Con sus distintos proyectos multidisciplinarios, el grupo Psychic TV busca que sirvan definitivamente para explicar las cosas que se ven con el LSD al abrir ciertos cauces.
Genesis P-Orridge y compañía tenían la idea de que en el planeta existe una mente común. Creen que debe ser algo biológico y que todo mundo puede enlazarse con ella.
Sin embargo, nadie, excepto unos cuantos chamanes y místicos, controlan la manera de viajar en ella. Su misión como «ángeles de luz» es iluminar sobre todo ello.
Otro ejemplo del poder de la mente es la proyección astral, los viajes cósmicos.
Los miembros del grupo opinan que de ser cierto que se puede enseñar a lograr la proyección astral, tal vez sea posible dejar una huella dentro de aquel sector masivo del subconsciente, la cual podría dar a alguien la impresión de haber experimentado vidas anteriores.
Eso explicaría muchos de los fenómenos relacionados con el contacto con los muertos, los viajes al interior del yo e incluso la idea de un ataque psíquico desde fuera. Por ahí se podría empezar a investigar de una manera vagamente científica.
Actualmente, de lo único de lo que están seguros es que el cerebro humano constituye la base de todo. La mayoría de las cosas que se consideran como fenómenos extraños sólo son manifestaciones de actividad cerebral que no controlamos, no conocemos o no tenemos palabras para describirlas aún.
La mayor parte del mejor arte de este siglo está á relacionado con el subconsciente. Ésta es su era. Se trata de un hecho intuitivo.
«Lo desafortunado del asunto –argumentan– es que la mayoría de la gente sólo acepta lo que les dicen que deben aceptar, ya sea con leyes, reglas o la realidad de la televisión, en lugar de buscar su propia magia que trate con maquinaria, ya sea cámaras de fotografía o video, grabadoras o sampleadores, visores de realidad virtual y sobre todo, lo que se descubra del propio cerebro. De la expansión de la mente».
Las mentes expandidas sueñan mucho más en serio que las demás.
Psychic TV encarna el propósito de una hipótesis de magia neurológica, esencial para la supervivencia y evolución humanas. Proclama que sin eso estamos condenados a desaparecer. Si no restablecemos el vínculo con los sueños y la mente subconsciente, será á el fin.
El único camino abierto a la evolución humana, dicen estos autodenominados “ángeles de luz”, es el de la configuración biodélica, un momento mágico en el profundo sentido de la palabra, basado todo en el cerebro, dormido y despierto. «Si no encontramos ese momento, ese camino, no quedará nada por hacer».
A pesar de obligados parones debidos a los problemas de Genesis P-Orridge con la justicia, por el fallecimiento de su pareja (Lady Jay) y a su posterior enfermedad y muerte (por leucemia), el grupo y gente del medio lanzó reediciones de sus discos, algún cortometraje y otros actos para ayudar a la recuperación de su cabeza más visible. No hubo remedio. ¿Psychic TV continuará en el camino?
VIDEO SUGERIDO: Psychic TV – “Foggy Notion” (edit), YouTube (ElectricEddie)
Dentro de la neopsicodelia y como puntal de larga trayectoria, se encuentra el grupo británico Psychick TV o Psychic TV (según su humor), un aglomerado artístico-musical que se dedica (desde 1981) a experimentar con la susceptibilidad (aunque con la muerte de su líder, Genesis P-Orridge, es dudoso que continúen).
Sus integrantes sostienen el concepto de que las obras deben ser una constelación de atmósferas, espacios híbridos para el encuentro o la reconciliación. El suyo es un arte basado en la susceptibilidad, en las sensaciones, y no en lo burdo de cualquier ideología.
Todos los miembros del grupo, pasados o actuales (decenas de ellos, acumulados al paso de los años), a los que regularmente se agregaba Genesis P-Orridge, han expuesto su trabajo, de manera colectiva e individual, en festivales de cine, música y performance de todo el mundo.
Básicamente, la diversidad de los álbumes de Psychic TV lo ha convertido en un grupo esquizofrénico con muy variadas personalidades (experimental, industrial, acid house, post-punk, entre otras).
Orridge opinaba que si se disponía de un grupo limitado de estrategias para tratar con el mundo, obviamente se tendría un acceso muy limitado a éste. Si la visión del mundo era restringida, también lo serían las opciones de que se disponía.
Al abarcar el mayor espectro posible, todo tipo de cosas que hay en la mente, su trabajo constituye un ejercicio artístico, a la vez que una declaración de principios: «La esquizofrenia es una reacción saludable contra la sociedad neurótica”, han declarado.
Aunque en el fondo es posible considerar al grupo como un espejo que refleja la imagen de lo que sucede a su alrededor. Una vez entendido esto se les sabe capaces de manipular dicho entendimiento para encontrar diversos caminos dentro de él.
En sus discos se presentan bajo la personalidad de mensajeros, de «ángeles de luz», una configuración biodélica iluminada por canciones alucinogénicas.
Vayamos por partes: Los biólogos moleculares han descubierto que una fracción considerable del ADN se compone de secuencias repetitivas y por lo tanto memorables. Psychic TV ha desarrollado un sistema para traducir estas secuencias en música.
Mediante la experimentación cerebral le han asignado notas musicales a esas bases del ADN y las han hecho resonar con el ritmo cósmico que según ellos une a la especie humana (caminan en paralelo a las ideas semejantes de Christian Vander, líder de Magma, o del mismísimo Pitágoras).
«Una de nuestras obsesiones siempre ha sido la de vivir en un mundo que se torna cada vez más complejo y fragmentado, y en el que tenemos acceso a cada vez más información. Esto implica estar abrumado por la totalidad de la información. Se equivoca quien crea que todo puede absorberse y entenderse con sólo cinco sentidos. Al cerebro tenemos que expandirlo para conjuntar teorías de la información psicológicas y místicas, para que de algún modo encajen en una sola teoría coherente sobre el universo».
La reacción ante la complejidad fragmentaria del mundo ha imbuido al grupo a tratar de ahondar más en ello, de encontrar principios de «similtud humana» que empiecen a revelar las conexiones profundas entre las cosas.
Esa es su gran tarea a través de la música y los multimedia, la gran tarea ética de nuestro tiempo, la misión cuestionadora de reconocernos como especie en algún punto fundamental.
Psychic TV, al reproducir los datos de la información biológica elemental, recrea la interpretación original del cerebro con su acentuación exacta.
El grupo provoca el timbre, el tono, el ritmo y el fraseo y estimula la memoria primigenia del yo interior más oculto, lo cual le permite desencadenar sus actos musicales.
Al extrapolar esto obtiene canciones alucinogénicas que puedan servir como acompañantes inteligentes e independientes. La configuración biodélica es un sistema para procesar las señales eléctricas corporales y cerebrales a cualquier computadora o instrumento MIDI.
