La originalidad del dúo de Jan Berry y Dean Torrence emergió en 1958 con los arreglos surfin’, las armonías vocales, coros y el uso del falsete. Su música fue un auténtico soundtrack de la diversión veraniega: canciones llenas de briza marina, rayos de sol, olas, tablas de surf, bikinis, fiestas playeras nocturnas y carreras de coches.
La aparente superficialidad temática estaba apoyada por la producción cuidada, nítida y compleja de Jan Berry. Su trabajo impactó al jovencísimo Brian Wilson, otro californiano con aspiraciones musicales, que se volvió amigo de Berry y logró colaborar en la construcción de algunos éxitos del dúo.
“Dead Man’s Curve”, continuó la cadena de logros. Esta última canción relataba el accidente fatal de un joven corredor de hot rods, y que a la postre significó el tema de despedida del dúo cuando en 1966 el propio Berry sufrió tal accidente mientras manejaba su auto deportivo.
Berry sobrevivió al accidente, aunque con una marcada paralización en sus capacidades cerebrales, lo que obligó a la disolución del binomio. De cualquier modo, Jan & Dean fueron una influencia determinante en el surf de aquellos años (con su omnipresente y determinante atmósfera conceptual).
Jan & Dean influyeron en Brian Wilson a la hora de formar un grupo con sus hermanos en Los Ángeles, alrededor de 1960. Se sentía muy impresionado por ellos y por los grupos vocales The Four Freshmen y Hi-Los y decidió fundar un quinteto semejante. Se llamaron The Beach Boys.
Esta canción, original de Brian, reafirmó la imagen del grupo como unos muchachos estadounidenses despreocupados y alegres para quienes la vida significaba ir a la playa, andar en coche, ligarse a las chicas y surfear. El papá de los Wilson les consiguió un contrato para grabar con Capitol.
«Surfin’ USA» manifestó cuáles eran las raíces de Brian Wilson. La pieza fue copiada prácticamente nota por nota de «Sweet Little Sixteen» de Chuck Berry. Brian le agregó armonías vocales, adaptó el texto a sus propias ideas y creó una producción de sonido ligero. El patrón para un nuevo género, el surf-rock.
Después de «Surfin’ USA», una serie de sencillos entraron a los primeros diez lugares en los Estados Unidos: en este periodo, los Beach Boys grabaron 12 discos para la Capitol Records, entre ellos un tema muy exitoso.
Los Beach Boys, como sus antecesores, Jan & Dean, influyeron en el pop con los manejos de la melodía y en el garage proto punk a futuro con los ritmos rápidos, machacones, herencia del rock and roll, el punteo frenético en la guitarra principal y el bajo, uso de efectos como el tremolo y la reverberación que en aquella época comenzaron a ser incluidos en los amplificadores.
Sin Dick Dale, Jan & Dean y los Beach Boys no hubieran existido los Ramones, los B-52’s, The Cramps ni Weezer o Supergrass. Sin embargo, hacia el final de 1964, el sonido de la playa agonizaba, mientras los meteorólogos vaticinaban la llegada de una inmensa ola venida de Albión.
VIDEO: NEW – Surf City – Jan and Dean (Stereo) 1963, YouTube (Smurfstools Oldies Music Time Machine)
El rock instrumental de fines de los años cincuenta proviene de los intérpretes negros del jazz y del rhythm and blues, sobre todo del jump. Un aspecto importante en el jump fueron las piezas instrumentales, herencia de los comienzos del rhythm and blues, cuando el principal interés de los fans era bailar.
Al terminar el auge del jump al final de los cincuenta, su esencia fue retomada por los guitarristas blancos de ambos lados del Atlántico, con los Tornados y los Shadows, del lado del Reino Unido, y con los Champs, Link Wray, The Ventures, Booker T. And The MG’s y decenas más del lado americano.
La época de oro del rock instrumental duró hasta la llegada de la Ola Inglesa, a la que influyó, así como lo hizo con el surf y otras corrientes de moda menos importantes y fugaces. En ella diversos instrumentos fueron protagonistas antes de que lo fuera la guitarra: El sax con los Champs, por ejemplo.
El subgénero basó su acontecer en el uso exclusivo de los instrumentos y con una mínima o ninguna participación de la letra. Surgió para dar énfasis a la destreza individual sobre los mismos que a la larga derivó en virtuosismo, Como el órgano Hammond con Booker T. And The MG’s.
Mientras la industria se afanaba en vender la versión «limpia» del rock and roll, los surfeadores de California preferían la dureza de Link Wray, cuyos discos instrumentales fueron un gran éxito en 1958. Para “ensuciar” el sonido de su guitarra, Wray abrió un agujero en la bocina, descubriendo el efecto «fuzz».
Asimismo, gozaban de gran popularidad The Ventures. Cuando este grupo logró llegar a las listas a nivel mundial, las compañías disqueras desde luego presentaron grandes cantidades de bandas y obras hechas al vapor y copiando su distintivo estilo.
Reubiquémonos. Estamos en 1958, tiempo en que Elvis entra al ejército. Los Estados Unidos aplauden a estrellas pop aptas para toda la familia. Sin embargo, en la playa californiana de Balboa sucede algo. Se sacude el Rendevouz Ballroom con el primer concierto del guitarrista Dick Dale. Nacía el sonido surf.
Por regla general, los beach bums o «vagos de la playa», fans de Dale, no gozaban de una buena reputación. Rechazaban las reglas del trabajo, la disciplina y los valores familiares que el Estado y los padres deseaban inculcar a la joven generación. Preferían la tabla de surf al pupitre escolar.
El fabricante de instrumentos Leo Fender abasteció a la comunidad con las obligatorias guitarras Stratocaster y con amplificadores provistos de aparatos de eco, característicos para el sonido de los surfeadores. Dick Dale se convirtió en estrella de culto musical y se le denominó como el «padre de la guitarra heavy metal».
El surf instrumental retoma con regularidad nuevos aires y practicantes garageros en todo el mundo. Es un camino abierto que siguen docenas de grupos con convicciones semejantes, los cuales rinden tributo al sonido speed instrumental enriquecido por el eco.
El acto de surfear nació en Hawai. En el siglo XV se contaba ahí con un amplio repertorio de cánticos para implorar a los dioses las olas adecuadas. No obstante, fue hasta principios del siglo XX que los estadounidenses descubrieron esta diversión de aquellos «nobles salvajes».
Sin embargo, el deporte no se desenvolvió plenamente sino hasta los años cincuenta. Desde Los Ángeles hasta México, el clima resultó ideal en las playas para la vida al aire libre.
Dicho clima atrajo a muchos veteranos de las recientes guerras en el Pacífico y en Corea, quienes las habían pasado en Hawai. Así que no deseaban acostumbrarse nuevamente a las cadenas de la rutina fabril. Por otra parte, Los Ángeles gozaba del auge económico.
