De una extraña y ruinosa casita, de la que ciertas supersticiones habían ahuyentado a los antiguos inquilinos y la cual se situaba en una solitaria y apartada calle del barrio de Saint-Germain-des-Prés de París, hace más de 150 años surgió para los amantes de la literatura una extraordinaria novedad: el género policiaco, con The Murders in the Rue Morgue (Los crímenes de la calle Morgue), del escritor estadounidense Edgar Allan Poe (1809-1849).
En 1841, tras leer las primeras páginas de la novela Barnaby Rudge, de Charles Dickens, Poe descubrió el enigma de un crimen misterioso que ahí se relataba: «…descubrimos el secreto –escribió Poe– inmediatamente después de haber leído la séptima página (el volumen tenía 323)». Efectivamente, en el número del 1de mayo de 1841 del Philadelphia Saturday Evening Post (cuando la novela comenzaba a publicarse en forma periódica) Poe hizo una nota crítica develando el enigma con mucha anticipación.
Al meditar acerca del método analítico que utilizó para lograrlo, Poe asentó al respecto en su ensayo Filosofía de la composición: «Resulta clarísimo que todo plan o argumento merecedor de ese nombre debe ser desarrollado hasta su desenlace antes de comenzar a escribir en detalle. Sólo con el dénouement a la vista podremos dar al argumento su indispensable atmósfera de consecuencia, de causalidad, haciendo que los incidentes y sobre todo el tono general tiendan a vigorizar la intención…una vez conocida la intención, pueden hallarse en cada página las huellas del designio del novelista».
*Fragmento del ensayo “Edgar Allan Poe: La Poesía en el Crimen” del libro El Lugar del crimen, de la editorial Times Editores, cuyo contenido ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.
El lugar del crimen
(Ensayos sobre la novela policiaca)
Sergio Monsalvo C.
Times Editores,
México, 1999
ÍNDICE
Introducción: La novela policiaca, vestida para matar
Edgar Allan Poe: La poesía en el crimen
Arthur Conan Doyle: Creador del cliché intacto
Raymond Chandler: Testimonio de una época
Mickey Spillane: Muerte al enemigo
Friedrich Dürrenmatt: El azar y el crimen cotidiano
Patricia Highsmith: El shock de la normalidad
Elmore Leonard: El discurso callejero
La literatura criminal: Una víctima de las circunstancias
En El cielo protector, de Paul Bowles, tres estadounidenses deambulan por una novela que es la caldera del diablo.
África, para estos metropolitanos, es un peregrinaje a tierras marchitas donde la frescura es un concepto desconocido, donde no crece nada excepto el ser humano, que tiene que enfrentarse a sus antagonistas primigenios: el amor, la locura y la muerte.
Paisaje y atmósfera se vuelven uno en cada ser de Paul Bowles, un autor de verdaderas polendas.
Para Paul Frederick Bowles (nacido en Nueva York en 1910, y fallecido en Marruecos en 1999), el trabajo de escribir música y el de escribir palabras eran excluyentes entre sí. En la infancia y adolescencia fue autor de relatos y poesías. Posteriormente se inclinó por su otra vocación: la música.
Bowles abandonó la Universidad de Virginia después del segundo semestre para no volver nunca más. Sus proyectos se encaminaron a dejar la casa paterna y viajar sin dejar de hacerlo. Su primer periplo lo llevó a París, con la intención de conocer a Gertrude Stein.
Después de darse a conocer como autor de novelas y relatos, pasó menos tiempo en la composición musical. Su primer libro importante fue El cielo protector (1949), que fue llevado a la pantalla por Bernardo Bertolucci.
La mayoría de sus libros, posteriores a éste, tiene su ubicación en el norte de África, donde el autor se estableció definitivamente después de la Segunda Guerra Mundial.
