Una vez que el doo-wop desembarcó en New Jersey fueron los italoamericanos, en específico, quienes lo tomaron para sí y lo unieron a sus propias tradiciones vocales. Pulularon entonces los cuartetos por doquier. No había bar, club o auditorio donde no se presentaran constantemente formaciones de dicha naturaleza ambientando a los públicos tanto nativos como vacacionales.
Sin embargo, fue el de Frankie Valli & The Four Seasons el que destacó sobre todos los demás. Y el que impuso las pautas a seguir de lo que sería una marca del estado con registro de autenticidad en el origen.
El cantante Frankie Valli (cuyo nombre real es Francis Stephen Castelluccio) fue el centro de atención de los Four Seasons, un cuarteto que durante los años sesenta, y luego de manera discontinua en los setenta, colocó infinidad de éxitos en los más altos lugares de la listas de popularidad, con su característico sonido (aportación al doo-wop blanco), apuntalado por el reconocido falsete de Valli.
El grupo se fundó en 1960 cuando Valli conoció a Bob Gaudio (tecladista y voz tenor procedente de los Royal Teens) tras una fallida audición y crearon la Four Season Partnership (aunque uno de sus primeros nombres también fue el de Four Lovers). A ellos se unieron Tommy DeVito (guitarrista y barítono) y Nick Massi (en la guitarra y voz baja).
Después de varios intentos por conseguir un éxito a lo grande, el grupo lo obtuvo nacional e internacionalmente, a principios de los sesenta con el sencillo “Sherry” (de 1962), que llegó a número uno de los Estados Unidos. Al que seguiría una larga lista de temas que cubrirían aquella década con su presencia.
VIDEO SUGERIDO: Four Seasons Sherry Original Stereo, YouTube (HoraceWinkk)
La biografía musical de sus miembros se había cultivado al otro lado del río Hudson, en el aún desconocido estado verde que se estira a la sombra de Nueva York: Nueva Jersey, donde se cultivó aquel sonido que algunos dieron en llamar italoamericano.
Éste, como ya he dicho, provenía de la influencia del doo-wop negro llegado de la parte baja de la Costa Este, con sus tres vertientes principales: el gospel, el blues y la balada sentimental. Fue esta última afluente la que retomaron los jóvenes blancos de Jersey y la cultivaron con esmero y mucho estilo.
Con padre y madre reconocidos, este sonido, que tiene el nombre de Jersey Shore, bebió del R&B caracterizado por el uso de los teclados, una cuidada instrumentación (que incluye metales) y con el aprecio por las armonías vocales.
El fundamento de los Four Seasons proviene, pues, de aquella aportación italoamericana y muchas de sus canciones fueron algunas de las primeras en retratar con romanticismo la vida urbana cotidiana formada, especialmente, por las esperanzas y los fracasos de los jóvenes de aquel sector mayoritario que vivía en Nueva Jersey y trabajaba en sus fábricas, talleres y tiendas o estudiaba en sus recintos.
Estas vivencias sonorizadas por los Four Seasons, que se movían al compás de las primeras grabaciones de los Beatles y la Motown, crearían escuela sonora y una lírica de tono épico que más tarde serían proyectadas por sus muchos y brillantes herederos.
Cuando el grupo se disolvió en los setenta (aunque luego ha tenido varios renacimientos), tras cambios en el personal, mánagers y demás interesados, Frankie Valli mantuvo una ambivalente carrera como solista. En su bagaje destaca, entre otras cosas, la aportación que hizo para la película Grease (Vaselina) con el tema principal de título homónimo. Este acercamiento a la pantalla culminó en los últimos años con sus apariciones en la serie de Los Soprano como uno de los capos de la mafia de Nueva York.
Los Four Seasons, con sus miembros originales (los del sexenio 1960-1966) fueron adscritos al Salón de la Fama del Rock & Roll en 1990 y una década después al del Vocal Group. Hasta la fecha la cantidad aproximada de discos vendidos por ellos se estima en los 100 millones, todo un récord.
Broadway recuperó su historia con el musical Jersey Boys, un éxito en la temporada de 2007. Lo cual sirvió para hacer justicia a Nueva Jersey, como una tierra que ha destacado por su aportación a ese fantástico subgénero doo-wop, cargado de romanticismo.
VIDEO SUGERIDO: 1965 – Let’s Hang On – FRANKIE VALLI & THE FOUR SEASONS – YouTube (campodegibraltar1959)
El novelista, ensayista y biógrafo austriaco Stefan Zweig escribió que «todo espíritu creador cae infaliblemente en la lucha con su demonio. Pero es en los que sucumben en esa lucha donde podemos ver mejor los rasgos pasionales de la misma, y en primer lugar en el tipo de poeta que es arrebatado por el suyo».
Para muchos seres imaginativos la poesía es una forma de exaltación que los consume, dilata y termina por destruir. Conocen y temen esa exaltación de la que son portadores, pero de igual modo se sienten atraídos por ella, pues su arte consiste en esta visitación y padecen de una manera infinita la unidad de belleza y muerte. Su arte es igualmente su perdición. Éste se exacerba hasta volverse agonía. De tal suerte el talento poético no es otra cosa que una forma de demencia.
Para Platón esta locura era sagrada y su sabiduría profunda. Sin embargo, ya pasaron los tiempos en que esta locura despertaba respeto y aumentaba el prestigio del poeta. El sufrimiento de éste, su falta de armonía, en la época que vivimos ya no se considera sagrado sino patológico.
La medicina ha llamado a la locura con diversas etiquetas que, a fin de cuentas, no iluminan el enigma de la vida y olvidan el hecho de que existe un sufrimiento creativo y otro destructivo. Y éste, para quienes sólo tienen conocimientos científicos, resulta sospechoso y sólo pueden explicarlo como una enfermedad.
Muchos locos geniales que han vivido entre nosotros como artistas y que han interpretado la locura como un acto de soberanía que desafía a la razón opresora, serían para la mayoría de los psicólogos y doctores de hoy sujetos de hospitalización y catalogación médica; sus obras, claros cuadros clínicos y la historia de la literatura, un auténtico manicomio.
La obra de cada uno de ellos ha revelado, finalmente, cómo resuelven su problema moral, separados de los demás en la soledad. Tal es el caso de Anne Sexton, la poeta estadounidense.
Anne Sexton fue el seudónimo de Anne Gray Harvey, nacida en Newton (Massachussets) en 1928. Estudió y vivió casi toda su vida en Boston, la capital del estado. Se casó a los 19 años y después de haber nacido su primera hija ingresó en un hospital psiquiátrico para reponerse de un intento de suicidio.
Ahí, en las horas muertas del encierro y la terapia, desarrolló el interés en la poesía que ya había mostrado en la escuela secundaria. Desde entonces llevó este interés inmerso dentro de un contexto de desórdenes mentales que eludieron cualquier diagnóstico, pasando por repetidas hospitalizaciones en clínicas mentales.