¿Cuál es el objeto de todo esto? Psychic TV lo explica: «»Es posible que el cerebro sea tan poderoso que aún no conozcamos todas sus cualidades; quizá pueda dejar alguna especie de reverberación.
“También es posible que en cada cerebro humano cierta parte de la mente subconsciente esté vinculada con todos los demás semejantes. Es posible que todos estemos unidos, de alguna manera neurológica, lo cual explicaría muchas de las cosas asombrosas que los chamanes y magos o brujos son capaces de hacer, con peyote o sin él».
VIDEO SUGERIDO: Psychic TV – Good Vibrations, YouTube (caloo9bu)
A través de su historia, en el conglomerado de prácticas sonoras que se hace llamar rock y que forman parte de un enorme pastel cultural, existe una música que no encuentra acomodo más que en los intersticios entre géneros (jazz, world beat, electrónica, etcétera).
Es una música que no es muy afecta a la luminosidad de los reflectores ni a la masividad. Sin embargo, su influencia e incrustación dentro de la cultura del rock ha sido determinante y siempre enriquecedora.
Por lo general tal música ha echado mano de la mezcla, de la fusión, para expresarse. Algunos ejemplos de ello son las piezas que a continuación señalaré y que forman parte del andamiaje del género por sus aportaciones.
“SPANISH KEY”
En el año 2019 se cumplieron cincuenta de la aparición del disco Bitches Brew, una obra que cambió los parámetros de la música, los del rock y del jazz y dio inicio a una nueva época sonora.
Para hablar del jazz de fusión, hay que remontarse al término de la década de los sesenta. Algunos jazzistas se sentían atraídos artísticamente por el rock. Además, la presencia del género «nuevo», cada vez más popular, les estaba haciendo mucha competencia. Cuidadosamente empezaron a experimentar con él y luego, a implementarlo en sus interpretaciones.
El disco Bitches Brew de Miles Davis (así como la fundación del grupo Lifetime por Tony Williams), en 1969, por lo general se considera como el principio oficial de la fusión, que hasta comienzos de los ochenta aún se denominaba «jazz-rock». Escúchese la pieza “Spanish Key” como muestra de aquello nuevo.
Los músicos involucrados en el proyecto Bitches Brew pueden considerarse como la primera generación del nuevo estilo, en el que por cierto durante muchos años siguieron desempeñando un destacado papel. A comienzos de los años setenta, la fusión con el rock había adquirido una identidad propia aparte, como estilo creativo de jazz.
“WALK THIS WAY”
En la circunstancia de Aerosmith de los años setenta se había dado una transformación profunda en el trabajo para componer. Steven Tyler y Joe Perry ya no eran sólo la proyección de los adolescentes de New Hampshire, sino también unas solicitadas y experimentadas estrellas del rock que habían recorrido el mundo. Ambos se habían creado un entorno personal y desarrollado intereses específicos. Por lo tanto, eran cada vez más las canciones que producían cada uno por su lado. Rara vez se sentaban en a crear algo juntos.
En el álbum Night in the Ruts el dogma del entretenimiento puro que en él se manifiesta pareció convertirse en el credo aportado por Perry, mientras Tyler por su parte, se hundía cada vez más en el pantano de las drogas. No faltó mucho para que el grupo se desintegrara.
La falta de éxito del álbum Rock in a Hard Place, debido a las renuncias de Perry y de Whitford, quien grabó un disco con Derek St. Holmes, dio lugar a la pacificación y a la reunión de la alineación original en 1985, tras ser contratados por Geffen para grabar Done with Mirrors.
Tras ello el grupo tuvo un hit sorpresa al año siguiente, cuando los raperos de Run DMC resucitaron «Walk This Way»; donde Perry y Tyler participaron en la nueva versión. Esta canción fue compuesta por la dupla de Aerosmith para el disco Toys in the Attic de 1975, la cual llegó a los primeros lugares del Billboard.
Una década después la pieza fue versionada por los raperos de Run DMC para su álbum Raising Hell. El tema se convirtió en un éxito y actuó musicalmente de dos maneras. Por una parte, puso a flote la carrera de Aerosmith, minada por problemas de drogas y separaciones en el seno del grupo y, por otra parte, sirvió para popularizar el rap entre los seguidores del rock, muy reticentes en ese entonces a tal género.
La pieza se convirtió en una de las primeras colaboraciones entre grupos de ambas corrientes, y comúnmente citada como precedente de estilos que luego se darían en llamar como rapcore o rock de fusión.
“THE JEZEBEL SPIRIT”
La música de Brian Eno tiene mucha historia. Desde la ambient music hasta el techno, y sólo conoce una misma pasión: la música de los sueños. Cuando la electrónica quiere elevar el vuelo y planear adopta las vestiduras de la nueva era, heredadas de los lejanos años setenta.
Es posible crear una pieza para contar una historia, O para estimular la relajación del escucha. Por el Groove o para destacar una voz sublime. Del autor al compositor, del intérprete al arreglista, del realizador al mezclador, las tendencias y los estilos se suceden y se combinan desde la noche de los tiempos en la obra de Eno.
Hoy en día, la tecnología numérica facilita y promueve un enfoque específico, una visión de la música que está adquiriendo una importancia capital en la forjación del sonido del siglo XXI. Hace 40 años, Brian Eno llamó a esto música ambient, género cuyo fin principal era la creación de una «atmósfera» para luego jugar con ella.
En palabras del mismo creador «la música ambiental debe ser capaz de dar cabida a muchos niveles de atención de escucha sin imponer uno en particular, debe ser tan transparente como interesante».
Una tarea de considerable envergadura, la que corresponde a la mejor faceta de Eno, la de diseñador sonoro. Que se concretó en una obra magistral My Life in the Bush of Ghost, creada junto al genial David Byrne. Un disco fundamental para comprender el mestizaje entre la electrónica, los ritmos tribales, cantos orientales y el rock. Labor artística para convertir la música sampleada en materia de estilo, un nuevo estilo.
“SOLACE OF YOU”
El grupo Living Colour mezclaba su propio dialecto de acuerdo con el lema «¿Será pecado el robo?» No lo era, según ellos. Pese a que rara vez se había robado (en ese entonces) tan descaradamente las propiedades del sonido, hacía mucho que la música sustraída de esta manera no había sido integrada en forma tan fascinante a un sonido realmente independiente.
Vernon Reid, líder y guitarrista del grupo Living Colour, aprendió los secretos de las mezclas en apropiación como músico con Shannon Jackson y Defunkt. Así, su álbum Vivid (1988) llegó para llenar el hueco que molestaba feamente en el rock de hechura negra desde Mothers Finest.
Al considerar los créditos del disco se aprecian los alcances del cuarteto. Chuck D. y Flavor Flav de Public Enemy contribuyeron con un rap e incluso colaboró Mick Jagger, como productor de dos títulos, cantante de fondo y con la armónica en una canción.