Barba Azul de Max Frisch (Alfaguara/CNCA, Colección «Fin de Siglo», 1990) es un libro de identidades. Un proceso legal y el monólogo consecuente del protagonista, a causa de la acusación del crimen de su séptima esposa, son los motivos del autor para reflexionar sobre las realidades de tiempo en que vive.
Frisch, escritor suizo (1911-1991), padeció la persecución y la vigilancia de su propio gobierno debido a sus posturas políticas y sociales.
En el libro (publicado por primera vez en 1982) la dramaturgia de aquel país, representada en sus máximos niveles por Frisch y Dürrenmatt, surgió poderosa y arrebatadoramente fecunda, la introspección se adaptó para explicar el mundo en evolución y se materializó en este texto que presentó el fruto de un teatro vivo, social y moderno que hablaba del tema de la identidad de manera crítica.
Un impulso criminal de P. D. James (Colección Fin de Siglo, CNCA/Editorial Patria, 1990) es una novela inscrita en la más clásica corriente de la narrativa policiaca tradicional: en el interior de su trama hay un misterio, un secreto que poco a poco va siendo revelado.
El muerto aparece desde sus primeras páginas y sigue su camino en silencio esperando que alguien mediante una pesquisa descubra al victimario y sus motivaciones.
Como ruptura con un tipo de protagonistas que escapaban de la medida más generosa, dandis empedernidos o diletantes de la investigación, la novela policiaca encontró una nueva vertiente –desde principios del siglo XX– en quienes ejercían dicha investigación desde los cuarteles de la policía.
Esta vez se trata de agentes que cumplen con su trabajo, como el comandante de la Scotland Yard Adam Dalgliesh, que quizá carezca de la brillante inventiva de Holmes o de Ellery Queen, pero siente la responsabilidad de su cargo y cuenta con la solemne máquina policial para auxiliarlo (se supone que la autora P. D. James basa su personaje en un retrato real de un jefe policiaco).
Cuando este oficial de policía –que en esta novela quiere descubrir al culpable de un asesinato en un centro psiquiátrico de Londres–, investido de la fuerza de toda una organización, sustituye al héroe primadónico de la literatura policiaca clásica, la detección del crimen alcanza su etapa de madurez como empresa científica moderna.
Este Dalgliesh emprende su búsqueda apoyándose en los mecanismos científicos, pero también en el análisis psicológico, la ambientación y la comprensión de la gente que rodea la escena del crimen. La intuición y el sentimiento, aunado a la interpretación de las pistas, lo conducen a la solución.
Los juguetes de la paz de Saki (Colección «Botella al mar», coedición CNCA/Alfaguara, 1991) es una reunión de cuentos para niños del escritor Héctor Hugh Munro (Saki), quien nació en Birmania en 1870 y murió en Francia en 1916.
En estos relatos sucede lo que todo niño siempre ha anhelado: ganar en la batalla contra los adultos. Y ello acontece con humor y mordacidad y además conciliando las exigencias de la creación literaria con el gusto de los jóvenes por la información y la realidad.
Cada uno de los cuentos de este volumen plantea problemas fundamentales del mundo contemporáneo a través de aventuras infantiles o juveniles y muestra las repercusiones de ese mundo sobre sus habitantes.
Los escenarios ya no están restringidos y los niños tienen el sitio primordial sin falsos didactismos moralizadores.
La historia del cerco de Lisboa de José Saramago (Editorial Seix Barral, 1990) es una novela encauzada en la corriente de la narrativa histórica que ha tomado mucha popularidad y fuerza, en algunos casos, en el mundo entero.
El escritor portugués reafirma con este título todas sus contribuciones al género. La historia, para este autor, es un elemento dúctil que se presta a que la imaginación recree los hechos evocándolos con gran sentido del humor.
Al unísono de su personaje, altera contenidos para participar con su propia contribución al llenado del espacio en blanco de una historia ya dada, y lo hace con ejemplar maestría evadiendo los clichés y haciendo de lo ya sabido una auténtica novedad. Un legítimo divertimento barroco.
