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PRIMERA Y REVERSA: DISSIDENTEN

Por SERGIO MONSALVO C.

 

LOS PIONEROS TEUTONES

 

Originarios de Alemania y emergidos de la escena del rock progresivo y el jazz eléctrico de los años setenta, los Dissidenten se crearon en 1981 y poco a poco se encaminaron hacia la world fusion, creando un sonido más allá de cualquier frontera. Los mitos de la India, los dinámicos ritos del trance del Medio Oriente y los beats de club europeo son algunos de sus ingredientes musicales.

 

Cada disco de los Dissidenten significa la bitácora de un viaje. El destino los ha llevado tanto al mundo árabe como a la India. Existe una clara división del trabajo dentro de este trío: el baterista Marlon Klein, originalmente ingeniero de sonido de profesión, se encarga de que en el estudio todo funcione como debe de ser.

 

El flautista Friedo Josch dedica su talento como organizador al sello y a la editorial musical que fundaron (Exil). Y Uwe Müllrich, bajista y guitarrista, se encarga de mantener los contactos con el exterior, de escribir los boletines de prensa y del diseño gráfico de los discos.

 

Hace algunos años estos pioneros alemanes del world beat tenían su sede en Madrid. Antes vivieron en Marruecos, después en Berlín. Y ahora sus viajes los llevan a la India. Tenían pensado llevar a cabo un proyecto con músicos indígenas nativoamericanos. Sin embargo, cuando se encontraban en el estudio de grabación de la reservación india Six Nations, cerca de Toronto, les llegó la carta de un viejo amigo, el maharajá Bharti de Gondogaón en uno de los estados meridionales de la India. Solicitaba su apoyo para un movimiento civil contra el absurdo proyecto de construcción de una presa en detrimento del medio ambiente.

 

Así que interrumpieron su trabajo y se fueron a la India. El maharajá los recibió como sus huéspedes, una cosa siguió a la otra y al final se quedaron hasta terminar un nuevo disco ahí. La grabación, además de tender un puente entre el rock occidental y los tonos indios, constituye un álbum conceptual sobre el conflicto ecológico vigente en la India.

 

Entre las canciones hay imágenes sonoras unidas por el hilo común de la significación del agua. Así quisieron llamar la atención sobre este proyecto, criminal desde el punto de vista ecológico, que una mafia de políticos locales quería imponer con la complicidad del Banco Mundial.

 

 

Dicho banco y políticos se proponían construir una presa en el río Narmada, sagrado para los hindús. El lago resultante destruiría para siempre una extensión enorme de selvas irreemplazables, además de que habría que evacuar a más de 100 mil habitantes.

 

El disco de los Dissidenten, producto de su estancia en el lugar, se lanzó también en la India y el grupo puso una parte de sus ingresos a disposición del fondo de información del movimiento indio antipresa. Müllrich dijo lo siguiente, al respecto: «Sin duda algunos se preguntarán por qué una presa india interesa a músicos berlineses. Pero ¿acaso los problemas ecológicos son de una sola nación?».

 

Los Dissidenten tuvieron muchos motivos para hacerle un favor al maharajá. En 1980 se les hizo muy divertida la idea de recorrer aquel país en tren en un vagón de tercera clase. Sin embargo, hubo un momento en que ya no aguantaron los compartimentos llenísimos de gente, en los que al pasar las curvas el contenido del baño salpicaba de un extremo al otro, entre cabras y otro ganado menor. Por eso se bajaron en Gondagaón, a orillas del Narmada, donde fueron conducidos al palacio del maharajá.

 

Bharti dio la bienvenida a las inesperadas visitas, y fue el principio de una larga amistad. En Gondagaón, con la colaboración del Colegio de Percusión Karnataka, se produjo el primer álbum de los Dissidenten en la India. Para este disco contaron con la colaboración de muchos amigos indios de aquel entonces, en primer lugar, los percusionistas del Karnataka y el carismático cantante Ramamani de Bangalore.

 

Los Dissidenten también invitaron al estudio a algunos antiguos compañeros del entorno de Embryo, el grupo de Müllrich en los setenta. Entre ellos figuraron el guitarrista Roman Bunka y el saxofonista Chuck Henderson, entre otros. Así se creó The Jungle Book, entre Berlín y Bombay, el que hasta ahora puede calificarse como el mejor álbum del trío.

 

En esa ocasión fueron puestos bajo arresto en un estudio de Bombay, con una dieta de té y arroz, porque dos asistentes del estudio, uno hindú y el otro musulmán, sugirieron colgar frente a la ventana una manta con el lema «La verdad es la única religión». Tras la intervención de la Embajada alemana, ocho días después, la situación se tranquilizó un poco.

 

Así Friedo Josch y Marlon Klein pudieron viajar a Alemania con las cintas, para ahí preparar el lanzamiento del disco. Müllrich se quedó en Bombay para comenzar la filmación del video con la primera canción del álbum. Los Dissidenten tienen buenas relaciones con la industria cinematográfica india, la máxima fábrica de sueños del mundo. Desde 1981 los han contratado para musicalizar algunas películas.

 

El karma de los Dissidenten, los ha llevado con maharajás y jeques, y se encargó de que el proyecto indio se convirtiera en una aventura. Ese mismo karma seguramente los llevará también a otros muchos rincones del globo (como ha sucedido por más de cuatro décadas). Los viajes siguen ejerciendo una particular fascinación sobre estos pioneros del world beat. Uve Müllrich lo reconoce sin titubear: “El encuentro con otras culturas mantiene abierta la mente”.