Grandes industrias y zonas residenciales brotaron del suelo como hongos y otorgaron un nivel de vida muy alto a la población. De esta manera, las filas de los exsoldados renegados se vieron engrosadas con los adolescentes de las mismas inquietudes, quienes preferían la tabla de surf al pupitre escolar.
Dichos jóvenes crearon sus propias modas y normas de conducta. El vodka con jugo de naranja era la bebida preferida, que se acompañaba con un cigarro de marihuana. Su vestuario consistía en pantalones cortos de lona y camisas estilo Hawai o Pendleton, estas últimas a grandes cuadros.
Dick Dale, por su parte, mezcló estas influencias con las melodías de sus padres y de esta manera, proporcionó a la música un exotismo auténtico que luego degeneró en kitsch gracias al despiadado efecto de miles de grupos de música ligera.
Entre 1958 y 1961, Dick tuvo varios éxitos a nivel local y luego nacional. Sin embargo, la corriente se comercializó y las disqueras empezaron a solicitar letras, el sonido surf entró en decadencia y el olvido…hasta que apareció en el soundtrack de Pulp Fiction, la taquillera película de Quentin Tarantino.
Dick Dale se convirtió en estrella de culto musical y la especializadísima revista estadounidense Guitar Player, por ejemplo, lo denominó como el «padre de la guitarra heavy metal».
El surf tomó un segundo aire con nuevos seguidores y practicantes garageros en todo el mundo. ¿Y el «rey de la guitarra surf» Dick Dale? En el final de la primera década del siglo XXI, se encuentra celebrando giras constantes por Europa.
Dale, de carácter huraño y gustos nada comunes, proclamaba que la música era sexo, y su guitarra, el rugido del puma y el murmullo del océano. El sonido de la naturaleza. Eso era lo que buscaban los jóvenes surfeadores del sur de California: el contacto de los elementos naturales con su música.
VIDEO: Link Wray – Rumble -11/19/1974, YouTube (Classic Rock on MV)
Al comienzo de los años cincuenta, las baladas y los cantantes melódicos dominaban la escena estadounidense. Sin embargo, los adolescentes blancos estaban desesperados y dispuestos a oír una música que expresara cómo se sentían. Los negros contaban con el rhythm and blues.
En julio de 1954, Elvis Presley, a los 19 años, grabó «That’s All Right, Mama» y «Milkcow Blues Boogie». En esas legendarias sesiones en los estudios de la Sun Records, Elvis se detiene después de ocho compases de una versión hillbilly y dice al guitarrista Scotty Moore y al contrabajista Bill Black: «Alto ahí, amigos, esto no me conmueve. Vamos a clavarnos de verdad en esto».
En ese momento deja de ser el cantante country sometido a la delicadeza del gusto blanco, y se trasforma en el histórico Elvis, conectándose al ritmo que bullía por todo el bajo fondo sureño estadounidense.
El rockabilly era música country (de extracto hillbilly y bluegrass) mezclada con el temprano rock and roll de Bill Haley —calcado del rhythm and blues de los artistas negros—. Era un estilo acústico novedoso, de guitarras veloces, inéditas, ansiosas; con un ritmo nervioso, distintivo y minimal en la batería y acentos en el beat remarcados con un singular contrabajo (el llamado string bass) tocado con la mano abierta.
Uno o más de sus elementos se utilizarían a lo largo del desarrollo del rock con más o menos énfasis, dependiendo de la corriente a la que pertenecieran. El rock de garage ha retomado los tres en algunas de sus subdivisiones, electrificándolos, matizándolos y elevándolos a la categoría de característicos o como parte de su conglomerado musical.
Técnicamente, el sonido se caracterizaba, además, por un generoso uso del eco, que habían implementado los precursores de la producción de sellos independientes: Sam Phillips con Sun Records y Leonard Chess con Chess Records, quienes propiciaban lo acústico «hecho en casa”.
Esa música, el rockabilly, fue lanzada por pequeñas compañías independientes y se convirtió en fortísima competencia para los editores y cantantes tradicionales. La llegada del disco de 45 RPM en sustitución del de 78 facilitó todo eso.
Los adolescentes del primer lustro de los cincuenta no estaban dispuestos a aceptar la música de sus padres. El rockabilly les sirvió de estimulante Ya tenían estrellas de cine con quienes identificarse: James Dean, el rebelde sin causa, víctima de la incomprensión adulta; y Marlon Brando, el motociclista vestido con chamarra de cuero negro y pantalones vaqueros de la película El salvaje, estrenada en 1953, donde le preguntaban: «¿Contra qué te rebelas?» Y él decía: «Respóndete tú mismo; digas lo que digas, acertarás».
Gene Vincent, con «Be Bop a Lula», alcanzó el número 9 de las listas de popularidad en 1956. Él y su grupo The Blue Caps se convirtieron en toda una atracción. A la mitad de la década, los jóvenes querían una música que fuera estridente y rítmica, con un ritmo que pudiera marcarse con el pie y permitiera bailar. Se buscaba el regocijo transitorio, escapar de la monotonía de la vida cotidiana y de las sombrías perspectivas de un futuro que no ofrecía posibilidades de cambio.
Sin embargo, la fatalidad le permitió al rockabilly sólo cinco años de vida como tal. Hacia finales de los cincuenta, Gene Vincent tuvo un accidente automovilístico y quedó tan lesionado que no volvió a ser el mismo; igual le sucedió a Carl Perkins.
Elvis Presley fue llamado a filas y ahí terminó su época rebelde. Buddy Holly falleció en un avionazo y Eddie Cochran murió al estrellarse en su coche. Ésta sería parte de la primera gran crisis en la historia del rock and roll.
Sin embargo, el legado del rockabilly ahí está, tan fresco como el primer día y si no que lo cuente Brian Setzer, su gran revivalista de los años recientes.
El rockabilly fue la gran aportación blanca a la mezcla que significó el rock and roll.
VIDEO: Elvis Presley…Thats Alright (Mama) – First Release – 1954, YouTube (V.A. Hoss)
El más importante representante de la escuela rocanrolera de estilo texano que influyó en el rock de garage fue Buddy Holly, originario de Lubbock, nacido en 1936. Holly trabajó con un grupo que más tarde llegaría a conocerse como los Crickets. En agosto de 1957 grabaron cuatro temas por doce dólares, entre ellas “That’ll Be the Day” que llegó a la cumbre de las listas de popularidad del Billboard. El sonido del grupo se erigió en ejemplo de economía, dinamismo y prototipo de una fórmula instrumental que sería utilizada en todo el mundo rockero a partir de entonces: el cuarteto.