En 1957 conoció a la también poeta Silvia Plath, y a partir de entonces sus vidas se unieron en una relación que lindaba la identificación mutua y la rivalidad poética. Su primer libro de poesía To Bedlam and Part Way Back (1960), es una narración de su colapso mental.
A ese primer libro le siguieron otros seis volúmenes (All My Pretty Ones, de1962; Live or Die, 1966), Transformations, extraña recreación de 17 cuentos de hadas de los hermanos Grimm de 1971; Love Poems, The Book Of Folly, The Death Notebooks, 1974; The Awful Rowing Toward God, 1975, y Words for Dr. Y., éste último póstumo) donde hizo de la experiencia de ser mujer un tópico central y a pesar de soportar críticas por hablar de temas como la menstruación, el aborto, el incesto, la homosexualidad y la adicción a las drogas, su talento como poeta trascendió cualquier controversia.
Sus poemas fueron editados en las mejores publicaciones de la Unión Americana (Harper’s, The Newyorker y Partisan Review, entre otras), y manifiestan una clara influencia de Robert Lowell. En 1963 recibió el Premio de la Academia de las Artes y Letras Estadounidense y en 1967 los prestigiosos premios literarios Shelley y Pulitzer, entre otros muchos reconocimientos.
Fue además profesora en la Universidad de Boston y en la de Colgate y en 1968 fue distinguida por la Universidad de Harvard por la totalidad de su obra (hoy editada en español como Poesía Completa por la Editorial Linteo). Considerada como una “poeta confesional”, ofreció en su poesía una mirada íntima de su angustia emocional.
VIDEO: Anne Sexton – Waiting To Die, YouTube (poetictouch2012)
No obstante, entre la publicación de libros y el recibimiento de honores, los padecimientos mentales siempre hicieron acto de presencia. Ni médicos ni tratamientos pudieron ayudar a esta talentosa y atormentada escritora.
En Transformations (1971) -libro del que Ediciones Fósforo con el título de Transformaciones presentó una selección de poemas traducidos por Angelika Scherp–, la autora reunió una serie de textos recubiertos con una capa de burla social mediante referencias a los cuentos de hadas clásicos (Blancanieves, Rapuntzel, Cenicienta, Caperucita Roja, Hansel y Gretel, La Bella Durmiente, et al)
Su visión irónica va dirigida a la mujer contemporánea, víctima predilecta de una sociedad que la somete al vergonzoso juego de las representaciones recurrentes: la belleza como obligación, el matrimonio y los hijos como destino, la domesticidad como tarea cotidiana, etcétera.
En sus escritos, Anne Sexton siempre buscó explorar inexorablemente los temas que la obsesionaban. Transformaciones no es la excepción, como se podrá dar cuenta el lector de este poemario: el amor, la pérdida, la locura, la naturaleza de las relaciones humanas y familiares y sobre todo la muerte, vuelven a estar presentes.
En la poesía de la Sexton puede descubrirse cómo la poeta se identifica una y otra vez a sí misma en relación con el Otro masculino, ya sea en la persona de un amante o en la del padre omnipresente.
LA BELLA DURMIENTE
(fragmento)*
En su debido momento / transcurrieron cien años / y un príncipe logró pasar./ Los rosales se separaron para él / como para Moisés / y halló intacto el cuadro. / Besó a Aurora / y ella despertó con la exclamación: ¡Papá! ¡Papá! / ¡Listo! ¡Salió de su prisión! / Se casó con el príncipe / y todo estuvo muy bien / excepto por el miedo…/ El miedo a dormir. / Aurora padecía insomnio…/ No podía dormitar / Ni acostarse / sin que el farmacéutico de la corte / le mezclara una gotas de inconsciencia / y nunca ante el príncipe. / Si ha dellegar, afirmó, / el sueño debe tomarme desprevenida / mientras me río o bailo / para que no conozca ese brutal lugar / donde me acuesto sobre alambre de púas para ganado, / abierto el agujero en mi mejilla. / Además, no debo soñar, / pues entonces veo puesta la mesa / y a una bruja / temblorosa en mi lugar, / con los ojos quemados por los cigarrillos / mientras come la traición / como una rebanada de carne./ No debo dormir / pues cuando duermo tengo noventa años / y creo estar muriendo. / La muerte resuena en mi garganta / como una canica…”
A intervalos diferentes Anne Sexton pasó por varias instituciones médicas sin resultado alguno. En mayo de 1974 tomó una sobredosis de somníferos, pero una amiga frustró el intento de suicidio.
Sin embargo, en octubre del mismo año, en la época de su cumpleaños, nadie pudo impedir la consumación del último intento (al inhalar monóxido de carbono dentro de su auto). Anne Sexton murió a la edad de 46 años.
El médico-poeta alemán Gottfried Benn escribió lo siguiente: «Se puede comprobar, estadísticamente, que la mayor parte del arte de los últimos siglos es el arte exaltado de psicópatas, de alcohólicos, anormales, vagabundos, degenerados, expósitos, neuróticos, deformes, tuberculosos, atormentados: ésa fue su vida, y en las bibliotecas y museos del mundo están sus bustos y expresiones, y sobre ellos se alzan sus obras inmaculadas, eternas, flor y luz del mundo».
Peter Gabriel, uno de los tipos más sensibles, creativos y polifacéticos que ha dado la música contemporánea, le dedicó a Anne Sexton la pieza “Mercy Street” –título tomado de un texto de la escritora– en su disco So.
Este tema es un auténtico manifiesto musical de concientización social y de observación de las relaciones interpersonales, conmovido por la profundidad de los escritos y desdicha de Sexton. Peter Gabriel eleva con la música un drama humano hacia lo universal.
*Anne Sexton, Transformaciones. Selección y traducción de Angelika Scherp, primera edición en Ediciones Fósforo, México, D.F., 2009; Poesía Completa, Ediciones Linteo, 2013; Peter Gabriel, So, Virgin Records,1986.
VIDEO: Peter Gabriel & Anne Sexton: Mercy Street – All my Pretty…, YouTube (entropicempire)
El amor de Charlie Watts hacia el jazz nació cuando a los 13 años se encontró con un disco de Gerry Mulligan llamado Walkin’ Shoes. Abandonó, entonces, el interés que tenía en grupos de skiffle, el cual compartía con un amigo de la infancia, el bajista David Green, y empezó a buscar discos de Armstrong, Ellington, Monk, Gillespie y Parker.
«Solíamos ir a ver a Ronnie Scott al Flamingo, así como frecuentemente a un baterista llamado Phil Seaman. Ese tipo de jazz era muy moderno entonces, un ejecutante del tenor con una sección rítmica. Así aprendí a tocar, copié ese estilo», comentó tiempo después.
Charlie Watts es un baterista surgido en los años sesenta en el campo del rock, que ha profundizado en las raíces de su instrumento, sobre todo dentro del jazz. El Charlie Watts / Jim Keltner Project (Higher Octave, 2000) fue su quinto disco en el idioma jazzístico. Y representó un giro completo en el estilo de batería que había mantenido con los Rolling Stones y en sus cuatro álbumes anteriores como solista, con orquesta y quinteto.