 

Discografía mínima:

Sahara Electric (1988), Out of This World (1990), Live in New York  (1991), The Jungle Book (1993), Germanistan (1995), Instinctive Traveler (1997), Live in Europe (1999),  A New World Odyssey (2003), Tanger Sessions (2008), How Long Is Now?- Unplugged in Berlin (2013), The Memory Of The Waters – Live At Brucknerfest (2014),«We Don’t Shoot! – Live (2017).

 

VIDEO: Dissidenten – Jungle Book Part 1 – Live @ Jazzopen Stuttgart, YouTube (Dissidentenworld)

 

 

 

HITOS: THE VELVET UNDERGROUND (VIII)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

¿DRÁCULA O CENICIENTA?

 

Con Live at Max’s Kansas City (1972) se cerró el círculo. Entonces arrancó la siguiente parte de la historia y el Velvet Underground —más bien un grupo equis que portaba este nombre— continuó con Doug Yule e incluso, por un tiempo, con Maureen Tucker. Ésta regresó de sus partos, pero habría de salir nuevamente antes de grabarse Squeeze (1973), en el que fue sustituida por el baterista de Deep Purple. Un álbum sin sustancia.

 

Tucker se despidió de la escena musical durante una década para criar a sus hijos en Georgia y no volvió a salir a la luz pública hasta ser invitada por varios grupos inspirados en el Velvet, que llamaron la atención a comienzos de los ochenta: los Violent Femmes (a quienes apoyó para una versión en vivo de “Heroin”); Jad Fair, Half Japanese y otras agrupaciones de postpunk para quienes “White Light/White Heat” era lo máximo.   

 

Sterling Morrison empezó a dar clases de literatura medieval en la Universidad de Texas y durante las vacaciones sacaba la guitarra de vez en cuando para presentarse al lado de grupos locales. Su actividad más conocida a la postre fue la de capitán de un buque de arrastre (¿?) en el Golfo de México. Murió el 30 de agosto de 1995 tras una larga enfermedad.

 

John Cale comenzó a sacar una serie de álbumes de calidad muy diversa, en los que se presentaba a veces como rockero rebelde y a veces como interesante compositor de música clásica contemporánea. Su carrera como solista, tras haber trabajado una temporada con Terry Riley, comenzó en 1970 con Vintage Violence y continúa hasta la fecha (Mercy, 2023), así como su labor como productor para muchos artistas de diverso cuño. Su labor e influencia dentro de la música actual es tan importante y merece su escucha y estudio tanto como la de Nico y Lou Reed.

 

Este último, por su parte, quebrado y desilusionado, consideró renunciar de manera definitiva a la guitarra. Entró a trabajar a la empresa de contaduría de su padre y se puso a sumar. Sin embargo, la mano del destino otra vez entró en escena. Apareció una nueva estrella de rock en Inglaterra llamada David Bowie, el cual empezó a comentar en sus entrevistas cómo el Velvet Underground había cambiado su vida.

 

 

Al público le entró entonces la curiosidad. Al poco tiempo, Lou viajó a Inglaterra a grabar un disco como solista (el homónimo de 1972) y dio el primer concierto solista de su vida ante localidades agotadas: en el Rainbow Theatre de Londres. Y luego… la historia de su desarrollo que todo mundo conoce hasta Lulu (2011). Falleció el 27 de octubre del 2013.

 

Todo se había consumado, pero el Velvet Underground, muerto, se convirtió muy pronto en una obsesión. En una obsesión para el mundo del rock que no supo darle un lugar a su sonido mientras vivía y que, al hacer constar su inexorable desaparición, no ha dejado de expiar aquella actitud.

 

En los primeros años setenta la historia empezó a reescribirse y algunos de los elementos característicos del Velvet adquirieron una gran trascendencia, lo cual preparó el escenario ideal para que Lou Reed pudiera volver, como ya se sabe; los punks encontraron en aquella memoria uno de los pocos modelos que pudieron soportar y los niños de los años ochenta, privados de todo, se esforzaron de manera desesperada por extraer de ahí un alma, sin lograrlo nunca en realidad, ya que no basta con escuchar una y otra vez “Sister Ray” o “Pale Blue Eyes”, ni siquiera basta con dar el paso peligroso de la intención al ser. No obstante, la tentación dio a luz a varios ejemplos notables que durante un tiempo por lo menos supieron distraernos, aunque no apasionarnos, y aquello ya fue algo.

 

Sin embargo, el dichoso destino vino a hacer un nuevo llamado: Andy Warhol se erigió en el protagonista. Había muerto en febrero de 1987 y Reed y Cale —que no habían vuelto a tocar juntos desde 1968— le dedicaron un homenaje con el disco Songs for Drella (Sire, 1990).

 

Después de su muerte, fantasmagórico como una oscura presencia, el promotor del Velvet Underground se manifestó a sus antiguos contertulios y los motivó —20 años después— a reunirse y crear al unísono, como en los viejos tiempos. La obra tuvo un solo tema:  Andy Warhol.

 

VIDEO: Lou Reed & John Cale – Hello It’s Me, YouTube (Frank Tempelman)

 

 

 

 

RAMAJE DEL ROCK: ROCK DE GARAGE (VIII)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

The Yardbirds era un grupo británico de amantes del blues primigenio al que Eric Clapton vino a darle volumen, amplificación, el protagonismo de la guitarra, un repertorio más amplio con sabor al Delta del Mississippi, y sentó, con sus cuerdas, las bases de un estilo para ellos. Era 1964.