De cualquier modo, nadie envidiaba a quien tuviera que entrar al estudio con esta banda. ¿Cómo disciplinar y canalizar, por una parte, la enorme energía de la agrupación, sin perder, por otra, la esencia de su sonido?
Sin embargo, alguien se atrevió y logró que el verdadero elixir de la vida del cuarteto mantuviera su identidad y además ser siempre diferente. Con su mezcla de metal, rock and roll y funk, la banda había hecho furor en todo el mundo. Así que, tranquilamente se podía jugar con los límites: los suyos propios, los del público y a veces también la música sin fronteras.
El guitarrista Vernon Reid no era entonces el único que buscara espacio como solista entre el blues, el metal y las melodías armónicas de John Coltrane; también el baterista William Calhoun practicaba alegremente la caída libre en su fortaleza percusionista y a veces todos juntos avanzaban fuera de control, hasta que una señal más o menos secreta los devolvía al sendero de la disciplina compacta.
Llegado a éste, los integrantes de Living Colour eran tan buenos, tan presentes, tan fascinantemente intensos como la mejor banda de rock and roll y metal, como se apreciaba en títulos como «Solace of You”, que se convirtió en su emblema.
“THE ISRAELITES”
El ska era una música rápida que había engendrado un estilo de baile vigoroso y extrovertido. Pero durante los primeros años de la década, ghettos como Trench Town, Greenwich Town y Riverton City, en Jamaica, estaban llenándose de jóvenes desempleados y sin oportunidades.
Esta juventud no compartía el optimismo general provocado por la independencia del país. Se sentía excluida y prefería un modo más frío de expresión. No bailaba el ska como todos los demás; sus movimientos eran más lentos y su postura más amenazadora, a pesar de la velocidad de la música.
En una sociedad que les negaba no sólo la identidad sino también la existencia, se refugiaban en el carácter grupal de los llamados a sí mismos Rude Boys (los “muchachos rudos»). Pertenecer a éstos era una forma de valer algo, aunque la sociedad en general insistiese en que no eran nadie.
Dichos jóvenes se relacionaron con el conocido «submundo”, un sector de la población que prácticamente vivía fuera de la ley y que siempre se ha sentido inclinado por la música de baile, que comenzó a denominarse reggae. De ese sector, muchos “muchachos rudos” establecidos en distintos ghettos de Kingston sintieron que dicha música los reconocía e incluso los celebraba. Desmond Dekker lanzó el tema “The Israelites”, que vino a representar todo aquello y, además, se convirtió en un éxito dentro y fuera de las fronteras jamaicanas.
VIDEO: Miles Davis – Miles Runs to Voodoo Down (1/2), YouTube (Alex Mohtashem)
A través de su historia, en el conglomerado de prácticas sonoras que se hace llamar rock y que forman parte de un enorme pastel cultural, existe una música que no encuentra acomodo más que en los intersticios entre géneros (jazz, world beat, electrónica, etcétera).
Es una música que no es muy afecta a la luminosidad de los reflectores ni a la masividad. Sin embargo, su influencia e incrustación dentro de la cultura del rock ha sido determinante y siempre enriquecedora.
Por lo general tal música ha echado mano de la mezcla, de la fusión, para expresarse. Algunos ejemplos de ello son las piezas que a continuación señalaré y que forman parte del andamiaje del género por sus aportaciones.
“LOVE YOU TO”
(GEORGE HARRISON)
Ese sonido entre terrenal y proveniente de lo alto fue lo que llamó la atención del oído de George. Ese sonido, penetrando por las trompas de Eustaquio y concentrándose en el cerebro del músico, fue también el momento de una síntesis y el paso al conocimiento de otro hemisferio de una generación que buscaba respuestas y proyecciones místicas de la existencia.
George escuchó el sonido del sitar indio interpretando un tema de los Beatles para el soundtrack de Help! Le picó la curiosidad, se compró un instrumento y se lanzó a tocarlo con toda la torpeza del mundo. No era una guitarra, así que buscó mejor a alguien que lo instruyera.
En una cena de la comunidad artística londinense conoció a Ravi Shankar, el virtuoso indio del sitar, y lo convenció de enseñarlo a tocar. Ravi aceptó, y con ello George se adentró en un camino que no sólo experimentaría él sino, a la postre, todo el Mundo Occidental.
Con el conocimiento del sitar vino también el de la Ley del Karma, el principio budista de la inevitabilidad, el de las ciudades indias como Cachemira, el de los festivales religiosos, la conversación con santones: en fin, el de otra cultura.
Por ese entonces, la experimentación agregaba el elemento químico como instrumento del conocimiento interno. George realizaba de manera regular viajes con LSD y en ellos descubrió que el paisaje mental que tal estado le producía era uno que ya había contemplado en la India, con sus seres y sonidos misteriosos.
Tales aventuras le dieron la seguridad en la contribución que haría al legado beatle y que se imprimiría por primera vez en el disco Revolver de manera contundente: «Love You To». Una pieza que abriría el camino hacia las Indias Orientales. Se convirtió así en el Marco Polo del rock.
A partir de entonces el Oriente ha ejercido una influencia más que significativa para el género, sobre la base de que el hombre oriental se identifica sobremanera con las fuerzas primarias. Para la imaginería del rock, el Oriente se erigió en una tierra de sensibilidades expansivas. Así que la principal influencia oriental sobre el rock provino de la India vía la Gran Bretaña de George.
A partir de Revolver los rocanroleros recurrieron a la música y filosofía de la India como una ruta convincente hacia la unidad primitiva del universo. El rock ya no tuvo tiempo para el Islam o el confucionismo, por ejemplo. El indio vive un credo que borra la historia. Su hogar es el eterno y primitivo ahora, concepto del que el rock se ha nutrido desde un principio.
En la búsqueda de nuevos mundos el rock encontró uno en la pretensión védica de la filosofía india. El descubrimiento y la intensificación del enamoramiento con lo oriental, en ese sentido, se incrustó en el rock del siglo XX y comenzó claramente con la persona y carrera de George Harrison.
“ROCKIT”
(HERBIE HANCOCK)
La pieza de Herbie Hancock obviamente no puede ser considerada rock en sí misma, ni se parece en nada, ni en estructura, ni en orquestación o instrumentación y sin la lírica que define, como tal, al género.
“Rock It” es una pieza de corte robótico, interpretada en su mayoría por instrumentos electrónicos. Es un ejemplo contumaz de la estética que practica el amor por lo sintético. Fue compuesta por un músico de nombre famoso en el jazz y la cual resultó, históricamente, en un tema selecto de la escena del breakdance.
Y es precisamente ahí es donde radicó el valor de uso que la hizo ser parte de la cultura rockera: mediante los sonidos desarticulados de tal tema se estableció a plenitud uno de los aspectos que experimentaría el género en algunas de sus modalidades.
