Todo ello impregnado con el aroma de Memphis, del rockabilly, el soul y el blues y el apoyo de los estudios de la Sun Records, de cantantes legendarios como Sonny Burgess o los Nightcrawlers de Nueva Orleáns.

 

La voz de Dayna Kurtz, con sus amplios registros, dota esos panoramas con la belleza de sus textos; con la rasposidad y calidez de las viejas divas del jazz; con el ingenio poético, la intensidad y el efecto dramático que sólo algunos artistas, como ella, poseen.

 

VIDEO: LEFT ALONE – DAYNA KURTZ, YouTube (MicheleVK)

 

 

 

 

PRIMERA Y REVERSA: DISSIDENTEN

Por SERGIO MONSALVO C.

 

LOS PIONEROS TEUTONES

 

Originarios de Alemania y emergidos de la escena del rock progresivo y el jazz eléctrico de los años setenta, los Dissidenten se crearon en 1981 y poco a poco se encaminaron hacia la world fusion, creando un sonido más allá de cualquier frontera. Los mitos de la India, los dinámicos ritos del trance del Medio Oriente y los beats de club europeo son algunos de sus ingredientes musicales.

 

Cada disco de los Dissidenten significa la bitácora de un viaje. El destino los ha llevado tanto al mundo árabe como a la India. Existe una clara división del trabajo dentro de este trío: el baterista Marlon Klein, originalmente ingeniero de sonido de profesión, se encarga de que en el estudio todo funcione como debe de ser.

 

El flautista Friedo Josch dedica su talento como organizador al sello y a la editorial musical que fundaron (Exil). Y Uwe Müllrich, bajista y guitarrista, se encarga de mantener los contactos con el exterior, de escribir los boletines de prensa y del diseño gráfico de los discos.

 

Hace algunos años estos pioneros alemanes del world beat tenían su sede en Madrid. Antes vivieron en Marruecos, después en Berlín. Y ahora sus viajes los llevan a la India. Tenían pensado llevar a cabo un proyecto con músicos indígenas nativoamericanos. Sin embargo, cuando se encontraban en el estudio de grabación de la reservación india Six Nations, cerca de Toronto, les llegó la carta de un viejo amigo, el maharajá Bharti de Gondogaón en uno de los estados meridionales de la India. Solicitaba su apoyo para un movimiento civil contra el absurdo proyecto de construcción de una presa en detrimento del medio ambiente.

 

Así que interrumpieron su trabajo y se fueron a la India. El maharajá los recibió como sus huéspedes, una cosa siguió a la otra y al final se quedaron hasta terminar un nuevo disco ahí. La grabación, además de tender un puente entre el rock occidental y los tonos indios, constituye un álbum conceptual sobre el conflicto ecológico vigente en la India.

 

Entre las canciones hay imágenes sonoras unidas por el hilo común de la significación del agua. Así quisieron llamar la atención sobre este proyecto, criminal desde el punto de vista ecológico, que una mafia de políticos locales quería imponer con la complicidad del Banco Mundial.

 

 

Dicho banco y políticos se proponían construir una presa en el río Narmada, sagrado para los hindús. El lago resultante destruiría para siempre una extensión enorme de selvas irreemplazables, además de que habría que evacuar a más de 100 mil habitantes.

 

El disco de los Dissidenten, producto de su estancia en el lugar, se lanzó también en la India y el grupo puso una parte de sus ingresos a disposición del fondo de información del movimiento indio antipresa. Müllrich dijo lo siguiente, al respecto: «Sin duda algunos se preguntarán por qué una presa india interesa a músicos berlineses. Pero ¿acaso los problemas ecológicos son de una sola nación?».

 

Los Dissidenten tuvieron muchos motivos para hacerle un favor al maharajá. En 1980 se les hizo muy divertida la idea de recorrer aquel país en tren en un vagón de tercera clase. Sin embargo, hubo un momento en que ya no aguantaron los compartimentos llenísimos de gente, en los que al pasar las curvas el contenido del baño salpicaba de un extremo al otro, entre cabras y otro ganado menor. Por eso se bajaron en Gondagaón, a orillas del Narmada, donde fueron conducidos al palacio del maharajá.