 

Presionados por la compañía disquera para que entraran al gran mercado estadounidense, la mayoría de los miembros del grupo aceptó grabar un tema de acercamiento al pop que marcaría la pauta para el grupo en los años siguientes. Pero provocó la ruptura con Clapton

 

La última aportación de Clapton a los Yardbirds fue el recomendado para  sustituirlo: Jeff Beck. Y con él el uso de la abstracción conceptual, la mezcla de blues, rock y pop de manera experimental, la psicodelia, el feed back, la distorsión y la improvisación virtuosa para brindar mayor fuerza.

 

La de los Yardbirds no es una historia lineal en su desarrollo sino de momentos evolutivos, prodigiosos y seminales. Con cambios de personal y rumbo, de Clapton a Beck, de éste a Jimmy Page, y resueltos con pinceladas de genialidad. En su trilogía de guitarreros se fundamentó el desarrollo del instrumento como guía para el rock.

 

 

A los jóvenes ingleses les gustaba la música y cantar. Y Eric Burdon lo hacía a la salida del trabajo en Newcastle. Hacía grandes coros en las tabernas acompañando la voz que salía de las jukeboxes de Little Richard, John lee Hooker, Chuck Berry, Sam Cooke, Ray Charles, a los negros de la Unión Americana.

 

Así se aficionó por esos sonidos, por esa vitalidad y energía. Y como una cosa lleva a la otra, decidió unirse al grupo de Alan Price, Rhythm and Blues Combo, en 1962. Al entrar Eric cambiaron su nombre al de Animals y fundamentaron la música en sus ídolos.

 

Los jóvenes que blueseaban en aquella Inglaterra de posguerra, como The Animals, se hicieron conscientes de las realidades del mundo. Ya no se pudo decir que los blancos eran incapaces de tocar o cantar el blues. Ya no era una cuestión de raza o de color, sino de actitudes ante la vida.

 

The Animals tuvieron su primer ciclo entre 1962 y 1966. La voz de Burdon y los teclados de Alan Price resultaron un referente para infinidad de grupos de garage estadounidenses, mientras el bajo de Brian “Chas” Chandler se hizo omnipresente.

 

Yardbirds y Animals fueron grupos señeros para la primera generación de garageros en los Estados Unidos. Su estela aún permanece.

 

VIDEO: The Animals – It’s My Life (Live, 1965), YouTube (Eric Burdon Tribute Channel 4)

 

 

 

 

LONTANANZA: FEVER RAY

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

La canción que se escucha para abrir los créditos de la serie es un manifiesto sonoro tan tribal y primigenio como latente de actualidad. Es la pauta para el concierto de imágenes, emociones, leyendas, mitos e historia que vendrá a continuación.

 

Es una pieza que se caracteriza por su electrizante oscuridad e imaginería de milenaria aprehensión, y que pertenece al disco homónimo que presentaba a Fever Ray como ejemplo del indie-electro sueco más contemporáneo (el moderno y acústico está representado por Nils Landgren). Cuyas muestras, hoy, son el corpus musical de muchos artistas internacionales.

 

Con esa línea de bajo esencial, surgida de una máquina procedente del futuro y descubierta en la caja de resonancia de una caverna agorera, inicia la odisea musical hacia la noche de los tiempos. Un mismo acorde y una misma melodía en bucle, repitiéndose a lo largo del tema como si se tratara de un mantra, de un conjuro.

 

El opaco paisaje, en el arriba y abajo de “la pradera de las gaviotas” (como aquellos hombres denominaban líricamente al mar), moviéndose airado y de forma tormentosa mientras el ojo intenta capturar la furia implícita en todo su dinamismo sepia.

 

“If I Had a Heart” (“Si tuviera un corazón”) es la pieza que mantiene en vilo al espectador, en una suerte de trance instantáneo, del que por la siguiente hora no querrá despertar voluntariamente. La extraña magia de este tema sonoro tan escandinavo, de origen sueco, abre la saga televisiva Vikings.

 

En ella se mostrará a estos personajes aguerridos, con la mirada actual, y tras su seguimiento (luego del final de la cuarta temporada y con otras tres en perspectiva) éstos ya no serán lo que eran antes de su emisión.

 

La hacedora de esta pieza emblemática, Karin Elizabeth Dreijer Andersson (nacida el 7 de abril de 1975 en Nacka, Suecia), es una de las  artistas más reputadas de la escena musical contemporánea de aquella región nórdica (fue parte importante del fraternal y trascendente binomio conocido como The Knife).

 

Dreijer Andersson apela en tal tema a una suerte de folk ethno-trance alternativo que sobre una misma idea irá introduciendo cambios apenas perceptibles en la canción, que se convertirá en un artefacto sonoro (muy en el concepto IDM) de aparente sencillez pero que funcionará como una antorcha en la oscuridad ancestral de la presentación de la trama.

 

Escucharla hace imposible ir hacia cualquier otro lugar que no sea aquel mar embravecido que provoca, en respuesta al ritmo de los remos, una lluvia de herramientas y personas (futuros objetos arqueológicos).

 

Es el lietmotiv para una banda sonora que pone al acento rítmico en las percusiones, principal elemento en la ejecución musical que acompañaba los ritos y momentos importantes en las rústicas vidas nórdicas. Pero lo hace con una riqueza de matices, de tono minimalista, que ayuda aún más a volar imaginativamente al espacio sugerido por su letanía.

 

Esa es la atmósfera lograda para esta serie ideada por Michael Hirst (entre cuyas producciones anteriores se cuentan las de The Tudors y Elizabeth), un recreador de épocas. Aquí nos sitúa en la misteriosa y brutal tierra de los vikingos, para informarnos a través del seguimiento de su quehacer cotidiano que no todo era barbarie y salvajismo; y que sí, que la violencia era parte de su naturaleza (como en muchas otras partes del planeta).

