Durante los años cuarenta del siglo XX, de todas las categorías surgidas del Rhythm & Blues (epíteto que transformaba comercialmente a la denigrante etiqueta Race Music), las tradiciones de la Iglesia fueron las que afectaron más y de forma inmediata al nuevo estilo surgido de él, el Doo-wop, en los nuevos grupos vocales.
A partir de 1946, muchos conglomerados urbanos negros de la Costa Este de la Unión Americana comenzaron a experimentar con sus sonidos, añadiendo gradualmente estilos vocales asociados con el gospel y el ritual religioso.
Jerry Wextler, ejecutivo de Atlantic Records, y quien comenzó a grabar dicho estilo para la compañía, relacionó en sus producciones la proliferación del Doo-wop con tintes gospel proveniente de las ciudades del Este, con la emigración de afroamericanos de Virginia y de las dos Carolinas, tradicionales canteras de cuartetos vocales de música de iglesia.
En la región de Virginia habían surgido cuartetos (en barberías y cervecerías) que interpretaban material tanto religioso como profano en la radio y en los discos de aquella zona, durante los años treinta y cuarenta.
La temprana fusión de tales estilos con la tradición afroamericana dio lugar entonces a un popular sonido comercial que a la postre utilizaron también los cantantes de origen universitario.
En el caso de las estrellas del gospel de finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta, se pueden rastrear sus orígenes en la tradición del cuarteto vocal del sudeste americano, que se remonta al siglo XIX.
Estos cuartetos se encontraban más cómodos en los bares que en las iglesias, e incluían en sus repertorios parodias religiosas, hits sentimentales y, más tarde, el blues.
Durante la década en que se inició el Rhythm & Blues (nombre que le asignó Wexler a dicho movimiento), se produjeron, asimismo, cambios en el nombre de los grupos (antaño con referencias localistas) y en el número de integrantes (a cinco o seis), así como en sus repertorios: el antiguo Golden Gate pasó a ser The Orioles; el Jubilee se convirtió en The Moonglows; los Royal Sons, en The Cadillacs, y así sucesivamente.
Este tipo de cambios se produjo en toda la Unión Americana negra, porque la tradición del grupo vocal callejero era, en gran parte, música folk de raíces populares de dicha etnia.
La mayoría de sus intérpretes eran grupos que cantaban en las esquinas de las calles citadinas (iluminadas entonces con un farol) utilizando diferentes armonías y a capella. Lo hacían primero con canciones de vodevil y después con el r&b y la subcategoría que pasó a llamarse Doo-wop (por el uso de tal onomatopeya, mayormente).
A pesar de los continuos intentos de las distintas instituciones religiosas blancas y negras, respectivamente, por mantener separadas la música de baile y la música religiosa —y a los intérpretes a uno u otro lado de la línea divisoria—, la fusión de esta última con la terrenal se hizo más estrecha en la década de 1945 a 1955, corriente que culminaría tiempo después con la aparición del Soul en los años sesenta.
A quienes crecieron oyendo a T. Rex, Bowie, Reed y compañía, les llegó el turno de agarrar las guitarras y con la provocación aprendida de MC5, la cadena prosiguió en los setenta con el punk glam de The New York Dolls. Su estilo musical de costura gruesa y descuidada pero saturado de energía marcó la ruta para muchos grupos de rock posteriores y apadrinaron lo que vendría después: el punk.
Asimismo, la forma musical sobrecalentada y rápida, ha sido una constante desde los años cincuenta cuando Little Richard, bisexual, maquillado, sobreexcitado, con crepé y spray en el pelo, aullaba su revuelta comunicativa con palabras de doble sentido. Se necesitó de un exceso de agallas para llamar la atención como lo hizo él. The New York Dolls fue una extensión en quinteto de su legado.
El grupo se fundó en Nueva York en 1971 con David Johansen en la voz y composición, Johnny Thunders en la guitarra líder, Rick Rivetts (sustituido por Sylvain Sylvain al poco tiempo) en la rítmica, Arthur Kane en el bajo y Bill Murcia en la batería. Les costó trabajo encontrar una compañía disquera debido a su vulgar y exagerado travestismo. En 1972 fueron teloneros de Rod Stewart en una gira por Inglaterra, sin éxito.
