La “Ola Inglesa”, en su vertiente del Mersey beat fue un acontecimiento crucial en la historia del pop y el rock, produjo una música ambivalente cuya aportación ha perdurado e influido en diversos géneros por casi seis décadas. Y no sólo la de los Beatles (que la comenzaron y elevaron de nivel), sino también la de valía sustantiva como la de los Dave Clark Five, Searchers, Swingin’ Blue Jeans, los Herman’s Hermits o Gerry and the Pacemakers.
Todos ellos parecen hoy las reliquias de una fiebre de la que los consumidores no se han recuperado desde entonces –el britpop, el neo-garage y el revival lo-fi son sus manifestaciones más recientes–. La razón por la que aquellos grupos sesenteros despiertan la curiosidad es que, en términos generales, su música se trata de la expresión perfecta de la estética pop. Su encanto radicó de manera precisa en lo voluntarioso de su alocado entusiasmo. Un dulce para los oídos hecho de semillas de alegría.
Los ingleses lo lograron en parte al desenterrar música pasada por alto, olvidada o desechada por el público estadounidense, la cual reciclaron otorgándole una forma más resplandeciente y despreocupada. El hecho de que parte de esta música haya sido escrita e interpretada originalmente en la Unión Americana aseguró más la cosa. Paradójicamente, esos rescatistas musicales se convirtieron en un éxito de proporciones fenomenales al “invadir” las costas estadounidenses.
Incluso la versión de dicho Mersey beat más mustia y debilucha expresaba al menos la promesa o el anhelo de que tanto los intérpretes como el público pudiera soltarse, moverse y salir desbocado a correr por las calles, lo cual desde luego ocurriría más adelante con grupos mejor dotados (Rolling Stones, Kinks, Animals, Yardbirds. Zombies, etcétera).
En la actualidad, representando tal sonido están The Beatophonics (quienes arman el soundtrack de esta emisión), grupo danés fundado en el 2010, pulido, cremoso, muy placentero al oído y absolutamente embriagador con su licor evocativo. Hay alternancia en las voces principales, como mandan los cánones del género. Hay armonías vocales infinitas, celestiales, irreprochables. Hay estribillos candentes como para dejarlos marcados en la piel, para siempre.
The Beatophonics son: Flemming Koch (voz y batería), Rasmus Schrøder (voz y bajo) y Søren Koch (voz y guitarra). El trío era miembro de una banda-tributo a los Beatles: Beat the Meetles. El grupo nació en un concierto especial que recreaba la única actuación (el 4 de junio de 1964) del Cuarteto de Liverpool en Dinamarca.
Sin embargo, como su set era muy limitado aquella noche, optaron por ampliar el repertorio tocando las canciones de otros grupos beat, y a partir de ahí surgieron como The Beatophonics. A la par de los Beatles, The Zombies (banda a la que se ha sumado Søren Koch tocando la guitarra), Hollies, Kinks, The Easybeats, Small Faces, Roulettes, Action, The Smoke, y otros grupos de fugaz pasado, todos fueron recuperados por el trío y por su afición al coleccionismo espiritual. Dicho conglomerado fue la inspiración que hizo del beat el eje de su labor.
“Escribir y tocar lo que realmente disfrutamos más, grabarlo de la manera que pensamos que debería sonar en nuestro propio estudio -¡en monoaural!- y lanzarlo en nuestro propio sello es divertido, una alegría enorme, y a la gente, además incluso parece gustarle lo que estamos haciendo”, según sus palabras, y desde entonces ya llevan tres muy solicitados discos en su haber.
VIDEO: Th Beatophonics – I Thank You (Official Video), YouTube (Target Denmark)
El rock es un género que sabe que cuando se ha topado con pared (la desatención de la industria, la desaparición de clubes, la consigna de su cancelación por testaferros servidores de aviesos intereses) debe cuestionarse: ¿Y ahora, qué? ¿Hacia dónde? ¿Con qué materiales? ¿Bajo qué estética?, y recurre, entonces, al viejo axioma del “Back to the roots” (el regreso a las raíces), que predican los sabios de la comarca, para tomar aliento y nuevas perspectivas.
De esta manera, seleccioné, por tales características, a un grupo poco convencional, merecedor de la estafeta, que nunca actuó bajo las imposiciones del mainstream más conspicuo, como ejemplo de actitud: Reigning Sound.
Obvio es decir que su selección es subjetiva a todas luces. Con su evocación busco la exposición de un material que puede serle útil a alguien en tiempos confusos y de definición. Pertenece al género rockero exclusivamente, a ningún otro.
Reigning Sound fue una banda liderada por el guitarrista, cantante y compositor Greg Cartwrigth, un músico nacido en Memphis en 1972. Personaje inquieto, Cartwright desde muy joven se involucró con la música, gracias a la colección de discos paternos. Conoció así, el rockabilly, el rock and roll, el soul, el blues, doo-wop, el rock sureño, y el blues-rock británico. Es decir, sus padres hicieron la tarea. Formó entonces diversos grupos durante su adolescencia y juventud.
El listado de tales formaciones abarca a Compulsive Gamblers, Oblivians o Greg Oblivian & The Tip Tops, con los cuales interpretó rock de garage, garage-punk, rhythm and blues, country-rock, con todas las influencias antes mencionadas. Asimismo, ha acompañado o producido en determinado momento a solistas y grupos como The Ettes, Mary Weiss, Detroit Cobras, The Horrors, The Deadly Snakes, The Cuts o The Black Keys.
A comienzos del siglo cambió su domicilio a la ciudad de Ashville, en Carolina del Norte, y ahí fundó a Reigning Sound, con el cual tuvo diversas etapas y formaciones a lo largo de 20 años. En su haber está Break Up, Break Down (disco con el que debutaron en el 2001), entre una docena de grabaciones de estudio, en vivo y compilaciones, hasta llegar al A Little More Time With Reigning Sound, con el que marcaron su finiquito en el 2021, para que después Cartwrigth se uniera definitivamente como miembro de Detroit Cobras.
Éste es un disco constituido con canciones ricas y complicadamente sencillas con temas plenos del rock de raíces, hechos con el gusto y la pasión que da la experiencia y el deseo de cerrar el ciclo con un buen sello.
El material de dicho álbum es lo justo justo para poder hablar de lo contemporáneo que significa volver a las raíces. A diferencia del pop cuya acentuada presencia crea sólo su hoy, el material del rock está hecho de omnipresencia con respecto al tiempo, y habla siempre de sus precursores en presente para ir conformando su futuro. Se perciben en él todos sus ecos inefables. Con esta herramienta cognitiva se es capaz de descubrirle los precursores a grupo tan característico como Reigning Sound.