 

Pero también era gente que tenía curiosidad por explorar otros lugares; que a la par de feroces guerreros eran pescadores, campesinos, cazadores; que se relacionaban entre sí a través de la geografía escandinava, con sus ritos, tradiciones, religión y mitología. Adicionado todo ello con los elementos necesarios de leyenda y ficción que toda serie como ésta requiere.

 

 

VIDEO: Fever Ray ‘If I Had A Heart’, YouTube (Fever Ray)

 

En Vikings se deshacen algunos tópicos y se reafirman otros. Se evidencian las posturas de tipos semejantes ante la guerra y la muerte, así como su determinación ante lo que se presentara. Y lo hacían con la omnipresente mística (plagada de dioses, ritos y consultas) que colmaba su mundo introspectivo, más complejo de lo que por lo común se sabía de ellos.

 

Tras su rudeza también había sensibilidad y respeto por la naturaleza (a la que le atribuían una presencia animista), hacia la familia, hacia la igualdad de las mujeres y la honorabilidad.

 

Todo ello mostrado dentro de paisajes espectaculares y extremos, cuyas montañas, ríos y clima tienen vida y son protagonistas que influyen en la vida de todos. Sus imágenes están dotadas de simbolismo y por lo mismo producen sensaciones abrumadoras de la más variada índole. Entre ellas la soledad y la violencia, pero por igual lo mágico y lo eterno.

 

Al logro de tal atmósfera contribuye sustancialmente la música que ambienta los momentos de épica o tragedia, las relaciones con lo extraño (humano o no) y los enigmas de la vida (el paso del tiempo y la experiencia adquirida en el conocimiento de otros mundos).

 

Para lograr ese ambiente misterioso, de latente corazón pretérito, con su proyecto al frente de Fever Ray, Karin Dreijer Andersson, utiliza diversas técnicas electrónicas, entre ellas un micrófono especial (Pitch-Shifting) que transforma su voz femenina en una masculina muy baja, cuyo ecualizado encuentra el punto medio adecuado en una proyección andrógina.

 

Podría decir que a través de dichas sofisticaciones, la tarea de Fever Ray es la de hacernos oír, la de hacernos sentir y, sobre todo, la de hacernos ver por medio del poder de la voz. Como lo hizo Joseph Conrad en el Corazón de las tinieblas.

 

Por otra parte, en el resto del disco Fever Ray, no hay disrupciones en su repertorio (en el que destacan, por cierto, las piezas “Dry & Dusty”, “Concrete Walls”, “Keep the Streets Empty for Me” y “Coconut”) y el cual está marcado por el alma densa y expansiva de la escuela nórdica de la que procede.

 

Es un álbum donde lo importante, como ya señalé, son la voz y la línea de bajo, que a la larga se convierten en un concierto de recursos, pausado como la subida de la marea y definitivamente hipnótico.

 

Para acompañar el lanzamiento de Fever Ray, Karin realizó en colaboración con el director Andreas Nilsson media docena de videos musicales para algunos temas escogidos por ella, y cuya selección señala la visión y cariz cinematográfico que posee la autora al momento de construir sus piezas: “If I Had A Heart”, “When I Grow Up”, “Triángle Walks”, “Seven”, “Stranger than Kindness” y “Keep the Streets Empty for Me”.

 

Al final, se sabe que sólo hay una forma de escuchar a Fever Ray, y es con la pasión de quien cree que los cambios más imperceptibles encierran la belleza más esquiva o “temible” en su caso.

 

Tal debut ha llevado a su creadora a una buena cotización artística debida a su propuesta y a dedicarse los siguientes años a la adaptación para la TV de algunas obras de su compatriota Ingmar Bergman, el genial y tortuoso escritor y director cinematográfico, como Hour of the Wolf (La hora del lobo) y The Rite (El Rito), para empezar.

 

Asimismo, ha participado el armado del soundtrack (junto a Brian Reitzell y Trent Reznor) para la sobrenatural película Red Riding Hood (la emérita Caperucita Roja de los hermanos Grimm) de la cineasta Catherine Hardwhicke y la musicalización de Dirty Diaries, la colección de trece cortos sobre pornografía femenina de la artista, productora y activista, sueca también, Mia Engberg.

 

Toda la obra solista de Dreijer Andersson, inmersa en la indietrónica –esa electrónica alternativa en clave folk que ha dictado actualidad durante el último lustro y que se fortalece con el transcurso del tiempo–, sigue un cierto estilo nevoso, frío y sin espacio para el escapismo. Muy artístico, que se regodea en lo insólito, anímico y, por lo regular en lo sombrío como lo dejó muy bien reflejado en su álbum debut.

 

VIDEO: Fever Ray ‘Stranger Than Kindness’, YouTube (Fever Ray)

 

 

 

 

JAZZ: JOHN CARTER

Por SERGIO MONSALVO C.

 

Al presentar en Nueva York su obra Shadows on a Wall, a fines de 1989, el clarinetista y compositor John Carter terminó de dar a conocer el último capítulo de un ambicioso proyecto que consistía en una serie de cinco suites o «composiciones seriales», para emplear su propio término. 

 

Con el largo subtítulo general Roots and Folklore: Episodes in the Development of American Folk Music, estas suites constituyero la narración muy personal de un hombre acerca de las tribulaciones vividas por el pueblo negro en los Estados Unidos. Una obra altamente programática en su contenido general, cada pieza representa una crónica de las etapas sucesivas en este proceso de desarrollo.

