Chuck Berry hubiera cumplido 100 años en el 2026. Un centenario fastuoso dada la importancia del personaje para el género rockanrolero y para la música en general. Vaya esta serie como un sentido homenaje a quien le proporcionara al rock sus historias, su guitarra, su riff y sus gestos. Un legado inconmensurable.
LA COSMOGONIA DEL ROCK & ROLL (I)
John Lennon lo sentenció hace mucho tiempo:
«Si se tratara de dar al rock and roll otro nombre,
debería llamarse Chuck Berry».
Cub Koda, ex miembro de Brownsville Station y uno de los principales evangelistas e historiadores del rock escribió lo siguiente: «De las aportaciones al género, tomando en cuenta todos sus principios artísticos y de avanzada, ninguna ha sido más importante para el desarrollo de esta música que la de Chuck Berry. Fue su compositor más grande, el formador principal de la voz instrumental, uno de sus mejores guitarristas, el que poseyó la más clara dicción, y uno de sus más grandes representantes”. Nada más, ni nada menos.
Charles Edward Berry, mejor conocido entre sus contemporáneos como Chuck Berry, nació el 18 de octubre de 1926 en St. Louis, Missouri. Este músico originó un tipo de composición y un estilo guitarrístico de lo más actual y vigente en el rock & roll.
A pesar de la enorme influencia que ejerció sobre los pioneros del género (Elvis Presley, Buddy Holly, Little Richard, Jerry Lee Lewis), pasando por los Beatles, Bob Dylan, los Rolling Stones, los Beach Boys, el heavy metal, el punk y otros diversos estilos (blues, country y mezclas) hasta el grupo de rock de garage que se creó esta mañana, su propia carrera musical fue de altibajos, perjudicada en mucho por el racismo rampante en la Unión Americana, los múltiples roces con la ley y por malas decisiones profesionales a lo largo de su vida.
(Querido Chuck, sabiendo de tus gustos, anexo el siguiente video, que espero sea de tu agrado)
VIDEO: Johnny B. Goode by Larissa Liveir, YouTube (Larissa Liveir)
La cantante Verónica Ituarte, quien nació en México, D.F., en 1956, merecería sin lugar a dudas más espacio en los escenarios nacionales tan plagados de cantantes que no cantan. La Ituarte ha alcanzado una madurez impactante, su voz clara y suntuosa da a cada tema los elementos necesarios de tensión, dinámica y arte para canalizar los sentimientos que el mismo material contiene.
Con el canto se permite sacar lo que trae dentro: un déjà vu, con el cual se interna en otras dimensiones y vislumbra sus realidades. El suyo es un estilo cálido y llegador extraído preponderantemente de las raíces del canto jazzístico tradicional, con influencias negras directas, llenas de color y sensaciones. En las interpretaciones hay vida, hay experiencia y una voz para trasmitirlas.
Habla Verónica:
“El panorama musical para mí como cantante de jazz lo veo de manera optimista, porque estoy aprendiendo a generarme mis proyectos, mis trabajos, mis ideas musicales. De la adversidad en la que trabajamos todos los jazzistas en México he sacado cosas buenas siempre. Lo importante ha sido tener confianza en mí misma, en mi bagaje, en mis condiciones como cantante. Siento que siempre hay que dejar de lado las crisis en ese sentido. Malo cuando sean crisis de valores, de valores personales, porque aunque tuviera toda la lana y el mejor estudio del mundo no habría nada qué grabar, y eso sí sería lo peor. En ese aspecto creo que el futuro va bien para mí y también para quienes van surgiendo y agregándose a las filas del jazz, porque los chavos, aunque no tengan nada de dinero para producir, sí tienen entusiasmo. Así lo he vivido en el Taller de Jazz de la Escuela Superior de Música. Por eso se siente un movimiento que ya no va a parar. El futuro no me espanta en ese sentido. Sólo sé que hay que trabajar un poco más siempre. Los que permanezcan en el futuro serán aquellos que hoy piensan que están en la dirección correcta.
“Comencé a cantar el jazz en 1982. Estaba en la Escuela Nacional de Música y por esas fechas llegó el maestro Francisco Téllez a darnos una plática. Él ya estaba impartiendo su Taller de Jazz en la Escuela Superior de Música. Ahí empezó a interesarme el género y a inquietarme su interpretación.