Tal producción constituyó un auténtico rompimiento. Sus novedosas posturas fluctuaron entre lo envolvente y lo hipnótico del technobeat y el dance instrumental, y consistieron en una deslumbrante colección de sampleos y ediciones coordinadas por el coautor del proyecto, el también baterista Jim Keltner.
A ello se agregaron las aportaciones adicionales del programador Philippe Chauveu y una multitud de músicos invitados en diversos instrumentos, entre los que se encontraron: Emmanuel Sourdeix (piano y programación), Marek Czerwiawski (violín), Kenny Aronoff (percusión), Remy Vignola (bajo), Mick Jagger (teclados), Keith Richards (guitarra), Blondie Chaplin (voz) y George C. Recile (percusión).
Fundamentalmente el papel de Keltner consistió en facilitar el sonido de Watts, en torno al cual él ejecutó sonidos secuenciados de guitarra, percusiones programadas y otros manejos cibernéticos, todo un fondo creativo de interpretaciones que le vale al fin compartir los créditos como titular del disco.
El verdadero atractivo de la obra radicó en escuchar cómo Watts y Keltner presentaron sus tributos a los ídolos comunes en la batería. De entre todos destacó sobremanera la elegía onírica titulada «Tony Williams». En ella se dieron cita unos alucinantes teclados a cargo de Mick Jagger, y la lectura con efectos sonoros y voces procesadas de una de las últimas entrevistas grabadas que concedió Williams antes de su muerte.
Lo mismo es material de análisis el tema «Elvin Jones Suite», en el que se incluyó una expresiva participación vocal de Blondie Chaplin, a la que se agregan voces africanas programadas y una lenta progresión de acordes.
Existió una alegría intrínseca en todos los materiales techno presentados por este par de músicos en términos generales, como en «Roy Haynes», por ejemplo, en la energía latina de «Airto», en el juguetón despliegue marroquí de «Kenny Clarke» con violín de por medio. Sin embargo, el sustento de todo esto fue el omnipresente apoyo rítmico de Watts.
Los puristas del jazz seguramente se azotaron con este disco en donde los pedacitos de bebop, como en «Max Roach», fueron reasumidos por Charlie Watts para obtener una especie de nuevo swing; en donde hubo muy tenues conexiones con los hitos del jazz mencionados y en donde los arreglos bizarros exigieron una apertura incondicional a los sonidos contemporáneos.
En este proyecto hubo un auténtico proceso creativo y recreativo y una profunda comunicación entre dos artistas (Watts y Keltner) que buscaron los impulsos significativos con las herramientas que proporcionaba la tecnología al comienzo del siglo XXI.
VIDEO SUGERIDO: Charlie Watts Jim Keltner Project – Art Blakey, YouTube (Music Reserves)
En la portada del primer LP, The Velvet Underground & Nico (maridaje del arte pop con el rock) originalmente solo se veía el nombre de Andy Warhol y la imagen de un plátano pintado por él mismo, bajo cuya “cáscara” se ocultaba un fruto fálico de color rosa carne: algo bastante atrevido para 1967.
Si bien Warhol aparece como el productor oficial del disco, éste tenía menos idea que la agrupación misma con respecto a la tecnología de grabación. Tom Wilson, uno de los pocos ingenieros de sonido negros de la industria del rock, estuvo a cargo del tablero de mezcla mientras el grupo se dedicaba a lo suyo detrás del cristal.
Pese a la muy primitiva calidad de grabación —o quizá precisamente por ella—, The Velvet Underground & Nico es un álbum impresionante. “The Black Angel’s Death Son” y “Venus in Furs”, con sus temas de muerte, sexo y violencia, despertaron las inquietudes, pero el verdadero motivo de escándalo fue «Heroin». Reed no celebra las drogas, pero queda en claro que la declaración del protagonista drogas, pero queda claro que la declaraciadero motivo de esck, estuvo a cargo del tablero de mezcla mientras—“Tomé la importante decisión/de nulificar mi vida”— tenía para él un significado heroico desde el punto de vista existencial.
Cabe recordar que se trataba de la época en que el hachís y el ácido se elogiaban como drogas “curativas” y se entregaban florecitas a los policías. Los del Velvet respondieron a tales sentimentalismos hippies con desprecio y burlas (¿El verano del amor? ¡No en las calles de Nueva York, por favor!) y —a excepción de Moe— consumían todos drogas duras: speed y heroína. Y no lo ocultaban tampoco: “I’m Waiting for the Man” describe la experiencia diaria de esperar al vendedor de heroína en Harlem.
Incluso la canción en aparenteriencia inofensiva “Sunday Morning”, con su línea de bajo parodiada de “Monday Monday” (de The Mamas & The Papas), habla en realidad de un tipo que a duras penas se arrastra hasta su casa muy temprano por la mañana, afectado por una cruda inducida por las drogas, después de haber pasado la noche en el Dom (uno de los clubes más populares de Nueva York en los sesenta), mientras las buenas personas salen de sus hogares para asistir a la iglesia.
The Velvet Underground & Nico se convertiría en un hito en la historia del rock, el cual se adelantó por años luz a su época. La obra se fundamenta en el excelente material de Reed; en las guitarras rítmicas escandalosas, en la viola atonal de Cale, en la batería minimalista de Tucker y el canto frío de Nico. Todo ello se encarga de producir la atmósfera única del álbum: destructiva y melancólica.
Sin embargo, faltó poco para que se convirtiera también en la banda sonora de la destrucción del grupo mismo. Si bien la época se caracterizó por su apertura, ésta aún no llegaba a tanto como para aceptar fácilmente al Velvet, que a su vez no estaba abierto de manera suficiente como para que en él cupieran tres aspirantes a estrellas: Nico, Lou Reed y John Cale.
A unos cuantos meses de la aparición del disco, Nico no soportó más que sólo le correspondiera interpretar tres canciones y Reed estaba harto de la sombra que ella le hacía. Warhol se cansó del juguete que no le redituaba dinero, los demás estaban hartos de él y de la Factory y, para colmo, el álbum se prohibió en la radio neoyorkina.
Las preguntas eran obvias y las respuestas llegaron rápido. Decidieron no volver a tocar en público en Nueva York (lo cual en efecto no sucedió hasta finales de 1970); abandonar el Exploding Plastic Inevitable y se separarse de Nico y Warhol.
La historia continuó. De aquel ruido de vidrios rotos con el que terminaba la primera obra, y al que unos años más tarde Iggy Pop oferecería el rito de la sangre, el Velvet Underground extrajo luz. Blanca. Y grabó su segundo álbum en pleno verano del amor. A pesar de la funda y la portada (la foto de un tatuaje de Billy Name de la Factory y un fondo negro sobre el que destacan las letras blancas), White Light White Heat (Polygram, 1968) no era un disco negro sino ciego. Una inmensa irradiación que comienza en el primer segundo de “White Light White Heat” y no termina hasta el últmo de “Sister Ray”.