 

Bharti dio la bienvenida a las inesperadas visitas, y fue el principio de una larga amistad. En Gondagaón, con la colaboración del Colegio de Percusión Karnataka, se produjo el primer álbum de los Dissidenten en la India. Para este disco contaron con la colaboración de muchos amigos indios de aquel entonces, en primer lugar, los percusionistas del Karnataka y el carismático cantante Ramamani de Bangalore.

 

Los Dissidenten también invitaron al estudio a algunos antiguos compañeros del entorno de Embryo, el grupo de Müllrich en los setenta. Entre ellos figuraron el guitarrista Roman Bunka y el saxofonista Chuck Henderson, entre otros. Así se creó The Jungle Book, entre Berlín y Bombay, el que hasta ahora puede calificarse como el mejor álbum del trío.

 

En esa ocasión fueron puestos bajo arresto en un estudio de Bombay, con una dieta de té y arroz, porque dos asistentes del estudio, uno hindú y el otro musulmán, sugirieron colgar frente a la ventana una manta con el lema «La verdad es la única religión». Tras la intervención de la Embajada alemana, ocho días después, la situación se tranquilizó un poco.

 

Así Friedo Josch y Marlon Klein pudieron viajar a Alemania con las cintas, para ahí preparar el lanzamiento del disco. Müllrich se quedó en Bombay para comenzar la filmación del video con la primera canción del álbum. Los Dissidenten tienen buenas relaciones con la industria cinematográfica india, la máxima fábrica de sueños del mundo. Desde 1981 los han contratado para musicalizar algunas películas.

 

El karma de los Dissidenten, los ha llevado con maharajás y jeques, y se encargó de que el proyecto indio se convirtiera en una aventura. Ese mismo karma seguramente los llevará también a otros muchos rincones del globo (como ha sucedido por más de cuatro décadas). Los viajes siguen ejerciendo una particular fascinación sobre estos pioneros del world beat. Uve Müllrich lo reconoce sin titubear: “El encuentro con otras culturas mantiene abierta la mente”.

 

Discografía mínima:

Sahara Electric (1988), Out of This World (1990), Live in New York  (1991), The Jungle Book (1993), Germanistan (1995), Instinctive Traveler (1997), Live in Europe (1999),  A New World Odyssey (2003), Tanger Sessions (2008), How Long Is Now?- Unplugged in Berlin (2013), The Memory Of The Waters – Live At Brucknerfest (2014),«We Don’t Shoot! – Live (2017).

 

VIDEO: Dissidenten – Jungle Book Part 1 – Live @ Jazzopen Stuttgart, YouTube (Dissidentenworld)

 

 

 

BABEL XXI-748

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

ESTAMBUL

EL LATIDO OTOMANO

(REMAKE)

 

 

 

 

 

 

Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

 

 

https://e-radio.edu.mx/Babel-XXI/748-Estambul-El-latido-otomano-Remake

 

 

 

 

HITOS: THE VELVET UNDERGROUND (VIII)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

¿DRÁCULA O CENICIENTA?

 

Con Live at Max’s Kansas City (1972) se cerró el círculo. Entonces arrancó la siguiente parte de la historia y el Velvet Underground —más bien un grupo equis que portaba este nombre— continuó con Doug Yule e incluso, por un tiempo, con Maureen Tucker. Ésta regresó de sus partos, pero habría de salir nuevamente antes de grabarse Squeeze (1973), en el que fue sustituida por el baterista de Deep Purple. Un álbum sin sustancia.

 

Tucker se despidió de la escena musical durante una década para criar a sus hijos en Georgia y no volvió a salir a la luz pública hasta ser invitada por varios grupos inspirados en el Velvet, que llamaron la atención a comienzos de los ochenta: los Violent Femmes (a quienes apoyó para una versión en vivo de “Heroin”); Jad Fair, Half Japanese y otras agrupaciones de postpunk para quienes “White Light/White Heat” era lo máximo.   