 

El propio John Carter proporcionó algunas ideas acerca de sus principales fuentes de inspiración en las notas que acompañaron la grabación de esta empresa que le llevó toda una década. «La preparación ocupó muchos años.  Las primeras semillas del interés fueron sembradas a comienzos de los años setenta, después de que mi hijo mayor viajara a Ghana y a Nigeria. Regresó con muchos relatos fascinantes acerca del África occidental. Los más intrigantes trataban, quizá, de los Castillos de Ghana». 

 

Al principio, sin embargo, sus intenciones eran mucho más modestas.  Originalmente sólo quiso componer una pieza. Sin embargo, entre más lo pensó, más se dio cuenta de que había demasiado material para una sola melodía, incluso para una sola grabación.

 

Como en el caso de todas las obras de este tipo, estas composiciones seriales deben considerarse tanto desde el punto de vista de su contenido programático como del musical. En cuanto al primer aspecto, puso énfasis en el hecho de que «tenía bien enfocada una cosa: los periodos a cubrir con cada suite». 

 

En cuanto a lo último, señaló que «en la Suite I no tenía la menor idea acerca de lo que pasaría en la IV». En conjunto, ambas declaraciones indican que todo el proyecto descansaba en las acciones contrastantes y complementarias, al mismo tiempo, de la continuidad y el cambio, la primera con respecto al contenido narrativo; el segundo, en relación a una estructura de organización.

 

El gran número de cambios que ocurren a lo largo de la obra reflejan la naturaleza misma del interés programático expresado en cada sección. Cabe subrayar dos facetas, las cuales expresan una tensión fundamental que caracteriza la corriente musical escuchada a través de toda la obra. 

 

Por una parte, existe una fuerte pulsación rítmica ligada al swing de la tradición jazzística (cuatro sobre cuatro). Por otra, el lenguaje de las armonías y las melodías revela ciertas complejidades que rebasan los límites de la composición y los arreglos normalmente encontrados en el jazz. 

 

 

En cuanto a las influencias sobre su composición, indicaba que «escuché mucha música moderna mientras tocaba en grupos durante la preparatoria y la universidad», si bien no da ejemplos específicos. Con todo afirma que el jazz constituye la principal influencia sobre su música. 

 

Añadió que el trabajo de la sección rítmica sólo confirmaba su convicción de que «la música siempre fue jazz para mí, sin importar qué escribiera y cómo la ejecutáramos». Particularizando un poco, agregó: «Se me ha acusado de escuchar mucho a Duke Ellington». Al escuchar las suites (sobre todo las primeras dos), también se perciben toques de Gil Evans y George Russell.

 

Como sucede con cualquier obra a gran escala, ésta presenta varias constantes y variables. Entre las primeras figuran el estilo de composición inconfundible, caracterizado por los giros radicales de las frases, efectuados con frecuencia por el compositor y por Marty Ehrlich en el clarinete bajo.

 

El estilo del propio Carter en sus solos también guarda las mismas pautas a lo largo de la obra, sobre todo en lo que se refiere a sus saltos (a veces demasiado predecibles) hacia los registros más agudos de su instrumento. Hablando en un sentido metafórico, sería posible describirlo como un ataque contra la yugular; al elevarse tanto, su sonido a veces se le va, como si la vena se hubiese cortado. 

 

La elección de su compañero de mucho tiempo, Bobby Bradford, en la trompeta, fue ideal, pues el estilo con matices ablusados de éste agregó un sentir cálido y sólido a los solos, al contrario de los vuelos de fantasía del compositor. Esta tensión constante entre el swing de la sección rítmica y el carácter impredecible del desarrollo armónico y melódico, creó un roce persistente durante toda la composición.

 

Del personal que colaboró en el primer disco, grabado para Black Saint en Los Ángeles, sólo Carter y Bobby Bradford se mantuvieron a lo largo de las cinco grabaciones. El cambio de compañía a Gramavision, ubicada en Nueva York, condujo a la formación de un grupo completamente distinto, que con una sola excepción se mantuvo hasta el final de todas las grabaciones, además de uno que otro músico o cantante invitado para cubrir las necesidades particulares de cada etapa.

 

En cuanto a la temática, la primera parte asienta una base mítica; la segunda narra los orígenes mitológicos e históricos de las tribus en África; la tercera habla de la transición, de la deportación masiva de los ahora esclavos; la cuarta trata de la vida en las plantaciones; y la quinta, del movimiento hacia el Norte después de su liberación.  De todas las suites, esta última posee el carácter más «urbano».

 

  1. Dauwhe (Black Saint, 1982)
  2. Castles of Ghana (Gramavision, 1986)

III. Dance of the Love Ghosts (Gramavision, 1987)

  1. Fields (Gramavision,1988)
  2. Shadows on the Wall (Gramavision,1989)

 

VIDEO: John Carter – Sippi Strut, YouTube (Interstellar Space)

 

 

 

ON THE ROAD: SELEXIS DOMINICANEN

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

LIBRERÍA Y BANDA SONORA

 

Toda librería acrisola al mundo y al visitar a una de ellas (de preferencia  las mejores –eso incluye algunas de segunda mano–, o las más bonitas) el hecho se convierte en único y quizá irrepetible (por las circunstancias, por el objetivo, por la compañía o falta de ella, en fin por mil y una cosas). Así me sucedió cuando viajé a la ciudad de Maastricht, para conocer a la considerada por todos como la más bella librería del planeta.

 

En dicha metrópoli viven sólo 125 mil habitantes, es básicamente una urbe universitaria pues en ella se halla instalada una de las mejores universidades europeas: la UniMaas; asimismo, en su área citadina tienen su sede el Instituto de Bellas Artes y la Escuela Superior de Teatro.