VIDEO: The Velvet Underground, Nico – Sunday Morning, YouTube (TVUVEVO)
Roma, Italia, un verano del siglo IV D. C.- La nota de la temporada en la capital romana lo ha dado la Fashion Week que año con año se da cita en las principales catacumbas de la ciudad. Primero con el programa oficial que se celebra en las de rancia procedencia, como la de San Calixto, las de la Villa Torlonia o Villa Rondanini, con al menos cuatro siglos de existencia y actividades bien datadas desde entonces.
Todas ellas se han encargado de mantener intacta la tradición catacúmbica, ante todo como lugar de enterramiento y como sitio de culto, al que acuden los fieles más distinguidos que le han dado prestigio a esta Roma Subterránea, en la que se puede disfrutar de una forma de ser, tan clásica, y de los arcanos religiosos junto a personas que comulgan con ello: en vestimentas sencillas, elegantes, sin adornos y con un maquillaje absolutamente discreto, sin recargos. Lujos de la clase.
Una tradición inaugurada por los primeros devotos que buscaban identificarse los unos a los otros por medio del traje. Para ellos la vestimenta era comunicación, una que tenía significado y que trasmitía su contenido piadoso a través del color, la forma y los materiales empleados en su confección. Eran tejidos pesados y sin pliegues, para diferenciarse de los romanos politeístas, quienes usaban grandes cantidades de tela para su hechura, como señal de poderío y riqueza.
Ostentación de la que carecía la prenda usual de aquellos primeros creyentes y diáconos llamada dalmática: una túnica talar de forma recta, de lino en su origen, con grandes mangas, que se extendía hasta los pies. Vestimenta que se adoptó como indumentaria litúrgica permanente.
En los desfiles de los orígenes, que no eran tan numerosos por obvias razones, resaltaban sobre dichas dalmáticas un par de monogramas, a modo de lemas: “X” y “P”, primeras letras en griego del motivo de su devoción. Eso sí, los había en distintas formas y tamaños a escoger. Actualmente algo muy retro, según los cronistas.
El clima frío admitía también la peánula, ese manto con capucha que se hizo tan popular, hecho de tela gruesa y cuero. Hoy una prenda de lo más high–vintage. El uso de tales atuendos primó entre los asistentes como distintivo correligionario, además de agregarle misterio a lo ya de por sí misterioso.
Para la asistencia a tales primeros eventos los convocados optaban por la austeridad extrema. A diferencia de los gentiles romanos, hombres y mujeres, que usaban gran cantidad de joyería sobre sí (collares, dijes, brazaletes, aretes, anillos, etcétera), lo mismo que sofisticados peinados que requerían de los cuidados de peluqueros. Las “catacúmbicas” sólo lucían una cola de caballo amarrada con una simple cinta de color oscuro, nada más.
Las catacumbas tradicionales mantienen todo ello. Así como sus espacios que constan de diversos núcleos dispuestos en pisos excavados en distintas épocas, con sus propias entradas y trazado laberíntico. Sus galerías llamadas “criptas” con sus fosas incrustadas en las paredes y sin mayor ornamento que unas monedas o camafeos.
El sur romano cuenta aún con esos lugares con los nombres de las propietarias de los terrenos donados al nuevo culto: Balbina, Luciana, Priscila y algunas otras, que como cada temporada abren sus espacios al trajín de diseñadores, modelos, editores y demás profesionales de la moda.
A la cita acuden los romanos descendientes de los primeros conversos, seguidores de los apóstoles cuya palabra campeaba por ahí y era acompañada por oraciones cantadas a capella por los hombres que acudían al rito. A los que con el tiempo los diseñadores dotaron de distintivas dalmáticas con las leyendas apostólicas, “Cantar a Dios con el corazón” y la aún más recurrente: “El que canta ora dos veces”, estampadas en los sobrios gris y negro de los tiempos primitivos.
Pero decíamos que la nota de la temporada la ha dado no sólo el programa oficial, sino que en esta ocasión ha saltado a la palestra la otra Fashion Week que corre paralela a esos desfiles de las catacumbas reconocidas. Y en las que lo suyo es más happening que runway.
Con un público que prefiere sus peánulas con colores paganos y sandalias de firmas extranjeras al minimalismo culterano; la dalmática de última generación a la elegancia primigenia. Es decir, en palabras de un afamado diseñador de añejos polvos: “Los que prefieren la trasgresión y lo trendy a la sobriedad Prêt-à-porter”.
VIDEO: Gregorian – With Or Without You Live in Prague (U2), YouTube (gregorianmusiccom)
Mientras que en la gran catacumba de la Villa Torlonia se celebra por todo lo alto la semana de la moda oficial, en las llamadas “criptas de arcosolio”, que han roto definitivamente con el entorno rectangular para optar por el circular, tiene lugar el Do It Yourself, punto de encuentro del talento emergente de las manifestaciones Young-Urban. Una cita alternativa que desde ya funciona como cantera de lo nuevo.
Ahí las monedas y sus efigies han sido sustituidas por un decorado posindustrial en donde las paredes y bóvedas se han revestido de estuco y con los adornos de pinturas al fresco. Son antros que además de servir como tumbas, refugio o al rito discreto, se han tornado lugares de amplia convocatoria tanto para locales como para peregrinos extranjeros que buscan asilo o la festividad rave, con criptas y estancias lounge, con sermones y cantos remezclados por coros de jalón internacional.
De sus pasarelas adornadas en tales modos han brotado nuevas propuestas rituales. Esta cultura rupturista, que ha llevado lo mismo el color a la vestimenta y los muros y revolucionado el maquillaje; que ha convertido el rito en espectáculo de luz y sonido, fondeado por los cánticos british de coros mixtos, y exigido lugar en los cat walks para las pequeñas marcas que sólo aparecen online, para transformarse en tendencia urbana.
Su meta es lograr eventos multidisciplinarios en los que las viejas liturgias interactúen con otras facetas culturales. Un reclamo de las redes catacúmbicas, desde cuya plataforma el canto gregoriano ha adquirido enorme proyección al acompañar el desfile de las colecciones off con su idea de entretejer lo antiguo con lo contemporáneo en espacios alternativos.
Puntal de esta forma multidisciplinaria es el grupo Gregorian, que a pesar de respetar en esencia la forma del canto, evitando las imposturas de voz destaca la armonía vocal, ha hecho explotar la tradición del a capella para hacerse acompañar de instrumentos. Ya no recurre a autores anónimos o al canon tradicional sino a compositores contemporáneos y a los hits de la época reciente. Todo ello con el objeto de despertar los variados sentimientos de recogimiento, alegría, tristeza y serenidad.