Musicalmente el grupo emitía un sonido limpio y sólido muy de acuerdo a las características vocales de Holly. El énfasis necesario era puesto por el baterista y la guitarra rítmica hacía gala de síncopas que hablaban mucho del contacto con la música fronteriza. “Peggy Sue”, su grabación siguiente de 1958, introdujo a Holly firmemente en la escena rocanrolera. Su estilo se asemejaba más al de Bo Diddley, que influyó en sus composiciones, que al rockabilly del cual partió dejando excelentes muestras, y derivaba más al swing del Oeste que al country de Nashville.
En “Oh Boy” los acordes resonantes de una guitarra eléctrica con amplificador se encimaban unos a otros como las vibraciones de un platillo. El fluido ritmo tenía un impulso latino, más que un ritmo duro. Era ni más ni menos que el sonido Tex-mex matizado con las vibraciones metálicas de fuertes resonancias (Buddy Holly fue pionero en la fusión del rock con este ritmo).
Holly cantaba con una voz nasal y alta a la manera de Hank Williams, llena de hipo, sílabas alargadas y una sensación de nerviosa excitación que parecía casi ajena a la balada. Lo importante era la agitación, la tensión, la energía de sus interpretaciones. En este punto se manifestó la línea divisoria entre las eras de la gran balada (big ballad, al estilo Sinatra y demás) y el gran beat (big beat). Desde entonces para el cantante de rock and roll, la canción ya no fue un medio sino un trampolín. No interpretaba, sino creaba un estilo, una nueva estética.
Otra aportación grande y definitiva fue la de los méxico-estadounidenses, desde Ritchie Valens (cuyo verdadero nombre era Richard Steven Valenzuela), quien nació en la zona del Este de Los Ángeles, en el barrio de Pocoima, de padres mexicanos. Contaba en 1958 con 17 años cuando se erigió en pionero del rock and roll. Para los seguidores del garage vayan dos anécdotas: él mismo construyó su guitarra eléctrica con materiales de desecho; y grabó en el sótano de la casa de su productor con una grabadora portátil Ampex 6012 de dos canales y un par de micrófonos Telefunken U-87, lo que le dio ese sonido tan Lo-Fi. Y sería con “La Bamba”, una canción tradicional mexicana, con la cual se haría de fama y un gran número de seguidores.
En 1958 fue que grabó también piezas como “Come On Let’s Go” y la balada “Donna”. Valens y Buddy Holly habían surgido de un estilo similar, pero Ritchie acentuó más los matices mexicanos de su música. Estaba contribuyendo a sentar las bases de lo que se conocería á la postre como rock chicano. Lamentablemente, la noche del 2 de febrero de 1959 ambos se mataron en un avionazo. Buddy Holly (con 22 años) y Ritchie Valens (con 17). Su muerte los convirtió en una leyenda y en precursores de corrientes musicales que otros se encargarían de continuar y fortalecer.
El éxito del malogrado Valens representó un fuerte impulso para los chicanos que aspiraban a ser rocanroleros. A comienzos de los años sesenta, tras la llegada de la Ola Inglesa, los grupos se formaban por todas partes, en los garages familiares, dando con ello inicio a una edad de oro al este de Los Ángeles y otras zonas del Sur estadounidense. Así surgieron por ahí The Champs y su ejemplar rock instrumental de fusión con “Tequila”.
También estuvo Chris Montez, con la influencia directa de Ritchie Valens y el rock and roll, que en 1962 llegó al número 1 del Hit Parade con “Let’s Dance”. Los Beatles le sirvieron de teloneros durante su primera gira por Inglaterra y grabarían el tema unos meses después
Pero quizá el grupo chicano más importante de los sesenta fue ? And The Mystirians que históricamente se erigió en la primera banda de punk rock y también el primer grupo latino en alcanzar audiencia masiva como tal.
VIDEO: Question Mark and The Mysterians – 96 Tears, YouTube (60’s70’sVintageRock)
Después de la Guerra Civil en los Estados Unidos, en el derrotado Sur, los negros fueron contemplados como seres satánicos, libertinos, paganos, lujuriosos, anárquicos y violentos, descendientes de «salvajes africanos». Para los blancos los males de la vida negra eran más que evidentes en su música.
En medio de estas ideas y temores vivía el sureño blanco estadounidense promedio a mitad del siglo XX. Los conservadores negros, por su parte, trataban de contrarrestar el asunto portándose más cristianos que cualquiera otros y fundamentaban su vida en los dogmas bíblicos. Y ahí la música pagana estaba más que condenada.
Pensemos en las reacciones de los racistas blancos/conservadores negros cuando apareció en escena un ser inimaginable y al mismo tiempo omnipresente en sus peores pesadillas culturales: un esbelto negro (hijo de un severo ministro de la Iglesia Adventista del Séptimo Día), amanerado en extremo, peinado con un gran copete crepé y fijado con spray, maquillado y pintados los ojos y los labios —que lucían un recortado bigotito—, vestido con traje de gran escote, pegado al cuerpo, con lentejuelas y calzado con zapatillas de cristal como Cenicienta.
Un ser que además tocaba el piano como si quisiera extraerle una confesión, acompañado por una banda de cómplices interpretando un jump blues salvaje, el más cabrón que se había escuchado jamás y expeliendo onomatopeyas como awopbopaloobopalopbamboom a todo pulmón, con una voz rasposa, potente, fuerte, demoledora, incendiaria y perorando que con ello comenzaba la construcción del Rock and Roll.
El conservadurismo agregó los tambores a dicho averno negro porque los ritmos ponían de relieve la libido primordial contra la que el hombre blanco había tratado de erigir la barrera de su cultura amenazada. El rock and roll nació con esta mitología sexual. Y Little Richard fue el arquitecto y profeta más bizarro en su diseño.
Sus cuatro argumentos fundamentales fueron: “Tutti Frutti”, “Long Tall Sally”, “Lucille” y “Good Golly Miss Molly”. Leyes sicalípticas talladas en vinil para la eternidad. La herencia para los garageros: la edad, la actitud, la fuerza, la estridencia y el sonido primario.
Eso había sido con respecto a Little Richard, pero ¿qué fue lo que atrajo también al gran auditorio adolescente hacia la música de otro de los jinetes apocalípticos del rock and roll llamado Chuck Berry? Inicialmente creó los primeros himnos dedicados a la nueva música en sencillo editados entre 1956 y 1960.
La temática adolescente fue convertida por Berry en protagonista: «School Day» expresó las frustraciones universales de los chavos sujetos a una educación obligatoria; asimismo recurrió al apunte autobiográfico para retratarse a sí mismo como héroe de sus propias historias, que llegaron a su climax totémico con “Johnny B. Goode”, una estrella del rock.