En dicha gira murió Murcia, por una asfixia debida al efecto de las drogas y el alcohol, fue reemplazado por Jerry Nolan. Entonces la compañía Mercury los contrató. Su disco debut salió al mercado en 1973. La crítica los trató como producto original. Su sagaz hard rock, elucubrado como una celebración entre el camp y el kitsch cautivó por su actitud amenazadora y malévola, pero no hubo repercusión comercial.
Para su segundo álbum de 1974 optaron por un sonido más magro, lo difuso de la guitarra, la pesadez en los tambores y el minimalismo del acompañamiento. Y compensaron con actitud lo que les faltaba de habilidad musical. Too Much, Too Soon destacó las expresiones de los bajos fondos neoyorquinos. Con ambos discos generaron un culto y las nuevas escenas musicales de Nueva York y Londres.
Su nuevo manager, Malcolm McLaren, les agregó un vestuario de látex rojo y una gigantesca cortina «rusa» en los conciertos. El éxito siguió negándoseles y se disolvieron en 1975, pero en Londres —donde fracasaron después de una visita al Wembley— hicieron una muesca: «Cuando los vimos en escena supimos que nosotros podríamos hacerlo también”, dijo Steve Jones de los futuros Sex Pistols.
The New York Dolls influenciaron al heavy metal, al garage y a una era completa de músicos como Sex Pistols, Clash, Ramones, Television, Talking Heads, Smiths y un largo listado, al personalizar su rock & roll, hard rock, glam y proto-punk antes de que se llamara así.
VIDEO SUGERIDO: New York Dolls – Personality Crisis, YouTube (Miguel Rodriguez)
En 1970, The Guess Who le probó a la juventud de Canadá que sus grupos podían tener canciones exitosas no sólo en su país, también en todo el mundo. En aquel entonces pensar que se pudiera igualar a los Beatles o a Creedence Clearwater Revival era inconcebible. La banda se convirtió por ello en ejemplo para otros músicos garageros de su natal Winnipeg. Con la llegada al grupo de Burton Cummings en 1968 encontraron su verdadera voz y entraron a las listas de popularidad.
De la mano del productor Jack Richardson, Guess Who fue considerado el grupo líder de la industria canadiense y la industria misma, La banda formó parte del desarrollo del rock canadiense en los años sesenta y setenta, como buenos músicos, excelentes compositores y hábiles experimentadores. Obviamente no todo fue fácil, las drogas, el alcohol, los conflictos de personalidad y la fiesta continua terminaron con el grupo a mediados de los setenta.
La voz de Cummings sumada a la rítmica rockera clásica y el uso de la guitarra a cargo de Randy Backman, les proporcionaron ese sello que los hizo diferentes. De manera irónica con una canción abiertamente antiamericana alcanzaron la cúspide del éxito en los Estados Unidos en 1970. El disco que la contenía alcanzó el número uno en las listas y se convirtió en álbum de oro. Tras ello Backman se hizo mormón y Cummings inició una carrera como solista.
Tyrannosaurus Rex fue un grupo inglés fundado por el guitarrista y compositor Marc Bolan en 1967. Hacían avant folk-rock acústico. En 1970, tras el cuarto álbum en ese estilo sin repercusiones, Bolan acortó el nombre a T. Rex y cambió a instrumentos eléctricos. Pasó a darle tanta importancia a la estética como a la música: habló de la poesía de Yeats y Blake, pero jugando con la ambigüedad sexual de manera descarada y provocativa. Inauguró el glam rock.
Bolan generó todas las corrientes que caracterizarían al glam de los setenta: glitter, punk glam, shock rock y ópera glam. En lo musical impuso el boogie rock pegajoso inspirado en melodías bailables y en potentes riffs de guitarra, agregó letras hedonistas y una forma de cantar premeditadamente sexy. Se vistió con trajes de fantasía y se maquilló, y como remate incluyó performance al estilo de Lindsey Kemp.
Inspirado por el glam de T. Rex surgió el glitter rock (más festivo y comercial) con Gary Glitter, Slade, Sweet y Mott The Hopple; en los mismos setenta aparecieron los inclasificables que adoptaron la idea y el sonido glam, pero más sofisticado en la música y profundo en las letras: David Bowie, Roxy Music y Lou Reed, ex Velvet Underground, en la vena más dramática y sórdida. El sensual fantasma de Marc Bolan (muerto en 1977) se pasea por el rock desde entonces.