Después de abandonar al grupo Enigma, de new age, el alemán Frank Peterson decidió fundar uno como solista bajo el seudónimo que usaba como compositor: Gregorian. Su primer single “So Sad” fue seguido por el álbum Sadisfaction ya como grupo y a fin de siglo apareció Masters Of Chant I. Un álbum refinado de voces, armonías y sin samples.
Así, en vísperas del tercer milenio, lo antiguo y lo moderno se combinaron para crear un sonido nuevo. Peterson y su deseo de utilizar un coro de iglesia en vivo, lo inspiraron para empezar a trabajar en algo diferente. Contrario al uso de samples en los cantos litúrgicos, el concepto de Peterson emplea el estilo del canto gregoriano como base para la reinterpretación de las canciones memorables del pop y del rock.
El complejo y arduo proceso de traducir estas músicas a la escala pentatónica gregoriana fue largo, además de decidir si una canción era musicalmente compatible —a partir de tan diversos artistas como R.E.M., Pink Floyd, Simon and Garfunkel, Led Zeppelin, U2- y de que todo encajara perfectamente en su paisaje sonoro.
Una vez transcrita la melodía vocal de cada canción, los cuatro productores del equipo necesitaban decidir la mejor manera de combinar la música para que estos clásicos parecieran frescos. Entonces cada pieza recibió nueva instrumentación: ya fuera electrónica, con sonidos prominentes u otros ritmos añadidos.
Peterson siempre supo que este tipo de proyectos serían juzgados por su calidad así como por la música grabada de base, así que reunió un coro de doce integrantes que seleccionó en Inglaterra después de buscarlos por catedrales e instituciones como la Academia de San Martín, el Royal College of Music o la Real Escuela de Música del Norte, entre otras. Además, estas voces debían estar abiertas a las ideas del nuevo grupo.
Para asegurar el ambiente, Frank contrató una vieja iglesia que había sido convertida en estudio con el fin de que el coro pudiera ser grabado en su entorno natural junto con los arreglos pregrabados. El álbum resultante fue un gran éxito: disco de oro o platino en los países en los que fue lanzado.
Los artistas de Gregorian iniciaron una gira europea donde las iglesias fueron equipadas con máquinas de humo y luces, como conciertos de rock. Tales presentaciones sirvieron para realizar videos en lugares tales como cimas de montañas o castillos.
Desde entonces Gregorian ha entrado al estudio para reiniciar el proceso una y otra vez. De esta forma ha aparecido la secuela de álbumes llamados Masters of Chant en sus distintos capítulos, lo mismo que sus apariciones en vivo, discos navideños y otros proyectos alternativos.
Hoy sus melodías han dejado de ser silábicas para transformarse en melismáticas; han abandonado el latín por el inglés franco y el tetragrama por el pentagrama, y otra infinidad de cambios que han conducido su canto a un sentido más expresivo que conecta con las generaciones denominadas “D.C.”. El hipermodernismo les permite eso y más: coro y canto gregoriano para resistir la realidad.
VIDEO: Stairway To Heaven (Gregorian Version), YouTube (kozimierz)
“Canned heat” era el nombre de una bebida de maíz que tomaban los bluesmen del Delta del Mississipi, aquellos grandes creadores de la guitarra en las décadas de 1910 y 1920. Cincuenta años después muchos jóvenes aficionados blancos al blues empezaron a coleccionar las obras de aquellos maestros.
Entre ellos estaba Robert Hite Junior, mejor conocido bajo el nombre de Bob “The Bear” Hite debido a su parecido físico y vocal con un grizzly. Éste ganaba unos cuantos dólares como empleado en una tienda de discos, lo cual le permitió conocer a otro fanático del blues, un muchacho apasionado, tímido y barroso de lentes que tocaba la guitarra y la armónica: Alan Wilson, llamado “Blind Owl”, el Búho Ciego, debido a su mirada escondida detrás de gruesos cristales.
Wilson utilizaba la técnica del open tuning de los maestros originales Robert Johnson, Mississippi Fred McDowell y Son House, seis cuerdas que abiertas formaban un acorde de sol, el famoso estilo “slide” rural cuyo origen se pierde en la noche de los tiempos y que se tocaba con la ayuda de un cuello de botella de alcohol, ese bottleneck ensartado sobre el meñique para ejecutar glissandos.
Entonces el Oso y el Búho fundaron Canned Heat, “Calor Enlatado”, a principios de 1965. Al comienzo fue un trío acústico, una jugband, con el baterista Frank Cook, Al Wilson en la guitarra y la armónica y Hite en los rugidos. Un año más tarde completaron al grupo el bajista Larry “The Mole” Taylor y el guitarrista Henri Vestine.
El primer disco oficial del grupo (Canned Heat) contuvo su primer éxito, una versión de “Rollin’ and Tumblin’” en la que la slide del Búho ya hace maravillas.
En 1967, Canned Heat formó parte del cartel en el célebre festival de Monterey, el primer gran festival de rock de la historia. Al igual que a Jimi Hendrix y a Janis Joplin, el gran público descubrió a Canned Heat en esta ocasión.
El mexicano Adolfo “Fito” de la Parra, el baterista definitivo del grupo, acababa de reemplazar a Frank Cook y le quedaban poco más de dos años de vida a Alan Wilson cuando en 1968 salió Boogie with Canned Heat, su primer gran logro artístico. Su identidad “boogie” se reveló claramente. En “On the Road Again” y uno de los raros solos sublimes de la armónica en la historia del rock, el Búho produjo una joya. Era boogie, sí, pero un boogie delicado y refinado.
La gran revelación fue sobre todo el florecimiento de la personalidad de Alan Wilson en la armónica, que cantó y compuso los dos mejores títulos del grupo: después de “On the Road Again”, himno al cliché beatnik del camino, vino su “Going up the Country”, un himno ecologista y la segunda pieza en la que su voz fantasmal ilumina con su gracia toda la imagen de Canned Heat.
Vuelve a aparecer, ya consagrada, en el soundtrack de la película Woodstock (festival en el que también participaron). Una voz de castrado, frágil, aguda, irreal. Todo lo contrario de la de Bob Hite, el cantante titular, vividor, burlón, sólido y lleno de soul. Living the Blues salió en 1968 y fue uno de sus mejores álbumes, sin duda.
Unas semanas después de la salida del disco Future Blues de 1970, Wilson fue encontrado muerto en su bolsa de dormir, acampando solo en medio de la naturaleza en pleno verano. Sucumbió a una dosis demasiado fuerte de somniferos.
En ese disco se encuentran las excelentes piezas “Sugar Bee”, “Skat” de Alan Wilson y su obra máxima, reconocida en todo el mundo, “Let’s Work Together”. Ahí también aprende uno, a través de una anotación firmada por el propio Alan C. Wilson, que millones de secoyas de California son masacradas en las explotaciones inútiles de los taladores locales.
Éste fue el último verdadero álbum de Canned Heat con Wilson. Varios días antes de su trágica muerte, el apasionado Alan Wilson había acompañado a uno de sus héroes del Delta del Misisipí, el gran John Lee Hooker, en el excelente álbum Hooker ‘n’ Heat (mayo de 1970).