“Me decidí por la música ya tarde, después de terminar la preparatoria, porque quería hacer algo que saliera de mí misma. De chiquita me gustaba aquello de la comedia musical y esas cosas, pero no lo veía como una realidad, como un futuro para mí. Hasta que tuve que elegir algo. Entonces dije que me gustaba cantar. Sólo había tenido el contacto con la música en la secundaria: con la estudiantina, afinar la guitarra en el círculo de do y hasta ahí. Así opté por entrar a la Escuela Nacional de Música de la UNAM.
“Entre mis mayores influencias en el canto están Judy Garland, que no fue jazzista, pero a quien admiro por su forma de cantar con el hígado; las maestras de cajón: Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, Billie Holiday, Bessie Smith, aunque de esta última me falta aprender un chorro, y también las contemporáneas. Al igual que todas las que han aportado algo para el jazz vocal, como Flora Purim, por ejemplo. En el free jazz Betty Carter, por su concepto de melodía y de tiempo y esa sensación de desparpajo al hacer cosas muy difíciles, que para ella eran como si nada. Hoy básicamente me siento más a gusto en lo que se denomina jazz tradicional, de los años cuarenta y cincuenta, aunque me interesa —y considero necesario— andar de aventura por otros lados.
“En estos momentos la vida académica es importante para un músico de jazz, porque ya valoramos cómo empezaron los pioneros, que no tenían más que su enorme necesidad de expresarse. Hoy comento con mis alumnos que ellos lo tienen todo, y les digo eso para que se pongan a estudiar y a analizar las cosas. Lo académico no lo es todo para ser un buen jazzista, sino la combinación de muchos elementos. Actualmente hay más información, más música y mil maneras de decirla. En México afortunadamente existen músicos que están haciendo sus propias composiciones y que saben que lo más importante hay que seguirlo buscando dentro de uno.
“Hay muchos jóvenes ávidos de entender y de aprender el jazz en México. El problema, muy añejo y que cada quien resuelve a su manera, son las fuentes de trabajo. Pero siento que mientras haya entusiasmo ahí estará esperándolos el sitio, aunque sea en una esquina de Coyoacán. Lo importante es no soltar tu sueño, seguir tu estrella. Actualmente hay músicos que hacen lo suyo y público que los quiere oír, pero no hay un lugar donde se junten. Hay muy pocas posibilidades en realidad. De repente, una institución arma un ciclo, pero no los suficientes como para darle oportunidad a todos, porque en el movimiento jazzístico actual están brotando cada vez más grupos.
“Por otro lado, estoy convencida de que hay un pasado importante en el jazz mexicano: puede comenzar con Chilo Morán o quizá desde antes, con músicos que ni siquiera sabemos quiénes eran, porque siempre ha faltado documentar esa historia. Pienso que jazz mexicano ha habido desde que empezó el género a nivel mundial. Les he comentado a los alumnos del Taller que cada vez que tengan a un músico mayor junto a ellos le hagan preguntas para documentarse aunque sea oralmente. Así me he enterado de la época de oro del jazz en México, con músicos como Chilo o Calatayud; de los clubes donde tocaban, como el Rigus; de la vida nocturna de México; de cuando había muchos lugares adónde ir; podías asistir al show de las dos, tres de la mañana y desayunar luego a las siete con alguien que andaba tocando todavía. Era una situación que permitía el desarrollo. Había mucho trabajo. Ahora ya no. Con Uruchurtu todo eso se fue, se acabó. Después los músicos tuvieron que vivir de hacer otra cosa. Se fue volviendo cada vez más difícil la situación, hasta llegar a lo actual, que es una tragedia, porque muchos músicos tienen que entrarle al “hueso” y se desvían del jazz. El sueño no resultó tan importante para ellos porque hay que mantener a la familia, pagar la renta, etcétera. El “hueso” es una situación que sí afecta la calidad del jazz, aunque afortunadamente hay otros necios que continúan y permanecen en lo suyo.
“De verdad es triste la situación que viven los músicos de jazz en México. Tienen que pensar en lo inmediato más que en lo trascendental. Se dejan abrumar porque les toca pagar la renta dentro de tres días y entonces le entran al “hueso” de hoy y no al concierto de mañana, porque este último se los pagan hasta dentro de un mes. Creo que así ha sido la vida en general de los grupos y músicos de jazz en México. Por otro lado, y aunque parezca contradictorio, el mismo camino de la evolución exige no quedarte mucho tiempo en un solo lugar ni con los mismos intérpretes. Debes buscar otros paisajes musicales, otros estilos de expresión.