 

Sterling Morrison empezó a dar clases de literatura medieval en la Universidad de Texas y durante las vacaciones sacaba la guitarra de vez en cuando para presentarse al lado de grupos locales. Su actividad más conocida a la postre fue la de capitán de un buque de arrastre (¿?) en el Golfo de México. Murió el 30 de agosto de 1995 tras una larga enfermedad.

 

John Cale comenzó a sacar una serie de álbumes de calidad muy diversa, en los que se presentaba a veces como rockero rebelde y a veces como interesante compositor de música clásica contemporánea. Su carrera como solista, tras haber trabajado una temporada con Terry Riley, comenzó en 1970 con Vintage Violence y continúa hasta la fecha (Mercy, 2023), así como su labor como productor para muchos artistas de diverso cuño. Su labor e influencia dentro de la música actual es tan importante y merece su escucha y estudio tanto como la de Nico y Lou Reed.

 

Este último, por su parte, quebrado y desilusionado, consideró renunciar de manera definitiva a la guitarra. Entró a trabajar a la empresa de contaduría de su padre y se puso a sumar. Sin embargo, la mano del destino otra vez entró en escena. Apareció una nueva estrella de rock en Inglaterra llamada David Bowie, el cual empezó a comentar en sus entrevistas cómo el Velvet Underground había cambiado su vida.

 

 

Al público le entró entonces la curiosidad. Al poco tiempo, Lou viajó a Inglaterra a grabar un disco como solista (el homónimo de 1972) y dio el primer concierto solista de su vida ante localidades agotadas: en el Rainbow Theatre de Londres. Y luego… la historia de su desarrollo que todo mundo conoce hasta Lulu (2011). Falleció el 27 de octubre del 2013.

 

Todo se había consumado, pero el Velvet Underground, muerto, se convirtió muy pronto en una obsesión. En una obsesión para el mundo del rock que no supo darle un lugar a su sonido mientras vivía y que, al hacer constar su inexorable desaparición, no ha dejado de expiar aquella actitud.

 

En los primeros años setenta la historia empezó a reescribirse y algunos de los elementos característicos del Velvet adquirieron una gran trascendencia, lo cual preparó el escenario ideal para que Lou Reed pudiera volver, como ya se sabe; los punks encontraron en aquella memoria uno de los pocos modelos que pudieron soportar y los niños de los años ochenta, privados de todo, se esforzaron de manera desesperada por extraer de ahí un alma, sin lograrlo nunca en realidad, ya que no basta con escuchar una y otra vez “Sister Ray” o “Pale Blue Eyes”, ni siquiera basta con dar el paso peligroso de la intención al ser. No obstante, la tentación dio a luz a varios ejemplos notables que durante un tiempo por lo menos supieron distraernos, aunque no apasionarnos, y aquello ya fue algo.

 

Sin embargo, el dichoso destino vino a hacer un nuevo llamado: Andy Warhol se erigió en el protagonista. Había muerto en febrero de 1987 y Reed y Cale —que no habían vuelto a tocar juntos desde 1968— le dedicaron un homenaje con el disco Songs for Drella (Sire, 1990).

 

Después de su muerte, fantasmagórico como una oscura presencia, el promotor del Velvet Underground se manifestó a sus antiguos contertulios y los motivó —20 años después— a reunirse y crear al unísono, como en los viejos tiempos. La obra tuvo un solo tema:  Andy Warhol.

 

VIDEO: Lou Reed & John Cale – Hello It’s Me, YouTube (Frank Tempelman)

 

 

 

 

RAMAJE DEL ROCK: ROCK DE GARAGE (VIII)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

The Yardbirds era un grupo británico de amantes del blues primigenio al que Eric Clapton vino a darle volumen, amplificación, el protagonismo de la guitarra, un repertorio más amplio con sabor al Delta del Mississippi, y sentó, con sus cuerdas, las bases de un estilo para ellos. Era 1964.