La influencia de T.Rex y Marc Bolan va del glam puro al glitter, al punk, el shock-rock, el glam metal, el glam alternativo indie y el rock industrial.
VIDEO SUGERIDO: T. Rex Bang A Gong (Get It On) Live 1971, YouTube (Cal Vid)
En 1970 apareció el cuarto álbum del Velvet Underground que marcó de facto el final del grupo. Una banda que se había adelantado años luz a su época, con sus guitarras rítmicas escandalosas, violas atonales, baterías minimalistas, lírica subterránea y cantos de exquisita esquizofrenia, además del despiadado ingrediente noise: un collage sonoro de música eléctrica y experimental reunida con la estruendosa sencillez del rock. Los elementos de un icono para las siguientes décadas.
Llegó el punk y éste vio en el Velvet a un modelo soportable y, desde luego, tocar cosas como “White Light/White Heat”: Sex pistols en lo crudo, en lo intelectual Patti Smith y Television; con el new wave los Talking Heads, Blondie y Joy Division, que dio inicio a la época del postpunk “industrial”.
Arribaron los ochenta y R.E.M. A Michael Stipe le gustaba cantar “Femme Fatale” y “Pale Blue Eyes” al final de sus conciertos. En el otro extremo del espectro, The Jesus & Mary Chain hacía una amalgama de rock de garage y feedback, la estrategia del shock velvetiano. Los siguió Nick Cave, Sonic Youth y Echo and The Bunnymen.
En los noventa la escena alternativa se hundió en la moda de la tristeza. De repente cobró importancia el tercer álbum de Velvet Underground. La falta de energía fue la característica más destacada que comparte con los sonidos desganados de agrupaciones como Galaxie 500, Spiritualized, Spacemen o The Cure. Y en el mainstream con Billy Idol y Bryan Ferry.
En la primera década del siglo XXI los Strokes o Black Rebel Motorcycle Club no niegan su devoción a los neoyorquinos. Cuando se sintoniza MTV, parece como si todos los grupos alternativos portaran el sello velvetiano. Se han esforzado de manera desesperada por extraer de ahí un alma, y la tentación ha dado a luz ejemplos notables y el listado continúa. Y aunque Velvet Underground haya muerto 30 años antes se ha convertido en una obsesión para el mundo del rock.
El Velvet Underground con sus temas sugerentes en cuanto a negrura, voluptuosidad y perversión, y su mezcla perfecta de rock y experimentación sonora agridulce, despertaron ciertas inquietudes con un significado heroico desde el punto de vista existencial que permanece intacto.
VIDEO SUGERIDO: The Velvet Underground – Sweet Jane (the best live versión), YouTube (Rafael Romero)
Led Zeppelin se fundó en 1968 por Jimmy Page, afamado guitarrista de estudio y miembro de los Yardbirds hasta la disolución del mismo, el vocalista Robert Plant, el baterista John Bonham y el bajista John Paul Jones. El nombre del grupo surgió cuando le comentaron a Keith Moon, de The Who, su integración y éste en son de broma dijo que fracasarían y caerían como un “Zeppelin de plomo”. El presagio no se cumplió y se convirtieron en una de las bandas más influyentes de la historia del rock.
Bajo un contrato excepcional con Atlantic Records, que no permitía a la compañía ninguna injerencia en el material musical, ni sobre las portadas, promoción o conciertos, el Zeppelin sacó su primer disco en enero de 1969. En él mostraban su amplio espectro musical y formas y composiciones muy estructuradas, con blues, rock and roll clásico, soul, música celta, india, árabe, folk y country. Y aunque la prensa lo calificó como heavy metal, el propio grupo lo denominó como “heavy blues”.
El blues y el rock trabajan en parte con los mismos materiales, pero su enfoque es diferente. El deseo sexual, el alcohol, la pasión y el dolor son elementos compartidos por ambos. El blues los trata con ironía y desapego; el rock, con urgencia y exageración. El Led Zeppelin adaptó el blues a su propia noción de lo musical. Al control que necesariamente implica la idea del primero, ellos le abrieron las compuertas para que no fuera incompatible con su propuesta de energía eléctrica pura
El segundo álbum del grupo se realizó en plena gira y se lanzó el 22 de octubre del mismo 1969. Cada canción se grabó en un estudio distinto, pero siempre bajo la cuidadosa producción de Jimmy Page y la asistencia de Eddie Kramer, productor de Jimi Hendrix. El Zeppelin retomó las ideas del primer disco, pero más desarrolladas y reveladoras. Mezclaron el blues con el hard rock (que tenía de antecedente a los Yardbirds) y la psicodelia. Con él sentaron las bases del heavy metal de los setenta.