Formaciones así crean a sus antecesores, y su labor artística reafirma nuestra concepción del pasado, y la idea de cómo va a modificar el porvenir. Basándose precisamente en esto, la banda afincada en Ashville especuló con el concepto de que, al transmitirnos sus canciones, era consciente de que escribía las páginas que un día ejemplificarían los rasgos de una o varias agrupaciones venideras, como en su momento lo hicieron Crosby, Stills, Nash & Young, los Byrds, The Marshall Tucker Band, Bob Seger o Bruce Hornsby, nombres que generaron a Son Volt, Wilco, The Killers, War on Drugs, Bennett Wilson Poole o Alabama Shakes, por mencionar algunos.
Oír lo que Reigning Sound hizo, fuera de las modas, es hacerlo con una banda contracultural. Un espécimen raro en el mundo de lo homogéneo. Muy peligroso para lo habitual. Es un ejemplar off-off suelto por ahí, que se compuso de un sinnúmero de células nuevas, con grandes dosis de información sobre lo pretérito, con una rítmica polisémica y el dinamismo del aprendizaje on the road. Representó un elitismo flotante en el enrevesado mar de lo común.
En grupo semejante existieron las células del rock de garage, del rock de raíces, del folk rock y de las músicas fundamentales del género, unidas en su conjunto por sutiles y determinantes lazos y por su actitud cambiaria en cuanto a las relaciones del ser humano en su actualidad y con la música.
Esos sutiles lazos de los que hablo se sostienen indisolubles en el hoy, y en su cuestionamiento. Porque como intérpretes de tales músicas estuvieron conscientes de que cualquier transformación que pudiera producirse, debía provenir de la música misma para ponderar todo quehacer humano. El pasado y el futuro se darían la mano para provocar el placer del escucha.
Por fortuna, el ensayo histórico con el rock, con sus raíces, nunca se ha detenido y gracias a ello y a la ardua labor de los músicos involucrados auténticamente con tal escena, con su estética, con su entorno en todo el mundo, ha logrado extender los horizontes por más de medio siglo.
La convulsión de los tiempos, las injusticias que los corroen, la dureza de la vida, su belicosidad, la presencia protagónica de la muerte, la vulnerabilidad humana y sus contagios, el ser en la urbe, la ira, el nihilismo, el veneno político que respira, la acidez de los mensajes en las redes sociales, el hedonismo a ultranza, etcétera, en continua manifestación dentro del contexto cultural y multidisciplinario, será difícilmente explicable sin la aplicación de términos y sonoridades que funjan como paliativos y ubiquen con su impacto e influencia.
Grupos como Reigning Sound, como buenos evangelistas, fueron flores de veteranía que vinieron de vuelta de todo. Bandas con sabor a buenos tragos y personalidad escénica sin alardes, con suculentas dosis de country, de blues, de gusto por la guitarra de botas polvosas y cuotas garageras, con presencia desenfadada y ganas de pasarla bien. Condiciones éstas para acceder al certificado de autenticidad como divulgadores que fueron de la esencia del rock.
VIDEO: Reingnig Sound – Let’s Do It Again (Official Video), YouTube (Marge Records on YouTube)
Emmanuel “Manu” Dibango nació en 1933 en Camerún, una antigua colonia alemana. Un tío suyo peleó en el ejército alemán durante la Primera Guerra Mundial y sus padres eran protestantes estrictos. Por eso tenían un armonio en casa, el cual le fascinaba al músico cuando niño. Las canciones religiosas alemanas fueron su primera música allá en el poblado de Dovala.
A los 15 años llegó a París, donde primero estudió el piano y luego el saxofón. A principios de los años cincuenta Dibango se cambió a Bruselas, donde firmó su primer contrato de discos. Hasta 1960 grabó varios álbumes de jazz. En dicho año conoció a un grupo de congoleses que lo convencieron de volver a la música africana. Para ello se mudó a Zaire, donde adquirió gran fama con su estilo, sobre todo como integrante del conjunto African Jazz bajo la batuta de Joseph Kabassele.
Puesto que a los 15 años llegó a vivir a Europa, no conoció el continente africano realmente hasta 1961, cuando se estableció en Zaire para tocar con grupos de ahí. Fue una época agitada. En Francia había estudiado filosofía y tocado jazz, estaba casado con una mujer blanca de Bélgica y llegó justo a la mitad de la guerra por la independencia del país.
Ahí se encontró con muchas cosas que no le pasaban por la cabeza y al mismo tiempo con la profunda espiritualidad de su pueblo. Había crecido en Europa y estudiado filosofía, así que tenía una visión muy distinta de los problemas africanos que la gente que había estado ahí siempre. Dibango pertenecía a las dos culturas.
Los problemas de África son consecuencia de una situación muy vieja, la cual surgió cuando las potencias colonizadoras dividieron el continente de acuerdo con sus intereses. La situación no es más extraña que la de la extinta Yugoslavia, por ejemplo, que se componía antiguamente de 36 países. En África sucede lo mismo. En primera instancia, la vida es étnica. Cuesta trabajo inculcar la idea de «nación». África apenas ha contado con cincuenta años para este proceso, mientras que Europa dispuso de dos mil años para construir sus naciones.
Desde la caída del Muro de Berlín el escenario se modificó. A nadie le interesa África. Sólo a Sudáfrica se le concede cierta importancia. Ese desinterés también se manifiesta en la música. A diferencia de lo que ocurría en los años ochenta (con la llegada de la World music), hay pocas compañías disqueras que inviertan en artistas africanos. Es una de las razones por las que Dibango se lanzó a los escenarios.
Al volver a París en 1965 grabó una serie de sencillos, entre ellos «Salt Pop Corn», «Soukouss» y el L.P. de afrojazz O Boso (1972). Un año después Dibango conquistó los clubes con su éxito mundial «Soul Makossa», una elaboración con elementos disco de la tradicional música makossa de Camerún.
Dibango llamaba a su estilo «Afro-Quelque Chose» (afro algo), aunque en el mundo se le conoce como “afropop”. El éxito de «Soul Makossa» y de los álbumes siguientes fue motivo para una gira por los Estados Unidos y Puerto Rico, donde tocó con los grandes de la salsa. A la mitad de los setenta Dibango se estableció por un tiempo en Costa de Marfil, donde dirigió la orquesta de la radio oficial. En la misma época compuso el soundtrack para dos películas africanas, de las cuales Ceddo es la más conocida.
