R.E.M., Monster (Warner).- R.E.M. había dado el salto hacia el mainstream sin comprometer por ello su intención original. En sus comienzos fueron alternativos, pero ya no lo eran y con este nuevo disco lo confirmaban.
El cuarteto no realizó ya las innovaciones musicales de otros grupos. Aquí regresaban, por decirlo así, al garage y se pusieron a rocanrolear con el espíritu in situ. Su sonido continuaba siendo casero, frío y amedrentador.
TECHNOGOD, Hemoglowball.- Inmerso en el seno de la sociedad industrial de la que han surgido, ebrios de sus sonidos particulares, fascinados por su propia fuerza, pero atentos a su independencia TechnoGod es un cuarteto de sonidos tan puros como un bourbon o un LSD.
Veneno vitriólico que buscaba ver arder a sus escuchas en el disco Hemoglowball, un asalto de sonidos sin consideración de géneros o de las tendencias musicales de su tiempo.
SHERYL CROW, Tuesday Night Music Club (Polydor/A&M).- Con voz multifacética, Crow narra relatos cortos de la vida cotidiana de los Estados Unidos, a veces en tono de demanda exigente, a veces con matices de vulnerabilidad.
Aplica un bien desarrollado don de la observancia a la descripción de amores emotivos e historias tristes sobre eternos perdedores. Pero su ironía no hiere y su franqueza no resulta sentimental. De ello se encarga, además de las palabras adecuadas, el hábil manejo que Crow hace de los distintos estilos musicales.
VIDEO: R.E.M. – You (Monster, Remastered), YouTube (remhq)
Llegar al lugar donde la otra música encuentra su razón de ser.
La comarca donde tienen su sitio los corazones exiliados.
Todos los tienen presente: los representantes de la psicodelia, el avant-garde y el pop oscuro.
«La neblina morada estaba en mi cerebro. / Las cosas recientes ya no parecen lo mismo. / Actúo de una manera divertida, pero no sé por qué. / Permítanme mientras beso al cielo.»
Traducir a Hendrix rinde frutos extraños… Traducir a Hendrix rinde frutos extraños… Traducir a Hendrix rinde frutos extraños…
«La neblina morada estaba en mi cerebro. / Las cosas recientes ya no parecen lo mismo. / Actúo de una manera divertida, pero no sé por qué. / Permítanme mientras beso al cielo.»
Todos los tienen presente: los representantes de la psicodelia, el avant-garde y el pop oscuro; el jazz, la música electrónica y los cuartetos de cuerdas.
«Neblina morada por todas partes. / No sé si voy hacia arriba o hacia abajo. / ¿Me siento feliz o miserable?/ Sea lo que sea, esa mujer me ha hechizado.»
Todos los tienen presente: los representantes de la psicodelia, el avant-garde y el pop oscuro; el jazz, la música electrónica y los cuartetos de cuerdas; el rap, el funk y el hip hop.
«La neblina morada estaba en mis ojos. / No sé si es de día o de noche. / Me has volado, me has volado la mente. / ¿Es el mañana o sólo el fin del tiempo?»
Traducir a Hendrix rinde frutos extraños.
Todos los tienen presente: los representantes de la psicodelia, el avant-garde y el pop oscuro; el jazz, la música electrónica y los cuartetos de cuerdas; el rap, el funk y el hiphop; el rock y el blues.
El blues: una historia sin fin para ser contada por todos. Unos la hacen viviéndola, otros soñándola, los más padeciéndola; unos la escriben, otros la cantan, los más la tocan. Y de ello todas las mezclas que pueda haber. Hay seres únicos, también, que abarcan sus formas plenamente. Jimi Hendrix fue uno de esos entes. Un hito que canalizó el blues por los caminos de su encrucijada estética: horizontes de nuevas músicas.
A este generador eléctrico hay que verlo y escucharlo. Fue la encarnación en su momento del espíritu blusero. Un mesías al que costó ir vislumbrando en toda su plenitud porque se interpusieron nubes moradas. Sin embargo, su brillo especial iluminó a las orejas atentas, a los ojos fijos.
Oyéndolo, vacías las reticencias, la tormenta nos revuelve y confunde, pero entonces se comienza a escuchar la madera, corazón del blues, y se le ama sin más porque tiene una canción. Ahí se descubre que la vivió para morir.
Al principio su canto suave, encogido cerca de nosotros, para luego cerrar los ojos con llave y morir de blues sobre los cuerpos. Su guitarra no sabe que ha muerto y continúa vibrando sus cuerdas metálicas.
El espíritu y los hombres que le han dado vida al blues transcurren por los dedos y en las cuerdas del guitarrista zurdo. No sólo como una parte esencial del arte popular, sino generosamente ataviadas con una riqueza de melodía misteriosa, única, nacida de la experiencia recalcitrante y de la franca obscenidad de los sentimientos.