“Alguna vez logré integrar un grupo que duró un buen tiempo, porque conseguí trabajo en un hotel que nos hubiera permitido hacer lo nuestro. La cuestión económica estuvo resuelta, pero lo artístico empezó a estancarse, a pesar, hasta que reventó. Pude obtener para mi grupo una situación monetaria estable, pero artísticamente el desarrollo llegó hasta un punto y después tuve que volver a empezar. En lo personal aprendí mucho de eso. Antes era una gran tragedia que un músico me dijera que tenía que irse. Sentía que se me iba a caer el numerito completo. Ahora ya no me asusto, lo veo desde otro punto de vista: me pregunto quién entrará como nuevo para aprender más cosas.
“Por el lado de la música es lastimoso que la evolución de los integrantes de un grupo no sea parejo debido al “hueso”. A algunos compañeros les da pavor quedarse sin dinero, aguantar hasta que las cosas mejoren, aunque uno les diga que podrían dar clases, desarrollar su música, aprender cosas, estudiar. Les da miedo sentirse abrumados por las circunstancias y eso no les permite ver que pueden lograr más cosas en el sentido musical. Es una situación triste, pero sí habemos personas que podemos vivir del jazz y no sólo dando clases”.
El trabajo más reciente de Verónica Ituarte se llama Alucinaciones y cuenta con varios méritos en su haber. Uno de ellos son los arreglos musicales de Francisco Téllez, maestro de varias generaciones de jazzistas y un pianista muy sólido y sobrio en sus ejecuciones.
Otro mérito es haber realizado la grabación de este CD en vivo en el Auditorio «Angélica Morales» de la Escuela Superior de Música del INBA en tomas completas, sin doblajes y con mezclas sin cortes ni edición. Hecho que requiere de una completa comunión entre músicos y cantante, así como de una larga sesión de ensayos que permitiera la comprensión del material, de acuerdo con las directrices musicales y motivacionales del proyecto.
Hay oficio de parte de los músicos (el mencionado Francisco Téllez, Jorge «Luri» Molina en el contrabajo y Pablo Salas en el sax tenor), quienes le construyen a la cantante el escenario indicado para que luzca sus dotes vocales en el bebop, en la balada, en el swing del scat.
* Este texto es fundamentalmente el guión literario del programa número 41 de la serie “Ellazz”, que se trasmitió por Radio Educación a principios de los años cero (primera década del siglo XXI), del que fui creador del nombre, entrevistador, investigador, guionista y musicalizador. El programa se realizó con la entrevista que le hice a Verónica tras la publicación del disco Alucinaciones en 1998. Desde entonces ha tenido una carrera exitosa en lo artístico, discográfico y en lo pedagógico.
Eric Clapton, desde aquellos lejanos años sesenta, se sentía realmente ligado al blues. Con su refinado virtuosismo estilizó una buena cantidad de riffs heredados de los guitarristas negros. Aprendió a tocar la guitarra con los discos de Chuck Berry, para luego seguir el camino bluesero con Big Bill Broonzy, Robert Johnson, Skip James, Blind Boy Fuller. Simplemente se zambulló de cabeza en aquel mundo nuevo para él. No obstante, a los 18 años se entusiasmó por Robert Johnson y B. B. King y desde entonces no ha cambiado su idea de que éstos han sido los mejores guitarristas de blues del mundo.
Fue gracias a esta admiración que encontró el primer dogma de su carrera: «He abierto mi mente al hecho de que no se necesita tocar con arreglos previos y que se puede improvisar todo el tiempo. Y ése es el punto al que quiero llegar: ése en el que no tenga que tocar nada que no sea improvisación. Dentro de mí y de mi música hay más blues que cualquier otra cosa». Con el tiempo y bajo tal consigna mostró un gran rigor en la construcción de sus solos y se aplicó al manejo del pedal wah-wah.
Clapton se convirtió en un verdadero catalizador. Provocó que instrumentistas de su generación y de las siguientes se interesaran por los estilistas negros como Otis Rush, Freddie King y los ya mencionados, Johnson y B. B. A la larga gozó de la misma estima que ellos en la mayoría de los ambientes musicales angloamericanos. La precisión y la perfección de su estilo fueron consecuencias sobre todo de un enorme trabajo técnico y personal. Se cuenta que pasaba días enteros intentando dominar uno o dos riffs de los que toman forma tantos blues.