Contrariamente a lo que suele pensarse sobre él, Kurt Cobain era un lector consuetudinario y con una cultura autodidacta más que aceptable, a pesar del medio en que se desarrolló, en Aberdeen, Washington, como hijo de una mesera y un mecánico de autos, en un ambiente poco propicio para el desarrollo intelectual.
En la cultura del rock, desde su plataforma sesentera, todo autor de canciones suele tener una relación cercana con la literatura. Si bien las letras de las piezas por mucho tiempo no fueron consideradas estrictamente como poesías, muchos músicos desarrollaron este aspecto de manera muy ligada al mundo literario (lo cual tuvo su pináculo y reconocimiento como otra forma literaria con la obtención del Premio Nobel, por parte de Bob Dylan).
Kurt Cobain era un gran lector, estaba orgulloso de ello, y la estética de sus letras –muchas recubiertas de una buscada banalidad rabiosa, pero de encriptados sentimientos y el uso de interesantes figuras poéticas–, estuvieron muy influenciadas por su bagaje literario.
Por sus manos y ojos pasaron el ensayo, la poesía y la narrativa. Desde los grandes clásicos, transitando por los beats y hasta radicales manifiestos feministas. Igualmente, como todo lector que se precie, en determinado momento, el líder de Nirvana hizo una breve lista de sus obras favoritas de la literatura.
Comenzó con William Shakespeare (Hamlet) y Dante Alighieri (La Divina Comedia), y continuó con autores y títulos más cercanos en el tiempo: William Burroughs con Yonqui y El Almuerzo desnudo (escritor al que admiraba, al que sintió como su mentor, y con el cual pudo tener un encuentro cercano antes de morir, en la casa de aquél, así como una colaboración que quedó grabada en un disco que se volvería de culto: The “Preacher” They Called Him).
Citó igualmente a Jack Kerouac con En el camino y Los vagabundos del dharma (los escritores beats fueron siempre de su predilección); J.D. Salinger con El Guardián entre el centeno; Charles Bukowski con La Senda del perdedor; Samuel Beckett con Tres Novelas, así como nombres como el de Katherine Dunn (Geek Love), S.E. Hinton (The Outsiders), Camille Paglia con sus Ensayos Completos y los Selected Works de Elinor Wylie.
Sin embargo, al hablar de tal listado, mencionó aparte, y con mucho entusiasmo, que una de sus obras favoritas de todos los tiempos era El Perfume de Patrick Süskind. Sobre este último título dijo al respecto: «He leído El Perfume como unas diez veces en mi vida y no puedo dejar de leerlo. Es como si algo lo estacionara en mi bolsillo todo el tiempo y simplemente no me deja».
El Perfume es un relato extraño, irónico y perturbador en torno a un antihéroe enajenado de la sociedad. Jean-Baptiste Grenouille es un bastardo huérfano, despreciado y degradado, que vaga por la Francia del siglo XVIII asesinando a hermosas jóvenes a fin de destilar con sus aromas corporales un perfume que lo transformará en el hombre más deseable y poderoso sobre la Tierra.
Los críticos han descrito la novela regularmente como un cuento de hadas, como una novela filosófica y como una alegoría de la megalomanía política. En este último caso, algunos de dichos especialistas han trazado paralelos entre Grenouille y Adolf Hitler. Süskind confirmó la observación. El Tercer Reich, explicó, «siempre estuvo al fondo de las mentes de los miembros de mi generación. No importa que uno escriba poemas, obras de teatro o novelas. Incluso entonces es el tema», afirmó.
El autor bávaro observó con interés que los críticos franceses y anglosajones captaron la alegoría política de su relato, mientras que los críticos de su propio país no la vieron.
Los reseñistas alabaron la espléndida evocación lograda por Süskind del París y de la campiña francesa del siglo XVIII. También elogiaron sus discursos fascinantes y detallados sobre el proceso de la fabricación del perfume que figuran a lo largo de la novela. Uno de los aspectos más descollantes de la misma.