Las improvisaciones de Hendrix en el blues tenían inventiva, imaginación, fuerza de acento y atrevimiento en la novedad y lo inesperado. Daban la idea de un estilo y forma absorbentes, creación de un artista con genio, inolvidable.
El tex-mex es una música bailable construida en torno al acordeón. Su carácter regional se echa de ver en el nombre, una combinación de Texas y México, región fronteriza en la que este género fue inaugurado por los mexicano-norteamericanos o chicanos.
El exponente contemporáneo más famoso fue el Flaco Jiménez, músico nacido en San Antonio, Texas, el 11 de marzo de 1939 (fallecido en el 2025), y presentado en 1973 al público del rock, con la banda de Doug Sahm, radicado entonces en San Antonio.
A continuación, fue llamado por Ry Cooder para colaborar en el disco Chicken Skin Music de 1977, en el que entre otras piezas se incluye un arreglo tex-mex de «He’ll Have to Go», un clásico del country and western. Jiménez fue conocido como el rey de la música norteña, aunque desde su colaboración con músicos de rock representó una aproximación más expansiva.
Ciertamente contaba con una extraordinaria capacidad de improvisación y una técnica virtuosa, lo cual fue comprensible al considerar que descendía de todo un linaje de acordeonistas cuya tradición se remitía a fines del siglo pasado.
Más o menos en esa época los primera emigrantes europeos se establecieron en la región meridional de Texas, antiguamente una provincia mexicana. Los alemanes llevaron el acordeón, y los polacos y bohemios introdujeron la polka y el vals. Su abuelo Patricio se hizo enseñar a tocar el instrumento por un vecino alemán y posteriormente tocaría para bailes, por una manzana o un huevo.
Gracias al surgimiento del gramofón, su hijo Santiago Jiménez adquirió una enorme popularidad durante las décadas subsiguientes. Junto con Narciso Martínez desarrolló la forma de tocar específica que, con el nombre Los Alegres de Terán.
Este grupo se apoyaba en el bajo sexto, una guitarra acústica de doce cuerdas con una gran caja de sonido, y los típicos arreglos vocales a dos voces. Una vez encontrada la forma definitiva, se agregaron una batería y un bajo eléctrico a comienzos de los años cincuenta, sobre todo gracias a Tony de la Rosa.
Al contrario del mariachi, el género musical de raíces mexicanas más conocido, el tex-mex ha perdido un poco de su autenticidad, pero no se ha estancado en su evolución como aquél.
Es posible observar ambas cosas en la importantísima serie Texas-Mexican Border Music, un proyecto realizado bajo los auspicios del etnógrafo musical Chris Strachwitz. Dicho proyecto cuenta con más de 24 partes ampliamente documentadas.
Como introducción se recomienda el soundtrack de Chulas Fronteras de 1978, en los que hacen acto de presencia varios viejos maestros, interpretando en su mayoría piezas clásicas esenciales, de las que algunas fueron grabadas por Los Lobos.
La serie Texas-Mexican Border Music, armada por Carl Finch del grupo Brave Combo, compila la obra de un gran número de jóvenes músicos. Entre ellos figura Steve Jordan, cuyo apodo sugerente es «el Jimi Hendrix del acordeón».
Lo mismo es cierto en cuanto a la obra del Flaco Jiménez, cuya tendencia ecléctica se manifestó en el álbum Flaco’s Amigos, donde fue apoyado por sus acompañantes fijos Oscar Telles (bajo sexto, voz), Rubén Valle (bajo) e Isaac García (batería), así como naturalmente Ry Cooder.
Por otra parte, al grupo de los Texas Tornados es posible apreciarlo en sus momentos más auténticos en Ay te dejo en San Antonio, por el cual se hizo merecedor de un premio Grammy.
A la manera de los Traveling Wilburys, el Flaco Jiménez, Freddy Fender (exitoso músico veterano surgido del primigenio tex-mex y luego del doo-wop, con el reconocido hit de “Wasted Days and Wasted Nights”), Doug Sahm y Augie Meyers (figuras señeras del rock de garage, con la banda Sir Douglas Quintet, con éxitos como «She’s About a Mover» y «Mendocino» en su haber. El sonido característico de Meyers en el órgano Vox fue una característica destacada del sonido de la banda) formaron el supergrupo Texas Tornados en 1990, cuyo contagioso debut con un disco homónimo (Warner) inesperadamente recibió una gran acogida entre el público en general.
La combinación inicial estos músicos actuó frente a una audiencia de San Francisco. Después de actuar inicialmente como la Tex-Mex Revue, adoptaron el nombre Texas Tornados, en honor a la canción de Sahm «Texas Tornado», del álbum del mismo nombre.
El debut de la banda con un disco homónimo se grabó en versiones en inglés y español, incluso en una misma canción. Desde entonces se les pidió que actuaran en todo el mundo, como en la inauguración presidencial de Bill Clinton y el Festival de Jazz de Montreux, e hicieron apariciones regulares en los conciertos de la organización Farm Aid y el Houston Livestock and Rodeo Show.