En la música de los británicos la combinación de lujuria, patetismo y humor presentada por el blues original se volvió tornado. Su composición «Whole Lotta Love», por ejemplo, se apartó del tradicional refinamiento bluesero y fue reemplazado por la intensidad: «Muy adentro te daré mi amor,/ te daré cada pulgada de mi amor...» De esta forma, el blues urbano se transformó por la vía del electroshock en un caballo salvaje, gracias a la fuerza de la propia naturalización zeppelinesca.
Led Zeppelin fue una agrupación seminal que allanó el camino al heavy metal de los setenta y lo continuó haciendo con el hard rock que sería la fuente del grunge noventero. Su influencia es tal que en el rock de garage abarca desde Wolfmother a Stone Temple Pilots o Rage Against the Machine. Tienen canciones clásicas consideradas entre las mejores de todos los tiempos. Marcaron una huella perenne y fueron catalizadores para la transformación del rock en su momento.
Así como entre 1953 y 1963 se crearon las raíces para el despegue del rock de garage en su primera gran época (63’-69’), las bases para el segundo periodo (80’-90′) se forjaron entre 1969 y 1979 con grupos como Led Zeppelin que le aportaron nuevos elementos a la corriente.
VIDEO SUGERIDO: Led Zeppelin – Whole Lotta Love (1997 Promo), YouTube (ledzeppelin)
A Detroit se le conoce como la Motor City por ser su actividad económica principal la construcción de automóviles hasta hace poco. En materia musical se ha distinguido por tres rubros: el sonido Motown, el proto punk de MC5 y el beat del techno dance. Sin embargo, fueron los años sesenta el punto climático de su historia, ya que la música se le ligó de manera estrecha con el contexto sociopolítico de la época. En ello tuvo mucho que ver la presencia de MC5.
En su origen este grupo de garage, nativo de aquella ciudad, se hizo llamar Motor City Five y fue fundado en 1964 por Rob Tyner (voz), Wayne Kramer (guitarra líder), Fred “Sonic” Smith (guitarra), Pat Burrows (bajo) y Bob Gasper (batería) para tocar cóvers. La situación cambió en 1965 cuando accedieron a la universidad del estado y cuando encontraron en el campus a John Sinclair, poeta y activista político.
En 1966 el grupo dio a conocer su fusión de rock y rhythm and blues de alto octanaje en un disco sencillo producido por ellos que circuló de mano en mano. Sinclair los escuchó en su calidad de DJ de radio, y los invitó a unirse al Partido de las Panteras Blancas, que buscaba la revolución a través de la expresión libertaria más extrema. Bajo el influjo del LSD y las consignas políticas de Sinclair, el grupo —ahora con las siglas MC5— se transformaría en la antítesis de la escena hippie.
En 1967 formaban parte de la comuna Trans Love Energies de Sinclair, el cual redactó un manifiesto para darlos a conocer: “MC5 apoya la revolución. No se han armado aún porque poseen recursos más fuertes: el acceso directo a millones de jóvenes a través del rock and roll, es uno; la fe en lo que estamos haciendo, el otro. Pero de hacer falta utilizarán los rifles. Harán lo que sea necesario ante la ausencia de ilusiones”.
MC5 estaba convencido de que el rock unía a la gente y que podía ser usado para ganar poder político. El grupo participó en la protesta masiva contra la guerra de Vietnam, que se dio con motivo de la Convención Nacional Demócrata y que terminó con la feroz represión gubernamental, con muertos, heridos y detenidos; a pesar de sus posturas, la compañía Elektra los contrató ese mismo 1968.
El resultado de su participación en dicha Convención fue el álbum Kick Out the Jams (de 1969), un compendio de música dura, energética, sin transigencias y por demás nihilista, inserto en un clima dominado por el “flower power”. Esto creó por supuesto la controversia, incrementada por la versión que hicieron del tema de Nat King Cole “Ramblin’ Rose” con la letra cambiada y luego el grito ¡motherfuckers!” en el tema “Kick Out the Jams”, con lo cual provocaron a la censura. Esto hizo que Elektra los despidiera.