La música de este saxofonista, cantante, compositor y tecladista no fue fácil de difundir, porque casi nadie se interesaba en la idea. Ives Bigot, un conocido periodista francés, fue el único capaz de convencer a la gente de meter dinero a un proyecto como éste. No obstante, la idea en la que se basan los discos de Dibango la tenía desde fines de los años setenta, cuando grabó dos álbumes con solos en el piano de piezas africanas clásicas, Mélodies Áfricaines. Tocó en aquella ocasión la obra de compositores africanos, porque quería que incluso la gente que no conociera los idiomas de las canciones tocara sus melodías.
En 1980 Dibango grabó dos discos para el sello Island, en los cuales combinó con ritmos africanos varios estilos del pop moderno, como reggae, funk y jazzrock. Los álbumes fueron producidos por Geoffrey Chung. En 1982 realizó una gira muy aclamada por Francia junto con el músico de jazz Don Cherry. Al año siguiente volvió a salir de gira, por Francia y otros países europeos, con un joven grupo integrado principalmente por africanos.
En 1984 Dibango tomó la iniciativa para un proyecto de beneficencia a favor de la población hambrienta de Etiopía y otros países afectados. El sencillo «Tam Tam Pour L’Éthiopie» de Dibango fue grabado en colaboración con varios artistas africanos, entre ellos Salif Keita y Mory Kante. Dibango también formó parte del conglomerado neoyorquino Deadline, un proyecto de disco-jazz experimental de Bill Laswell. El propio Laswell le produjo Electric Africa (Celluloid, 1985).
A fines de los ochenta, Dibango hizo dos discos llamados Négropolitaines. El primero fue con una pequeña formación: dos guitarras acústicas, bajo y una pequeña batería. Otra vez al servicio de la melodía. Para el segundo volumen agregó una sección de cuerdas, pero siguió tocando standards africanos. «Wimoweh», «Independence Cha Cha», la obra de un sinnúmero de compositores que la gente no conoce.
En 1991 Dibango volvió a sorprender con Polysonik y Live ’91. Con su disco Polysonik, el multiinstrumentista, cantante y músico africano había encantado a la escena musical jazzística del mundo con su anexión al vanguardismo dentro del género denominado «acid jazz». Tanto en el mencionado álbum, como Live ’91 (magnífico ejemplo interpretado en vivo de tal momento musical) fue grabado en compañía del rapero británico MC Mell’O.
En Live ’91, realizado durante sus presentaciones en el Olympia de París ese año, Dibango sacó vapor del público con energéticas composiciones como «Wema», «Bolingo City» o «Duke II», haciéndose acompañar por la Soul Makossa Gang y el mencionado Mell’O. Destaca, asimismo, la versión que el saxofonista ejecuta de «La Javanaise», una pieza clásica en el repertorio de Serge Gainsbourg.
Live ’91 (que cumple 40 años de realizado y ha servido como soundtrack para esta emisión) es un álbum clásico que resulta imprescindible para aquellos que quieran ponerse al corriente de lo que sucedía con el avant garde del afro jazz.
Y luego siguió con NégropolitainesVol. 2, con el cual ganó el premio Victoria de la Música en Francia. Los cuatro discos fueron realizaciones propias de bajo presupuesto. Esos proyectos no necesitaron a nadie que diera mucho dinero para una buena producción.
En su álbum Soul Makossa fue no sólo un precursor de la actual World music sino también del jazzdance. Hace años el músico sacó el CD Wakafrika (Fnac Music, 1994), el cual otorgó una forma actual a varios clásicos del pop africano. Piezas como «Pata Pata», «Soul Makossa» y «Jingo», interpretadas por las superestrellas Angelique Kidjo, Youssou N’dour, Peter Gabriel y Papa Wemba: nadie hubiera podido realizar mejor una idea semejante que Manu Dibango; nadie más en la década de los noventa trabajó tanto con las grandes estrellas zairenses de los años sesenta como con Bill Laswell, Sly & Robbie, Fania All Stars y una orquesta sinfónica francesa.
Wakafrika, el disco que mayor presencia le dio a nivel internacional, fue mezclado por Rod Beale, el mismo que se encargó de Thriller de Michael Jackson, y se dice que en aquel entonces hubo mano negra contra el camerunés. Al parecer Michael Jackson saqueó la música de Dibango sin mayores explicaciones (al igual que Rihanna a la postre, con un largo proceso judicial de por medio).
Aparte de «Soul Makossa», Wakafrika contiene otra composición de Manu Dibango, «Ça Va Chouia», de tintes árabes, derivada de los LPs grabados por Manu en 1979 en Jamaica. Quiso incluir una pieza norafricana en el disco. Por eso optó por una canción que más o menos respetara el estilo, para de alguna manera representar a toda África con los nuevos sonidos. Continuó en ello hasta el día de su muerte a causa de coronavirus el 24 de marzo del 2020.
Discografía mínima: Afrovision (Island, 1976), Home Made (Africam, 1979), Gone Clear (Island, 1980), Ambassador (Island, 1981), MBOA (Afrovision, 1982), Abele Dance (Celluloid, 1985), Afrijazzy (Soul Paris, 1986), Happy Reunion (Buda, 1989), Live ’91 (Soul Paris, 1991), Polysonik (Bird, 1991), Wakafrika (Fnac Music, 1994), CubAfrica (Mélodie, 1998), Manu Safari (Mélodie, 1999), Mboa’Su (Sony, 2001), African Soul (Mercury, 2001), Lion of Africa (2007), African Woodoo (2008), Past Present Future (2011).
VIDEO: Manu DIBANGO – La Javanese, YouTube (Manu DIBANGO)
Hace exactamente un siglo se dio el movimiento Renascença Portuguesa, que proclamaba la necesidad de dotar de sentido a las energías lusitanas y colocarlas en condiciones de tornarse fecundas para sus habitantes.
Tal movimiento dio origen al “saudosismo”, del que la saudade representó “la sangre espiritual de aquella raza, su estigma divino, su perfil eterno, desmaterializado y dedicado a un sentimiento”, según los manifiestos.
El ensayista Ramón Piñeiro escribió al respecto: “La saudade es un estado de ánimo derivado de un sentimiento de soledad. Por lo tanto, las diversas formas de soledad derivan en diferentes modos de saudade: la que el hombre aprecia en sus circunstancias (objetiva), y la que vive en su intimidad (subjetiva)”.
Cien años después, los nombres de Dulce Pontes, Misia, Maritza y, sobre todo, del grupo Madredeus (actualmente desintegrado) han internacionalizado dicha saudade en diversos ámbitos artísticos, incluyendo el cinematográfico (Historia de Lisboa, del director Wim Wenders, quien recurrió a la ayuda de tal grupo para sonorizar la atmósfera de la misma, por ejemplo).