 

En las calles de sus siete barrios se realizan anualmente importantes eventos como The European Art Fair y la Kunst Tour (sobre las artes plásticas), el Carnaval Limburgués, un muestrario de Alta Cocina (Preuvenemint) o de la Moda. Es decir, la oferta ha creado un muy desarrollado y cosmopolita ambiente cultural, favorecido por su ubicación geográfica. Justo en el vértice de tres países: Bélgica, Alemania y los Países Bajos.

 

En dicha atmósfera, pues, se fundó la considerada la librería más hermosa del mundo que se erige en el centro de la ciudad: la Selexyz Dominicanen Boekhandel, o Selexyz, simplemente.

 

Viajé en tren hasta ahí y tras un agradabilísmo paseo desde la Estación Central (que destaca por sus decorados), pasando por el Grote Gracht (puente edificado por los romanos durante el periodo de César Augusto) y el Markt (mercado ambulante), se llega al centro de la ciudad, al histórico casco heredado de aquel imperio y en uno de sus callejones (Dominikanerkerkstraat #1) está ese monumento nacional neerlandés: la librería Selexyz Dominicanen, también conocida en el extranjero como la Dominicanen Church.

 

 

Ésta es una antigua iglesia gótica del siglo XIII. Fue construida en 1232 y perteneció a dicha orden religiosa, pero con el transcurso del tiempo ha sufrido cambios en su funcionamiento (en mucho gracias a la laicidad del Estado) y ha sido restaurada a través del tiempo tanto en sus estructuras como en los frescos pictóricos que alberga (con pasajes de la vida de Tomás de Aquino y pinturas del siglo XVII). Recientemente (2006) fue reconvertida en librería.

 

El original diseño interior de la nave, realizado por el estudio de arquitectura Merkx y Girod, (que ya la hizo objeto del Premio Lensvelt, el galardón internacional más importante en este rubro), respetó al máximo el espacio fundamental de la iglesia aprovechándolo de una manera sorprendente. Y es que la altura del techo (7.5 metros) les brindó la posibilidad de fabricar una enorme estantería con escaleras y elevadores transparentes. Lo que permite tener una visión muy amplia del lugar, transformándola en una auténtica muestra de poesía arquitectónica.

 

Los arquitectos neerlandeses, sin embargo, se toparon con muchas cuestiones que resolver en el arriesgado diseño, ya que solo podían hacer uso de 750 metros cuadrados de los 1200 que requerían para llevar a cabo el proyecto, y al mismo tiempo debían dejar intacto el esplendor de una iglesia medieval. Todo un reto: crear una librería con una imagen atractiva, elegante y contemporánea además de tratar de proporcionarle al conjunto un atractivo único.

 

De este modo, aprovecharon los techos altísimos para elaborar una estructura de varios pisos en ascenso hacia la bóveda de crucería de la nave central. Dispusieron en ella estanterías de libros, rincones de descanso para el visitante que quiera sentarse a leer y espacios para oficinas de trabajo. Dicha estructura cuenta con elevadores, escaleras y cientos de libros que ocupan sus 30 metros de largo por la altura mencionada.

 

En la parte baja el inmueble ha sido dotado de mesas bajas para los bestsellers, las últimas apariciones y los libros infantiles, así como de un restaurante y cafetería semicircular (en lo que fuera el púlpito, un “rincón” adecuado para el relax, decorado como un pequeño escenario gótico. En general, una síntesis de perfección que cumple con el objetivo y combina arquitectura medieval y moderna.

 

 

A esta maravilla contemporánea se le suman, además de la poética de los cambios estructurales de la edificación, la de la transformaron del libro a lo largo de la historia, la de la formación del lector en ésta época, la de la librería como centro sagrado, la del oficio del librero, de las edición de los ejemplares (incluyendo la tipografía), de la traducción, de la oferta de libros en lenguas diferentes al neerlandés, reflexiones panorámicas sobre el libro y la universidad y la valoración patrimonial acerca de todo ello con una perspectiva histórico-arquitectónica, en fin un repertorio muy ad-hoc para todo visitante.

 

La visita a librería semejante es un momento tan escurridizo como efímero, fugaz, para el placer estético de un instante, que de cualquier manera queda reverberando en la mente de quien tiene la fortuna de caminar por sus pasillos y recovecos y compartir con otros congregados el amor por los libros, la lectura y las librerías. Para luego, tras asimilar la experiencia, referirse a ella como un viaje artístico maravilloso y único.

 

VIDEO SUGERIDO: SELEXYZ DOMINICANEN MAASTRICHT, YouTube / o Dominicaner kerk – Maastricht, YouTube)

 

 

 

 

DOCE CONEXIONES: BLUES BLUES BLUES (JIMMY ROGERS ALL STARS)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

El álbum Blues Blues Blues (Atlantic,1999), originalmente fue concebido como una celebración hacia Jimmy Rogers por parte de todos aquellos artistas que lo conocían y admiraban por su contribución al desarrollo de la moderna música popular.

 

Alrededor de este legendario guitarrista de blues se reunió gente como Eric Clapton, Jeff Healey, Mick Jagger y Keith Richards, Taj Mahal, Stephen Stills, Jimmy Page y Robert Plant, entre otros, bajo el nombre de Jimmy Rogers All Stars; lamentablemente, antes de que el disco fuera terminado Rogers murió (19 de diciembre de 1997) y la reunión entonces se convirtió en tributo (ahora tan de moda).

 

Rogers fue una figura fundamental en la evolución del blues al participar en su electrificación y erigirse en modelo para la guitarra del rock y del blues a partir de los años cincuenta.