Tras el despido del grupo, John Sinclair fue sentenciado a diez años de prisión por posesión de drogas, aunque en realidad era un preso político. MC5 organizó conciertos para la fianza. Al ser rechazado este derecho por la Corte y ante el poco apoyo de los otros partidos radicales, el grupo, aún comprometido con la fuerza revolucionaria del rock, aceptó firmar con Atlantic y grabó Back in theUSA (1970). El sonido áspero y lleno de energía del disco le dio fama a MC5, pero vendió poco, al igual que High Time (de 1971), luego de lo cual optaron por desintegrarse.
En los ochenta se reeditaron sus álbumes. Se acentuó así su importancia como representante de una corriente de música underground que preludió a los punks de la década siguiente; dieron nueva vida a la tradición de las bandas de garage e inspiraron a los grupos de hard rock. Es decir, con el tiempo se convirtieron en objeto de culto. En la actualidad en muchas paredes del mundo puede leerse el graffiti: Energy= MC5.
MC5 sentenciaba lo siguiente: “Casi todos los miembros de la contracultura estadounidense están relacionados con el rock and roll. Esto lo hace importante. El rock trata sobre la rebelión”.
VIDEO SUGERIDO: MC5 – Ramblin Rose – Kick Out The Jams –Looking At You by Tito Sueldo, YouTube (tito sueldo)
Pyongyang, Corea del Norte.- El régimen estalinista del dictador Kim Jong Il reprendió de manera pública, a través de la televisión estatal, a los jóvenes coreanos que usan el cabello largo y escuchan música occidental (rock). Los llamó “tontos que abandonan nuestro propio estilo de vida e imitan modelos de otros pueblos”.
Así inició a principios del 2005 la campaña gubernamental titulada “Cortémonos el pelo según el estilo socialista”, misma que advierte que no debe rebasar los tres centímetros. La cortedad capilar está dentro de la filosofía Songun de la que era seguidor Kim Jong y actualmente también su hijo y heredero político, Kim Jong-un. Ésta se concentra en las cuestiones militares y por ello exhorta a los ciudadanos a seguir el ejemplo del ejército coreano, el cual consta en la actualidad de un millón y medio de elementos y es la columna vertebral del gobierno.
Este último exige un apoyo incondicional del pueblo y para ello controla todas las publicaciones y emisiones de la radio y la televisión. Con su manejo busca guiar los gustos culturales de los norcoreanos. Kim Jong Il y su hijo, han rechazado toda influencia extranjera y por eso el primero emprendió la campaña, cuyo dictado afirmaba que “el cabello largo entorpece la actividad cerebral al restarle oxígeno a los nervios de la cabeza”. La propaganda no mencionaba ninguna regla para las mujeres ni explicó por qué en ellas el cabello largo no reducía su actividad cerebral.
Debido a la profunda crisis en que está sumido ese país, miles de habitantes viajan a China en busca de comida y trabajo. Ahí han conocido paradójicamente formas de la cultura occidental que se han popularizado desde que China abrió sus puertas al capitalismo. Así que al retornar a sus lugares de origen llevan consigo las nuevas modas y gustos estéticos, pero también radios de transistores, videos y CD’s que introducen de contrabando a Corea del Norte.
La campaña llegó a nuevas alturas luego del cumpleaños número 64 del “Amado Líder” (como se le conocía a Kim Jong y hoy a su vástago), cuando la televisión estatal empezó a señalar a los ciudadanos de cabello largo como “estúpidos, poco higiénicos y antisocialistas”. Incluso el medio mostró e identificó a quienes violaban la orden con su nombre y domicilio.
Los comentaristas preguntaron ante las cámaras: “¿Cómo vamos a esperar que hombres así, con una actitud tan desaliñada, vayan a cumplir bien con su deber? No podemos más que cuestionar el gusto cultural de estos camaradas, quienes se muestran incapaces de sentir vergüenza por el largo de su cabello. Son ciegos seguidores del estilo de vida burgués”. De esta manera los expusieron a la burla y denigración públicas.
II
En Occidente, el rock llegó a los escenarios teatrales en 1960 con la obra Bye Bye Birdie. Sin embargo, el género no se apoderó realmente de Broadway, la meca de los musicales a nivel internacional, hasta 1967, cuando una obra tuvo verdadera aceptación en este sentido: Hair.