 

Presionados por la compañía disquera para que entraran al gran mercado estadounidense, la mayoría de los miembros del grupo aceptó grabar un tema de acercamiento al pop que marcaría la pauta para el grupo en los años siguientes. Pero provocó la ruptura con Clapton

 

La última aportación de Clapton a los Yardbirds fue el recomendado para  sustituirlo: Jeff Beck. Y con él el uso de la abstracción conceptual, la mezcla de blues, rock y pop de manera experimental, la psicodelia, el feed back, la distorsión y la improvisación virtuosa para brindar mayor fuerza.

 

La de los Yardbirds no es una historia lineal en su desarrollo sino de momentos evolutivos, prodigiosos y seminales. Con cambios de personal y rumbo, de Clapton a Beck, de éste a Jimmy Page, y resueltos con pinceladas de genialidad. En su trilogía de guitarreros se fundamentó el desarrollo del instrumento como guía para el rock.

 

 

A los jóvenes ingleses les gustaba la música y cantar. Y Eric Burdon lo hacía a la salida del trabajo en Newcastle. Hacía grandes coros en las tabernas acompañando la voz que salía de las jukeboxes de Little Richard, John lee Hooker, Chuck Berry, Sam Cooke, Ray Charles, a los negros de la Unión Americana.

 

Así se aficionó por esos sonidos, por esa vitalidad y energía. Y como una cosa lleva a la otra, decidió unirse al grupo de Alan Price, Rhythm and Blues Combo, en 1962. Al entrar Eric cambiaron su nombre al de Animals y fundamentaron la música en sus ídolos.

 

Los jóvenes que blueseaban en aquella Inglaterra de posguerra, como The Animals, se hicieron conscientes de las realidades del mundo. Ya no se pudo decir que los blancos eran incapaces de tocar o cantar el blues. Ya no era una cuestión de raza o de color, sino de actitudes ante la vida.

 

The Animals tuvieron su primer ciclo entre 1962 y 1966. La voz de Burdon y los teclados de Alan Price resultaron un referente para infinidad de grupos de garage estadounidenses, mientras el bajo de Brian “Chas” Chandler se hizo omnipresente.

 

Yardbirds y Animals fueron grupos señeros para la primera generación de garageros en los Estados Unidos. Su estela aún permanece.

 

VIDEO: The Animals – It’s My Life (Live, 1965), YouTube (Eric Burdon Tribute Channel 4)

 

 

 

 

LONTANANZA: FEVER RAY

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

La canción que se escucha para abrir los créditos de la serie es un manifiesto sonoro tan tribal y primigenio como latente de actualidad. Es la pauta para el concierto de imágenes, emociones, leyendas, mitos e historia que vendrá a continuación.

 

Es una pieza que se caracteriza por su electrizante oscuridad e imaginería de milenaria aprehensión, y que pertenece al disco homónimo que presentaba a Fever Ray como ejemplo del indie-electro sueco más contemporáneo (el moderno y acústico está representado por Nils Landgren). Cuyas muestras, hoy, son el corpus musical de muchos artistas internacionales.

 

Con esa línea de bajo esencial, surgida de una máquina procedente del futuro y descubierta en la caja de resonancia de una caverna agorera, inicia la odisea musical hacia la noche de los tiempos. Un mismo acorde y una misma melodía en bucle, repitiéndose a lo largo del tema como si se tratara de un mantra, de un conjuro.

 

El opaco paisaje, en el arriba y abajo de “la pradera de las gaviotas” (como aquellos hombres denominaban líricamente al mar), moviéndose airado y de forma tormentosa mientras el ojo intenta capturar la furia implícita en todo su dinamismo sepia.

 

“If I Had a Heart” (“Si tuviera un corazón”) es la pieza que mantiene en vilo al espectador, en una suerte de trance instantáneo, del que por la siguiente hora no querrá despertar voluntariamente. La extraña magia de este tema sonoro tan escandinavo, de origen sueco, abre la saga televisiva Vikings.

 

En ella se mostrará a estos personajes aguerridos, con la mirada actual, y tras su seguimiento (luego del final de la cuarta temporada y con otras tres en perspectiva) éstos ya no serán lo que eran antes de su emisión.