Ahí estuvo el protagónico teclado de los años ochenta y, quizá, una de las primeras aplicaciones del “scratching” como herramienta musical. Esos son algunos de los elementos que erigieron a “Rockit” –una pieza instrumental totalmente- como una indicación señera que mostró de qué manera podía el rock desarrollarse hacia demarcaciones aún no contempladas.
“AUTOBAHN”
(KRAFTWERK)
Aunque Kraftwerk mantenía su afecto por la música concreta –con el uso de sonidos ambientales y el procesador de voces—, la pieza “Autobahn” del álbum del mismo nombre (1974) fue el punto clave en la estética funcional del grupo.
“Autobahn” fue un tema electrónico a plenitud (sólo con los tonos de la flauta y el violín como pinceladas) y supuso un cambio de visión: de lo orgánico, producto de la década anterior, hacia la toma del estandarte por lo artificial.
Desde el punto de vista de este grupo alemán, el futuro del rock armaría el avant-rock, el synth-pop, y el electro, cuyo mantra sería: “Wir fahr’n fahr’n fahr’n der autobahn” (“manejamos, manejamos, manejamos por la autopista…”).
Es decir, Kraftwerk marcó su huella en la historia del rock, con tal sencillo, en el centro donde se desarrollaba su cultura en ese momento: Inglaterra (con los nuevos subgéneros setenteros) y de ahí al resto del mundo.
Irradiados por el centro cultural rockero los nuevos sonidos pasaron al inconsciente colectivo del planeta. Se conocieron así sus investigaciones, sus ideas acerca de las relaciones entre el ser humano y las máquinas.
Por lo mismo, la importancia de la pieza “Autobahn” –y por ende la del grupo teutón— se pudo empezar a constatar en diversos campos: por su repercusión cultural, por su aportación artística y por su influencia musical.
A partir de esta pieza, se puso de manifiesto la inteligencia del grupo para asignar de conceptos puntuales a cada uno de sus álbumes desde entonces, tejiéndolos todos con los hilos sonoros, compositivos, gráficos y líricos, en un todo indivisible de sonido e imagen. Todo ello convirtió a Krafwerk en nombre y concepto al mismo tiempo.
VIDEO SUGERIDO: Krafttwerk – Autobahn (live) (HD), YouTube (rgmu101)
Las reseñas críticas de aquel entonces lo describieron así: «La fórmula musical básica de Pete Shelley con los Buzzcocks fue unir la velocidad y la urgencia emocional del punk con melodías y temáticas chico-chica del pop-rock clásico. Cuando aplicó esta fórmula, el amor no correspondido durante la adolescencia, creó una de sus canciones más inolvidables: “Ever Fallen in Love”».
Para hablar de Pete Shelley se tiene que hacerlo necesariamente también del punk británico, desde sus orígenes sociales míseros y crudos hasta la concientización y sofisticación intelectual con respecto a su entorno. Los máximos exponentes de lo primero son obviamente los Sex Pistols, cuyos dudosos y espurios objetivos (convertirse en estrellas vía la trasgresión diseñada, como Miley Cyrus, por ejemplo) tuvieron el efecto colateral y opuesto de despertar las necesidades y los manifiestos estéticos de músicos más preparados como los de Clash o los Buzzcocks, por mencionar algunos.
Fue el líder de estos últimos, Pete Shelley, quien al escuchar de muy joven a los Pistols en una de sus presentaciones (en un pub en 1976) decidió participar en la escena punk desde la provinciana ciudad de Manchester. Dando con ello inicio a lo que a la postre se conocería como el origen del sonido que caracterizaría a dicha urbe.
La leyenda lo ubica como el organizador de un fracasado concierto de su grupo, The Buzzcocks, junto a sus ídolos londinenses (en el Lesser Free Trade Hall), pero cuya resonancia alcanzó niveles míticos. Tanto que la cinematografía quiso testimoniarlo en la película 24 Hour Party People (2002), del director Michael Winterbottom.
A partir de ahí, The Buzzcocks crecieron en importancia lo mismo que su mente maestra, guitarrista, voz y compositor (nacido como Peter Campbell McNeish, en 1955). El grupo fue fundado en aquel año de 1976 con Howard DeVoto (voz y guitarra), Steve Diggle (bajo) y John Maher (batería). El material de sus primeros discos se fundamentaba en las canciones escritas por Shelley durante sus años de estudiante universitario.
En su disco debut, Another Music in a Different Kitchen (1978) –un año antes habían editado un EP de nombre Spiral Scratch–, letras y música sonaron rústicas y tópicas, pero la experiencia sirvió para fijar el rumbo al que quería ir Shelley a partir de ahí. Puso en la palestra su bagaje académico y las canciones adquirieron nuevos y originales matices.
Para ellas el grupo creó una elaborada orquestación –atípica para los cartabones del punk primigenio– que incluía manejo de voces en los coros, influencias musicales del naciente rock alemán, además de una estética derivada de la New wave.
Pero en lo lírico, pues, fue donde más se destacaron incorporando a su repertorio una temática de lo más alejada de las vías del género, gracias a la pluma de Shelley: cuestiones amorosas, de identidad sexual o de clase social. Curiosamente, el subgénero no trataba entonces sobre cuestiones sexuales, ni de relaciones de amor entre la juventud. Por lo mismo Shelley llenó un nicho con sus canciones donde sí hablaba todo aquello, y se hizo de muchos seguidores para el grupo.
En sus siguientes volúmenes el meollo se concentró a medio camino entre la autobiografía y el ensayo sociológico, tratados con levedad y melodiosamente.
Shelley se tomó a sí mismo como sujeto de lo contado para comprender por qué sucedió lo que sucedió con la clase obrera en aquellos setenta-ochenta; para hablar acerca del amor y las relaciones entre sus contemporáneos y para cuestionar ideologías sobre la orientación sexual (se declaró bisexual en aquel tiempo).
VIDEO SUGERIDO: The Buzzcocks Ever fallen in love, YouTube (calowet)
Él era producto de la clase proletaria (con un padre obrero de la minería y una madre molinera). En sus temas ahondó en muchos de los problemas de tal estrato (y que hoy puntualmente vuelven a ser significativos), como el sistema escolar convertido en máquina de reproducción de las desigualdades, la estigmatización de las diferencias sexuales, el destino de las mujeres en dicho ámbito y el auge de la extrema derecha.
“En aquellos años se nos dijo que ya no existían las clases sociales, que todo dependía de la responsabilidad individual. La jodida Thatcher llegó a declarar que los pobres lo éramos porque queríamos, por nuestra propia culpa. Mi familia y las de mis amigos eran entonces de filiación socialista, como casi toda la clase obrera inglesa y combatíamos al gobierno”, recordaba Shelley.