Entre sus otros álbumes se encuentra Live From the Limo, el último álbum grabado con la formación original, ya que Sahm murió en 1999, el año de su lanzamiento. Fender, que tuvo problemas de salud en años posteriores, murió en 2006. A la postre apareció su álbum Live from Austin de 2005 que fue la grabación de una actuación de 1990 en la serie de televisión Austin City Limits.
Al grupo se le enganchó dentro de la corriente del world beat y los dos trabajos subsiguientes, Zone of Our Own (Warner, 1991) y el fantástico Hangin’ on by a Thread (Warner, 1992) gozaron de especial acogida en el mundo entero.
Los Texas Tornados desde su fundación en la última década del siglo XX, recorrió Europa y otros puntos del globo, y grabó con artistas de música country, blues, rock y pop.
El Flaco Jiménez tocó con grupos como los Rolling Stones y Dwight Yoakam. También fue conocido como el «Padre de la Música de Conjunto».
Augie Meyers (hoy con 85 años), a su vez, ha compartido escenario con artistas como The Allman Brothers y Bob Dylan. También es miembro del Salón de la Fama de la Música de Texas.
VIDEO: Texas Tornados – Hey Baby que Paso (Live from Austin TX), YouTube (rspaceball)
Desde que comenzó el conflicto bélico con Irak y tras las evidentes mentiras del presidente estadounidense, su gabinete y amigos que los acompañaron (Blair, Aznar), Neil Young fantaseó pensando que debía haber por ahí un joven superhéroe que viniera del mundo musical, aunara las opiniones de todos los jóvenes en su persona y los inspirara a protestar.
La cuestión fue que esperó y esperó, pero no pasaba nada. Un día vio en la portada de la revista USA Today una llamada hacia un artículo sobre las consecuencias de la guerra en Oriente Medio. Pero el artículo sólo hablaba de medicina y de cómo la guerra con Irak la hacía progresar. Eso fue el detonante para él.
Se puso a escribir canciones –las declaraciones políticas tienen más fuerza cuando salen del trabajo– y luego llamó a sus antiguos camaradas CS&N para grabar el disco Living with War e iniciar una gira por todos los Estados Unidos que se denominara Freedom of Speech, la cual sería filmada por él.
La canción emblemática del tour fue “Let’s Impeach the President” (Destituyamos al presidente). En CSNY/Déja vu, la película resultante, se hace referencia con el término francés a las concomitancias entre la situación bélica estadounidense en Irak y la acaecida años antes en Vietnam (además de ser el título de uno de los discos clásicos del grupo, aparecido en 1970). Las dos “Américas” enfrentadas ante una realidad. La necesaria toma de conciencia y la partición ideológica de un país hastiado en muchos aspectos.
VIDEO: Crosby, Stills, Nash & Young – Let’s Impeach the President (Live), YouTube (Crosby, Stills, Nash & Young)
Hubo que esperar al año 1979 para conocer los avances de Clash en el aspecto musical. Lo cual se dio con el lanzamiento del disco London Calling, con Guy Stevens en la producción. Tuvo lugar el 14 de diciembre. La primera canción se grabó, sin que Clash lo supiera (pensaban estar calentando motores apenas), fue “Brand New Cadillac”. Con ella mostraron que tenían el derecho a vestirse como verdaderos rockeros. Quizá porque lo eran.
También aparecieron para reforzar el impacto tracks como “Spanish Bombs” y “Lost in the Supermarket”. Fue un álbum doble en una funda sencilla: Clash se negó a hacerle pagar más caro a su público, aunque les resultara contraproducente y la compañía les chillara por eso.
La portada muestra una foto de Paul Simonon en el escenario a punto de hacer añicos su bajo. La tipografía para el título se tomó del primer LP de Elvis y se trató de un álbum que se puede reescuchar siempre con la misma emoción.
Y luego vinieron las giras por los Estados Unidos: “Pear Harbor 79” y “The Clash in America”. En medio, la publicación del EP The Cost of Living, que lanzó como sencillo un cover de “I Fought the Law”, de The Bobby Fuller Four’s. Durante tales tours invitaron a los hombres a quienes les admiraban algo musicalmente: Bo Diddley, Sam and Dave, Lee Dorsey, Screamin’ Jay Hawkins, Vince Taylor… todos se subieron al escenario con (o antes de) ellos. Y así el año se les fue rápido.
Con London Calling, el grupo se instaló en forma definitiva en la historia de la música. Su adquirida sofisticación en los estudios de grabación no embotó su fuerza en absoluto. Todas las canciones compartieron madurez de visión y consistencia de carácter.