Según coinciden la mayoría de los especialistas, parte de la brillantez del texto es el uso que el autor da a los olores, tantos los sensuales como los repugnantes, como un leit motiv. El reconocido escritor y crítico John Updike llamó a esta «reconstrucción del mundo en términos de aroma» una «proeza encantadora».
Süskind, asimismo, habló de su método de investigación como el de un sumergimiento en el mundo de los olores durante los dos años que dedicó a escribir la novela. Viajaba por las regiones productoras de perfume del sur de Francia sobre una pequeña motocicleta (Scooter): «Con los goggles puestos, apenas podía ver; y con el casco, no escuchaba nada –ha recordado -. El olfato era prácticamente el único sentido que me funcionaba sobre la Vespa».
Asimismo, y en oposición, algunos críticos hicieron hincapié en que varios aspectos cruciales de la historia parecen artificiosos, sobre todo el desenlace.
Igualmente, se cita la incongruencia de que uno de los rasgos monstruosos de Grenouille sea la ausencia total de olor corporal, a la vez que por coincidencia posee también un sentido del olfato extraordinariamente agudo.
Sin embargo, lo que más apaciguó a los reseñistas, fueron, quizá, el acierto del autor de no crear personajes de más en la novela, y el hecho de que Süskind no haya incitado en los lectores empatía alguna con el protagonista, a pesar de la habilidad de Grenouille para cautivar y mantener la curiosidad sobre sí mismo, a través de toda la historia.
A la postre, la mayoría de los críticos llegó a la conclusión de que la narración absorbente e imaginativa de Süskind permitía dejar de lado la verosimilitud y abandonarse al fascinante texto escrito con un magnífico estilo.
En fin, yo creo que al igual que El nombre de la rosa de Umberto Eco, El Perfume es una fábula histórica y un libro canónico que se fundamenta (y muy bien) en la ficción, no en el realismo, para intrigar y deleitar a los lectores (con todos sus sentidos), y para reincidir en ella, tanto como para leerla diez veces y escribir alguna canción ilustrativa (“Scentless Apprentice”), como en el caso de Kurt Cobain, que descubrió en ella infinidad de cosas, además de inspiración.
VIDEO: Nirvana – Scentless Apprentice (MTV Live And Loud, Seattle – 1993), YouTube (DrainedNirvana)
La forma de vernos por parte de los estadounidenses no ha variado casi en nada desde que decidieron apropiarse de un gran pedazo del territorio nacional con el argumento del «destino manifiesto». La conmiseración, la desconfianza, el menosprecio, el señalamiento generalizado, el «exotismo» que según ellos representamos siguen manifestándose en sus conductas y puntos de vista sobre México.
Una de las más recientes pruebas de tal circunstancia es su manera de encarar el TLC con este país y ya no digamos la edificación de un muro fronterizo. Por todo esto es importante conocer cómo fílmicamente dichas idiosincrasias se han hecho patentes.
Para darnos una buena idea basta leer el libro de Margarita de Orellana, La mirada circular. El cine norteamericano de la Revolución mexicana 1911-1917 (Editorial Joaquín Mortiz, 1991). En él los estereotipos fijados por Hollywood sobre México tienen ficha filmográfica.
Este libro de historia –como escribe Friedrich Katz– es más que un análisis y una descripción de las formas en que los norteamericanos han retratado a México y a su revolución. Es también una aportación de primer orden a la historia del cine y sus técnicas.