 

La hacedora de esta pieza emblemática, Karin Elizabeth Dreijer Andersson (nacida el 7 de abril de 1975 en Nacka, Suecia), es una de las  artistas más reputadas de la escena musical contemporánea de aquella región nórdica (fue parte importante del fraternal y trascendente binomio conocido como The Knife).

 

Dreijer Andersson apela en tal tema a una suerte de folk ethno-trance alternativo que sobre una misma idea irá introduciendo cambios apenas perceptibles en la canción, que se convertirá en un artefacto sonoro (muy en el concepto IDM) de aparente sencillez pero que funcionará como una antorcha en la oscuridad ancestral de la presentación de la trama.

 

Escucharla hace imposible ir hacia cualquier otro lugar que no sea aquel mar embravecido que provoca, en respuesta al ritmo de los remos, una lluvia de herramientas y personas (futuros objetos arqueológicos).

 

Es el lietmotiv para una banda sonora que pone al acento rítmico en las percusiones, principal elemento en la ejecución musical que acompañaba los ritos y momentos importantes en las rústicas vidas nórdicas. Pero lo hace con una riqueza de matices, de tono minimalista, que ayuda aún más a volar imaginativamente al espacio sugerido por su letanía.

 

Esa es la atmósfera lograda para esta serie ideada por Michael Hirst (entre cuyas producciones anteriores se cuentan las de The Tudors y Elizabeth), un recreador de épocas. Aquí nos sitúa en la misteriosa y brutal tierra de los vikingos, para informarnos a través del seguimiento de su quehacer cotidiano que no todo era barbarie y salvajismo; y que sí, que la violencia era parte de su naturaleza (como en muchas otras partes del planeta).

 

Pero también era gente que tenía curiosidad por explorar otros lugares; que a la par de feroces guerreros eran pescadores, campesinos, cazadores; que se relacionaban entre sí a través de la geografía escandinava, con sus ritos, tradiciones, religión y mitología. Adicionado todo ello con los elementos necesarios de leyenda y ficción que toda serie como ésta requiere.

 

 

VIDEO: Fever Ray ‘If I Had A Heart’, YouTube (Fever Ray)

 

En Vikings se deshacen algunos tópicos y se reafirman otros. Se evidencian las posturas de tipos semejantes ante la guerra y la muerte, así como su determinación ante lo que se presentara. Y lo hacían con la omnipresente mística (plagada de dioses, ritos y consultas) que colmaba su mundo introspectivo, más complejo de lo que por lo común se sabía de ellos.

 

Tras su rudeza también había sensibilidad y respeto por la naturaleza (a la que le atribuían una presencia animista), hacia la familia, hacia la igualdad de las mujeres y la honorabilidad.

 

Todo ello mostrado dentro de paisajes espectaculares y extremos, cuyas montañas, ríos y clima tienen vida y son protagonistas que influyen en la vida de todos. Sus imágenes están dotadas de simbolismo y por lo mismo producen sensaciones abrumadoras de la más variada índole. Entre ellas la soledad y la violencia, pero por igual lo mágico y lo eterno.

 

Al logro de tal atmósfera contribuye sustancialmente la música que ambienta los momentos de épica o tragedia, las relaciones con lo extraño (humano o no) y los enigmas de la vida (el paso del tiempo y la experiencia adquirida en el conocimiento de otros mundos).

 

Para lograr ese ambiente misterioso, de latente corazón pretérito, con su proyecto al frente de Fever Ray, Karin Dreijer Andersson, utiliza diversas técnicas electrónicas, entre ellas un micrófono especial (Pitch-Shifting) que transforma su voz femenina en una masculina muy baja, cuyo ecualizado encuentra el punto medio adecuado en una proyección andrógina.

 

Podría decir que a través de dichas sofisticaciones, la tarea de Fever Ray es la de hacernos oír, la de hacernos sentir y, sobre todo, la de hacernos ver por medio del poder de la voz. Como lo hizo Joseph Conrad en el Corazón de las tinieblas.