El rock y el pop lusitanos han emergido en medio de la saudade generalizada (el hecho de que el fado haya sido inscrito en la Lista Representativa de Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad por parte de la Unesco lo reafirma), con el objetivo de plantear un lozano renacimiento cultural, que brinde posibilidades de futuro en este siglo XXI, no de manera aislada sino como parte que es de la mundialización y de pertenencia a una unión internacional.
Para ello algunos de sus representantes contemporáneos han colaborado con DJ’s e ilusionistas sonoros como Thievery Corporation, esa dupla de productores musicales, procedente de Washington, constituida por Rob Garza y Eric Hilton. Ellos están inmersos dentro del ambiente de la música electrónica, donde practican el estilo downtempo, de variadas influencias (dub, acid jazz, ragas indias y bossa nova).
El trabajo cultural de este binomio se ha caracterizado por su cosmopolitismo. De tal manera han colaborado con artistas de distintas nacionalidades, para globalizar su sonido y hasta editorializar una circunstancia (lo han hecho con cantantes de distinta procedencia y variado género. Los resultados han quedado inscritos en un puñado de admirables álbumes: desde Sounds from the Thievery Corporation, su debut de 1997, hasta Treasures from the Temple, del 2018, pasando por otros siete muestrarios de su estética.
Para el disco Saudade los productores convocaron las voces femeninas de Lou Lou, Karina Zeviani, Elin Melgarjo, Natalia Clavir y Shana Hligon. El disco resultante llevó el subtítulo de The Quiet Sound of Thievery Corporation, el cual define muy bien la intención artística de dicha aventura sonora.
La música portuguesa nunca tuvo la exposición que tiene en estos momentos. Y en mucho se debe a la imagen y proyección internacional de sus nuevas intérpretes. Se sabe que hay diferentes tipos de manifestar la saudade. Cada uno con un nombre y una estructura musical diferente.
Se puede elegir cualquier melodía y ponerle una letra inédita. Hacerlo es patrimonio de los intérpretes, que tienen una enorme libertad para improvisar o “estilar” como se dice en su jerga. Las voces citadas aquí han hecho uso de esa libertad y no sólo ha impuesto una lírica distinta, sino también el beat contemporáneo.
Productores y cantantes no querían quedarse en el lado mórbido tradicional, ni en la tristeza del fatalismo. Aquella cosa atávica con la cual se relaciona al fado. Ése, definitivamente, no es el mostrado en el álbum, ese fue el privilegio de las jóvenes vocalistas.
Los cantantes tradicionales mantuvieron vivo al fado para que la gente disfrutara de su sabiduría y representación de una época. Por ello merecen admiración y respeto. Sin embargo, los nuevos intérpretes buscan trascender ese espacio tan reducido en el que aquellos se movieron.
Hoy existen nuevos sonidos, pensamientos, experiencias y formas de hacer la música. Eso lo han querido aprovechar los sonorizadores contemporáneos para dar a conocer otro punto de vista, la vida que hay en él, pero inscrito como parte de lo actual y no como visita a un mausoleo.
De acuerdo a los tiempos que corren, las vertientes del soul, del r&b, del acid jazz, del jazz electrónico, se han unido en una corriente singular para las interpretaciones de esta forma de ver el mundo. Hay hipermodernismo y también hambre de mundo en la lírica, de parte de quien vive en un área hasta hoy un tanto marginal.
La Lisboa de la mitología sórdida y de la acuarela fácil está cada vez más distante. Thievery Corporation y sus invitadas han querido mostrar en el álbum Saudade la luz especial de la capital portuguesa, única en el mundo. Una luz que tiene un alma más luminosa y muchas canciones para expresarla.
Desde el primer instante en que se escuchan estos ritmos se siente la complicidad con esas voces jóvenes. Y eso es muy importante. Para hacer llegar un mensaje, un sentimiento, debe haber conexión (en este caso eléctrónica) para iluminar el triángulo mágico: entre quien canta, quien toca y quien escucha.
La primera característica de este hipermodernismo á la portugaise es a la vez la nota que le confiere al género su singularidad y el efecto de la eterna melancolía, pero de manera menos sombría.
VIDEO: Thievery Corporation Quem Me Leva (Official Audio), YouTube (Thievery Corporation)
La gama de la cultura musical que nos ha tocado vivir en las primeras décadas del siglo XXI, va de lo unidimensional, tradicionalista y conservador (retro, revival, vintage), con lo mucho importante que ello conlleva de rescate, evocación y referencia, hasta el otro extremo en donde está el avant-garde y sucedáneos (en distintos campos) con la vista al frente.
El avant-garde (con todos los neos que sean necesarios, lo progresivo, lo mix y el art-rock, que ya entra en su sexta década de existencia y evolución).
Un camino que no sabe de paradas o descansos. Que intuye que cuando una veta ya se ha agotado por el uso y desgaste hay que cuestionarse: ¿Y ahora, qué? ¿Hacia dónde? ¿Con qué materiales? ¿Bajo qué estética?
El vanguardismo al que me refiero es aquél que sabe que la cultura del rock es como un gran conglomerado en el que la música sólo es una de sus partes, y el resto conformará el todo el tinglado artístico relacionado con ella: literatura, cine, pintura, teatro, arquitectura, danza, performance, al igual que los enlaces con las humanidades, las ciencias sociales y las exactas.
La interpretación que cada artista haga de tal vanguardismo dependerá de su grado de preparación, de sus conocimientos, de su mística, de su capacidad analítica y la aplicación que haga de ello en la experimentación musical interdisciplinaria. En esta ruta está inscrita la obra de varios hacedores noveles.
El avance de las ideas que se aplican a la creatividad en la nueva música electrónica y sucedáneas sólo llega a través de la necesidad por la experimentación con las máquinas, por la curiosidad por plantear preguntas genuinas e interesantes y la tozudez para responderlas.
Para hacerlo se requiere de ser seriamente creativo y no adaptarse a aquella acomodaticia plegaria por un mundo que sea lineal y estable. Porque no lo es. Las máquinas forman parte de todas las culturas humanas. Sin ellas, la humanidad no sería como es ni lo que es.
Dentro de la música electrónica, la experimentación tiene una tradición propia y muestra puntos de coincidencia con la música clásica moderna, en especial con la música concreta, basada en sonidos, y otros campos de vanguardia.