 

Se convirtió por derecho propio en un artista del blues puro y profundo. Su salto fundamental hacia el estrellato se dio cuando formó parte del grupo de Muddy Waters en la época en que éste grabó para la Chess Records.

 

Jimmy después se asoció en un dueto con Little Walter Jacobs (armónica). Esta conjunción fue definitiva para ser considerado un gran compositor, por temas como «Chicago Bound», «Walkin’ By Myself», «That’s All Right», auténticos himnos del blues. Mismos que ahora se presentaban en esta joya musical.

 

(Personal: Jimmy Rogers (guitarra y voz) en compañía de Jeff Healey, Eric Clapton, Taj Mahal, Mick Jagger, Keith Richards, Lowell Fulson, Stephen Stills, Jimmy Page y Robert Plant.)

 

El guitarrista y vocalista Jimmy Rogers, nacido como James A. Lane en Dougherty Bayou, al oeste de Ruleville, desempeñó un papel pionero en la escena del blues de Chicago posterior a la Segunda Guerra Mundial.

 

Como miembro de la primera banda de Muddy Waters en Chicago, grabó los temas estándares de blues ya mencionados. Y con ellos la hilera de locales de música de Ruleville en Front Street, conocida localmente como “Greasy Street”, convirtió a la ciudad en un centro de actividad blues durante mucho tiempo.

 

Asimismo, fue un actor clave en la evolución del blues eléctrico de Chicago desde sus raíces en las tradiciones acústicas del Delta. Nacido el 3 de junio de 1924, Rogers, que tomó el apellido de su padrastro, fue criado por su abuela en Vance, donde tocó en un cuarteto de armónica junto con Snooky Pryor, quien más tarde también ayudó a desarrollar el nuevo sonido del blues de Chicago.

 

Tomó la guitarra en su adolescencia mientras vivía en Charleston y trabajó en sus primeros conciertos en Minter City con Little Arthur Johnson. Actuó en el Delta con su ídolo Sonny Boy Williamson No. 2 (Rice Miller) y en el área de Memphis con Howlin’ Wolf y el guitarrista Joe Willie Wilkins, una influencia importante.

 

 

Rogers vivió con familiares en Atlanta, Memphis, St. Louis y South Bend, Indiana, antes de establecerse permanentemente en Chicago a mediados de la década de 1940. Allí conoció a artistas destacados como Memphis Minnie, Tampa Red, Big Bill Broonzy y John Lee “Sonny Boy” Williamson (No. 1).

 

Tocó pidiendo propinas en el mercado de Maxwell Street de Chicago con otros músicos sureños recién llegados, incluidos Pryor y el armoniquista Little Walter Jacobs. Rogers presentó a Jacobs a Muddy Waters, que había llegado a Chicago en 1943, y los tres pronto actuaron juntos.

 

Conocidos informalmente como los “Headhunters”, el grupo desarrolló un sonido de conjunto nuevo y poderoso que no fue capturado completamente en las grabaciones de Waters hasta principios de los años 50.

 

Rogers hizo su primera grabación como solista en 1946 para el sello Harlem, pero fue acreditada erróneamente a Memphis Slim. El primer sencillo que apareció bajo su nombre salió en Chess en 1950. Rogers grabó una docena de sencillos para Chess, y aunque sólo el lanzamiento de 1957, «Walking By Myself», alcanzó las listas, otros como «Ludella», «Sloppy Drunk» y, en particular, «That’s All Right» se convirtieron en estándares de blues frecuentemente versionados.

 

El músico continuó tocando y grabando con Waters en los años 50, pero en ocasiones también dirigió su propia banda. Apareció como acompañante en grabaciones de Little Walter, Memphis Minnie, Sonny Boy Williamson No. 2, Sunnyland Slim, Floyd Jones, Johnny Shines, T-Bone Walker, Howlin’ Wolf y otros.

 

Después de tocar durante aproximadamente un año en la banda de Wolf, Rogers se retiró de la música durante ocho años y dirigió una tienda de ropa, primero y luego un negocio de taxis. Aquella se incendió en los disturbios de Chicago de 1968 tras el asesinato de Martin Luther King.

 

 

Volvió a actuar gradualmente en 1969 y permaneció activo como intérprete y artista discográfico. En 1971, la moda revival lo hizo algo popular. En Europa comenzó de manera ocasional a realizar giras y grabar, incluida una sesión de 1977 con Waters que resultó en el álbum I’m Ready. En 1982, Rogers volvió a ser solista de tiempo completo. Continuó de gira y grabando álbumes hasta su muerte el 19 de diciembre de 1997.

 

Su influencia en la música popular fue confirmada por los invitados de su último álbum, el ya mencionado Blues Blues Blues. Jimmy Rogers fue incluido en el Salón de la Fama del Blues en 1995.

 

VIDEO: The Jimmy Rogers All-Stars – 10 – Mick Jagger & Keith Richards, YouTube (Ab Borburgh)

 

 

 

 

 

 

 

LA AGENDA DE DIÓGENES: ROBBEN FORD AND THE BLUE LINE

Por SERGIO MONSALVO C.

 

En vivo, Robben Ford & The Blue Line suenan más sólidos que en algunos de sus discos. Sin restricciones, el trío se deja arrastrar por su propia música.  El guitarrista y cantante Ford, el bajista Roscoe Beck y el baterista Tom Brechtlein han acumulado tal reserva musical a lo largo de sus extensas carreras que su interpretación del blues, del rhythm and blues y del jazz es completamente única. 

 

Al público no le interesa que este estilo les caiga mal a muchos críticos. Si algo prueban Ford y sus compañeros, es el hecho de que el blues no tiene que cumplir con clichés como sencillo y tradicional o bien, peor aún, negro y pobre, para que se pueda disfrutar. 