«Las opiniones de la mayoría de los norteamericanos y los europeos sobre la Revolución Mexicana –se inscribe en la introducción– no están basadas en trabajos académicos de historia ni en las grandes realizaciones artísticas que esa revolución generó –las pinturas de Diego Rivera, José Clemente Orozco o David Alfaro Siqueiros–, y mucho menos en la gran producción literaria en torno a ella. El conocimiento general de la Revolución Mexicana, uno de los grandes levantamientos sociales del siglo XX, está basado sobre todo en las películas de Hollywood…»
En la literatura de Patricia Highsmith lo aparente e improbable puede suceder. Sin embargo, el carácter fortuito de la vida no es el tema preponderante, como en Dürrenmatt. Lo es la omnipresente cultura en la que pueden desarrollarse de forma sencilla las delicadas neurosis de los personajes, las cuales pueden desembocar en el aprendizaje y aceptación de los sentimientos concebidos o en la inevitable desintegración de su carácter. «Preocuparse por un personaje requiere tiempo, afecto y mucho conocimiento –dijo la autora–. En este mundo de gente colérica y asesinos a sueldo, ¿le importa a alguien quién mata y quién es muerto en la narración? Al lector le importa, si los personajes de la historia merecen que se preocupen por ellos».
En la cultura de estos siglos (XX-XXI) —violencia inherente, relaciones sociales corrompidas, vacío existencial, falta de lógica e injusticia en la vida cotidiana—, es muy importante que las líneas argumentales de la literatura policiaca como las utilizó Highsmith sean flexibles y permitan que los personajes se muevan y tomen decisiones como personas de carne y hueso, que les dé la oportunidad de deliberar, de elegir, de volverse atrás, de tomar otras decisiones, como hacen las personas en la vida real.
Tal actitud objetiva, si se permite el término, es lo que otorga convicción y verosimilitud a sus historias. Leer sus libros es un poco como discutir con un desesperanzado, que lo acepta todo, que cede porque la premisa que se le presenta es tan absoluta y desnuda que le resulta invencible, real y consuetudinaria. Su prosa fría y nada rebuscada es un reflejo perfecto de las acciones controladas y metódicas del asesino, de su concentración. En momentos como éste es cuando la escritora argumenta con el valor de sus cualidades y el disfrute del lector.
En la narrativa de Highsmith todo se vuelve hacia el interior. Los protagonistas de esta escritora son muy dados a la introspección y mientras lo hacen las novelas se leen en el marco de la ironía social con una discreta mordacidad. En todo eso hay algo identificable, que jala sin remedio. Es la corriente baja y oculta que identifica a los buenos thrillers: la fuerza escondida que es pura energía, el impulso característico del escritor que engendra imágenes con su prosa. Imágenes escurridizas que obligan a perseguirlas. Gérmenes de vida que traen consigo un factor muy importante para el producto final: el ambiente.
Dichos gérmenes se amplían con los personajes. Para Highsmith fue imprescindible saber cómo eran estos personajes, cómo vestían y hablaban, incluso sintió que debía conocer su biografía completa «aunque no siempre deba hablarse de ella en el libro”. El ambiente y sus personas deben verse tan claramente como una fotografía, sin puntos borrosos.
Para ella, el ambiente gobernaba en gran medida el tipo de personajes a utilizar. En todos sus ambientes es posible proyectar una luz desde cualquier ángulo, desde cualquier nivel de lectura, y ésta regresará, como si el reflejo fuera nada más para uno mismo. «No se me ocurre ninguna fórmula –escribió– para crear ambiente, pero, dado que éste penetra en nosotros por uno de los cinco sentidos, o por todos ellos, o también por un sexto sentido, conviene utilizarlos todos».
Entre los escasos puntos de referencia que tiene la narrativa de Patricia Highsmith con respecto al thriller clásico se encuentra la obsesión por un objeto (cosa, persona o lo intangible). En la visión de esta escritora, el valor de este objeto es ambiguo y arbitrario. Está determinado por la fuerza y el número de necesidades individuales que satisface.
En los ambientes caprichosos que se dan en sus novelas, las acciones de este objeto suben de valor cada vez que alguien le pone los ojos encima y siente la urgencia de poseerlo. Es un hilo conductor que conecta con una serie de observaciones acerca de las vidas de los personajes. Mediante procesos psíquicos dicho objeto se vuelve decisivo en estas vidas.