Por una parte, el estilo ambient corresponde a una evolución musical vieja e independiente, mientras que por otra se ha convertido en un terreno de juegos muy frecuentado por los productores de techno de la actualidad: el viaje más o menos amorfo por sonidos sin beats.
Al igual que en el techno, la gama de posibilidades abarca desde una esotérica mescolanza sonora producida por los teclados hasta ruidos esenciales de carácter minimalista.
En tal evolución ha estado ligado el quehacer de la mujer desde hace muchas décadas. Sin embargo, la historia de ellas en la música electrónica aún no ha sido explorada en forma debida.
Entre todo el maremágnum sanitario, económico, social, cultural, etcétera, que produjo el Corona virus, quedó inmerso como acontecimiento musical importante: el álbum más interesante del año 2020, Myopia, de la compositora, pianista y cantante Agnes Obel. Sublime ejemplo de lo que en esta época significa el avant-garde.
El avant-garde es ese subgénero que reúne las obras, los talentos y capacidades más exquisitas y sofisticadas de los hacedores musicales insertados, invitados o huéspedes permanentes de la cultura rockera en plena expansión artística.
A ella se le ha catalogado dentro de diversos rubros del mismo: indie, nu-folk y barroco. Y sí, en todos ellos tiene cabida.
No obstante, todo ello queda sintetizado en el art-rock que ofrece de manera generosa en sus obras (con anteriores muestras como Philarmonics, Aventine y Citizen of Glass, aparecidas a lo largo de la década pasada).
Con todo lo anterior se comprueba aquello de que la música electrónica no es el producto de las máquinas sino de los seres humanos que aman las máquinas como instrumentos para la construcción de un lenguaje nuevo y significativo.
Myopia es un disco donde Obel se convierte en alquimista del sonido (con pianos, violonchelos, violines y xilófonos), experimenta en la manipulación del instrumento coral (utiliza octavadores, que convierten en abiertamente más graves o agudas las voces) o crea diversas texturas emparejadas con el clasicismo contemporáneo que late bajo sus piezas. Una maravilla sonora.
Rammstein es un grupo de rock con inclinación por las referencias históricas revisionistas. Busca la reinterpretación ritualista de los iconos de la era más oscura de su país, de sus símbolos, de sus emblemas, de sus imágenes, de sus filias y fobias. Y lo hacen desde una concepción artística de ruptura, provocativa y polémica. La crítica de su propuesta se la dejan a quienes los escuchan.
Rammstein es una banda de pura cepa alemana, como lo fue el Wagner del siglo XIX y su ópera total. Poco más de un siglo después de su muerte surgió este grupo que hizo que se volviera a escuchar a aquel clásico, con toda su carga mítica.
Desde su fundación en 1994, hace treinta años ya, la agrupación ha tocado un metal definitivamente industrial con su plétora de antojos mecánicos, y cantado acerca del fuego, la sangre y algunas formas oscuras del erotismo, como lo hizo en su momento el creador del Anillo de los Nibelungos, y con todo su drama musical, libretos y escenografías. Y lo que es más señalado todavía: sus integrantes se sienten orgullosos de ello.
Bajo la consigna primera de que “hay tantos prejuicios contra los alemanes que toda una vida no bastaría para eliminarlos”, ellos le han echado más gasolina al fuego (literalmente). Los temas de Rammstein desde entonces han sido el sadomasoquismo, la necrofilia, el incesto, la zoofilia, la guerra, la xenofobia, el racismo, entre otros semejantes, con todos sus ritos bombásticamente escenificados desde la primera gira que realizaron con el material de su disco debut, la Herzeleid Tour de 1995-96.
Y todo ello usando los imperativos: “Bésame”, “Empínate”, “Castígame”, por mencionar sólo tres títulos de su segundo álbum Sehnsucht, por ejemplo. “Tu cara me da igual, empínate”. Con letras semejantes, se hubiera esperado el contraataque feminista, pero no ocurrió así, se ve que tal bloque es selectivo à la carte.
Al igual que en el caso del conglomerado Rockbitch británico, Rammstein confronta al público con un extraño fenómeno: la aceptación y el rechazo, por igual (“No me gusta, pero sí me gusta”), con toda clase de pretextos para explicarlo.
En la base de este tinglado está un sonido sumamente contagioso que establece el equilibrio perfecto en el filo agudísimo entre el metal y el dance electrónico. Justo lo que anduvieron buscando en su momento grupos como Frontline Assembly, The Prodigy, Moby y The Chemical Brothers, entre otros.
Rammstein ha tenido éxito donde fracasó otro grupo alemán, Die Krupps. Y ha seguido rompiendo todos los récords de ventas en su país, pese a caminar por la delgada línea entre la propaganda y la parodia. Lo suyo hace referencia al espectáculo de cabaret de los años veinte, durante la República de Weimar, pero con el sonido expresionista de la actualidad.
Sehnsucht, su segundo álbum, llegó al número uno en las listas de discos después de permanecer embodegado durante más de medio año, a la espera de que bajaran las ventas del primero, Herzeleid.
Este grupo originario de la ex Alemania Oriental se ha adaptado rápidamente a la nueva situación político-geográfica: a la prensa internacional le advirtieron que las entrevistas no podían durar más de 20 minutos, tenían que ser en alemán y estaba prohibido tomarles fotos, pero dichas entrevistas se le podían hacer a cualquiera de los miembros (todos son, desde el comienzo, igualmente importantes, por lo cual pusieron en circulación seis portadas diferentes de Sehnsucht y en las playeras inspiradas en éstas).
El éxito del grupo ha sido notable en vista de que sus canciones están prohibidas en la radio alemana y de la gran cantidad de enemigos que tienen entre la prensa de su país. Se les acusa de tocar “rock neonazi” y de dedicarse a puras “bravuconadas faltas de sentido y de contenido”.
Para Felix Klein, comisionado del Gobierno alemán para asuntos de antisemitismo, por ejemplo: “La escenificación de los músicos de Rammstein como presos de campos de concentración condenados a muerte –en uno de sus videos– rebasa una línea roja…Si esto sólo sirve para fomentar la venta de un disco, lo considero un uso de mal gusto de la libertad artística”.
Muchos se preguntan hasta dónde podrá llegar un grupo cuyos miembros no vacilaron en elegir como nombre una referencia evidente al accidente de un avión ocurrido hace algunos años en aquellos lares, en el que 80 personas fueron devoradas por las llamas. Si a eso se agrega que el espectáculo de Rammstein muestra un notable gusto por el fuego, cualquiera puede sacar conclusiones al respecto.