«Carol» y «Sweet Little Sixteen» ejemplificaron el amor adolescente. Así pues, enamoramientos, escarceos sexuales, iniciaciones vitales, enfrentamientos generacionales, rechazo a la educación escolarizada, así como la observación pormenorizada de la cultura automovilística, del baile, la comida, etcétera, que creaban y consumían los jóvenes fueron inscritas por él en la música. Y por si eso no fuera suficiente, inventó riffs, rítmicas, sonidos y poses características para el género desde entonces.
Todo este polvorín no podía pasarle desapercibido a las racistas fuerzas vivas y más reaccionarias de los Estados Unidos, las cuales aprovecharon los deslices de Berry para darle un escarmiento tras otro. Sus roces con la justicia fueron desde el comienzo parte de su leyenda y no terminarán hasta su muerte, pero tampoco el eco y las enseñanzas de su música, recordada con tributos permanentes generación tras generación.
Sin embargo, y aunque la mayoría de esos primeros temas no fueron éxitos comerciales, ejercieron una enorme influencia en el campo musical. Según lo demostraría la siguiente década (la de los sesenta), la obra de Berry fue estudiada ávidamente por los jóvenes músicos de ambos lados del Atlántico.
El surf y la ola inglesa hicieron versiones de su música y desde entonces no hay grupo garagero que no haga cóvers de Little Richard y Chuck Berry.
VIDEO: Little Richard – Tutti Frutti (1956) – HD, YouTube (the rockabillie)
Ritchie Valens fue inscrito en el Salón de la Fama del Rock en el año 2001. Llevaba muerto más de 40 años. Lo hizo junto a un grupo de ilustres genéricos también adscritos: Aerosmith, Solomon Burke, The Flamingos, Queen, Paul Simon, Steely Dan y los Talking Heads. Sólo palabras mayores. Valens quedó adscrito en las categorías de Rock and Roll y Latin rock.
Con ello recibió oficialmente el reconocimiento que ya había obtenido desde el final de los años cincuenta como pionero del naciente ritmo. A los 17 años, cuando falleció, ya había puesto también sólidas bases para el surgimiento del rock chicano, cuya influencia quedó marcada de manera inmediata en diversos ámbitos de la música posterior, del Brill Building al soul, de la música pop al rock de garage, del frat-rock al punk.
Y lo hizo a través de la mejor forma de evocar a sus raíces (mexicanas), modernizándolas y quitándoles el polvo folclórico. Para su experimento vanguardista utilizó la sencilla (que no simple) herramienta de “La Bamba”, un son jarocho en sus orígenes, un estilo de música popular oriundo del estado de Veracruz, en México. Una zona rica en influencias tanto africanas como afrocaribeñas.
“La Bamba” es el summum de la innovación que Valens llevó a cabo para el inicio de lo que actualmente se conoce como rock chicano. Tal innovación fue el resultado de un combinado híbrido en la que se citaban los ritmos del doo-wop y el rock & roll con los del huapango. Dicha mixtura de una pieza netamente tradicional representó (y lo sigue haciendo) la amalgama de esas dos culturas en las que ese artista había crecido: la mexicana (por vía paterna) y la estadounidense (por nacimiento y desarrollo).
Como dato curioso queda el hecho de que al igual que muchos jóvenes chicanos (o mexicano-estadounidenses) de aquel momento, Valens no hablaba español y había aprendido la letra de la canción fonéticamente. Pero lo hizo pronunciando bien la “r” y la doble “rr”, que tantas dificultades les provoca a los angloparlantes. Asimismo, arropó su versión con una instrumentación variada, con énfasis rockero y electrificándola con su guitarra durante los puentes.
Como parte de la tour rocanrolera “The Winter Dance Party” de 1959, organizada por la agencia GAC, se encontraban Buddy Holly, Ritchie Valens y Big Bopper, además de Dion and The Belmonts y Frankie Sardo. Valens (cuyo verdadero nombre era Ricardo Steven Valenzuela Reyes) era un chicano que había nacido el 13 de mayo de 1941, en una zona del Este de Los Ángeles, en el barrio de Pocoima, de padres mexicanos. Contaba a la sazón con 17 años. Anteriormente con el nombre de Arvee Allen, había grabado “Fast Freight”, una pieza de éxito regular, pero que ya preludiaba lo que sería una nueva corriente dentro del rock.
En 1958 grabó también otros temas como “Come On Let’s Go” y la balada “Donna”. Valens y Holly habían surgido de un estilo similar, pero el primero acentuó más los matices mexicanos de su música. Estaba contribuyendo a sentar las bases del subgénero.
Su constitución era fuerte y su sonrisa abierta, tenía carisma y muchas ganas de promover el rock con ese nuevo estilo con el que estaba trabajando, así que cuando le propusieron unirse a la gira de la GAC, no dudó en apuntarse.
El espectáculo de dicha compañía recorría la carretera llevando una buena carga de rock and roll, pero cuyos intérpretes sentían ya los estragos del clima y el cansancio tras muchas presentaciones. El Medioeste norteamericano, era una zona donde se daba buena acogida a los rocanroleros, sin embargo, entre cada una de las presentaciones había que desplazarse a largas distancias dentro de camiones no siempre en las mejores condiciones mecánicas. Tras la avería de uno de estos vehículos, uno de los músicos de la troupe tuvo que ser hospitalizado por congelamiento.
El cansancio, el frío, la incomodidad, la suciedad, preocupaban a varios integrantes de la misma: Buddy Holly, Big Bopper y Ritchie Valens. Así, la noche del 2 de febrero de 1959, después de presentarse en el Surf Ballroom de Clear Lake, los tres rocanroleros se trasladaron a Mason City, donde querían conseguir una avioneta para viajar más rápido a su siguiente destino, descansar, lavar su ropa o recuperarse de un resfriado.
Al despertarse la mañana siguiente, el tiempo era malo, nevaba. Sin embargo, alquilaron una Beechcraft Bonanza y la abordaron festivamente y ansiosos de llegar a Fargo. El vehículo, de cuatro plazas y un solo motor, llevaba apenas unos minutos volando, y sólo a unos ocho kilómetros del aeropuerto, cuando cayó.
Todos los ocupantes —incluyendo al piloto Roger Peterson — se mataron. Buddy Holly tenía 22 años, Ritchie Valens 17 y Big Bopper 28. Es materia abierta a la especulación el cómo les hubiera ido en los años sesenta; no obstante, su muerte los convirtió en una leyenda y en precursores de corrientes musicales que otros se encargarían de continuar y fortalecer.
Tras su muerte trágica, Ritchie Valens obtuvo dos hits de manera póstuma. Tres semanas después de su accidente la pieza “Donna” llegó a las listas de popularidad, lo mismo que “La Bamba”. El éxito del malogrado músico representó un fuerte impulso para los chicanos que aspiraban a ser rocanroleros.