Esa estima ha quedado manifiesta en la antología Blues Power. Songs of Eric Clapton (House of Blues, 1999), donde algunos de los blueseros negros de antiguas y nuevas generaciones dan su reconocimiento al legado de Clapton, interpretando a su manera los temas que han hecho más famoso al guitarrista británico. Por ahí está Koko Taylor con «Blues Power», Otis Clay con «Wonderful Tonight», Buddy Guy con «Strange Brew», Joe Louis Walker con «Roll It Over», Honeyboy Edwards con «Crossroads» o Eric Gales con la mítica «Layla», entre otros.
La retroalimentación de la cultura bluesera se hace patente en este álbum, donde se escucha el camino que ha seguido el género desde sus orígenes rurales hasta las posmodernidades urbanas. Un viaje pleno de sorpresas y de riquezas musicales, donde la negritud divulgada por Clapton le es devuelta con reconocimiento y aprecio por parte de los representantes actuales de esa negritud. «El blues es algo más que un género musical», explicaba Muddy Waters a los ingleses sesenteros. Clapton, heredero de aquella instrucción, lo ha confirmado: «El blues es una experiencia muy, muy solitaria. Mi guitarra es un intermediario por medio del cual entro en contacto conmigo mismo». Eric Clapton es un auténtico negro del corazón. Y se lo hizo saber a Mr. Johnson.
2
PETER GREEN
ME AND THE DEVIL
El fin del blues, como toda forma artística, es hacer partícipes a todos de sus emociones, y las voces inglesas lo han hecho a la perfección desde su acercamiento al género. Para la juventud europea, en particular de la Gran Bretaña, el atractivo de dicho género iba ligado, con la individualización que permitía, al concepto muy en boga de la persona que se ha formado a sí misma.
Bajo las circunstancias en las que vivía aquella zona del planeta, el blues actuó entonces como un detonador, exaltando la pasión que vegetaba en los adolescentes británicos que habían existido hasta ese momento con la rigidez moral heredada de la época victoriana y acendrada por la guerra; con un marcado decaimiento económico y una vida social constreñida por las restricciones que acarreaban los perjuicios duraderos de la sociedad inglesa. El origen social de algunos jóvenes británicos facilitó su orientación hacia el blues.
Así se aficionaron por esos sonidos, por esa vitalidad y energía. Descubrieron a Muddy Waters, a Howlin’ Wolf, lo mismo que a Elmore James: o sea, el blues eléctrico de Chicago. Pero también se dieron cuenta de que podían tocarlo y cantarlo.
Todas aquellas noches les sirvieron para instruirse en los misterios del género y de su interpretación. Así fue como surgió el grupo Fleetwood Mac en 1967 (Peter Green, guitarra, voz y armónica; Mick Fleetwood batería; John McVie, bajo, Jeremy Spencer, voz, guitarra slide y piano), reunido por el baterista del mismo nombre y el bajista John McVie. Una poderosa sección rítmica que se había instruido y desempeñado en la academia de los Bluesbreakers de John Mayall.
Sin embargo, el nuevo grupo se sustentaba en las artes de otro egresado de tal escuela: Peter Green (guitarrista que había sustituido sin contratiempos a Eric Clapton en los Bluesbrakers, con los cuales había dejado la pieza “The Supernatural” en el disco A Hard Road para corroborarlo.
Green era un intérprete que sobresalía por sacar las notas prístinas, transparentes y con una virtuosa austeridad. Era uno de los mejores guitarristas de blues que había producido Inglaterra. Sus riffs que cambiaban de forma y sus largas excursiones de improvisación hicieron de Fleetwood Mac una de las bandas en vivo más emocionantes de la explosión del blues británico.
“Tengo la corazonada de que el blues es mi único camino”, cantaba en “Looking for Somebody”. Y lo fue. Sus modelos habían sido Robert Johnson, Muddy Waters, Buddy Guy, B. B. King y Green utilizaba la técnica del open tuning de los maestros blueseros originales (Robert Johnson, Mississippi Fred McDowell y Son House), seis cuerdas que abiertas formaban un acorde de sol, el famoso estilo “slide” rural cuyo origen se pierde en la noche de los tiempos y que se tocaba con la ayuda de un cuello de botella, un bottleneck, ensartado sobre el meñique para ejecutar glissandos.