“No nos interesa lo que piense la gente —ha afirmado el tecladista Flake. Creo que una democracia debe ser capaz de aguantar a un grupo como el nuestro. De otra manera habría que prohibir también a Kiss, por el símbolo de la SS que contiene su nombre y el fuego que utilizan en sus conciertos. Somos entertainers, al fin y al cabo, aunque lo somos de nuestra generación. Y ésa es distinta a la de hace 20 o 30 años.”
“Creo que la única oportunidad que tienes como artista es ser sincero contigo mismo, ser auténtico. La música que tocamos debería provocar y polarizar. En el momento en el que empiezas a tener miedo de lo que puedes decir, todo se complica. Creo que hay niveles de moralidad que todos los individuos tienen y líneas que no se quieren cruzar. Se ponen de acuerdo, para que nadie esté incómodo”, ha señalado Richard Zven Kruspe, el guitarrista, por su parte.
Al director cinematográfico de culto David Lynch no le causó ningún problema todo ello. Utilizó dos canciones del álbum debut de Rammstein para el soundtrack de su película Lost Highway. Lynch no habla ni una palabra de alemán, pero lo que le importó fue la atmósfera que creaban sus canciones. Ése es uno de los principales objetivos del trabajo del grupo: “Si la gente se deja provocar por el resultado, es su propio problema”, ha sentenciado el sexteto.
Rammstein no es un conglomerado de psicópatas, sólo tiene los trastornos normales provenientes de su particular contexto: un país dividido y vuelto a unificar por decretos políticos —con décadas e ideologías polarizadas de por medio y como protagonista más conspicuo—, con el cúmulo de problemáticas sociales y psicológicas que ello conlleva. Ellos lo han llevado a la escena, con su propia estética, con el fuego como su principal elemento, ese que lo incendia todo.
Es un grupo sombrío y neo expresionista. Tiene una identidad propia y canta acerca de temas universales que inquietan por su escabrosidad. Les inyecta además a sus presentaciones un impactante toque de histrionismo en el escenario. Un toque que a muchos en el mundo les parece “políticamente incorrecto”. Cosas de la era que vivimos.
Dureza ensordecedora, marcial y goyesca –con ríspida visión infernal incluida–. Brocha gorda, nada de pinceles. Fuego, mucho fuego. Simbólico o destructor. En bruto o con sofisticaciones tecnológicas, militares y evocadoras: lanzallamas, cañones antitanques, ballestas, cohetes, efectos y multitud de juegos pirotécnicos.
Sonido y volumen. Un organismo vivo que se nutre de ellos y se incrusta –literalmente– hasta en el último rincón de un estadio, del cuerpo, del cerebro, que escucha bramidos, que observa nubarrones negros, que intuye hundimientos.
Imágenes caníbales, industriosas, cinematográficas, de golpeteo al músculo como insignia mitológica, de hipnosis, con ecos del krautrock y prácticas à la Mengele. Y más fuego, siempre el fuego, el que limpia, cura y el que reduce.
Iconografía nazi. De nuevo la delgada línea que separa lo crítico de lo fanático. Todo con el afán provocador como medio y como objetivo. Para ello hay una enorme producción en su mise en scène, bombástica y ampulosa, como herramienta para provocar la comunión con el público (gustador del ritual), sin importar que no sepa alemán, como en las óperas de Wagner.
Rammstein: épica y su autoparodia. Y así llegan los 30 años del grupo con un disco homónimo (¿?) y un cerillo como imagen en la portada, listo para incendiarlo todo en medio del paroxismo. Sin restarle un ápice a la música, a su dureza, a su rítmica, que es finalmente lo que más parece importarles.
VIDEO SUGERIDO: Rammstein – Radio (Official Video), YouTube (Rammstein Official)
Descender por la Rue de Boucher (la calle de los Carniceros). Decidirse por un bocadillo griego, uno de arenque holandés, una salchicha con chucrut y meerrettich o un bosna yugoslavo. Degustarlo en la barra de cualquier puesto ubicado en esa calle del exceso culinario y continuar la ruta hasta llegar finalmente a la Grand-Place, en el centro de Bruselas.
Sentarse en cualquier café al aire libre alrededor de ella y pedir un kir. Después del primer trago al helado líquido esperar a que la luz se apague y de comienzo el espectáculo de luz y sonido en medio de aquellas construcciones góticas, barrocas y renacentistas.
Wim Mertens, el personaje al que espero para entrevistar, seguramente apreció tal espectáculo mientras estudiaba en el conservatorio de esta ciudad, no una sino mil veces. Aquí, en el cruce de todas las culturas, en el crisol del Benelux, en la sede de la Comunidad Económica Europea y demás instituciones multinacionales, surgió en él la semilla de la vanguardia, la búsqueda constante de nuevos lenguajes, para luego incendiarlos y crear otros.
La utilización del silencio. El concepto de que la música en sí misma no es importante, sino como medio para expresar ideas y experiencias que le nacían desde el interior. Mertens, con su introspección que parece timidez, avizorando el futuro, seduciéndose el corazón con lo que escucha. Así creo que nació la Nueva Música Europea, ni culta ni popular sino todo lo contrario.
De tal forma y con el espíritu siempre joven, Mertens formó, creó y proyectó su manifiesto artístico. Este virtuoso pianista de la voz de contratenor dejó siempre en claro que no es el objeto del new age que le han hecho creer a los despistados. Es un contestatario de lo culterano y académico, eso sí, un trabajador del tempo, del ritmo, de las frecuencias y las intensidades.
Uno de los máximos experimentadores de hoy en la búsqueda de los sonidos atemperados y un abolicionista del fraseo en el sentido tradicional. Un arquitecto, sin panza, del sonido multidimensional y un profundo conocedor de la música barroca, renacentista y del canto gregoriano. Trinidad a la que otorga la bendición de su manifiesto artístico.
A Mertens lo he escuchado así en una sala llena, frente a un auditorio al que expuso su variado repertorio: de «Multiple 12» a «Watch over Me», pasando por «Humility» e «Iris». Las piezas del concierto y las tres de los dos encores hicieron llorar al cielo.
La lírica se enfundó en belleza y de aquel piano, solo, solitito, emergieron siglos de tradición a través de las manos y los conceptos, sin una gota de improvisación, de Mertens El Elegido, quien elaboró su ofrenda a tal música con la realización de nuevos formatos.
Así de sencillo. Los ojos vagabundos de su interior proveyeron a la imaginación creativa de la fantasía. Y sus criaturas en formatos de tres a quince minutos expresaron nuevas frases con lenguajes extraídos de las cenizas de otros, inmolados por el fuego de un creador censado en el futuro.