La fama adquirida por Valens sirvió para convencer a algunos productores independientes de que posiblemente valiera la pena ayudarlos. A comienzos de los años sesenta, tras la llegada de la Ola Inglesa, los grupos se formaban por todas partes, en los garages familiares, dando con ello inicio a una edad de oro al este de Los Ángeles y otras zonas del Sur estadounidense donde aquella versión de “La Bamba” era elemento primordial del repertorio.
Cabe mencionar a los músicos sesionistas que acompañaron a Valens en aquella histórica grabación cuya producción estuvo a cargo de Bobby Keane: Buddy Clark en el bajo, Ernie Freeman al piano, Calor Kaye en la guitarra rítmica acústica, ReneHall en la guitarra barítono de seis cuerdas, Earl Palmer en la batería y las claves y Ritchie en la voz y la guitarra principal, una Fender Stratocaster.
En1987 se estrenó la película con el mismo título dirigida por Luis Valdés, en la que se narraba su vida. El actor Lou Diamond Phillips fue el encargado de interpretar a Valens, mientras que el grupo Los Lobos –cuyos integrantes eran chicanos oriundos del Este de los Ángeles– se encargó de la banda sonora, la cual ganó múltiples premios.
VIDEO SUGERIDO: Ritchie Valens – La Bamba / the real Valen’s voice / (1958), YouTube (MrBLadislav)
La historia del rock son sus mitos. Y los que contiene el del garage son de los más grandes. La presente serie tratará del rock como música y como idea. Vale la pena apuntar que como música no es más sencillo que como idea.
El rock de garage, al igual que la ideología de la que surge, constituye un fenómeno subjetivo. El neófito que visita el Museo de Arte Moderno ve una obra de Jackson Pollock y dice: «Cualquiera podría hacer eso; sólo es un montón de pintura lanzada sobre el lienzo». El escucha neófito aborda el rock de garage con la misma actitud: «Cualquiera podría tocar eso. Es sólo un montón de ruido. Notas repetidas una y otra vez». Sin embargo, la excepción en dicho supuesto radica precisamente en aquello de que «cualquiera podría tocar eso«.
Considérese el caso de Lalo Schifrin, por ejemplo, compositor de Hollywood, el cual una y otra vez intentó producir, durante décadas, una música de rock “adecuada” para acompañar a los motociclistas, los marginales y los outsiders que poblaban los sórdidos departamentos y clubes nocturnos de las películas serie «B», para las que componía los soundtracks o pistas musicales. La práctica no hizo competente al señor Schifrin, todo un profesional de la música, en lo que al rock se refiere.
Sus intentos de reproducir el sonido de Dick Dale o de Link Wray siempre sonaron mal. Y si un profesional tan respetado como él fracasó de manera constante en lograr siquiera una semblanza del rock, ¿cuánto crédito le podemos dar al neófito que cree que se puede sacar un track exitoso como el de las 5.6.7.8’s en una sola tarde de ocio?
El rock de garage es la música más disponible de nuestra cultura global —una cultura más homogénea de lo que por lo común se quiere admitir—, pero disponible no es sinónimo de fácil. Aquí cabe apuntar que como idea surge de los veneros del romanticismo filosófico. Esto quiere decir que Eureka de Edgar Allan Poe y una pieza de los Yeah Yeah Yeah’s forman un producto emergido de la misma fuerza cultural; Los Himnos de la noche de Novalis y los temas de los Riffles, igual.
En el rock de garage, las culturas romántica y popular suscriben el mismo conjunto de conceptos: pasión, energía, actitud, espíritu, y el prurito por excelencia de que “origen es destino”. El rock de garage se distingue de cualquier otra música a causa de esta ideología compartida que atraviesa todas sus divisiones internas y evoluciones cronológicas —del rhythm and blues al underground-garage de la primera década del siglo XXI, pasando por el proto-punk, el revival, el psycho y el garage punk, entre otros derivados—.
Lo que existe ahora o vaya a existir en el futuro en esta música es inherente a lo ya sucedido desde tiempos consecutivos en aquella mítica cochera familiar, que a falta de otro sitio, se convirtió en EL LUGAR, en la cuna de la creación (de ideas musicales, movimientos, corrientes y géneros) y el desfogue (para reproducir lo oído, hacer cóvers o piezas originales o demos, entre cartones de huevo para aislar el sonido). Producto del auge económico de la posguerra, del surgimiento de Suburbia y del nacimiento de la cultura automotriz, el garage (que ahora puede ser un sótano, una covacha, covertizo, una bodega abandonada, etcétera) fue hogar de los anhelos juveniles (para conocer chavas, divertirse, echar relajo) y de sus esperanzas de expresión (emulando a sus ídolos de una forma accesible, con instrumentos baratos o construidos por ellos mismos, con tecnología lo-fi) de manera amateur, fuerte, impetuosa, acelerada, sin saber de música o casi nada, junto a otros congéneres con el objeto manifiesto de eternizar el espíritu que los invadía en ese particular y bullente momento de la vida. Romanticismo puro.
Como ya apunté, el género que nos ocupa en primera instancia y para siempre será una idea Vaya un parámetro: La pieza «My Way» cantada por Frank Sinatra es un pop anticuado, tradicional, integrado a una visión regresiva de la existencia, una especie de Big Crunch en términos cosmológicos, pero Sid Vicious interpretando la misma canción es rock, puro y simple. La versión de Sinatra es la canción de un viejo cuyo objetivo es aceptar la vida tal y como fue. La de Vicious conforma la denuncia de un joven rebelde acerca de todo lo añejo, autocomplaciente y nostálgico. Las letras, el acompañamiento y los demás criterios objetivos pudieran ser los mismos en ambas versiones en una situación dada, pero una siempre será rock y la otra nunca.
El sentimentalismo del pop significa evitar la rispidez, lo físico, salvar la difícil travesía del mundo material guiándose cuidadosamente por la razón del “buen gusto” y la dicha esperanzadora. La crudeza apasionada del rock de garage hace caso omiso de ello. Es el aquí, ahora y se acabó (en un siempre omnipresente). De esta manera el romanticismo decimonónico se prolonga en la cultura de masas de los siglos XX-XXI; y la temática de los Fiery Furnaces o los White Stripes cumple con las profecías de Novalis, el poeta emblemático, al respecto.
El rock y su mitología son profundamente románticos. Le otorgan el mayor mérito a toda desmesura y a las explosiones del genio individual, sobre todo a aquello que refleje el barullo mental y emocional que se transpira siendo de naturaleza airada y víctima circunstancial del mundo circundante. Y su constante es la necesidad del descubrimiento, de lo dinámico y de lo evolutivo. El papel que sus intérpretes y seguidores le asignan a la música se acerca mucho al de un credo pagano, por cuanto tiene la misión de hacer visible la intuición absoluta y su revelación no acepta más que la libertad creativa absoluta también.