Síntesis: Claude Hooper Bukowsky, un granjero provinciano (de Oklahoma), llega a Nueva York en espera de ingresar en el ejército estadounidense para ir a combatir a Vietnam. Ahí se encuentra con miles de jóvenes que protestan contra la guerra, predican el amor libre y una existencia semejante. Conoce por casualidad a un grupo de éstos, cuyo cabecilla, Berger, lo adopta entre ellos con el objeto de mostrarle otra forma de actuar y de pensar, completamente desconocidas para el joven campesino.
De esta manera se adentra en una forma de vida sostenida por el pacifismo, el rock, las drogas de tinte psicodélico, los acercamientos al mundo oriental y a la comunión entre la naturaleza y el ser humano. Su simbología defiende una estética de melenas al viento (de ahí el título de la obra), collares, camisas de colores pintadas a mano; sus armas son las flores. Es la cultura hippie, un movimiento contracultural de esencia reivindicativa y juvenil que tuvo lugar en la segunda mitad de los años sesenta.
Los autores, James Rado y Gerome Ragni (actores de la bohemia teatral neoyorquina), buscaron presentar con esta pieza un formato distinto a los tradicionales que hasta entonces se mostraban en las obras musicales de Broadway. En el proceso de dicha búsqueda crearon algo por completo nuevo, algo que llevó al escenario la excitación que se vivía y sentía en las calles en ese momento.
Les costó trabajo, por lo mismo, y no accedieron a las principales salas en un principio. Hair fue estrenada primero en el Public Theater de Nueva York (en el off-off Broadway) el 17 de octubre de 1967, ante los 300 asistentes que llenaron el lugar. Las peripecias económicas, actorales, de adaptación, musicales, de dirección, así como legales y de ubicación, se dieron de todas clases.
La obra tal como se le conoce en la actualidad encontró a su director ideal en Tom O’Horgan y a su musicalizador en Galt MacDermot. Y su itinerario fue de un local conocido como Cheetah (una Disco para 700 personas, el cual debía desalojar cada noche para que empezara el baile), hasta una larga temporada en el Teatro Sullivan, en pleno corazón de Broadway, donde realizó 1742 funciones, desde el 28 de abril de 1968 hasta su clausura en julio de 1972, para luego recibir premios como el Mejor Musical y la Mejor Dirección.
La obra comenzó así su vida, llevando el pelo largo como estandarte y un puñado de canciones como himnos: “Aquarius”, “The Flesh Failures (Let the Sunshine In)” y “Good Morning Sunshine”, entre las más sobresalientes y perdurables.
En el ínterin también causó una revuelta judicial por la censura que quería cernirse sobre ella. Su propuesta artística causó disgusto tanto en algunas regiones de la Unión Americana como en la propia Casa Blanca, la cual a través de su vocero, Henry Kissinger, habló contra ella.
Tales sectores crearon la controversia al acusarla de “lujuria y lascivia”, “ofensas a la bandera y a la moral públicas”, “obscenidad”, etcétera. Todo el reparto fue reconvenido y condicionado a proceso si no cambiaban contenidos y escenas.
A su vez, la Asociación de Actores la apoyó con sus 17 mil firmas y envió una carta expresando su “profundo desacuerdo sobre la represión y caprichosa acción de las autoridades al cerrar la obra en Boston. Hecho contrario a las libertades de expresión y de pensamiento, contenidas en la Constitución”.
El caso llegó hasta la Suprema Corte de Justicia estadounidense, pero la compañía fue absuelta por estar contenida su protesta legal en la Primera Enmienda de la constitución del país. Una acción ciudadana en pro de sus garantías individuales.
VIDEO SUGERIDO: Hair – Song Hair, YouTube (cal8887)
Tras la aparición de Hair, el rock sería adoptado en los escenarios teatrales de todos lados, al igual que los guiños de su cultura: ingenio, irreverencia y rebeldía. Los diálogos de Hair estaban escritos en lenguaje coloquial y eso incluía la novedad —en el teatro— de las groserías, el juicio social, el nudismo, el juego con las ideas y la alteración del realismo psicológico.
La música, por su parte, no era el rock más puro; sin embargo, al igual que sucedió con el ragtime o el jazz, se convirtió rápidamente en crisol que daba resultado dentro y fuera del escenario y dejó tras de sí un catálogo de piezas memorables. Asimismo difundió la costumbre de la amplificación en el teatro.