Wim Mertens es el ejemplo más característico de la Nueva Música europea. Nacido en un país como Bélgica (el 14 de mayo de 1953, en Neelpelt) –cruce de muchas influencias culturales, y punto central geográfico en donde muchas instituciones de índole política y económica se han asentado– este músico es en la actualidad uno de los más importantes de la vanguardia no sólo musical sino también teórica.
-¿Wim, cuál crees que sea el papel de tu música en la sociedad contemporánea?
-«No hay que sobreestimar nunca el papel de la música en la sociedad. Gente como yo o quienes me escuchan quizá exageren su concentración en ella, pero es nuestra forma de percibir al mundo, así como lo es también buscar un equilibrio y hacer patente que hay otras concepciones para la música y no sólo como elemento de consumo. El efecto que se logra a través de la música es simultáneamente absoluto y muy limitado, según quien la cree y según quien la escuche.
“Yo busco despertar las sensaciones y la fantasía en el público, pero igualmente manifestar mis emociones y expandir las concepciones del sonido hacia otros horizontes. Si en ello se produce también la belleza creo que he cumplido con mi momento histórico», dice.
– ¿Te gusta ser un provocador?
– «Soy un provocador, pero no me gusta serlo necesariamente. Cuando alguien formula un nuevo lenguaje musical o de cualquier índole, siempre eso conlleva cierto rompimiento o agresividad hacia lo ya establecido. Lo cual está bien para mí. Como creador de nuevos lenguajes, sí, soy un provocador», asegura.
– ¿Sigues en busca de la expresión total?
– «Yo no me considero un músico, ni la música es lo que más me interesa. La utilizo para llegar a cosas que no se pueden describir, y el público debe entrar en mi música de un modo intuitivo, no objetivo. No debe ser escuchada con una actitud intelectual sino simplemente sentirla», comenta.
– ¿Es cierto que detestas la comunicación verbal y te pasas la vida diciendo mentiras, según tus propias declaraciones?
– «Creo que siempre hay que desconfiar de un compositor cuando hable de su música. Para un compositor el lenguaje verbal también funciona en términos de contradicciones, lo cual no sería aceptable, por ejemplo, dentro de la filosofía seria, pero para los músicos la contradicción verbal es de suyo una forma de expresión», confiesa antes de despedirse.
Wim Mertens ha evolucionado constantemente hacia propuestas musicales que, sin renegar de sus principios fundamentales, significan nuevas formas de expresión. Estas son capaces de embelesar al público y ofrecerle siempre distintos caminos hacia la belleza.
VIDEO: The fosse – Wim Mertens, YouTube (Wm Mertens Official)
El rock de la Italia de hoy –fines y principios de siglo– es producto de la industria y la eclosión punk de la segunda mitad de los años ochenta. Aquella bota europea ha tenido desde siempre el beneficio de la geografía. País abierto a todos los puntos cardinales, país lleno de puertos, de imanes hacia todas las culturas. Sin embargo, para el rock las cosas no han sido fáciles.
Italia, nación industrial por excelencia que ha asumido su condición intelectualmente y promovido el experimentalismo artístico interesado, no en una realidad deseada sino en el proceso de cambio y asimilación.
Esta doble orientación ha dado lugar a una búsqueda de las relaciones entre la música y la industria, concebida ésta como la manifestación máxima de la nueva sociedad italiana; al análisis de la realidad determinante, en su enajenante eficacia, pero también con sus propias posibilidades de liberación humana, la cual hace del mundo industrial el centro de su inspiración.
El detonante para todo ello fue el punk, que vino a romper con todo, incluyendo la rigidez sobre la música que debía escucharse. La secuela punk abrió paso a la tecnología, paradójicamente, género que entonces mostró sus posibilidades ilimitadas.
A finales de los setenta los grupos italianos se dieron cuenta real de ello y, aunado a la teoría filosófica ancestral, se inició un cultivo de todas las formas musicales contemporáneas, con un componente alternativo que les proporcionó una especie de realismo desenfrenado y salvaje, inmerso en el seno de la sociedad industrial de la que habían surgido, ebrios de sus sonidos particulares, fascinados por su propia fuerza, pero atentos a su independencia, a negar cualquier compromiso con multinacionales.
Así, desde los ochenta, Italia se erigió como un irradiador importante para el rock, pleno de energía e imaginación. El desarrollo se observó por todas partes y a ello cooperaron las disqueras independientes que apoyaron a los nuevos grupos.
Muestra de este devenir fueron Contempo o A. V. Arts, compañías indie que aglutinaron en el presente a grupos como Black Rose, lleno de la intensidad vocal de Mara Bressi y de la aventura espiritual; Kirlian Camera, con sus recargadas sucesiones y rítmica techno; Lord Chapeau y el minimalismo de cambiante estado anímico; Baciamibartali y sus angustiosas armonías o el enorme grupo Uzeda, una agrupación dura que no requería de prisioneros sino de luchadores imaginativos dispuestos a abrir sus sentidos.
En fin, el catálogo de Uzeda a partir de su asociación con A.V. Arts produjo el álbum debut Out of Colours (1991) y Waters (1993). Tras el lanzamiento del primero conocieron e hicieron amistad con Steve Albini, quien desde entonces los ha acompañado a lo largo de sus producciones.
El músico Steve Albini (californiano nacido en 1942) además de ser el guitarrista, cantante y compositor de varios grupos a través de su carrera (Big Black, Rapeman, Flour y Shellac), es periodista especializado en música y productor discográfico (aunque prefiere el título de Ingeniero de sonido).
“Siempre me ofendió que cuando estaba en el estudio, con el grupo del que formaba parte, el ingeniero de sonido o el productor empezaba a mandar y controlar a la banda sobre su propia música. Eso siempre me ha parecido un insulto horrible. La banda paga para tener el privilegio de estar en un estudio de grabación y, normalmente cuando pagas por algo, tienes derecho a decidir cómo se hará. Así que, cuando empecé a trabajar como ingeniero de sonido profesional, me impuse la idea de que yo no sería así”, ha comentado con respecto a su oficio (lo cual han confirmado grupos como Nirvana, Breeders, The Stooges o Pixies, entre otros 1500 ejemplos de colaboración).
Por ello, es el connotado fundador de los estudios de grabación Electrical Audio, ubicados en Chicago, los cuales se han forjado a pulso una buena reputación y sustentada leyenda. Por otro lado, Albini es un caso único de generosidad en el medio musical. Sólo cobra el tiempo que trabaja con el grupo y con la tarifa más baja al realizar el trabajo de ingeniero de sonido. Por ello se ha descrito su Electrical Audio como “el estudio de primera clase más accesible que existe”.