La serie Rock de Garage definirá la cualidad musical de un rock al que es imposible imitar por parte de quienes no comparten el espíritu del género, y explicará el mundo y pensamiento en el que viven sus hacedores desde su primera manifestación hace varias décadas, un mundo literalmente impensable —que avanza a toda velocidad y en retrospectiva cuidando su precioso arcano contra viento y marea—, para los despistados que pululan por ahí en gracia de supina ignorancia, autocomplacidos con el mundo circundante.
VIDEO: The White Stripes – Seven Nation Army (Live at Bonnoroo 2007), YouTube (The White Stripes)
La cantante y pianista Christine Perfect (1943-2022) rememoró en diversas entrevistas aquellas reuniones juveniles en los pubs donde los jóvenes locales se citaban para escuchar por primera vez el rhythm & blues de los artistas negros estadounidenses. Los discos llegaban a esos locales a través de los mismos asiduos o por los marinos que los traían de allende el Atlántico y los cambiaban por los tragos.
“Era música magnífica, diferente, nos encantaba. Hacíamos grandes coros en esas tabernas acompañando la voz de Elvis, Little Richard, Fats Domino, Chuck Berry y el rhythm and blues de Muddy Waters, Howlin’ Wolf y demás blueseros de Chicago”.
Todas aquellas noches le sirvieron a ella para practicar in situ, para buscar el tono en el que más se acomodaba, el estilo con el que más se identificaba.
Efectivamente, tales encuentros le sirvieron para instruirse en aquellos misterios del género y de su interpretación. A partir de ahí, de esas congregaciones a través de la Gran Bretaña, el blues estadounidense y su vástago británico empezaron a fundirse, mezclando y preservando a la vez las peculiaridades de estilo entre hombres y mujeres.
Se puede afirmar que el retorno a las fuentes se extendió masivamente entre la juventud británica tanto a causa del atractivo emocional que emanaba de tal género, marginal, como a causa de sus cualidades musicales.
Christine Perfect, como nieta e hija de músicos, al mostrar talento para el piano la familia la condujo a recibir una educación clásica. Sin embargo, como adolescente descubrió el rock & roll, lo que la condujo a aquellos pubs para escuchar más de aquello. Lo demás fue historia larga.
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JO-ANN KELLY
El objetivo del blues, como cualquier forma artística, es hacer partícipes a todos de sus emociones y las voces inglesas lo han hecho a la perfección desde su acercamiento al género. Para la juventud británica, en particular, el atractivo de dicho género, con la individualización que permitía, iba ligado al concepto muy en boga de la persona que se ha formado a sí misma.
El origen social de algunos de estos jóvenes europeos facilitó su orientación hacia el blues. Como en el caso de Jo-Ann Kelly, por ejemplo.
La inglesa Jo-Ann Kelly, cantante y guitarrista nacida el 5 de enero de 1944, era integrante de una numerosa familia proletaria, a quien gustaba escuchar la radio y a partir de ahí interpretar el skiffle (matrimonio musical entre blues, country y jazz tradicional) a fines de los años cincuenta.
(El mitológico “Delta” para aquellos jóvenes británicos se había ubicado a orillas del Támesis a través de las estaciones de radio, donde a fines de aquella década y comienzos de los sesenta se escuchaba mucha y variada música: canciones insertas en la era del vaudeville y del dancehall con un ligero toque de comedia; grandes cantidades de jazz tradicional producido por los grupos Chris Barber y Acker Bilk; y el goteo constante del skiffle de Lonnie Donegan, así como intentos aislados, aún torpes, de adaptar el rock & roll original de los Estados Unidos al Reino Unido.)
Aficionada al jazz y al blues, Kelly dedicó parte de su tiempo a estudiarlos a ambos. En una tienda especializada de Streatham (un barrio del sur londinense donde había nacido) descubrió el disco Blues Classics de una de las pioneras del género en los Estados Unidos, Memphis Minnie, grabación que ejerció desde entonces una profunda influencia en ella. El fraseo y la voz fuerte y dura de la intérprete negra trazaron notables semejanzas entre las dos cantantes.
En 1962 le presentaron a Jo-Ann al pianista Bob Hall, con el que formó un dúo de blues, trabajando sobre todo con piezas de Bessie Smith y Sister Rosetta Tharpe. No obstante el afecto que sentía el joven público inglés hacia lo acústico con el country blues o blues rural, el desarrollo de la música no se detuvo. Los rayos del progreso aparecieron en el horizonte.
El brazo de la historia actuó y un año después cambió el curso de la música inglesa con la electrificación del rhythm and blues encabezada por Cyril Davis y el guitarrista Alexis Korner, y todo comenzaría a girar muy rápidamente en el entorno británico, y no sólo.
Kelly se interesó en este movimiento y colaboró cercanamente con los Yardbirds, recién formados, en el club donde se presentaban, el Richmond Crawdaddy. No obstante, para los años siguientes la cantante retornó a su principal querencia, el country blues.
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MAGGIE BELL
Es fantástica la cantidad de crudeza emocional que contiene el blues. Y ese es precisamente el factor que ha permitido que esta música negra estadounidense haya rebotado de manera productiva en las cámaras de eco de la cultura media mundial desde fines de los años cincuenta.
Tal música es en esencia la expresión de una actitud o un cúmulo de actitudes acerca del mundo. El músico blanco (o no negro) de blues entendió esta actitud y la intensidad de su entendimiento produjo —y sigue produciendo— una gran marea de ellos.
A estos jóvenes les gustaba la música y cantar, pese a todo. Y lo hacían a la salida del trabajo o de la escuela, en las repletas mesas de un bar al que asistían con sus compañeros. Cantaban canciones tradicionales y también, cada día más, las que llegaban de los Estados Unidos, gracias a los tocadiscos o a las rockolas que aparecían por ahí en algún lado.
Así se aficionó Maggie Bell por esos sonidos, por esa vitalidad y energía. Y como una cosa lleva a la otra, descubrió el blues y a Muddy Waters, a Howlin’ Wolf, a John Lee Hooker. Pero igualmente descubrió que podía cantarlo.
A mediados de la década de los sesenta la injerencia femenina en los asuntos del rock era bastante nueva en Inglaterra. Se trataba de una música para hombres donde las mujeres no eran admitidas más que a un lado del escenario, a los pies de los músicos.
La llegada de Maggie Bell (nacida el 12 de enero de 1945, en Maryhill, Escocia) conmocionó de algún modo ese sistema de valores, al que también se habían enfrentado las blueseras estadounidenses durante la primera mitad del siglo XX.
Maggie inició su carrera profesional en Escocia con el grupo Blue Mink hacia 1968. Lo abandonó al cerrar la década, en busca de nuevos horizontes. Éstos se abrieron con la formación en 1970 del grupo Stone the Crows –que originalmente se dio a conocer como Power–, el cual se integró bajo el liderazgo del guitarrista Les Harvey y con ella como única cantante.