 

Por otra parte, en el resto del disco Fever Ray, no hay disrupciones en su repertorio (en el que destacan, por cierto, las piezas “Dry & Dusty”, “Concrete Walls”, “Keep the Streets Empty for Me” y “Coconut”) y el cual está marcado por el alma densa y expansiva de la escuela nórdica de la que procede.

 

Es un álbum donde lo importante, como ya señalé, son la voz y la línea de bajo, que a la larga se convierten en un concierto de recursos, pausado como la subida de la marea y definitivamente hipnótico.

 

Para acompañar el lanzamiento de Fever Ray, Karin realizó en colaboración con el director Andreas Nilsson media docena de videos musicales para algunos temas escogidos por ella, y cuya selección señala la visión y cariz cinematográfico que posee la autora al momento de construir sus piezas: “If I Had A Heart”, “When I Grow Up”, “Triángle Walks”, “Seven”, “Stranger than Kindness” y “Keep the Streets Empty for Me”.

 

Al final, se sabe que sólo hay una forma de escuchar a Fever Ray, y es con la pasión de quien cree que los cambios más imperceptibles encierran la belleza más esquiva o “temible” en su caso.

 

Tal debut ha llevado a su creadora a una buena cotización artística debida a su propuesta y a dedicarse los siguientes años a la adaptación para la TV de algunas obras de su compatriota Ingmar Bergman, el genial y tortuoso escritor y director cinematográfico, como Hour of the Wolf (La hora del lobo) y The Rite (El Rito), para empezar.

 

Asimismo, ha participado el armado del soundtrack (junto a Brian Reitzell y Trent Reznor) para la sobrenatural película Red Riding Hood (la emérita Caperucita Roja de los hermanos Grimm) de la cineasta Catherine Hardwhicke y la musicalización de Dirty Diaries, la colección de trece cortos sobre pornografía femenina de la artista, productora y activista, sueca también, Mia Engberg.

 

Toda la obra solista de Dreijer Andersson, inmersa en la indietrónica –esa electrónica alternativa en clave folk que ha dictado actualidad durante el último lustro y que se fortalece con el transcurso del tiempo–, sigue un cierto estilo nevoso, frío y sin espacio para el escapismo. Muy artístico, que se regodea en lo insólito, anímico y, por lo regular en lo sombrío como lo dejó muy bien reflejado en su álbum debut.

 

VIDEO: Fever Ray ‘Stranger Than Kindness’, YouTube (Fever Ray)

 

 

 

 

JAZZ: JOHN CARTER

Por SERGIO MONSALVO C.

 

Al presentar en Nueva York su obra Shadows on a Wall, a fines de 1989, el clarinetista y compositor John Carter terminó de dar a conocer el último capítulo de un ambicioso proyecto que consistía en una serie de cinco suites o «composiciones seriales», para emplear su propio término. 

 

Con el largo subtítulo general Roots and Folklore: Episodes in the Development of American Folk Music, estas suites constituyero la narración muy personal de un hombre acerca de las tribulaciones vividas por el pueblo negro en los Estados Unidos. Una obra altamente programática en su contenido general, cada pieza representa una crónica de las etapas sucesivas en este proceso de desarrollo.

 

El propio John Carter proporcionó algunas ideas acerca de sus principales fuentes de inspiración en las notas que acompañaron la grabación de esta empresa que le llevó toda una década. «La preparación ocupó muchos años.  Las primeras semillas del interés fueron sembradas a comienzos de los años setenta, después de que mi hijo mayor viajara a Ghana y a Nigeria. Regresó con muchos relatos fascinantes acerca del África occidental. Los más intrigantes trataban, quizá, de los Castillos de Ghana». 

 

Al principio, sin embargo, sus intenciones eran mucho más modestas.  Originalmente sólo quiso componer una pieza. Sin embargo, entre más lo pensó, más se dio cuenta de que había demasiado material para una sola melodía, incluso para una sola grabación.