“Pero en treinta años ¿qué pasó en nuestra historia social y política para que las familias de aquella tradición comunista acabaran votando por el Brexit y por la extrema derecha? Es la clase de transhumancia ideológica, de traición, que me llevó a largarme del país e irme al de mi segunda esposa: Estonia”, declaró el músico al inicio de la segunda década del siglo.
En cuanto a los Buzzcocks (nombre de sugerencias fálicas), éstos sufrieron el abandono de DeVito, pero Shelley los condujo con buen mano durante los siguientes años (dentro de los cauces del punk-pop) y tres discos de buena factura, entre los cuales se encuentra su magna obra Love Bites (1978) y sus sencillos “Even Fallen In Love” y “Love Is Lies”, que los llevaron a las listas de popularidad y al estrato de clásicos.
Sin embargo, Shelley agobiado por todo el trabajo de guiar al grupo y sufriendo de depresiones, decidió disolverlo al inicio de la siguiente década y lanzarse como solista, encaminado a canalizar su afición por el synth pop. No obstante, la suerte no le sonrió con aquella decisión y no sucedió nada importante con él en esa época, aparte de pequeñas escaramuzas con la censura. Así que en 1989 los Buzzcocks se volvieron a reunir.
Se descubrió que no habían perdido la chispa, todos se mantenían en forma y comenzaron a realizar nuevas producciones, a trabajar con cuidado en la selección de sus antologías, del material de sus discos en vivo y a llevar a cabo giras productivas, sin ser mastodónticas o masivas. Mantuvieron desde entonces un perfil discreto pero eficaz que les garantizó, sobre todo a Shelley, llevar a cabo su labor sin presiones.
De esta manera cobraron forma los siguientes siete discos lanzados a lo largo del siguiente cuarto de siglo, entre ellos el que los volvió a conjuntar: Trade Test Transmission (1993), All Set, Modern (con el que entraron al nuevo siglo) y el que lamentablemente fue el último The Way (del 2014), financiado bajo las condiciones del micro mecenazgo de parte de sus seguidores. Por ahí también aparece un álbum creado en mancuerna con DeVoto (Buzzkunst).
Harto de la situación política y social de Inglaterra, Shelley que entretanto se había divorciado y vuelto a casar y tenido un hijo, optó por exiliarse en la ciudad de su nueva cónyuge, Tallin, capital de Estonia, desde el 2012. Ahí se mantuvo tranquilo y trabajando hasta su fallecimiento repentino, a causa de un paro cardiaco, el 6 de diciembre del 2018, a la edad de 63 años.
En el conglomerado de prácticas sonoras que actualmente se hace llamar rock, existe una música que no encuentra acomodo más que en los intersticios entre géneros. No es afecta a la luminosidad de los reflectores ni a la masividad. Prefiere la intimidad y echa mano a la mezcla de raíces para expresarse.
Los títulos con los que se le nombra varían (de la llamada americana al cowpunk, pasando por el twang core y el country alternativo) y en general sus intereses líricos se centran en la reflexión de la parte oscura del ser humano.
La corriente denominada americana, a su vez, deriva en la dark americana: liderada por Tom Waits por un lado, y Johnny Cash, por otro. Las discografías de ambos tótems musicales son modélicas para seguir el desarrollo de la misma.
Por su parte, en el alt country o country alternativo –un movimiento que si bien se fundamenta en las tradiciones del country– busca la relación con otros estilos como el rock, el rockabilly, el bluegrass, el country blues y otros formatos alternativos o indie. El alt country obtuvo su lugar en la geografía musical con un grupo llamado Uncle Tupelo.
Uncle Tupelo fue la historia de dos amigos de la infancia, Jay Farrar y Jeff Tweddy, que formaron en los años ochenta lo que se convirtió en una banda muy acreditada por devolver el rock indie a las raíces country (ambos eran guitarristas, compositores y cantantes).
El grupo debutó discográficamente en 1990 con un álbum que se llamó No Depression. Banda y disco dieron origen a una revista especializada y a la corriente musical denominada alt country.
La reunión de tanto talento en una sola formación desencadenó una revolución musical en el underground estadounidense (como la que en su momento encabezaron Buffalo Springfield o The Byrds), pero igualmente generó roces e inconformidades estéticas entre sus miembros desde un principio.
Después de publicar dos álbumes, Uncle Tupelo firmó con una compañía grande (Warner) en 1993 para el lanzamiento de su tercera obra, Anodyne. Otro manifiesto muy aclamado. No obstante las tensiones entre los integrantes llegaron al límite y tras agrias discusiones los antiguos amigos decidieron disolver la banda.
Farrar se fue para fundar al grupo Son Volt y Tweddy formó Wilco, en 1994, con los restantes miembos de la banda: el bajista John Stirratt, el baterista Ken Cooner y el violinista Max Johnston. A quienes se agregó el multiinstrumentista Jay Bennett (actualmente Tweddy también tiene proyectos alternativos con Golden Smog, Loose Fur o con sus hijos en The Blisters).
Jeff Tweddy había nacido el 25 de agosto de 1967 en Belleville, Illinois y, en lo que se ha implantado ya como un canon heroico del rock, obtuvo su primera guitarra a los seis años, a los ocho ya la dominaba y a los doce ya era parte de una agrupación.
VIDEO SUGERIDO: Wilco – War On War (Letterman), YouTube (gmajOr)
Y también como parte de ese canon heroico, Tweddy ha tenido que luchar contra un destino adverso: desde siempre ha padecido migraña aural. En ella lo común consiste en la presentación de “una zona ciega” del campo visual (se ve borroso), acompañada por destellos luminosos móviles. Esta fase comienza con un dolor leve que aumenta hasta convertirse en severo.
Éste afecta a la mitad derecha o izquierda de la cabeza, y se acompaña de síntomas como intolerancia a la luz y a los ruidos, por lo que el paciente debe retirarse a una habitación oscura y evitar cualquier actividad –son frecuentes las náuseas y los vómitos–.
El dolor varía su duración y disminuye progresivamente hasta desaparecer, sin embargo tras la crisis surgen sensaciones de cansancio, somnolencia y falta de concentración. Si el dolor no cede después de 72 horas, a la situación se le llama “estatus migrañoso” y debe ser tratado por especialistas. Situación en el que se encuentra Tweddy.
La enfermedad y el dolor permanente forman parte de su vida y determinan su obra. El nombre de Wilco proviene de ese combate cotidiano, significa “nosotros cumpliremos” en argot castrense. Todo proceso creativo implica un camino: “No Pain No Gain”. Ése es el que le ha tocado a Tweddy.
Este hombre hiperactivo es un compositor y cantante, pero también es un poeta, uno forjado en la tradición de Jim Morrison, que hace sus libros entre canciones, giras, compromisos y obligaciones. Adult Head, un ejemplo de ello, es una atormentada pero hipnótica visión de su mundo interior, de su dolor en lo físico, de sus adicciones paliativas, de sus pesadillas y la depresión y ansiedades que padece.