Ejemplo de ello pueden ser la cartera, en El hechizo de Elsie, que sirve a los personajes para presentarse recíprocamente; un libro olvidado en un compartimiento en Extraños en un tren; el conocimiento de la emoción en Crímenes imaginarios; la hechura de un asesino en la persona de un pacífico ciudadano en El amigo americano; la venganza en El juego del escondite o el dinero en A pleno sol, etcétera.
Incluso cuando al parecer no sucede nada en algunas tramas, es posible sentir la desesperación, el deseo de los personajes por adquirir ese «algo» valioso del ambiente caótico o aislante, de acaparar «eso» como si fuera una joya sacada del basurero. Esto es lo que proporciona desde el inicio de una novela de apariencia plácida una sensación amenazadora.
Con la literatura de Highsmith se redescubre o reafirma la facilidad con que la frustración se convierte en violencia. Su aportación al género ha sido la negativa a proporcionar algo a lo cual asirse para retornar sin mayor problema a una normalidad estable y familiar, ya sea una actitud, un punto de vista privilegiado o una orientación reconocible en medio de la inquietante trama.
En este vacío, creado con talento y sensibilidad, la única verdadera directriz es interna. Todo lo que el personaje o el lector han creído valorar parece desvanecerse en el aire, dejándolo con los fantasmas de su imaginación sin brújula. En tal estado se mueve y termina la mayoría de las narraciones de esta autora: vibrando con su ambigüedad, estremeciéndose entre las imágenes, convulsionadas entre las emociones convencionales y las íntimas, entre las reflexiones profundas y las resonancias más perturbadoras de la literatura.
En sus historias, las emociones desempeñan quizá el papel más importante. De hecho, sus libros pueden considerarse como la poesía del thriller. El tratamiento del suspense es fruto del intelecto. Las sensaciones y emociones escanciadas por la autora en cada uno de sus relatos expandirán su realidad en busca de nuevas experiencias.
«Una novela es una cosa emocional –dijo Highsmith–. Las mías son eminentemente emocionales. La inmensa mayoría de las personas son capaces de vivir esas experiencias, tanto grandes como pequeñas. Sabe Dios que no siempre son agradables. A mí me gusta crear a partir de esas emociones».
Con Patricia Highsmith no estamos nunca por completo seguros de sus intenciones ni del porqué de ellas. La dura superficie de su prosa alienta a encontrar en ella nuestras propias imágenes reflejadas. De una u otra manera, eso hacemos al leerla. La mirada fría que se nos devuelve es extraña y emocionante. Provoca quizá la misma reacción que la de un psicoanalista: ofrece la liberadora oportunidad de expresar los pensamientos más vergonzosos, pero también la deferencia lúdica que impulsa a la autocomplacencia íntima.
Sus textos llenan la cabeza con imágenes que afrentan, ficciones demasiado reales, reflejos nada halagüeños, la aniquilación de los consuelos. Se descubre que uno se siente estimulado por esta desnudez de la identidad. En este sentido, los libros de Patricia Highsmith son una diversión extravagante. Es literatura que recrea la intranquilidad y el capricho humanos al producir imágenes estremecedoras que se conservarán indisolubles en la mente del lector.
*Fragmento del ensayo “Patricia Highsmith: El Shock de la Normalidad”, contenido en el libro El Lugar del crimen, de la editorial Times Editores, cuyo contenido ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.
El lugar del crimen
(Ensayos sobre la novela policiaca)
Sergio Monsalvo C.
Times Editores,
México, 1999
ÍNDICE
Introducción: La novela policiaca, vestida para matar
Edgar Allan Poe: La poesía en el crimen
Arthur Conan Doyle: Creador del cliché intacto
Raymond Chandler: Testimonio de una época
Mickey Spillane: Muerte al enemigo
Friedrich Dürrenmatt: El azar y el crimen cotidiano
Patricia Highsmith: El shock de la normalidad
Elmore Leonard: El discurso callejero
La literatura criminal: Una víctima de las circunstancias