3
TOD RUNDGREN
JOHNSON LIVE
Este disco forma parte de una gran manera de rendirle homenaje a los grandes, modernizar algunas canciones y dejar a conocer a artistas de un país en otro. Estos compilados creaban una atmósfera interesante para el intercambio cultural y para el fanático del género. Que fuera una versión interesante donde la canción aunque reconocible sonara más a una canción típica del artista interpretándola.
Esto no es fácil de hacer, porque muestra lo genuino del artista y su verdadera habilidad. Es muy fácil hacer una copia de una canción y llamarle tributo.
Un disco tributo se entiende que es un homenaje que deben hacer ciertos músicos a grandes personajes de la música, que los ha influido o que son significativos dentro de la cultura musical. Aunque no necesariamente debe ser así, muchos son una mera excusa para deconstruir un tema o un concepto musical y traspasarlo a otro.
Al tratar de explicar lo que puede hacer que recordemos durante mucho tiempo una melodía determinada, y concluyamos que ciertas composiciones musicales parecen encajar en la estructura funcional de las neuronas como una llave en una cerradura, la pregunta siguiente es si hay algo equivalente en una obra fonográfica, es decir, si las canciones que son comúnmente memorables tienen alguna característica universal que justifique lo señalado.
Es cierto que lo memorable para una persona puede no serlo para otra, de ahí que muchas veces la justificación sea idiosincrásica, es decir, a cada uno, o a cada grupo humano, le puede impactar una determinada pintura por razones relativas a su propia historia cultural o a su relación particular con esa pintura o sus contenidos. Asimismo, cuando una obra está en la memoria de muchos, , suele apelarse a su autor, su belleza o sus atributos emocionales, es decir, a experiencias personales y subjetivas del espectador en relación con esa obra. Pero, ¿acaso hay algo intrínseco en cada obra universal que va más allá de lo puramente idiosincrásico?
«Robert Johnson fue el más importante músico de blues que jamás haya existido»: (Eric Clapton)
VIDEO: Eric Clapton – Me and the Devil, YouTube (Eric Clapton)
Con el surgimiento del expresionismo alemán se motivó a futuro la aventura artística en la frecuentación de ambiciosos campos para lo inteligible. Hubo a partir de dicha corriente cinematográfica muchas manifestaciones insospechadas e interrelacionadas con diversas disciplinas (se construyeron con sus fundamentos lenguajes plásticos, fílmicos, arquitecturas sonoras, filosofías varias y poeticidad múltiple) que obligaron a los diversos públicos a descubrir informaciones, sabidurías e interconexiones culturales llenas de reminiscencias y promesas.
En esta cinematografía, en blanco y negro y silente, primaba la expresión subjetiva sobre la representación de la objetividad, con trazo fuerte e hiriente. Comenzó su historia con la cinta dirigida por Robert Wiene: El gabinete del doctor Caligari (de 1920), película simbolista inspirada en una serie de crímenes que tuvieron lugar en Hamburgo.
Así lo asentaron los historiadores: “Las principales características de este filme, que inicio el movimiento, residen en su anormal escenografía, con objetos oblicuos y cubistas, que tenían una función dramática y psicológica, no decorativa; a ello contribuyó la escasa iluminación en el estudio y los decorados pintados con luces y sombras. Cabe destacar también el exagerado maquillaje e interpretación de los actores. Fundamentos todos del éxito de la nueva estética.
“Sin embargo, el expresionismo alemán evolucionó sustituyendo las telas pintadas por los decorados, dando paso a una iluminación más compleja como medio expresivo. Esto dio origen a una nueva corriente que se conocería como Kammerspielfilm, cuyo origen data de las experiencias realistas del teatro de cámara de Max Reinhardt, famoso director de la época.
“Tal evolución respetará, aunque no totalmente, las unidades de tiempo, lugar y acción, con su linealidad y simplicidad argumental, lo cual ahorró la inserción de rótulos explicativos, además de la sobriedad interpretativa. La simplicidad dramática y el respeto a tales unidades permitieron crear las atmósferas cerradas y opresivas, en las que se movían los protagonistas”.
En la trayectoria primigenia de esta corriente apareció la figura dominante de uno de sus realizadores: Friedrich Wilhelm Murnau. Este director fundó su propia productora en 1919, y realizó películas en las que expresó la subjetividad con el máximo respeto por las formas reales del mundo.
Nosferatu (de 1922) fue su ejemplo sublime donde contó el mito del vampiro. Para rodarla, recurrió a escenarios naturales, frente a la preferencia expresionista de filmar las escenas en estudio. Con la introducción de elementos reales en una historia fantástica logró potenciar su veracidad. Además, hizo uso del movimiento acelerado, del ralentí y del empleo de película en negativo para marcar el paso del mundo real al ultrarreal.