El médico-poeta alemán Gottfried Benn escribió alguna vez que «se puede comprobar, incluso con estadísticas, que la mayor parte del arte de los últimos cinco siglos es el arte exaltado de alcohólicos, anormales, vagabundos, adictos, expósitos, neuróticos, deformes, enfermos: ésa fue su vida, y sobre ella se alzan sus obras inmaculadas, eternas, flor y luz del mundo». Tal cosa sucede con Tweedy y con el grupo Wilco.
Wilco es una formación que interpreta un material deslumbrante. Hizo resurgir desde sus inicios la tradición americana de raíces, reformada y puesta al día. Revolucionó su propio sonido tras la aventura Uncle Tupelo. Los álbumes del grupo son tan sorprendentes como novedosos y plenos de experimentación. Su líder, Tweedy, esculpe con arcilla y estilo propios las figuras legendarias de Woody Guthrie y Hank Williams para crear su country alternativo.
Los primeros discos de Wilco tuvieron esos moldes. La muestra más contundente de aquellos momentos es Being There, aunque The Palace at 4 A.M. no le va a la zaga. Pero la agrupación se sublimó en sus siguientes obras. Primero fue Yankee Hotel Foxtrot, uno de esos discos que sorprende y emociona cada vez que se escucha. Es un clásico con todas las de la ley. Una obra destacada en términos de innovación.
Después está A Ghost Is Born, un punto y aparte hacia otra dimensión y a ese le han seguido desde Sky Blue Sky hasta Cousin, donde repasa los grandes movimientos musicales estadounidenses. A través de todos ellos Wilco mezcla con talento y personalidad el mejor pop, el country urbano y moderno, el rock de The Band y la experimentación del indie más sensible. El resultado: canciones que nacen cada vez que alguien las oye.
Cuando se escucha a Wilco no importa a qué género pertenezca cada canción o con qué instrumentos fue creada. Porque se sabe que estos músicos son guiados por un hombre que no ha dejado de sentir dolor desde que tiene memoria. Y ese estigma obliga al autor a enfrentarse con las preguntas obligadas sobre la vida. Y las respuestas siempre resultan sinceras y tan cínicas como profundas, arropadas con música tersa y de exquisito desarrollo.
VIDEO SUGERIDO: Wilco – “Born Alone”, YouTube (wilco)
Hay muchas maneras de contar una historia y muchas maneras de aproximarse a la Historia. Recorrer la de las grabaciones aparecidas en 1968 siguiendo el rastro de sus ideas, de los conceptos y de los diversos campos que sembraron y cultivaron es una de ellas.
Es hablar sobre los grupos que iniciaron algo importante, lo llevaron a su pináculo y luego desaparecieron. Sin embargo, el hilo conductor en todos ellos no es el listado de nombres ni la duración que tuvieron, sino el campo sonoro que vislumbraron.
La influencia Beatle en Brasil motivó la creatividad de un grupo de músicos y compositores involucrados en la tarea de enganchar a su país a la modernidad a través del movimiento Tropicalista: Os Mutantes. La experimentación psicodélica, la distorsión y el uso del estudio, se unió a la búsqueda de nuevas rutas para la música brasileña.
Os Mutantes fue una formación hecha de filigrana, nacida en los años más valientes y creativos de la música popular brasileña. Cuando el mimetismo era un pecado tan mortal como ponerle límites a la imaginación.
Era un grupo joven, hábil y correoso, que se centró en su estupenda faceta guitarrística, con ello tradujo la bossa de Sérgio Mendes hasta dejarla a un par de pasos de Carlos Santana. El tropicalismo era un virus contagioso y expansivo, al que se unió la psicodelia, y con ese hecho eso quedó para siempre impresa en la historia la huella de su ingenio.
Lo que se inscribe de ellos en toda enciclopedia musical: Os Mutantes (el grupo original, que se mantuvo activo entre 1966 y 1972) estuvo formado por Rita Lee (en la voz, mezzosoprano), Sérgio Dias (en la guitarra y voces), Arnaldo Batista (en el bajo, teclado y voces) y Ronaldo Leme, más conocido como «Dinho» (en la batería).
A pesar de que durante sus años de actividad fueron poco conocidos fuera de su país, Os Mutantes se encumbraron como uno de las integraciones más dinámicas, talentosas y radicales de la época psicodélica. Era una banda de músicos experimentales que innovó la escena con el uso del acople, la distorsión y trucos del estudio de todos los tipos.
El conglomerdo se fundó en 1966 en la ciudad de Sao Paulo. Sus primeros dos álbumes, aparecidos en el año 1968 (Os Mutantes y Tropicalia: ou Panis et Circensis) fueron una muestra muy significativa del movimiento renovador llamado Tropicalismo (o Tropicalia), que estaba naciendo en Brasil.
Su sonido combinó la psicodelia con el rock y otros estilos de música popular y académica. Colaboraron con artistas como Gilberto Gil, Caetano Veloso, Tom Zé o Gal Costa, por mencionar algunos. A principios de los años setenta abandonaron tal movimiento y en 1971 se sumó oficialmente a la banda el bajista Liminha.
Durante su época de máxima producción llegaron a publicar cinco discos (Os Mutantes, Mutantes, A Divina Comédia ou Ando Meio Desligado, Jardim Elétrico y Mutantes e Seus Cometas no País do Baurets), antes de que Rita Lee abandonara la formación para seguir una carrera como solista en 1972.
Con su partida la banda empezó a derivar hacia el rock progresivo con su álbum O A e o Z grabado en 1973, pero que no se publicó hasta 1992 por desacuerdos profundos con la compañía discográfica. Arnaldo Batista dejó al grupo ese año para seguir también una carrera como solista, por problemas con los demás integrantes del grupo y por experiencias lisérgicas negativas. Su partida fue seguida por la de Dinho Leme y un año después por Liminha.
Sérgio Dias, el único miembro de la integración original que se mantenía en ella, abandonó la banda en 1978, lo que provocó su disolución. En ese período se publicaron otros tres álbumes, además de los siguientes dos cuando el grupo ya se había disuelto: el mencionado O A e o Z y Technicolor, grabado en 1970 y publicado hasta el fin del siglo XX.
Pese a que tuvieron un limitado éxito en su país, Os Mutantes influenció a una gran cantidad de bandas en Brasil, pero también a otros grupos underground o independientes contemporáneos, que han reconocido públicamente las influencias recibidas por parte de Os Mutantes.
Kurt Cobain, por ejemplo, solicitó públicamente su reunión. El líder de Nirvana había sido “iniciado” en esta música por Pat Smear del grupo punk The Germs, quien resaltó el rol de la influencia de Os Mutantes en la música. Beck, por su parte, en su canción “Tropicália” (del disco Mutations) rindió tributo a la influencia que había tenido en él tal grupo. David Byrne, a su vez, ha grabado y publicitado a la banda por medio de su sello discográfico Luaka Bop.