El grupo había partido al rock por la mitad y lo volvió sobre sí mismo, expuso sus respuestas fáciles a preguntas falsas y creó la necesidad de enfrentar con recelo toda la cultura popular. Las ideas acerca de cómo llegar de un sitio a otro en el rock fueron suspendidas y reacuñadas.
Por él hubo que replantearse algunas preguntas: ¿Puede juzgarse al rock por su apariencia? ¿Cuál es la relación entre manipulación e inocencia? ¿Entre la anarquía y el capitalismo? ¿Qué sucede cuando se separa al rock de la política? ¿Qué pasa cuando se juntan? ¿Son regresivos el interés por la técnica y el primitivismo autolimitante?
No obstante, en general para 1980 el huracán ya había pasado. El punk se disolvió quedando sólo como una brisa fresca (cuya estela esencial perdurará en las siguientes décadas). La industria cooptó el movimiento y lo neutralizó.
Hacen acto de presencia masiva y al mismo tiempo, la neurastenia pop de los ochenta, la restauración y la Dama de Hierro, Maggie Thatcher, para calmar los fervores rebeldes. La droga se encuentra por todas partes. La muerte prematura de Sid Vicious y Nancy Spungen se erige en símbolo de la época.
El punk fue un fenómeno musical y social que se manifestó a mediados de los años setenta como reacción contra el pop artificioso, el rock progresivo y el sinfónico, emparejado con el descontento social de una nueva generación de jóvenes, particularmente en Inglaterra, país atormentado por una tradicional conciencia de clases y por el retroceso económico.
Dicha reacción se expresa a través de una música que parte de su forma más sencilla: el rock and roll (al igual que en 1953 y en 1962). Salvaje, enardecido, enérgico y provisto de textos que se distancian de todo lo relacionado con la autoridad y la opresión, en esta ocasión también por parte de la industria del disco.
Desde luego no falta la imagen «escandalizadora» (cabello corto y parado, ropa desgarrada, cuero negro, insignias, aretes, tatuajes, adornos sadomasoquistas), pero mayor importancia reviste la mentalidad prevaleciente del «hazlo tú mismo», que por medio de expresiones tangibles como fanzines, clubes alternativos y disqueras independientes tiene consecuencias enormes y a la larga constituirá la verdadera fuerza de esta explosión de caos y rebelión.
Este aspecto de la revolución punk, difundido a través de la tendencia más amplia del new wave, es el que tiene una influencia duradera y eficaz en la evolución posterior de la historia del rock, en vista de que devuelve un poco de poder a los artistas, echa a andar la descentralización de la industria musical y, en términos generales, estimula el trabajo autónomo y la creatividad.
De esta manera, la corriente asegura su permanencia y transformación en subcultura activa, mucho tiempo después de que la primera ola del punk se hiciera pedazos por su propio carácter anárquico, no controlado y por ello sumamente vulnerable.
Conforme en todo al eslogan «Cash from Chaos», con el que el empresario Malcolm McLaren había lanzado su creación, de manera inevitable el comercio y la industria encajonan al fenómeno, lo planchan y lo preparan para la venta, justo al inicio de los ochenta.
VIDEO: The Clash – London Calling (Official Viseo), YouTube (theclashVEVO)
Boris Vian fue un héroe cultural. Dejó una IMAGEN, un concepto eterno, el talento en sus obras y el genio en su vida. Como Baudelaire, Vian se quiso ver como un dandy, pero un dandy que trabajaba demasiado. Este «dandismo» fue la coartada cínica perfecta. Pero de esta actitud se dedujo la lección, quedó el énfasis. Vian fue un ente moderno como lo vaticinó Arthur Rimbaud, un símbolo, antes que nada, la encarnación de la rebelión literaria y artística, definitivamente a la francesa.
Boris Vian (nacido en Ville-d’Avray, Francia, en el año 1920) contrajo una fiebre reumática poco después de cumplir los doce años, la cual se complicó afectando a su corazón. La dolencia lo condenó a una debilidad física fluctuante y a una muerte temprana.
Se aficionó al jazz y al clarinete a los catorce años y empezó pronto a escribir. A los veinte publicó su primera novela Vercoquin y el plancton, un retrato de los zazous, jóvenes parisinos que se enfrentaron a los soldados alemanes durante la Ocupación de París.
Así, Vian inició un despegue que culminó unos años después cuando supo que la editorial Éditions du Scorpion buscaba una novela del género negro. Decidió probar suerte, así que inventó a su heterónimo, al duro autor estadounidense Vernon Sullivan, y en 15 días escribió el libro Escupiré sobre sus tumbas.
A pesar de que existen numerosas novelas con la esclavitud y la desigualdad racial estadounidenses como temática previas o posteriores – El Hombre Invisible (Ralph Ellison), El color púrpura» (Alice Walker), Raíces (Alex Haley), La cabaña del tío Tom (Harriet Beecher Stowe), Doce años de esclavitud (Solomon Northup), Criadas y señoras (Kathryn Stockett) y un largo etcétera–, ninguna ofrece una descripción tan visceral de las posibles consecuencias de esta violencia como Escupiré sobre sus tumbas (publicada en 1946).