 

Robben Ford lleva más de 50 años en los podios, al principio en un conjunto de blues con sus hermanos Mark y Patrick, y posteriormente en los grupos de la leyenda de la armónica Charlie Musselwhite y del cantante Jimmy Witherspoon.  Hizo sus primeras grabaciones con estos artistas. 

 

Su nombre no tardó en adquirir una sólida reputación en la costa occidental de los Estados Unidos y diversos artistas (desde Joni Mitchell hasta Miles Davis) recurrieron a él. El debut de Ford como solista, The Inside Story (1981), fue una consecuencia directa de dos años de trabajo intenso en la escena regional de jazzrock.  

 

Aunque con el disco nació el trascendente grupo Yellowjackets, enseguida de la edición del acetato, Ford dio un paso hacia atrás, hacia sus raíces. «Mientras Yellowjackets se perfilaba como formación independiente, yo me puse a cantar y tocar otra vez blues. Sin embargo, estaba buscando de manera consciente una dirección clara, a fin de poder distanciarme de nueva cuenta de todo el movimiento de la fusión. Lógicamente no me gané los aplausos de la disquera que acababa de sacar mi primer disco. Por lo tanto, mi trabajo con los Yellowjackets se conservó como mi principal medio de comunicación”.

 

 

En 1988, cuando Ford ya había dejado a los Yellowjackets atrás desde hacía varios años, apareció su segundo álbum como solista, Talk to Your Daughter.  Los puristas del blues destrozaron la obra, pero el público que conocía a Ford por The Inside Story y los Yellowjackets no lo olvidó. 

 

Con Robben Ford & The Blue Line continuó esa –digamos– línea. «No es posible discutir con alguien aferrado a cierta idea –afirmó–.  Si un purista del blues decide que el género debe sonar de cierta manera y uno lo toca en otra forma, entonces no es blues, desde su punto de vista. Por supuesto que son maravillosas las grabaciones antiguas hechas por Muddy Waters en Chess.  Pero eso no significa que nosotros tres no nos estemos esforzando por tocar de la manera más sincera posible, con el corazón.

 

«Durante todos los años que colaboré con bluesmen negros no noté nada de purismo. También los músicos de blues son ante todo músicos, no historiadores. Luther Tucker, el guitarrista de blues de Chicago que tocó por mucho tiempo con James Cotton, fue el primer gran nombre con el que compartí un podio. Y le parecía excelente lo que yo hacía. Mis hermanos y yo fuimos teloneros de muchos grupos en el Keystone Corner de San Francisco, donde abrimos para gente como Freddie King, Junior Wells y Muddy Waters.  Y la gente gustaba de oírnos, aunque no tocáramos el blues de la misma manera que éstos”.

 

VIDEO: Robben Ford – Robben’s Blues (live) 2015, YouTube (Robben Ford)

 

 

ARTE-FACTO: EL ALBA MINIMAL (VIII)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

Philip Glass ha manifestado su oposición al tiempo tradicional de los relojes y niega las relaciones y la intención del tiempo estructurado. En oposición al concepto de la música occidental, donde el argumento musical es el resultado de una subdivisión dialéctica del tiempo. 

 

Tanto Terry Riley como Steve Reich eliminaron también esta negatividad histórica: su idea del tiempo está vacía, y debido a ello no puede ocurrir ningún cambio real en su música, de modo que se alcanza un nivel más elevado de macrotiempo, más allá de la historia, lo cual fue denominado éxtasis o eternidad. 

 

Este carácter no histórico de la música repetitiva fue la verdadera negación de la subjetividad. La música repetitiva trató de fundir el tema histórico con el tiempo no histórico y fue de esta manera que se refirió al final mítico de la historia. Lo cual creó una gran polémica, cuando esto fue avalado por algunos historiadores y sociólogos. Hoy esa cuestión ha sido superada y plenamente analizada.

 

Peo en aquel entonces, la utopía, según indicaba el texto de la funda del disco Rainbow in Curved Air de Riley, decía lo siguiente: “Y entonces terminaron todas las guerras. Las armas de todo tipo fueron proscritas y las masas con gusto las entregaron a gigantescas fundiciones, en las que fueron fundidas, y el metal, vertido en el interior de la tierra. (…) Se desintegraron todas las fronteras. (…) La energía de las armas desmanteladas proporcionaba calor y luz gratuitos. (…) El concepto del trabajo fue olvidado”.

 

Dicha visión utópica del final de la historia se reflejó en la unidad absoluta de forma y contenido. La abolición de la negatividad de la forma implicó la abolición de la historia misma. No obstante, en términos de la realidad histórica efectiva, muy diferente del mundo imaginado por Riley, dicha unidad de forma y contenido era ficción pura y sólo podía lograrse negando la dimensión histórica de la música.

 

 

El uso de principios estructurales no occidentales en la música repetitiva evidenció la distinción entre la forma y el contexto histórico‑ideológico que explicaba la existencia de ésta. La unidad de forma y contenido era síntoma de un positivismo musical, y la identificación con el macrotiempo no era más que conservadurismo histórico. 

 

Esta afirmación absoluta de la realidad, tal como era, parecía constituir la realización extrahistórica de la libertad subjetiva. No obstante, la libertad que esta música afirmaba ofrecer sólo era la libertad de la historia como tal. Se trató, por lo tanto, de una libertad subjetiva, hecha posible, paradójicamente, sólo por una adicción total a la historia.

 

VIDEO:  Terry Riley – A Rainbow in Curved Air, YouTube (serge2k10)