 

Como en el caso de todas las obras de este tipo, estas composiciones seriales deben considerarse tanto desde el punto de vista de su contenido programático como del musical. En cuanto al primer aspecto, puso énfasis en el hecho de que «tenía bien enfocada una cosa: los periodos a cubrir con cada suite». 

 

En cuanto a lo último, señaló que «en la Suite I no tenía la menor idea acerca de lo que pasaría en la IV». En conjunto, ambas declaraciones indican que todo el proyecto descansaba en las acciones contrastantes y complementarias, al mismo tiempo, de la continuidad y el cambio, la primera con respecto al contenido narrativo; el segundo, en relación a una estructura de organización.

 

El gran número de cambios que ocurren a lo largo de la obra reflejan la naturaleza misma del interés programático expresado en cada sección. Cabe subrayar dos facetas, las cuales expresan una tensión fundamental que caracteriza la corriente musical escuchada a través de toda la obra. 

 

Por una parte, existe una fuerte pulsación rítmica ligada al swing de la tradición jazzística (cuatro sobre cuatro). Por otra, el lenguaje de las armonías y las melodías revela ciertas complejidades que rebasan los límites de la composición y los arreglos normalmente encontrados en el jazz. 

 

 

En cuanto a las influencias sobre su composición, indicaba que «escuché mucha música moderna mientras tocaba en grupos durante la preparatoria y la universidad», si bien no da ejemplos específicos. Con todo afirma que el jazz constituye la principal influencia sobre su música. 

 

Añadió que el trabajo de la sección rítmica sólo confirmaba su convicción de que «la música siempre fue jazz para mí, sin importar qué escribiera y cómo la ejecutáramos». Particularizando un poco, agregó: «Se me ha acusado de escuchar mucho a Duke Ellington». Al escuchar las suites (sobre todo las primeras dos), también se perciben toques de Gil Evans y George Russell.

 

Como sucede con cualquier obra a gran escala, ésta presenta varias constantes y variables. Entre las primeras figuran el estilo de composición inconfundible, caracterizado por los giros radicales de las frases, efectuados con frecuencia por el compositor y por Marty Ehrlich en el clarinete bajo.

 

El estilo del propio Carter en sus solos también guarda las mismas pautas a lo largo de la obra, sobre todo en lo que se refiere a sus saltos (a veces demasiado predecibles) hacia los registros más agudos de su instrumento. Hablando en un sentido metafórico, sería posible describirlo como un ataque contra la yugular; al elevarse tanto, su sonido a veces se le va, como si la vena se hubiese cortado. 

 

La elección de su compañero de mucho tiempo, Bobby Bradford, en la trompeta, fue ideal, pues el estilo con matices ablusados de éste agregó un sentir cálido y sólido a los solos, al contrario de los vuelos de fantasía del compositor. Esta tensión constante entre el swing de la sección rítmica y el carácter impredecible del desarrollo armónico y melódico, creó un roce persistente durante toda la composición.

 

Del personal que colaboró en el primer disco, grabado para Black Saint en Los Ángeles, sólo Carter y Bobby Bradford se mantuvieron a lo largo de las cinco grabaciones. El cambio de compañía a Gramavision, ubicada en Nueva York, condujo a la formación de un grupo completamente distinto, que con una sola excepción se mantuvo hasta el final de todas las grabaciones, además de uno que otro músico o cantante invitado para cubrir las necesidades particulares de cada etapa.

 

En cuanto a la temática, la primera parte asienta una base mítica; la segunda narra los orígenes mitológicos e históricos de las tribus en África; la tercera habla de la transición, de la deportación masiva de los ahora esclavos; la cuarta trata de la vida en las plantaciones; y la quinta, del movimiento hacia el Norte después de su liberación.  De todas las suites, esta última posee el carácter más «urbano».

 

  1. Dauwhe (Black Saint, 1982)
  2. Castles of Ghana (Gramavision, 1986)

III. Dance of the Love Ghosts (Gramavision, 1987)

  1. Fields (Gramavision,1988)
  2. Shadows on the Wall (Gramavision,1989)

 

VIDEO: John Carter – Sippi Strut, YouTube (Interstellar Space)