Tres de los miembros originales, Arnaldo Batista, Sérgio Dias y Dinho Leme, tocaron nuevamente juntos en el 2006 en Londres con motivo de una exposición sobre el movimiento Tropicália en la capital inglesa. Esta exhibición fue seguida por conciertos en diversos lugares de la Unión Americana, como teloneros de The Flaming Lips.
Al año siguiente la banda se presentó como parte del festejo por la fundación de la ciudad de São Paulo, Brasil, por primera vez luego de casi treinta años sin tocar en su país de origen. Desde entonces han publicado con variable integración (que incluye a sólo uno de sus miembros originales), un disco en vivo y otros dos de estudio. Zzyzx (2020), el último de ellos (Rita Lee falleció el 8 de mayo del 2023).
VIDEO: Os Mutantes – A Minha Menina, YouTube (nowhereman081)
La muerte a veces lega tesoros póstumos además de dolor. En la música hay ejemplos muy destacados como el de Johnny Cash o el de David Bowie, por ejemplo. Esa calamidad llamada Coronavirus se llevó en el 2020 a uno de los tipos más visionarios con lo que ha contado la escena musical contemporánea, Hal Willner: investigador, recopilador, productor, compositor, músico y persona creadora de herencias culturales.
El título desu disco póstumo, Angelheaded Hipster (2020), está tomado del libro Howl (Aullido), de Allen Ginsberg, con quien Willner trabajó para alguna de sus recopilaciones de poesía, quizá la mejor. A fines de 1990, para celebrar su cumpleaños 65, Ginsberg grabó un disco con lecturas de sus poemas que llevó el nombre de The Lion for Real (Island).
Efectivamente, Allen Ginsberg, el mismo hombre de aquella encrucijada en la vida intelectual y artística de los Estados Unidos en los años sesenta y setenta, continuó «aullando» con ese disco que contiene 16 textos producidos por Willner. Fueron 16 los poemas seleccionados, escritos a lo largo de 40 años (“Scribble”, “Complaint Of The Skeleton To Time” o “C’mon Jack”, entre ellos) y acompañados por excelentes instrumentistas.
Así es. Para dicho álbum el productor hizo que lo acompañaran con un fondo de jazz desestructurado los músicos de Tom Waits: Marc Ribot (guitarra, banjo y trompeta), Michael Blair (batería, percusiones, bongós), Greg Cohen (bajo eléctrico, flauta), Willie Schwarz (acordeón, órgano, sítara y conga) y Ralph Carney (saxofones, clarinete y flauta); Rob Wasserman (bajista de Lou Reed) y los jazzistas Bill Frisell, Steve Swallow y Garry Windo.
Con tal acción, Willner buscó que poeta y músicos emularan, con sus voces e interpretaciones, lo que había hecho el escritor francés Jean Cocteau allá por 1930, con los instrumentistas de jazz que merodeaban por París. Fue el trabajo tributario de un tipo que desbordaba bagaje cultural, en aquellas dos materias: poesía y música.
Asimismo, como admirador de la generación beat, había también hecho lo propio con William Burroughs. Para llevar a cabo tal proyecto –que se erigiría a la postre en un valioso documento– fue necesario más de un año de trabajo conjunto. Las primeras sesiones de grabación tuvieron lugar en la casa de Burroughs ubicada en Lawrence, Kansas, Estados Unidos, donde radicaba desde hacía casi dos décadas dedicado más que nada a la pintura.
Comenzaron en diciembre de 1988 y dieron como resultado diez horas que contenían partes de Naked Lunch (Almuerzo desnudo), correspondencia olvidada y poesía diversa, extensión que cinco meses más tarde quedó reducida a tres horas enriquecidas y muy seleccionadas, con textos como «Apocalypse», «Tornado Alley» y «Thanksgiving Prayer», entre ellas.
La antología contenida en el álbum Dead City Radio, producto de esos años de investigación y lecturas, fue publicada por la compañía Island en el primer bimestre de la década de los noventa. Contiene una selección que da cuenta del conjunto de trabajos escritos por Burroughs, desde los más antiguos hasta los más recientes de entonces, e incluyó momentos únicos.
La ambición sonora de Hal Willner para el proyecto, como productor ejecutivo, se orientó esencialmente a la intemporalidad. Para fondear los textos no vaciló en llamar a reconocidos músicos de rock y jazz como John Cale (viola, teclados, bajo, guitarra, compositor y cantante, además de ex miembro de Velvet Underground).
Igualmente, estuvieron Donald Fagen (tecladista y cantante que en sus años mozos militó con Jay and the Americans y luego emérito compositor del conjunto Steely Dan), Lenny Pickett (sax tenor, integrante de la sección de alientos de Tower o Power), Chris Stein (guitarra, bajo y ex de Blondie), al grupo Sonic Youth (rocanroleros neoyorquinos pertenecientes al más disonante underground alternativo) y a otros músicos de la talla de Bill Frisell (requinto), Robert Quine (acompañamiento) y Garth Hudson (organista y ex Band).
El producto fue un trabajo hermoso y concentrado que plasma el auténtico lado oscuro estadounidense o dark americana, como mejor se llama.
En su última producción, el mencionado álbum Angelheaded Hipster, Hal Willner, buscó rendir tributo (como ya lo había hecho con una larga lista de nombres icónicos de la cultura en discos, conciertos o películas) a Marc Bolan, a sus composiciones como parte de T. Rex o como solista.
Marc Feld nació en la capital inglesa en septiembre de 1947. A través de la radio se aficionó al rock con los pioneros del género. En la adolescencia, después de haber dejado la escuela y sido modelo, se convirtió en músico y cambió su apellido a Bolan debido a la admiración que sentía por Bob Dylan (Bo-lan). Fundó diversas bandas desde mediados de los años sesenta hasta culminar como T. Rex (después de Tyrannosaurus Rex) y solista una década después.
Durante su corta vida, que terminó fatalmente a los 29 años en un accidente de auto, vivió tanto el éxito como su bajón. Sin embargo, su huella ha perdurado en la historia del rock.
La transformación artística de Marc Bolan (del folk, al mod y el hipismo) pasó desde su evocación de J. R. R. Talkien y el trato con leyendas, unicornios, magos y sonidos progresivos á la pulp fiction en su etapa como Tyrannosaurus Rex a convertirse en una estrella y mito del rock como T. Rex (nombre acortado), con una trilogía que emula las de Dylan, los Rolling Stones o Jimi Hendrix (Electric Warrior, The Slider y Tanx).
Discos influyentes como los que más en el glam, el hard rock, el power trio, el proto punk y la New wave, entre otros subgéneros, con una poesía mística electrificada y con sutiles o manifiestos comentarios sensuales dentro de las canciones.