La novela ambientada en los años cuarenta, pertenece a la saga escrita bajo el pseudónimo de Vernon Sullivan, un supuesto escritor afroamericano de piel clara. Un inusual rasgo físico que le permitía hacerse pasar por blanco y disfrutar de los privilegios que ostentaban estos ciudadanos “de primera categoría”.
Sin embargo, Escupiré sobre sus tumbas es, con bastante diferencia, la más polémica del autor francés, quien empleo la rentable fórmula de adherir al clásico estilo de las novelas negras estadounidenses un mayor contenido de violencia y sexo explícito, para garantizar las altas ventas y el interés de los lectores –que realmente creyeron la existencia del falso autor negro-.
Como ya señalé, el volumen fue escrito en apenas quince días. Ahí, Boris Vian narra en primera persona la venganza de Lee Anderson quien, al igual que el inexistente Sullivan, utiliza su favorable apariencia para introducirse en la corrupta y racista sociedad sureña de la Unión Americana.
Es una novela que, pese a su brevedad, escandalizó al lector de aquel entonces por la constante descripción de escenas descarnadas que incluían pederastia, sodomización e incluso necrofilia. No obstante, en aquella época el escándalo radicaba, sobre todo, en la posibilidad de que un ciudadano marginal (negro) pudiera cometer semejantes crímenes con total impunidad, cuestionando la supremacía e inmunidad moral de la alta clase sureña.
Escupiré sobre sus tumbas continúa siendo una lectura dinámica, conforme avanza el desquiciado relato, con una prosa tan directa como un golpe al estómago. Y la música que fuera posible escuchar al fondo sería la del post bop, creando la ambientación sonora necesaria para tal relato.
Por eso mismo, es interesante observar la evolución del protagonista. El aburrimiento inicial derivado de un trabajo monótono –en la única librería del pueblo, donde la mayoría de las ganancias provienen, paradójicamente, de la venta por catálogo; es decir, con ello el autor pone de manifiesto la incultura de la población local a través de este detalle– teniendo como únicas preocupaciones proveerse de alcohol y sexo fácil con las jóvenes blancas de la ciudad, en realidad le sirven para ocultar ante los demás su verdadero propósito, el cual se conocerá mediante breves flashbacks.
Tales rememoranzas contribuyen a enfatizar la disociación de la personalidad del protagonista entre lo blanco y lo negro, llegando a olvidarse de la lógica de sus actos y derivando en una vorágine de odio contra víctimas femeninas escogidas prácticamente al azar.
Es fundamental recordar que el origen de todo está en el asesinato de su hermano menor, quien se enamoró de una joven blanca de su edad y, cuando lo supieron tanto el padre como el hermano de ella, decidieron matarlo dándole una paliza. Por tanto, en el subconsciente de Anderson se establece una conexión, pues, aunque ella también hubiera cometido un crimen –las relaciones interraciales estaban prohibidas por la ley– solo se ajustició a su hermano, mientras que a la joven se le acabo considerando una víctima de la enfermiza obsesión de un delincuente negro, como generalmente aparecía en las novelas decimonónicas.
De tal suerte las cosas, Vian demostró poseer un magnífico conocimiento de la psicología humana, pues Lee acaba por convertirse precisamente en lo que más odia en su intento por conseguir justicia.
A la postre, la moraleja de Escupiré sobre sus tumbas acabó siendo relegada por el alto contenido de violencia, pero la principal desazón de los lectores de entonces provino de la capacidad del autor para cuestionar las convicciones morales en las que se basaba la sociedad, inspirándose en las palabras de su conciudadano Voltaire pues «la civilización no suprime la barbarie; la perfecciona».
En la novela Vian tuvo, como escritor, la capacidad del para cuestionar los abusos de la élite sureña, realizando una inusual descripción de su decadencia moral para la época en que se publicó; para mostrar la evolución del personaje hacia la psicopatía, así como el inteligente uso de la psicología no solo en la redacción, sino también para la publicación de la novela.
Rápidamente, la obra se convirtió en una auténtica bomba literaria. Nunca el género negro había logrado alcanzar tan altas cuotas de escándalo. Vian había volcado en esas páginas su espíritu más contestatario, un auténtico manifiesto contra el racismo con grandes dosis de sexo y violencia. De esta manera, el libro fue prohibido y el autor acusado de pornógrafo.
El alboroto ocasionado convirtió la novela en un best seller, se vendieron más de trescientos mil ejemplares, pero el éxito no lo exoneró de la flagelación de la crítica, que no le perdonó su truculencia y lo censuró por su impostura literaria.