En un encuentro casual en Los Ángeles, entre conciertos, el grupo conoció personalmente al músico que había admirado durante mucho tiempo, John Lee Hooker. Sus miembros se mostraron encantados de saber que el venerado guitarrista y cantante de blues también disfrutaba de la música de la banda. “Me gusta mucho la forma en que ustedes tocan”, le dijo Hooker a Alan Wilson.
Tras el encuentro, Canned Heat le planteó la idea de grabar juntos y, en abril de 1970, la compañía discográfica de Hooker le dio permiso para hacer precisamente eso. Sólo un mes después se reunieron en Liberty Records en Los Ángeles para grabar el álbum que se titularía Hooker ‘N Heat.
John Lee llegó a la sesión de grabación con una gorra a cuadros, una chaqueta de cuero, una camisa de satín negra y unos pantalones de vestir viejos. Llevaba su vieja guitarra Epiphone favorita. Los productores serían Skip Taylor y Robert Hite (The Bear).
Éstos deseaban capturar el auténtico sonido del blues de Hooker. Probaron ocho amplificadores antes de encontrar un viejo Silvertone que tenía ese verdadero “sonido Hooker”. Los ingenieros construyeron entonces una plataforma de madera contrachapada para que Hooker se sentara mientras tocaba, con un micrófono en el amplificador, uno para capturar su voz y un tercero para captar su distintivo golpeteo con el pie para marcar el compás. Cerca de él había una botella grande de whisky escocés Chivas Regal y una jarra de agua para mantenerlo bien refrescado.
Tuvieron lugar varias sesiones de grabación, rápidas como siempre en el blues, en las que el héroe de Chicago se dirigió a esos muchachos como a discípulos, que es lo que eran. Fue un encuentro fascinante entre mentor y protegidos, y una de las ocasiones en las que músicos más jóvenes se asociaron benéficamente con el maestro (Hooker, en este caso) con efecto y resultado totalmente fabulosos.
Grupo y productores le cedieron al bluesman la primera mitad del álbum doble solo a él, en la que éste realizó versiones convincentes de cinco de sus propias composiciones: «Messin’ With The Hook», «The Feelin’ Is Gone», «Send Me Your Pillow», «Sittin’ Here Thinkin'» y «Meet Me in the Bottom».
Para la segunda mitad de Hooker ‘N Heat , el grupo se unió al músico, con Alan Wilson al piano, la armónica y la guitarra (“su muerte le robó al mundo al armoniquista más talentoso que jamás haya escuchado”, como lo describió John Lee). Hooker ‘N Heat capturó su maravilloso talento para la música, incluyendo su forma de tocar el piano en “Bottle Up And Go” (escrita por el músico de blues de Delta Tommy McClennan) y “The World Today”, y su trabajo de guitarra en “I Got My Eyes On”.
Después de más canciones en solitario de Hooker, incluidas “Alimonia Blues”, “Drifter”, “You Talk Too Much” y “Burning Hell”, toda la banda intervino en las siguientes canciones, con Hooker y Wilson acompañados por el guitarrista principal Henry Vestine, el bajista Antonio De La Barreda y el baterista Adolfo De La Parra en versiones exuberantes de “Just You And Me”, “Let’s Make It” y “Peavine”, temas donde el todo se eleva y se mueve, con la banda siguiendo intensamente el ritmo de la voz de Hooker.
Hooker ‘N Heat finalizó en lo más alto, con una poderosa y vehemente versión de 11 minutos del clásico “Boogie Chillen’”, de Hooker. La canción mostró la emoción con que se estaba divirtiendo Canned Heat, al grabar con su héroe musical, mientras éste que en ese entonces tenía 53 años, disfrutaba de la ocasión, una memorable colaboración que capturó en el estudio la fusión natural de músicos empáticos en un momento sublime. El álbum fue lanzado el primero de enero de 1971.
Representó un hito en las carreras de todos los involucrados. Para Hooker, fue la primera vez que apareciera en las listas de álbumes del rock (de las que ya no saldría hasta su fallecimiento). Para Canned Heat, fue, lamentablemente, la última grabación con Alan «Blind Owl» Wilson, quien moriría pocos meses después.
VIDEO: John Lee Hooker & Canned Heat – Whiskey & Women (HQ), YouTube (MrPhil198622)
Dive es Dirk Ivens, mejor conocido como miembro fundador y cantante del muy conocido dúo electrónico belga The Klinik. Cuando este grupo decidió separarse en 1991, ya habían sacado varios discos exitosos a nivel mundial y ganado una muy buena reputación para sus presentaciones en vivo, debido a su sonido único y efectos visuales.
Dirk toca la guitarra y canta en el grupo punk Slaughterhouse y, posteriormente, el grupo de new wave The Fes.
Bajo la influencia de grupos como Suicide y DAF, formó Absolute Body Control. Varias contribuciones a antologías, un disco de 7 pulgadas, cuatro cintas y sus conciertos los convirtieron en uno de los primeros grupos activos en la temprana escena electrónica de Bélgica.
Los Absolute Controlled Clinical Maniacs, un proyecto de tres grupos belgas, fueron invitados a realizar una gira por Noruega. Al regresar, adopta el nombre The Klinik.
The Klinik firmó con Antler Records, donde se quedó por 5 años y sacó 4 LPs, 4 EPs, una caja de 3 LPs o 2 CDs y 2 antologías.
Dirk crea su nuevo proyecto solista, Dive. El primer álbum, editado con su propia etiqueta de Body Records, es una mezcla de ritmos minimalistas, hipnóticos y rítmicos, con letras que hablan de la esperanza, la muerte, el amor y el miedo.
Después de una exitosa gira por Europa, Dirk sufrió un grave accidente automovilístico. Durante su convalecencia grabó un EP/CD de seis tracks para la disquera italiana Minus Habens.
Junto con Guy Van Mieghem formó el proyecto Blok 57. Dirk también apareció en CD –uno de ellos– del grupo alemán Die Krupps, donde canta el acompañamiento en la canción «The Dawning of Doom». Un nuevo sencillo en CD llamado «Broken Meat» presenta un nuevo sonido bailable de Dive, grabado en el Insektstudio. Con su propia etiqueta de Daft sacó un mini-CD en vivo, grabado directamente desde la mezcladora sin agregar nada en el estudio. En septiembre, Dive fue invitado para abrir para el grupo Stereotaxic Device, oriundo de Los Ángeles, durante su gira por los Estados Unidos. A continuación, Dive realizó una gira por Alemania.
Ha habido 3 ediciones de Dive en este año. Images, junto con un libro que contiene obras de Françoise Duvivier; Inside Out, una compilación sacada por Hard Records de Dinamarca y finalmente un CD completo, Concrete Jungle.
La gira europea de mayo tuvo mucho éxito y se proyectó otra para septiembre, seguida por presentaciones hasta el fin de año. Con Blok 57 ha grabado un nuevo CDS y Dirk también canta en el nuevo CDS de Insekt intitulado Dreams in Pockets.