Para la proyección del personaje, primero fueron los literatos, los poetas, quienes hicieron salir a Nosferatu (y Drácula a la postre) de su ataúd. Luego vinieron los cineastas y los actores como Bela Lugosi, Max Schreck, Klaus Kinski. En tiempos cercanos les tocó a los músicos evocar al vampiro. Subgéneros recientes como el dark, el illbient o el gótico lo convocaron, incluso, para crear sus particulares atmósferas.
Sin embargo, en el rock fusionado con las llamadas Nuevas Músicas, este personaje (re)surgió por primera vez a cargo primero de Popol Vuh (Nosferatu The Vampire,1978, en versión del cineasta Werner Herzog) y le siguió Art Zoyd (como Nosferatu en 1989).
¿Qué tanto arte, qué tanto soundtrack cinematográfico, qué tanta poesía sonora, desplegó el grupo alemán Popol Vuh para poder estar a la altura de los paisajes descritos por su música en la interpretación de tal cinta de culto, al mismo tiempo arrebatadora y desolada? ¿Qué música hicieron tan digna del rumor cambiante del viento, o del puro silencio en el que no suena más que el temblor de las almas y, en algún momento, las respiraciones agitadas del ascender esforzado del escucha que, durante los largos trechos de las piezas, no siente que haya ninguna necesidad de palabras?
Hizo falta un conglomerado de artistas, como los integrantes de este grupo, para dibujar con brochazos sublimes y trazos sutiles de tinta las siluetas de lo que nos rodea al conocer el mal, encarnado por el vampiro. Hizo falta un sentido profundo de la contemplación para expresar esos paisajes de montañas extrañas y castillos siniestros, de vuelos y escondrijos, en unos cuantos tonos sintetizados.
Toda ella poesía sonora memorable, que valdría para su panorámica general: el deseo por la sangre, la insospechada lejanía, la emoción exuberante, los colores muertos de la vida y de la tierra, los episodios de locura, de sueño y de posesión. Popol Vuh le proporcionó a Werner Herzog, el contenido de su caja musical, el de los sonidos del miedo y el terror.
Los músicos del rock vanguardista no cesan en su tarea de acomodar la práctica musical a una búsqueda imparable de adecuaciones culturales interconectadas. La experimentación sonora adquiere, en este contexto, un nuevo significado: no es mera indagación expresiva, sino persecución de horizontes distintos, exigentes y resolutivos.
Como en el caso de Art Zoyd. un grupo con una discografía de casi una veintena de títulos y una misión musical. Ésta aparece como el determinante fundamental de una figura artística contemporánea, que lejos de sensiblerías cibernéticas es consciente de las múltiples posibilidades que ofrece la época, donde los discursos artísticos y la tecnología se cruzan continuamente, pero donde también la dimensión musical asciende de manera portentosa hacia constelaciones artísticas y humanas, con pretensiones tan renovadas como habitables de actualidad. De esta manera el grupo hizo suya la interpretación de Nosferatu.
Involucrados sus miembros en el movimiento Rock in Opposition, enfocaron su existencia definitivamente dentro de la música electrónica fusionada y con el objetivo de crear obras para el cine, el ballet y en alianza con otras artes alternativas como la opereta cibernética, el oratorio electrónico, los performances y el videoarte.
De tal forma, el grupo francés remontó sus propios conceptos musicales y superó su mundo de sonido abstracto para combinar la música con la imagen expresionista. Su primera experiencia en este sentido llevó al grupo, en voz de su director Gérard Hourbette, a considerar que «lo más importante para Art Zoyd, en este momento, es que la música proporcione un marco o contexto emocional a las historias teatrales, dancísticas o cinematográficas. Musicalizar el Nosferatu de Murnau es un paso hacia adelante en nuestro reconocimiento con la imagen».
El resultado de esta reunión concreta en la imaginación fue la subjetividad poética de la imagen, sonorizada por uno de los epítomes del rock electrónico, progresivo y experimental de más avanzada. Una función de “film/rock cámarístico”, en la que se congracian en una obra única lo que representaba un novedoso concepto plástico, de enorme simbolismo estético de principios del siglo XX (el expresionismo), con la música contemporánea finisecular.