El grupo sobrevivió tres años y en este tiempo conocieron la tragedia y el triunfo, e igualmente abrieron la puerta a Inglaterra para los grupos escoceses.
En febrero de1972 Les Harvey trágicamente murió electrocutado en el escenario durante una presentación. Lo reemplazó Jimmy McCulloch (quien también tendría su propia historia y fin trágico años después). Aunque el grupo nunca careció de exposiciones en vivo, la nueva sangre fue la inyección necesaria.
VIDEO SUGERIDO: Stone The Crows – Danger Zone (1970), YouTube (Frankie Ruiz)
“Me conozco, porque conozco la música que me gusta. Eso es todo lo que sé”. Aunque lo parezca, quien dijo esto no es un personaje de ficción, sino alguien tan concreto y transparente como John Mayall: el padrino del British Blues, con todos los derechos. Este hombre de la música creó su autorretrato y su razón de ser a partir del sonido que lo formó: el blues.
Una afirmación como la anterior no es nada desdeñable en un mundo desencantado, al contrario, es el producto de la búsqueda, del encuentro y del desarrollo de una filosofía íntima que se volvió pública e histórica, cuyos frutos se encuentran hoy documentados por doquier cuando aún con 90 años de edad seguía activo.
Tener plena conciencia de la identidad a corta edad brinda todas las posibilidades en el propio campo de acción. Y más cuando tu primera manifestación en él se convierte en un clásico imperecedero y te lo confirma.
De esta manera la naturaleza le proporcionó a Mayall la inteligencia y la brillantez expresiva para ser un Maestro, un guía genérico y también el buen ojo (u oído) para escoger a sus pupilos en sus diversas etapas de desarrollo como tal y hacer de ellos, a la larga, también estrellas y grandes ejemplos. Bajo circunstancias así varias oleadas de escuchas se identificaron con sus hechuras y no dejan de evocarlo cuando la ocasión se presenta.
Mayall hizo grandes álbumes durante un par de décadas y escribió con ello historias inmortales sobre ese lenguaje hermoso y conmovedor que es el blues. Para que su forma de describir los sentimientos y las emociones, así como la disposición del espacio para que los acompañantes y sus virtuosismos fueran inmediatamente reconocibles.
Este guitarrista, armoniquista, tecladista, compositor, cantante y, sobre todo, líder de banda representa el estilo, la profundidad y la lucidez de una generación allende el Atlántico, que supo comprender y fundir en su experiencia vital tal música afroamericana, que en su propia tierra no tenía aprecio alguno a mediados de los años sesenta.
Un primer disco se volvió clásico en la historia del blues y del rock con su mítico grupo The Bluesbreakers y, con él, la de Eric Clapton, como el primero de un impresionante listado de nombres que harían historia con esta banda y con las que irían a integrar después del paso por la Universidad Mayall.
John fue un hombre fogueado en las visicitudes de la vida. Nació en 1933, en Macclesfield, un pequeño pueblo inglés cercano al centro industrial de Manchester. Es el mayor de tres hermanos de una familia de clase obrera, que a pesar de las muchas limitaciones creció escuchando la colección de jazz de su padre, reunida con muchos esfuerzos, para a final de cuentas ser seducido por el blues.
Con los ecos de músicos como Leadbelly, Albert Ammons, Pinetop Smith y Eddie Land, a los 13 años se convirtió en autodidacta gracias al piano de un vecino, a guitarras prestadas y a armónicas usadas.
El tiempo que siguió dedicó sus esfuerzos a estudiar en una escuela de arte, luego pasó tres años enrolado con la Armada inglesa en Corea y, a la postre, desarrolló una carrera como diseñador gráfico. El blues se mantuvo en segundo plano hasta que se decidió por él como forma de vida. De 1956 a 1962, lideró dos formaciones semiprofesionales: The Powerhouse Four y The Blues Syndicate.
Estaba con este último grupo cuando la banda de Alexis Korner, Blues Incorporated —pionera de lo que se habría de llamarse el «boom del blues británico» junto a otras agrupaciones encabezadas por Chris Barber, Cyril Davis, Acker Bilk, Graham Bond y Lonnie Donegan—, pasó de gira por su ciudad. Tras conocerlo, Alexis lo animó a viajar a Londres donde, dada su calidad y argumentos artísticos, pronto se aseguró trabajo en los clubes, donde el impulso del blues (con tintes rockeros) por parte de los nacientes Rolling Stones comenzaba a atraer a mucho público.
Ya como músico profesional, Mayall reunió en torno a sí a Roger Dean (en la guitarra), John McVie (al bajo) y Hughie Flint (en la batería), los primeros nombres de un gran catálogo de futuras estrellas bajo el nombre de Bluesbreakers (el cual terminó su andar en el 2008 con su disolución definitiva).
VIDEO SUGERIDO: All Your Love – John Mayall’s Blues Breakers, YouTube (WASPQueen)
Con esta formación se presentó en el circuito de clubes de la capital británica que acogían a grupos cada vez mejores, más compenetrados con la música afroamericana, y a los seguidores de tal culto que pronto rebasaría la élite y alcanzaría a un público mayoritario tanto en la Gran Bretaña como en la Unión Americana, paradójicamente.
Con los primeros Bluesbreakers, Mayall grabó en 1965 otra rareza en el medio, un disco en vivo en el club Klooks Kleek que fue editado por la compañía Decca. Los detalles a destacar: la combinación de versiones (lo regular) y temas propios de John, quien desde entonces se caracterizó por ello —la pieza descollante del LP era de su autoría: “Crawling Up a Hill”—. Asimismo, mostró sus amplios conocimientos bluesísticos; sus dotes como director tanto como motivador para sacar lo mejor de sus integrantes.
Sin embargo, John —consciente de las influencias que tenía del guitarrista T-Bone Walker— buscó otra directriz. Había seguido de cerca las actuaciones de Eric Clapton con los Yardbirds y al saberlo liberado de compromisos despidió a Dean e invitó a aquél a formar parte de su grupo, uno que tocaba blues puro, clásico: el único pan que pedía el ex Yarbird en esa época.
Clapton aceptó la invitación y de inmediato pusieron manos a la obra. Eric se aprendió el repertorio y con él una mayor paleta sonora, que a su vez le amplió el horizonte a sus cualidades intrínsecas. Tanto que seguidores extasiados por sus siguientes actuaciones en los clubes Ricky Tik y Flamingo señalaron su advenimiento en las paredes de la ciudad: «Clapton es Dios».
Sabido es que los muros citadinos son las hojas donde escribe la conciencia urbana. Ahí se encuentran las sentencias sobre el acontecer social, político y amoroso o acerca de la identificación de los habitantes. No obstante, jamás se habían utilizado para citar por su nombre a las deidades profanas. Surgía de la pintura grafitera el grito por un nuevo héroe, uno que enarbolaba la guitarra como su artilugio mágico y poderoso. Un mito moderno iniciaba su carrera hacia el Olimpo, los dioses antiguos aún dormían y no escucharon el clamor.