«Desde la primera vez que vi la obra de Françoise Duvivier, supe que quería colaborar con ella. Sus dibujos, extremadamente bellos, expresan todo lo que quería decir con mi música. Fríos, duros y oscuros. Me dio mucho gusto cuando aceptó la invitación de diseñar unas imágenes para los CDs Final Report y First Album.
«Esa colaboración me dio la oportunidad de profundizar en su obra y me sorprendió mucho conocer su enorme creatividad. Este libro ayudará a otras personas a adquirir una idea clara del arte místico de Françoise Duvivier.
«Espero que a todo mundo le guste este libro DIVE/Duvivier/DIVE –dijo Duvivier–. Me da gusto poder ilustrar y aportar una imagen visual a la música de DIVE. Creo que su música plasma la misma tragedia que quiero expresar con mis imágenes. La música es violenta y espasmódica, con ritmos primitivos que recuerdan algunos bailes tribales. Este sentimiento ‘tribal’ es el que quiero expresar con mi arte, para así regresar a ese estado perturbador y primitivo lleno de crueldad y violencia… No sé si los demás también compartan esta sensación.
«La mayoría de los ritmos de DIVE me recuerdan los carnavales que conocí en el norte de Francia, donde nací. Son reiterativos y obsesionantes. Tengo que pensar en Giles, que baila sin cesar y se convierte en parte de un mundo diferente y extraño. Esos sonidos y máscaras me impresionaron cuando era niña. Otro aspecto de la música de DIVE es trágico e imponente, más interesado en la oscuridad en blanco y negro, y esta oscuridad parece un sufrimiento reiterativo a veces interrumpido por una voz salvaje como la de un animal…y me agrada esta sensación de rebelión salvaje que produce la música de DIVE. Espero que nuestras respectivas artes permitan a todos percibir esa atmósfera y mucho más”.
La fructífera colaboración entre Dirk Ivens y Françoise Duvivier, que hasta entonces había diseñado la mayoría de las portadas de Dive, culminó en el libro Images, en el que encontró su más intensa expresión. Introducida por las respectivas opiniones de cada uno sobre el otro artista, Images presentó para cada canción de los CDs de First Album, Final Report, Broken Meat e Images, el mini-CD incluido en el libro, el texto –cuando lo hubo– y una imagen de la artista.
Sus visiones primitivas, sombrías y amenazadoras ilustraron muy acertadamente el carácter rítmico arcaico, distorsionado y poderoso de las composiciones de Dive. El mini-CD, de 5 tracks y 13 minutos, ofreció el sonido acostumbrado y probado del artista, con material completamente nuevo. El mini-CD mostró el mejor lado de Dive, desde venenoso, agresivo e industrial (en «Wake up Screaming») hasta oscuro y amenazador (en «The City Never Sleeps»).
La idea de vincular aún más la música y las artes plásticas en esta forma constituyó un ejemplo que hizo escuela.
En su disco solista intitulado Dive, Dirk Ivens, una mitad del dúo Klinik, logró superar el áspero sonido de Klinik y sacar quizá el primer LP que satisfizo su carácter «bruto». Dive se regodea en la crudeza, contiene música llena de fantasmas de rastro, fantasías de cuartos de tortura, tonadas gimientes llenas de dolor, miedo y falta de esperanza. La biografía remite a Blackhouse y Esplendor Geométirco; yo tuve que pensar en Whitehouse y Second Layer, dos grupos legendarios de culto pertenecientes al periodo del white noise industrial. Dirk Ivens tiene el alma negra y la desnuda completamente en Dive.
Mientras el excompañero de Dirk Ivens practica la moderación, éste ha optado por un manicomio total de sonidos. Final Report es la segunda producción de Dive. El primer álbum epónimo salió en Body Records, una subsidiaria de Antler-Subway. En mi opinión fue lo más extraordinario de 1991, el disco que produjo el efecto más revelador al escucharse.
Puesto que sabía qué esperar, el segundo sólo ha incrementado mi placer. Para los escuchas de antaño (como para los recién agregados) ha sido una de las experiencias musicales más originales que tengan en mucho tiempo. Ivens trabaja con bloques de realimentación industrial/cantos fúnebres/operaciones mecánicas para crear presiones percusivas que martillan al oído.
Tres latigazos de éstos, repetidos hasta el grado de la distorsión, sobrecargados con una voz estrangulada o palabras encontradas y a veces un bajo simple como en la canción «Final Report»; las piezas de Dive rompen con todas las frecuencias. «Mercy» es un discurso sombrío del órgano y la voz de Iven retumba más fuerte que una batería. Nunca antes se había astillado de manera tan vehemente a unas palabras. Perfecto. Una dulce mutación raspante de la textura en todos los niveles.
El proyecto de Dirk Ivens, como Dive, trajo seis bloques de techno-grunge digno de un terremoto, coordinado por el poder vocal bruto de Dirk. Los cimientos se sacudieron con un terror de baja frecuencia mientras imponía su mundo torturado y primitivo sobre el de uno. Aventurado, quizá, pero nunca fuera de control, como lo ilustraron las apreciaciones repetidas. Tuvo método esta locura, y lo sigue teniendo tras 20 álbumes (de estudio y en vivo), hasta hoy.
“Because the Night” es una canción emblemática, con una buena dosis del movimiento doble, que sugería Harold Bloom, así como de carga emocional. Elementos que cuando es interpretada por sus autores (Patti Smith-Bruce Springsteen) o por otros músicos, provoca un punto de encuentro en el que las palabras se elevan a himno comunitario.
La propuesta de Bloom apuntaba que la música que trasciende es el resultado de tal movimiento doble, en el sentido de que habilita un encuentro (de personas y el tiempo) como punto de partida para una acción recreativa, que tendrá consecuencias expansivas, en tanto acto positivo, que se difundirá lo mismo entre coetáneos como a futuro.
En cuanto al contenido lírico de tal canción, resultado de aquel encuentro como enunciado, sabemos que la letra primero será poética individual y luego significará algo para muchos. Los versos de “Because the Night”, anuncian el punto de encuentro entre poetas y rockeros. Su canto hará que el signo épico patentice las palabras en segunda instancia, tras el inaugural tecleo de las notas, pero será rock, primeramente.
Y ambas cosas se fundirán en última instancia y serán el ente genérico mismo. Es lo que también se denominará “iconicidad”: el valor de las palabras residirá en el significado y en todo aquello que no es semántico: el sonido, los acentos, el tono. Pero igualmente portará el aspecto visual de sus intérpretes, su personalidad, su halo y su historia.
En su interpretación habrá vocalización, lenguaje, pero también lo que no lo es. El o la cantante deberá convertir eso que es poesía en un nuevo contexto, el suyo particular, marcado, también por la instancia de dos escenarios; el del estudio, en el que grabará el tema, y el escenario en vivo, cuando lo interprete frente a un público fervoroso, y con una lengua común: el rock.