En todos los estilos contribuyó a enriquecer su acervo, además de cultivar diferentes modos de abordar la vida. Fue un icono cultural y un creador musical de referencia obligada, no obstante que en su breve lapso artístico su manto estético se restringió a la Gran Bretaña, pero tras su muerte comenzó a filtrar su influencia en otros lares.
Esa veta, explotada post mortem sin consideración por compañías discográficas y sus buhoneros, la retomó Willner para dignificar su legado compositivo primordialmente y, sin quererlo, firmar su propio testamento artístico. Para ello trazó su plan maestro: reunir 25 piezas representativas de sus diversas etapas, convocar a respetados arreglistas (Steven Bernstein, Thomas Bartlett, J.G. Thirlwell o Steve Weisberg) y a otros tantos músicos y cantantes de las escenas pop, indie y rockera.
De entre la selección, contenida en el álbum doble Angelheaded Hipster, destacan las versiones de Kesha (“Children of the Revolution”), Nick Cave (“Cosmic Dancer”), Devendra Banhart (“Scenescof”), Gaby Moreno (“Beltane Walk”) y las de U2 y David Johansen (“Bang a Gong – Get it On”).
Hal Willner cayó por el mal del momento que atravesaba la humanidad entera, por un virus que la puso en jaque. Lo hizo a la evocativa edad de 64 años. No obstante, nos dejó el tesoro de su actividad cultural difundida y divulgada mediante aglutinadoras ideas asentadas en obras discográficas, en escenarios y en pantallas (de cine y televisión).
Tal neoyorquino fue un hombre de conceptos y un creador imaginativo. Tuvo grandes logros como coordinador musical y como productor. Su experiencia reuniendo a equipos en pos de una idea estética fue ampliamente reconocida, lo mismo que como mezclador genérico. Dentro de ello se forjó retos y reconstruyó repertorios conocidos. Fue un conocedor de la alta cultura tanto como de la popular y su colección de discos era legendaria.
VIDEO: Kesha – Children of the Revolution (Official Video), YouTube (T. Rex).
Al finalizar el siglo pasado Carlos Santana dijo: pugnemos para que todos los indígenas desde Canadá hasta Brasil tengan voz en la ONU, donde ni los dejan entrar y tratan como animales. Santana dijo: ya no sigo ni gurús ni Papas ni proxenetas ni políticos, sigo a mi propio corazón. Santana dijo: hay que confiar en el romance entre Dios y nosotros.
Santana dijo: me retiraré cuando muera, quiero estar en el futuro, quiero un doctorado en la vida. Santana dijo: fumar hierba es un sacramento, tengo 20 años de casado, tres hijos y cercanía cotidiana con los ángeles. Santana dijo: repudio al Salón de la Fama del Rock porque sus organizadores son racistas. Santana dijo: la melodía es la mujer, el ritmo el hombre, la cama no importa cuál sea, el jazz es un océano, el rock una alberca, John Coltrane rompió la pared de la ignorancia.
Santana dijo: los grupos mexicanos son tan profundos como el fondo de una cuchara, ninguno me pega en el corazón, yo estoy acostumbrado a que me peguen como Jimi Hendrix. Santana dijo: le ofrezco a Javier Bátiz mis oídos y mi corazón, hay cosas que él todavía tiene que desarrollar, porque todavía suena como un disco en una sinfonola de los años sesenta, clavado en el blues. Santana dijo: espíritu y sensualidad, el perfecto balance de mi música.
Carlos Santana se presentó de nuevo en el Palacio de los Deportes. Un mural con el tema de la fraternidad del hombre al fondo, una decena de cámaras filma el concierto y los ingenieros graban el material en vivo para su próxima producción. La música de Miles Davis realiza la introducción a la noche. Santana dice: «Hoy vean con el corazón, no con la mente. Estamos rodeados de ángeles». Santana recuerda a sus muertos: Miles Davis, Stevie Ray Vaughan, Jimi Hendrix, Bill Graham, César Chávez (a éste le dedica el concierto). Comienza la sesión.
La música de Santana es un fuego que no puede apagarse, es un fuego sagrado; es una realidad mítica, quintaesencia de la evocación. Y así lo entiende Pilar, la excelsa bailarina que ha acudido al conjuro. Sentada en la tercera fila (junto a un hombre que no soy yo), mi anhelada excompañera de prepa y ya un patrimonio de la nación se ubica en la concentración de este universo donde se entrecruzan las zonas cósmicas del momento: lo anglo, lo latino y lo negro. La tierra de los grandes pactos con existencia duradera y eficaz.
Espíritus que danzan en la carne, No tengo a nadie, Mujer de magia negra, Oye cómo va (y Armando Peraza en los timbales se acuerda de Tito Puente y le tupe durísimo, mientras Pilar se mueve ligera, sabrosamente etérea), Samba Pa’ti (que deviene en Capullito de alhelí, Brasil y termina con La cucaracha), Vámonos Guajira. Santana habla de la guadalupana y sus bendiciones. El público grita enloquecido Mé-xi-co…Mé-xi-co…Mé-xi-co…Y entonces aparece «un hermano», Javier Bátiz. «John Lee Hooker dijo: está adentro y tiene que salir», el boogie y luego el blues. Se comprueban las palabras de Santana. Pilar prefiere mantenerse sentada.
Paz en la Tierra, Soweto, Haz feliz a alguien, Tenemos que convivir. Santana dice: «Lo que necesitamos es despertar a otra realidad. La política y la religión no funcionan. Necesitamos compasión, ternura, luz y armonía». Rock, afrocubano, soul, reggae, blues, hard y solos que sí lo son. La música por fin retornó al recinto con Santana. El Palacio no refleja más figura que la de este rey de la guitarra, hasta el trasmundo de sus cristales más lejanos. Sus dádivas se repiten una y otra vez, en la ronda de lo que sabemos infinito: figuración plástica del concepto, flor siempre nueva de un viejo romance. Santana palpa el material ansiosamente, con el olfato y la vista metidos en el tacto. Sopesa las cuerdas, sus dedos buscan las redondeces de la guitarra, su tersura. La materia es la misma en busca de nuevas formas.
Melodía y Ritmo, construcción en sorprendente equilibrio. Nos enfrentamos a la última presencia de los objetos en metamorfosis: el sonido hecho música, para orgullo de Carpentier y Lezama Lima. La música de Santana como semen creador. El oído es también un órgano sexual, ¿o no, Pilar? El grupo de ocho músicos (en el que se incluye a Jorge «Malo» Santana en la guitarra rítmica, además de los ya conocidos) da vida y ordena, y quien ordena con música hace magia, que es tanto como hacer poesía.
Espíritu y sensualidad, los asideros de Santana, ambas vías de redención cargadas de fuerza sensible. El espíritu dionisiaco cautivado por los cueros y la lira a dos dioses rinde culto: por un lado, es veleidosa sinfonía; por otra, pirámide. La noche se desmaya en lecho de brumas, agotada por dos horas y media de orgasmos luminosos.
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 