El grupo manejó genialmente los movimientos en cada una de sus composiciones, permitiendo ver los matices de los claroscuros que generó aquel director alemán con sus imágenes fijadas en la memoria colectiva. Art rock de alta escuela y de naturaleza perturbadora, como el personaje mismo en la obra de Murnau, que cumplió ya su centenario.
VIDEO: art zoyd – libre des vampires – rumeurs III – (nosferatu), YouTube (mesarchives)
El rock se involucró con la Navidad desde los años cincuenta, para celebrar su aparición en tal década y sumarse asimismo a la celebración de tal festividad a nivel mundial. Desde entonces han sido muchos los artistas participantes en esta cadena cultural y festiva, y sus interpretaciones ya forman parte de los listados de millones de personas en ese sentido. Así que cuando Eric Clapton anunció que iba a sacar su primer álbum navideño de estudio, los fans se congratularon de que alguien como él (un hito musical histórico) continuara la tradición iniciada por Elvis Presley. Apareció en varios formatos y lleva el nombre de Happy Xmas. En él se mezclan temas clásicos con una nueva canción original “For Love on Christmas Day”.
VIDEO: Eric Clapton – White Christmas (Official Music Video), YouTube (Eric Clapton)
BXXI-767 FAIRYTALE OF NEW YORK
Al cantar “Fairytail of New York” el autor (Shane MacGowan) dejaba la piel, lo que equivale a decir que construía con lo sentido y lo vivido un reflejo poderosamente honesto, plenamente descarnado. El suyo, fue un universo cerrado en el que nada sale según lo previsto —ni siquiera los suicidas se salen con la suya, demasiado torpes, demasiado ajenos al mundo para que el mundo les dé lo que esperan. La realidad de todas las formas posibles —centrada en el influjo del Ulises joyceano—, es transformada así en un artefacto musical contenedor de historias memorables—, donde se le encara y se le canta colectivamente “mientras las campanas redoblan en el día de Navidad”.
VIDEO: The Pogues – Fairytale of New York (Official Video), YouTube (ThePoguesOfficial)
BXXI-768 1975
Los discos clásicos del género rockero son la muestra más clara de un instante de la historia (de lo musical, de lo humano). Lo que los hace clásicos es también su capacidad para superar la historicidad misma (por calidad, por la certificación artística y temporal) son piezas de todas las épocas y de ninguna. Son un mito fundacional que no se agota porque se renueva en cada momento de la historia misma, con cada generación de escuchas. Así, en la propia contradicción de ser fruto innegable de una época (hace la friolera de medio siglo) y, al mismo tiempo volverse atemporal, radica su condición paradójica que nos lleva a referirnos a ellos como clásicos. El tiempo pasa rápido y aún reverbera en nuestros días.
VIDEO: Bruce Springsteen – Born to Run (Official Video), YouTube (BruceSpringsteenVEVO)
BXXI-769 ROCK AND ROLL 75 (I)
75 años después de su nacimiento, como dijera Bruce Springsteen –The Boss, el abanderado– al respecto: “El rock and roll nunca fue ni ha sido un hobby, sino una fuerte y potente razón para vivir, en todas las épocas”. En Springsteen, como en las personas que moldean la postura de un conglomerado, como adalides que son, es sabido que la música escuchada de niño, de adolescente, de joven y en edades posteriores, ha influido en las motivaciones personales de cada uno de ellos. Los rockeros (músicos y escuchas) han crecido con una cultura determinada por la socialización del rock, en ella se ha fundamentado su accionar artístico y la actitud con la que enfrentan al mundo.
VIDEO: Chuck Berry with Bruce Springsteen & The E Street Band “Johnny B. Goode”, YouTube (Rock and Roll Hall of Chuck Fame)
BXXI-770 BEIRUT (REMAKE)
Zach Condon quiso fundir el folklore del sudeste europeo (de los valses a las marchas balcánicas festivas o funerarias), matizado con sonidos agitanados y la pianola, y combinarlo con la canción contemporánea y melancólicas baladas del occidente norteamericano. El resultado de su trabajo con tal combinación se llamó Gulag Orkestar, un disco que marcó su debut discográfico con el proyecto denominado Beirut. Los sonidos de los oboes, las mandolinas, los acordeones y los instrumentos de viento (trompas, tubas, trombones, etc.) lo habían impactado. Entraron también en escena los violines, los saxofones y las percusiones, para lograr la sensación de esperanzadora grandiosidad que su música evoca.