Por su parte, la justicia entabló un proceso contra Vian que no se resolvió hasta 1948, cuando el artista reconoció ante un juez que él y Sullivan eran la misma persona. El 13 mayo del año siguiente fue condenado a pagar 100.000 francos de multa por “ultraje a la moral y a las buenas costumbres”.
Según reza la leyenda, el escritor asistió de incógnito al preestreno de la película J’irai cracher sur vos tombes (Escupiré sobre sus tumbas), basada en la novela de su autoría. Su mediocre adaptación fílmica, por parte de Michel Gast, fue más de lo que la sensibilidad del artista pudo soportar y cayó fulminado. Tenía solo 39 años cuando un infarto segó su vida. Había vendido los derechos de su obra y aunque en un principio se hizo cargo del guión, quedó fuera del proyecto tras los muchos conflictos con la productora, el director y el otro guionista, con respecto a la adaptación de la historia.
VIDEO: LMP 19: J’IRAI CRACHER SUR VOS TOMBES, Boris Vian, YouTube (Le Marque-Page)
Etta James nació el 25 de enero de 1938 en Los Ángeles, California. Igualmente efectiva como cantante de blues, soul y rhythm and blues, se mantuvo en el mundo de la música por cinco décadas.
Después de cantar con el grupo vocal The Peaches, Etta fue descubierta por Johnny Otis en los tempranos años cincuenta y firmó con la compañía Modern en 1955. Una de las más satisfactorias etapas de su carrera se dio en la década de los sesenta, cuando Leonard Chess le propuso grabar un disco para su sello.
Etta fue la artista de este último que más éxitos consiguió en aquella época. Desde 1960 a 1969 obtuvo 21 hits en las listas de popularidad. El grosor de sus audiencias aumentó día con día y los mejores compositores del momento la buscaban para que interpretara sus canciones.
Sin embargo, la era de la música Disco apareció y las compañías ya no apoyaron los géneros de la James. En los años ochenta la cantante realizó numerosas giras por los clubes de jazz de los Estados Unidos con una banda de Chicago.
Posterior a ellas, un largo periodo de adicción a la heroína la mantuvo alejada de los escenarios y su nombre se sostuvo a base de antologías y de algún material de gospel.
En los años noventa Etta retornó aliviada y con una gran fuerza interpretativa. El comeback estuvo enmarcado por el disco Heart of a Woman al que le confirió un signo distinto, más enfático en cuanto a la identidad y más maduro dentro de su estilo.
El concepto que la animó cuando comenzó a pensar en el nuevo CD fue la posibilidad de hacer algo que no había hecho antes: dedicar un álbum a la mujer. Los temas que escogió fueron interpretados por las divas de la vieja escuela, quienes la inspiraron al inicio de su carrera y de algún modo le sirvieron de modelo: Dinah Washington, Sarah Vaughan, Carmen McRae y Billie Holiday.
«Etta James era directa, sensual, descarnada, procaz y ubicada en un lugar en el que pocos artistas tienen las agallas para existir», dijo Bonnie Raitt, mujer del blues, al conocer la muerte de la cantante en enero del 2012. Sabía lo que decía. Ese lugar era el corazón de la madrugada. El espacio donde aquella intérprete luchaba y sucumbía contra sus demonios, una y otra vez.
Una hora terrible para ella en diversas épocas, quizá desde que comenzó su éxito, cuando fue descubierta por Johnny Otis en los tempranos años cincuenta, o luego en el momento en que Leonard Chess le propuso grabar para su sello en los sesenta.
De cuando el desamor y sus malas relaciones con varios hombres (incluyendo al propio Chess) produjeron perlas definitivas y poderosas del rhythm and blues, cargadas de tal emoción: «I’d Rather Go Blind», «Trust in Me», «My Dearest Darling», “All I Could Do Was Cry». Canciones de lamento.
Sin embargo, «At Last», su balada cumbre, se significó en la antípoda del dolor. Era un tema venturoso (la canción fue escrita en 1941 por Mack Gordon y Harry Warren y se hizo popular desde que apareciera en la película Orchestra Wives).
El productor entendió el potencial de la cantante en este sentido e hizo que la acompañara una orquestación de cuerdas. Su versión, entre decenas de la misma, ha sido insuperable.
En sus horas de desvelo a Etta no le importaba tanto cómo hubiera sido su día, sino que por fin había terminado. Y casi al instante se preguntaba cómo soportaría el siguiente.
En el corazón de la madrugada esta cuestión, aunada a sus heridas abiertas y errores, se le imponía: ¿Por qué no zafarse de la angustia con un poco de polvo, una vez más?
Se pinchaba para no sentir ese dolor. El de enfrentar con desánimo un nuevo día. “La vida es un camino largo y viejo –cantaba su admirada Bessie Smith–, pero tiene que finalizar”. Era una canción amarga y reveladora para Etta. Sin embargo, algo todavía la impulsaba a encontrar lo perdido y a reparar la falta de amor.