El uso de dicho estudio es libre y gratuito para los músicos y amigos de los que respeta su trabajo y sean ellos mismos quienes dirijan sus sesiones de producción. Por lo demás, Albini basa su aceptación de acceso al estudio en relación al presupuesto con el que cuente el grupo, la empatía que sienta por éste, si forman parte del catálogo de una compañía independiente o no, y si interpretan el rock a su gusto.
Graba los discos de forma rápida y con bajo presupuesto, con una calidad y sensibilidad respetuosa del sonido y estética del grupo con el que esté trabajando. Por eso su sello en las realizaciones es distintivo: son producciones básicas pero exactas, pocos efectos especiales, el sonido de las guitarras es agresivo, una sección rítmica compacta, mantiene la voz a bajo volumen, hace énfasis en la posición y distribución de los micrófonos y prefiere grabar “en vivo” principalmente, tocando todos en el mismo lugar y al mismo tiempo para conseguir el sonido más natural de la agrupación.
Albini opina que la grabación análoga es mejor que la digital y que la ética y prácticas de las grandes compañías no debe influenciar a los sellos independientes. Por eso ha trabajado regularmente con Touch and Go (fundada en 1979 en Chicago).
Ahí (con el disco 4, 1995) el grupo Uzeda se volvió importante (Different Section Wires, 1998; Stella, 2006), con enormes espacios de tiempo entre una grabación y otra, y mucha libertad para un grupo que se atrevía a salir de los caminos establecidos.
Era un grupo con un sonido propio y que basado en su calidad difundió la música más allá de las fronteras. La alternatividad más pesada y dark en un muestrario de concreto nihilismo, propio de la nueva cultura postindustrial. A esta evolución musical se debió la causa directa el enorme crecimiento experimentado por este grupo originario de Catania, Sicilia (donde se fundó en 1987, con la cantante Giovanna Cacciola, los guitarristas Agostino Tilotta y Giovanni Nicosia, el bajista Raffaele Gulisano y el batarista Davide Oliveri, con la única baja de Nicosia en su historial).
Sin embargo, tras la última obra pasaron 13 largos, largos años, en los que Uzeda se diluyó en un proyecto alterno llamado Bellini, para retornar recientemente con el oscurísimo álbum Quocumque jeceris stabit (“donde lo pongas se sostendrá”, en una versión de traducción aproximada).
En los ocho temas que lo componen aparecen sus obsesiones rodeadas de sombras y los espacios que las contienen (“Deep Blue Sea”, “Mistakes”, “Nothing but th Stars”, Blind”, “The Preacher’s Tale”). Parecen extensos horizontes que aluden a una autonomía humana imprecisa, como si fuera una medida de difícil acceso y obstáculos por doquier.
Muestra el grupo un complejo hiato entre la experiencia de lo privado y lo público, temática por demás actual. Experiencia donde muchas veces se diluyen las referencias espacio temporales. Y para las que Uzeda se vuelven momentos de pura posibilidad, especulando con las muy variadas y posibles escenas para el intento de sobrevivir.
En ello influyen los mismos miedos y las mismas dudas, la misma desilusión y desesperanza. La nueva producción de Uzeda se ubica, pues, entre el espacio físico y el emocional. Una grieta en la que conviven muchos contemporáneos en los tiempos fragmentarios que corren, tratando de ajustarse en lo posible para no terminar rompiéndose.
VIDEO SUGERIDO: Uzeda – Deep Blue Sea, YouTube (Temporary Residence Ltd.)
Hace más de veinte años el trompetista Nils Peter Molvaer llegó de manera discretísima e inspirada a trastornar por completo el mundo del jazz. El músico noruego, que actualmente cuenta con más de 60 años de edad (nació en Sula, Noruega, en 1960), combinó los impulsos trompetísticos al estilo de Miles Davis con nubes etéreas de ambient y breakbeats.
Creó el jazz electrónico (o Future jazz, como algunos también lo denominan) a través de sus dos primeros álbumes, Khmer (1998) y Solid Ether (2000).
Con ello desató una pequeña revolución musical, llegada desde Europa, que se recibió con elogios y eufonías, mientras que en los Estados Unidos se topó con la crítica purista y la confusión, al calificarlo algunas publicaciones como new age (¡!).
Después de que a principios del siglo XXI Molvaer realizara una antología con la herramienta del Remix —y elevara éste a la categoría de subgénero —con las aportaciones de DJs y productores tan destacados como Herbert y Bill Laswell—, presenta ahora su tercera aportación a la música, y al jazz en específico, con el disco titulado Nordub, bajo el sello Okeh.
El álbum se lanza a la diáspora geográfica y climática y convoca a otros monstruos artísticos, Sly Dunbar y Robbie Shakeaspeare (fallecido el diciembre del 2021), para fusionar el dub jamaicano a la electrónica nórdica. El resultado es aún más minimalista, si cabe, que sus anteriores obras.
Los tracks del nuevo álbum están estrechamente ligados como en NP3 o Switch, los cuales no fueron de ninguna manera una colección de canciones, sino sólidos álbumes conceptuales. Con Nordub el músico (acompañado también de otros aventureros nórdicos: Eivind Aarset y Vladislav Delay, explora en estos terrenos novedosos, afincados en la ciencia del dub, como continuación del trabajo que ya ha realizado desde los años ochenta con la música de computadora.
En Nordub los beats se han vuelto más maduros, adjetivados con el dejo reggae; están trabajados de manera consciente con las diversas posibilidades sonoras y la certeza de que se está creando una mezcla inédita. Como ejemplo, Molvaer varía con más frecuencia el sonido del bassdrum, al que Dunbar dimensiona y arraiga en la tierra y lo integra audazmente a la línea del bajo de Shakespeare, que lo eleva a lo cósmico.
Además, el músico noruego descubre al escucha nuevos programas de computación con los que ha podido labrar muy bien la fusión. Uno se llama Reaktor y el otro Absynth, un sintetizador en software. Nordub, el nuevo proyecto del trompetista, junto a tales veteranos músicos, lo coloca por tanto como un auténtico freak de la electrónica.
Es el relato musical de un viaje onírico y atemporal. El título del álbum es la alusión a dicha amalgama, una que sirve de prueba contundente para declarar que no hay barreras ni fronteras en la música, que la definición radica en los oídos de quien escucha con la mente abierta.
VIDEO SUGERIDO: Sly & Robbie meet Nils Petter Molvaer feat. Ervind Aarset & Vladislav Delay Garana Jazz Festival 2018, YouTube (soricantica)
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