Cuando la mayoría de las personas recuerda los años cincuenta, inevitablemente les viene a la mente la imagen de Elvis Presley. Él dominó la industria del entretenimiento y se convirtió en el modelo ideal del músico autónomo, en la superestrella de la parábola del éxito sin límites a partir de orígenes pobres, en el renegado que simbolizaba la libertad rocanrolera de las convenciones impuestas por el buen gusto. No sólo se erigió en héroe: Elvis fue el rey de la cultura juvenil. En este año hubiera cumplido 90.
La imagen pública de Presley definitivamente redefinió al músico masculino. En el escenario, los hombres se volvieron unos objetos sexuales muy distintos de los galanes hollywoodenses, quienes solían protagonizar fantasías sentimentales más refinadas.
El significado de tal fenómeno fue de carácter político además de psicológico. Los músicos o cantantes, en cuanto personas reales con necesidades propias, pasaron a un segundo plano en relación con las imágenes que encarnaban.
Además, Elvis era un hombre que resultaba atractivo para otros representantes de su sexo, quienes durante décadas se esforzaron por transformarse en dobles suyos.
Pocos intentaron ser Frank Sinatra o Clark Gable, pero un gran número de rocanroleros pretendió (y pretende) apropiarse de cada detalle introducido por Presley en el escenario. Muchas mujeres, por su parte, literalmente lucharon por poseer el cuerpo de Elvis, quien en varias ocasiones apenas logró evitar ser lesionado en sus actuaciones o fuera de ellas.
VIDEO: Elvis Presley “Hound Dog” (October 28, 19569, on Ed Sullivan Show, YouTube (The Ed Sullivan Show)
En su cuarto álbum, las características distintivas del sonido de este trío siguieron siendo arreglos orquestales en los teclados, una interpretación vocal aterciopelada y bellas melodías de pop nostálgico agradable. Las muestras de sus piezas confirmaron que esta gente poseía un extraordinario talento para enganchar los oídos.
Si bien se consagraron enteramente al pop, sus ideas también contenían un segundo nivel: crear una nueva calidad con los medios triviales de tal música. Quien no se fije sólo en la agradable melodía sino también en los textos entenderá a lo que se referían: en este caso, dos personas del ambiente de la prostitución que llegan al final de su amor: la caza de drogas los ha vencido.
¿Canciones cínicas disfrazadas de pop? No, el cinismo no les quedaba. Eran más bien piezas románticas. Los poetas del romanticismo se sentirían muy bien en el mundo de Alphaville.
Marian Gold, Bernhard Lloyd y compañía afortunadamente no brillaron sólo por sus buenos textos, sino también por sus finas cualidades para la musicalización. La maravillosa pomposidad melosa de las canciones del álbum proporcionaba las posibilidades para experimentos con collages electroacústicos.
Arquitectos de la música ligera, ampliaron su espectro musical. Un álbum conceptual, sin perder su tino para crear un pop sin sospecha de buscar sólo los hits.
Desde el advenimiento del romanticismo hemos adquirido la rutina de ver los movimientos artísticos como tentativas de revolución cultural y a veces política. Asimismo, si bien conforme el siglo XX se acercaba a su fin, la noción de «avant-garde» había comenzado a considerarse como algo pintoresco y caduco, siendo reemplazado por las formas más cínicas de pastiche, homenaje y canibalismo cultural flagrante que se definían entonces como «posmodernismo».
Este hecho no resta hoy fuerza a los muchos movimientos culturales del presente siglo a los que solemos vincular como hipermodernismo, etapa que no niega su naturaleza revolucionaria original. Quiero enfocarme, pues, a dos de estos movimientos y a la forma en que se han nutrido mutuamente: la poesía moderna/contemporánea y el rock.
Se trata de dos movimientos rara vez analizados de manera conjunta, quizá debido a que aún en la actualidad existen algunos estudiosos conservadores y fundamentalistas, que todavía hablan de la división entre la «alta» y la “baja” cultura, y que se niegan a otorgarle al rock la dignidad que corresponde a un arte semejante.
La justicia poética ante tal circunstancia fue la designación en el año 2016 del Premio Novel de Literatura para Bob Dylan, el primer músico y cantautor en obtenerlo, por haber «creado nuevas formas poéticas de expresión dentro de la gran tradición de la canción estadounidense», según juzgó el jurado de la Academia Sueca, que otorga tal premio.
VIDEO: Bob Dylan Speech at the Nobel Prize Banquet, YouTube (Nobel Prize)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 