Creía que todas las peregrinaciones sentimentales de los hombres y las mujeres llevan a eso. Le parecía que a un ser humano sólo lo podía salvar otro ser humano.
Su voz, su canto, siempre lo sugirieron. Pero también estaba consciente de que eso no pasaba casi nunca.
Así estuvo décadas y décadas entrando y saliendo de tal certeza, entre los vapores del narcótico y los comebacks a la escena que le hacían todo más indescifrable. Hasta que la sangre finalmente se le enfermó bajo la piel de un cuerpo ya de por sí roto y sus ojos ya no pudieron ocultar el desorden de la mente. La agonía por fin terminó.
No obstante, “At Last”, su balada, quedará por siempre grabada en la memoria colectiva como la suntuosa joya que destaca en un mundo cruel y oscuro, como la nívea pluma que flota sobre el pantano de la adversidad, como la exposición más sincera de un deseo femenino.
A pesar de la aspereza que la caracterizaba, Etta habló de manera sensible de aquella pieza y de su interpretación de la misma: “A lo largo de mi carrera he creído que son las mujeres quienes compran mis discos, principalmente. Ellas han sido mis máximas seguidoras y en realidad quería dirigirme a ellas. Cada vez que canté la canción traté de expresar algunas cosas que reflejaran el corazón de la mujer. Por otro lado, siento que la única razón por la que un hombre compraría uno de mis álbumes sería por descubrir qué le gusta a una mujer, por consideración a ella». Ninguna mejor razón, Etta, ninguna mejor razón.
Tuxedomoon es un grupo originario de San Francisco, California, que funcionó en sus antecedentes setenteros como un colectivo interdisciplinario (Angels of Light). Los miembros más destacados de entonces fueron Peter Principle (bajo/guitarra/percusiones), Steven Brown (instrumentos de viento/voz/teclados), Bruce Geduldig (grabaciones sonoras y fílmicas) e Ivan Georgiev (teclados).
En 1977, bajo el nombre Tuxedomoon (una palabra extraída del sudario de Tristan Tzara, según la leyenda) se reunieron sus integrantes para realizar diversas actividades (música, cine, teatro, performance, video, experimentación electrónica y todo el avant-garde que cupiera) en distintas combinaciones. Un grupo culto que se volvería de culto.
Blaine L. Reininger y Steven Brown se conocieron en en la clase de programación de sintetizadores de la universidad de San Francisco City College e intercambiaron ideas. Sus influencias eran múltiples: iban de William Burroughs, David Bowie, Albert Camus y John Cage a Brian Eno, Giorgio Moroder, Kraftwerk, Nino Rota, Gong, Igor Stravinsky, Philip Glass y Ennio Morricone, entre otros.
Al principio trabajaron en el formato garage avant-garde, con caja de ritmos y proyectores de cine baratos. En 1978 Peter Dachert (que luego cambiaría su apellido por Principle) fue invitado a participar como bajista.
El grupo apareció por aquel entonces en el disco acoplado Subterranean Modern (1979), en el que The Residents, MX-80 Sound, Chrome y ellos presentaron sus respectivas interpretaciones de un tema standard: «I Left My Heart in San Francisco».
El álbum debut Half Mute (1980), cuyo título estuvo influenciado por el filme de James Whale y antecedido por los maxis “Scream with a View” y “No Tears”, puso de manifiesto su real nivel: supieron crear un sonido propio con base en elementos extraídos del rock (post –punk), la música electrónica y la musique concrète (incluyendo instrumentos como el sax y el violín).
En Desire (1981), con su traslado a Nueva York, su sonido se volvió de carácter más sinfónico, con algún guiño a los estilos New y No Wave. Es decir, desde su inicio Tuxedomoon fue la excepción a toda regla. Sonar como alguien más era taboo para ellos.
A partir de los mencionados discos con la compañía Ralph Records la finalidad principal del grupo fue exorcizar sus demonios personales mediante rhythm loops, ruidos de saxofón y espléndidas elegías, con el concepto: «Dame un ruido nuevo / Dame un afecto nuevo / juguetes extraños de otro mundo” (de la pieza “What Use”).
Ante la falta de respuesta, tanto de la crítica como del público, quienes no entendían lo que el grupo estaba haciendo, así como de lugares para presentar su propuesta (era la época de Ronald Regan), Tuxedomoon decidió cambiar de aires.
Al año siguiente el núcleo del grupo fincó su residencia a Europa (continente más receptivo a su concepto de art-rock). Rotterdam (con el proyecto Joeyboy) y luego Bruselas fueron ciudades testigo del desarrollo de sus múltiples actividades.
El coreógrafo Maurice Béjart, por ejemplo, les encargó la música para el ballet Divine (1982). Éste, su primer disco “europeo”, presentó la música del ballet del mismo nombre sobre la vida y la obra de Greta Garbo. La anterior austeridad cautivante de Desire fue reemplazada por un tono sombrío, casi gótico (Blane Reininger, había salido del grupo para grabar como solista el disco Broken Fingers).