Pero John Mayall sí. Y prestando atención a sus oídos y a su ojo clínico, decidió que luego de tres meses de andanzas y ensayos era el momento idóneo para entrar en los estudios de grabación. Eric estaba poseído por el espíritu de la música y no era cosa dejarlo pasar. Corría el mes de mayo de 1966. El productor sería Mike Vernon, exdirector de una revista de r&b, quien se estaba creando una carrera como tal y ansiaba solidificar su estancia en Decca Records.
Eric había recibido cátedras enteras sobre el blues a cargo de Mayall. La experiencia, sabiduría en la materia, información, discografía y actitud ante la música le habían ganado el respeto del joven hambriento de conocimiento. Clapton hizo de John su mentor; y de los más recientes expositores de la escuela de Chicago (Freddie King, Otis Rush, Buddy Guy, entre otros), sus nuevos paradigmas.
Así que para la aventura con Mayall y los Bluesbreakers en el Studio 2 de la compañía, se compró una guitarra Gibson Les Paul Sunburst de segunda mano, modelo con el que había visto fotografiado a Freddie King en una revista. El uso del instrumento lo quiso combinar con un amplificador Marshall que le proporcionara el sonido deseado para las sesiones: un tanto distorsionado, cremoso y con cuerpo, perfecto para su estilo en la slide.
Vernon se comportó como un verdadero productor, dejó que los artistas hicieran lo suyo —incluso cuando vio la colocación que Eric le daba al micrófono frente a su amplificador— mientras él registraba con toda fidelidad lo creado a niveles y límites de volumen sin precedente. Había aprendido la lección viendo cómo Jimmy Page produjo el sencillo del grupo, “I’m Your Witchdoctor”, del que extrajo todo el crudo poder de la banda, ya con Clapton en la guitarra.
La selección del repertorio no les llevó tiempo, sería el mismo de sus últimos sets en los clubes: apropiadas versiones de Otis Rush, Freddie King, Ray Charles y Moose Allison, entre ellas. Un muestrario en el empleo de diversas sonoridades, combinadas con temas originales de John. Sólo un tema llevó la firma de Clapton, al alimón con Mayall: “Double Crossing Time”.
Mayall hizo gala de orquestación e inspirado liderazgo: hubo piano, órgano y armónica (bajo su brillante peculio), solos de batería (a cargo de Flint), bajos presentes y ampulosos (con John McVie), un uso discreto, justo y preciso de los metales; puso en relieve la guitarra de Eric y lo instó a cantar por primera vez en “Ramblin’ On My Mind”, pieza con la que nació el largo idilio musical entre éste y Robert Johnson (su influencia definitiva).
El resultado fue Blues Breakers with Eric Clapton, una obra maestra, única en el tiempo, ejemplar en el posterior desarrollo del blues blanco, quizá el mejor disco de blues británico de todos los tiempos. Piedra de toque del blues-rock cargada de espontaneidad, sentimiento y dureza, tanto como de parámetros para la ingeniería de sonido y el uso del amplificador como otro instrumento.
Su influencia resultó tan expansiva como para llegar a los Estados Unidos y al mismísimo Jimi Hendrix, quien al arribar a las tierras de Albión lo primero que quiso fue obtener para sí un amplificador Marshall y comenzar su propia leyenda.
John Mayall fue el maestro ideal para Eric. Le mostró sus capacidades y le amplió el campo de visión dónde desarrollarlas. Lo ilustró con nombres y escuchas. Le enseñó la templanza y a confiar en sí y en sus raíces cada vez que perdiera el rumbo. Eric, a su vez, fue un discípulo estudioso y disciplinado que supo aquilatar la instrucción y el talento que poseía.
Ambos se compenetraron a la perfección, quizá sabedores que lo único con lo que no contaban era con tiempo. John tenía sus metas y su grupo; Eric las primeras también (exponer lo aprendido con su propio material, con sus particulares ideas y espacios, producto de músicas ignotas), pero buscaba lo segundo. La separación fue cordial y plena de buenos deseos para ambos.
Los Bluesbreakers serían a partir de entonces un semillero inacabable de buenos discos de blues, de músicos de todas las especialidades, con Mayall como guía visionario. Eric se convirtió en el primer héroe de la guitarra, con el tan ansiado carisma mediático, además.
El espíritu revolucionario de aquel lapso de tiempo aspiraba a la permuta en todos los órdenes de la vida, y en cada aspecto resultaba fundamental encontrar idearios, conceptos, que respaldaran en teoría las realizaciones concretas de cada campo. Lo que estaba claro era que la actitud tenía que ser de conceptos totales. La que buscaba una nueva visión del mundo, en cada una de sus áreas. La que fundamentaba el cambio. La música lo hizo desde sus raíces. La de John Mayall fue un semillero conceptual.
John Mayall no solo tuvo el mérito de ser una de las ramas principales del árbol genealógico del rock. También fue uno de los responsables de la expansión del blues más allá de los límites del purismo (fue el primer experimentador de un género al que ha construido y deconstruido a voluntad estética, incluida la grabación de un disco con el sólo).
En su larga trayectoria pasó por distintas épocas, como buen artista: del blues-rock británico (con el fuerte ascendente del Chicago Sound), al blues acústico, a la fusión con el jazz, al unplugged (sin baterista), al blues de metales (swing y jump), al uso del violín (de tonos country), de coristas y de vuelta al blues de raíces, como solista y así sucesivamente.
Fue por eso una de las figuras blancas más importantes, si no la más, del blues moderno (fue su primer bluesman), de gran auge a partir de los años sesenta del siglo XX. Siempre tocó tal música, pero revistiéndola cada vez de una envoltura distinta, al punto de en ocasiones volverla irreconocible, logrando así además mantenerse en la escena durante décadas con una discografía de alrededor de cincuenta grabaciones. Por todo ello a John Mayall le sobran los epítetos y aumenta su repercusión tras morir en el 2024, a los 90 años de edad, y en pleno ejercicio del blues.
Un registro más amplio de los integrantes que pasaron por el grupo en alguno u otro momento es el siguiente: Eric Clapton, Peter Green, Jack Bruce, John McVie, Mick Fleetwood, Mick Taylor, Don “Sugarcane” Harris, Harvey Mandel, Larry Taylor, Aynsley Dunbar, Hughie Flint, Jon Hiserman, Dick Hekstall-Smith, Andy Fraser, Dave Navarro, Johnny Almond, Walter Trout, Coco Montoya y Buddy Whttington, entre otros.
VIDEO SUGERIDO: John Mayall Bluesbreakers with Eric Clapton – Hideaway, YouTube (Ricky Hio)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 