En el origen, la canción era un tema que Bruce Springsteen quería incluir en el álbum que estaba grabando en los Record Plant Studios de Nueva York, de la compañía Columbia, el cual contaba con dos salas de grabación, Studio A y Studio B, en el número 321de la West 44th Street. Ahí Springsteen había realizado Born to Run, antes de su parón de varios años por cuestiones legales entre él y su representante. Tras resolver el asunto, el músico quiso entrar a grabar de nueva cuenta el que sería su cuarto álbum, Darkness on the Edge of Town.
Reunió a la E Street Band y puso sobre los controles el material que había compuesto mientras tanto, entre el que se encontraban temas como “Bad Lands”, “The Promised Land”, “Racing in the Street”, Adam Raiced a Cain”, “Street of Fire” y la que daba título al disco, puro material poderoso que con el tiempo se convertiría en clásico.
Asimismo, quería incluir la canción “Because the Night” en tal disco. Sin embargo, tras grabarla no quedó muy satisfecho con el resultado, estaba encaminada a encajar con el resto de los temas, pero sentía que algo no cuadraba del todo. Jimmy Iovine, ingeniero de grabación en aquel lugar y amigo de Bruce, le sugirió que le diera la letra a Patti Smith, que grababa su álbum Easter en el estudio de junto, y ver qué podía aportarle. Springsteen estuvo de acuerdo.
Ella agregó algunos versos y corrigió otros. Todos quedaron satisfechos, pero el tema ya no cupo en el disco (aunque Smith quedó inscrita como coautora del mismo). Así que Bruce se la cedió para que la grabara por su cuenta. Así lo hizo, formó parte de su nuevo álbum y salió como sencillo del mismo en 1978. Por su parte, Springsteen la interpretó en vivo durante sus siguientes giras y quedó como parte del álbum Live/ 1975-1985. Su versión original en el estudio apareció hasta el álbum recopilatorio The Promise (2010).
Para hablar de la interpretación en vivo de Springsteen, hay que señalar varias cosas: el peso social de su nombre, su presencia escénica y el tono de su voz. Tras sus primeros discos se le había reconocido algo muy difícil en el medio: la autenticidad. Es desde entonces su representante y sinónimo.
Este músico se presenta sin adornos, nunca es sospechoso de hacer ficción sobre sí mismo (como Madonna, por ejemplo). Lo que hay es lo que se ve, no hay otro Springsteen ni más verdadero, ni artificial por descubrir, es un tipo que define al mundo defendiendo su estancia en él, desde que apareció en la música. Es alguien que se comporta como un compañero al que acudir, en las grabaciones, y aún más en vivo. A partir de su poso de autenticidad es que se construye y disemina.
Y sólo alguien que sea auténtico puede marcarse un objetivo propuesto, forjarse una reputación como garante de los valores esenciales del rock and roll en cada concierto. En cada uno de ellos, desde que comenzó, se entrega con toda la energía y el entusiasmo que es posible durante tres horas en promedio, desde entonces. Su voz desgarrada e incandescente tiene la cualidad de disminuir la distancia entre él y el público, de trasmitir toda su camaradería e identificación con su presencia mítica. Misma que ha quedado reflejada en sus discos en vivo, impresionantemente ilustrativos de su prestancia, y en donde “Because the Night”, tiene un papel protagónico a la hora de hacer y mostrar comunión.
Por su parte, la versión de Patti Smith tiene sus propias características. En enero de 1977, Patti se cayó del escenario en Tampa, Florida, fracturándose el cuello. Pasó el siguiente año con un aparato ortopédico, sometiéndose a dolorosa terapia física. Aprovechó el tiempo para escribir un libro de poesía visionaria, Babel, una antología de poemas, prosas y canciones.
La sensibilidad de la Smith estaba (y está) muy próxima a las heterodoxas, gnósticas ideas y sensaciones que aparecen en la cosmología de William Blake, al virtualismo y paranoia de Baudelaire, a las iluminaciones de Rimbaud, a las amenazadoras fantasías sexuales de Lautréamont, Bataille y Genet, sin olvidar la incalculable deuda de su programa estético con Artaud. Es decir, conectada a la poesía a la que desde su aparición quiso electrificar.
En aquellos años tenía muchas teorías acerca del rock y el lenguaje. Era incontenible en ese sentido (eso siempre la ha fascinado). Soñaba con un tiempo mítico en que todo el mundo hablara un mismo idioma. Así que sostenía la tesis de que el rock había sido enviado como idioma universal que se entendía en todas partes. Ya se podía demostrar que había grupos de rock en Zimbabwe, Japón o Islandia.
Declaraba que las generaciones futuras necesitarían entenderse para poder sobrevivir juntas. Esto fue lo que escribió al respecto: “como la escultura, el rock es el cuerpo sólido de un sueño, es una ecuación de voluntad y visión”. El hecho de haber podido trabajar junto a Bruce Springsteen en la hechura de una canción que simbolizaba todo aquello confirmó sus esperanzas.
En abril de 1978 fue ocasión del lanzamiento de su nuevo álbum, Easter, que incluía «Because the Night», la cual se convirtió en un gran éxito. El álbum la proyectó entonces desde a la posición de una artista de culto a la de paradigma del rock and roll.
Por otro lado, está la versión de los 10,000 Maniacs que no tiene otra pretensión que la de poner en perspectiva tal obra, con la finalidad de hacer evidente que cada vez que se ejecuta, se reescribe. Al interpretarla, sin querer variar la forma, pero sí la textura, con la voz y los instrumentos, se lleva a cabo una versión, no un simple cóver.
Lo sintomático de la música contemporánea es el papel determinante que se le atribuye a la voz, dado que las diferencias entre unos músicos y otros, no se encuentra en la música propia sino en el juego de texturas que las diferentes voces ponen en práctica.
Por ello, y a diferencia de lo anterior, quien escuche la propuesta de los 10 000 Maniacs quedará atrapado por la presencia del violín al ocupar el lugar de la guitarra eléctrica. El solo del mismo, a través de sus diferentes tonos podrá trasladar al receptor a las redes de la pasión que desata la canción en el presente de la versión maniaca, esto es, una especie de conexión entre el modernismo y la posmodernidad, entre el punk y el beat.
En el caso concreto de Because the Night” de los Maniacs se deja que la voz sea lo más parecida posible en su declamación a la de Patti Smith, mientras que el componente instrumental –el violín sobre todo—sea el que juegue con el tono y haga posible que se subraye la diferencia con toda su fuerza a través de ese rasgo peculiar. El receptor será el que de el visto bueno a tal tentativa. La posición del receptor, es decir su pasión, su propia imaginería simbólica al respecto del tema será, finalmente, el que elija quien la representa mejor al cumplir con el movimiento de encuentro.
VIDEO: Bruce Springsteen – Because the Night ) Live n Houston, 1978), YouTube (BruceSpringsteenVEVO)
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