A continuación aparecieron obras en las que se mezclaron varios estilos (del electro-punk al post, pasando por el jazz, el funk y el tango), formas y experimentos inspirados en diferentes autores (de Cage a Aldous Huxley, por ejemplo).
VIDEO SUGERIDO: Tuxedomoon – In a Manner of Speaking (Video HQ), YouTube (Le Vilosophe)
Tras mudarse de continente el grupo siguió creando otros prototipos de música futurista con hilos conductores siempre renovados y originales (bajo las influencias de Claude Debussy, Miles Davis y Michael Nyman).
Intermitentemente, durante la siguiente década, el grupo —con entradas y salidas de diversos integrantes (Blaine Reininger, Winston Tong, Victoria Lowe, Paul Zahal, entre ellos) así como cambios geográficos— demostró que incluso era capaz de producir un trabajo profesional sólido, lo cual en gran parte debió agradecerse a las aportaciones del trompetista neerlandés Luc van Lieshout, quien se había unido a ellos.
El cineasta Wim Wenders los llamó entonces para el soundtrack de su película Wings of Desire (El cielo sobre Berlín). El director alemán utilizó el tema “Some Guys” en las escenas iniciales de la película.
Los álbumes, en general, de Tuxedomoon se distinguen por la enorme diversidad de ambientes y colores y de nueva cuenta por su carácter muy europeo en el uso ambiental y jazzeado de los saxofones, trompeta, órgano y piano. Al plasmar figuras ambientales libres (en presentaciones experimentales multimediales) quedó registrado el aspecto melancólico del colectivo.
Después la banda volvió a desaparecer un poco de la escena, puesto que los miembros principales estaban ocupados con otros proyectos particulares.
Tuxedomoon sólo se presentó en forma esporádica (como en apoteósicos conciertos en Atenas y en Tel Aviv) y no se definió con claridad su desintegración oficial, aunque a fines de 1990 los miembros regulares, incluyendo a Reininger y a Tong, volvieron a juntarse para grabar la música de la producción del video The Ghost Sonata (Les Temps Modernes, 1991).
Luego Steven Brown, se fue a radicar a México, actuó en películas (Salón México, la más destacada), se presentó con grupos creados por él y grabó algunos discos (tres con Ninerain y uno de Joeboy, su otra formación alterna).
En el 2004 sorpresivamente Tuxedomoon se reagrupó para grabar un nuevo disco y realizar algunas presentaciones. El álbum Cabin in the Sky (Crammed Discs) comienza con el bajo de Peter Principle, luego entra poco a poco en calor vía el dub (“A Home Away”), para luego navegar por anhelantes temas de piano y metales.
Atraviesan por la nueva aventura sonora las biósferas de características particulares de Blaine Reininger y de Steven Brown, ese par de soñadores diurnos tan perspicaces como maduros entes musicales, a los que se ha adjudicado “el aura de la elegancia de los tiempos idos”.
En las canciones y paisajes creados en grupo —cuyos integrantes actualmente viven en lugares muy distantes unos de otros (México, Bruselas, Atenas y Nueva York), pero quienes gracias a la tecnología trabajan en conjunto— los músicos descubrieron una especie de virtual punto medio “geográfico” para su reencuentro.
Destacan asimismo las aportaciones de invitados como DJ Hell (quien en 2003 hizo el remix del clásico “No Tears”); así como las colaboraciones de Tarwater, John McEntire, Ian Simmonds y Aksak Maboul, los cuales les otorgan texturas afines y cierto toque hipness a las composiciones del grupo.
En cada disco de la banda (desde su debut hasta el más reciente Blue Velvet Revisited –también conocido como Cult with No Name, del 20015), todas las líneas conductoras que lo amalgaman parecen formar un compuesto voltáico inaudito. Son las entrañas de la cultura de la que se nutren: la electrónica alemana, la canción italiana, el rock británico (del punk al post, del alt al indie), la música de los Balcanes y una imagen fantasmagórica del jazz.
Escucharlos es ingresar a un entretenido tejido de sonidos, texturas y resoluciones no convencionales de la música.
Todas ellas son las entrañas de una cultura grupal cosmopolita que desde hace casi 40 años vive en los abismos del género único encarnado por ellos mismos: Tuxedomoon.
Discografía mínima anexa: Holy Wars (1985), Ship of Fools (1986), You (1987) Ten Years in One Night (1989), Solve et Coagula (1994), Remixes & Originals (2000), Soundtracks (2002) Bardo Hotel Soundtrack (2006), Vapor Trails (2007), Pink Narcissus (2014), Blue Velvet Revisited (2015).
VIDEO SUGERIDO: Tuxedomoon –In the Name of Talent, YouTube (Italian Western 2)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 