Las obras, a partir de entonces, mostraron una gama de temas que pronto adquirieron características identificables: no tenían un libreto ortodoxo; eran cantadas totalmente y por esa razón fueron anunciadas como rockmusicals (la popularización de la rock ópera aparecería un par de años después con Tommy de Pete Townshend, miembro de los Who).
En 1979, el director checoslovaco —avecindado en los Estados Unidos— Milos Forman llevó Hair al cine, junto con el guionista Michael Weller y la coreógrafa Twyla Tharp. Forman aprovechó el material escénico y retrató con bastante fidelidad el contexto sociocultural de los jóvenes contestatarios, al desarrollar con suficiencia una historia generacional y antibelicista.
La película se convirtió en un clásico y en un documento social. Aquel pelo largo sesentero adquirió la categoría de emblema eterno. Una serie de empresarios teatrales aprovecharon la proyección que Forman le confirió a la obra y la embarcaron a distintas partes del mundo desde entonces. En el 2020 cumplira 50 años de rodar por el planeta, con un mensaje libertario al parecer demodé.
III
Con la lucha contra el pelo largo (el rock y otras formas que significan oposición) un personaje como Kim Jong Il y su hijo actualmente han apoyado al ser social tradicional y la opinión de que las cosas deben seguir siendo como son. Dicho estilo capilar, en este momento en aquel país, se liberaba del ser social institucionalizado y convertía a quienes lo portan en seres contrarios, libres de nuevas combinaciones.
El control total es una fantasía promovida por aquellos que quieren practicarlo, como Kim Jong Il y el siguiente tirano. La acción de la simbología busca otro principio, ese que tan atinadamente bautizó Arthur Conley como “Shake, Rattle and Roll”.
El inmenso error de los líderes totalitarios es creer que por alguna circunstancia están libres de la historia. Como si ellos hubieran empezado un nuevo orden sin conexión con lo anterior o el presente. Su gran pifia es pensar que están exentos de lo contemporáneo y de su actualización, como si pudieran estar libres de las leyes del progreso y de la cultura que entraña, que lleva implícitos los nuevos sonidos con todos sus símbolos, entre ellos el del pelo.
Dictadores más añejos que el coreano lo han intentado y terminado por ceder, aunque sea al final de sus vidas, ante tal principio, como en el caso de Fidel Castro. El viernes 6 de mayo del 2005, tras 45 años de rechazo y persecución a esa música, “concedió el permiso” para un concierto masivo con el grupo estadounidense de hardrock Audioslave. La primera banda de su especie que tocó al aire libre en la isla caribeña.
La férrea voluntad de los miles y miles de cubanos, que a lo largo de décadas padecieron la censura y obstaculización de sus gustos, obtuvo una resonada victoria histórica con tal concierto en el Malecón. En la Tribuna Antiimperialista (un lugar reservado por el gobierno para realizar denuncias hacia la política de la Unión Americana) fue que actuó la agrupación integrada por el vocalista Chris Cornell, el guitarrista Tom Morello, el bajista Tim Commeford y el baterista Brad Wilk —a los cuales se considera elementos del primer supergrupo del siglo XXI, ya que proceden de bandas como Soundgarden y Rage Against the Machine—, quienes declararon de manera incisiva que era “un magnífico nombre para un foro cultural”. Unos años después serían los Rolling Stones, con el mismo ejemplo.
Cierto dogma de los defensores de totalitarismo y la censura mantiene la idea de que el control a ultranza es aún una barrera segura para proteger “a las auténticas tradiciones” de los productos “extranjerizantes”. Se sienten adalides de la sana conciencia, guardianes del buen gusto social y de lo “correcto”. Sin embargo, dan pena ajena, como en su momento los medievalistas del siglo XVIII, quienes luchaban en contra de la urbanización.
Para corroborarlo se encuentran en la historia los ancianos dirigentes del Kremlin y del Soviet Supremo de la extinta URSS (la caída del Muro de Berlín se coronó con un concierto masivo de rock); el fanatismo musulmán (que tiene a su némesis en el raï), la cadena de presidentes de los Estados Unidos, quienes han actuado contra el rock and roll y hasta el rap (con muchos expedientes X); la España de Francisco Franco; la larga lista de dictadorzuelos latinoamericanos (proclives a los autoflagelantes boleros), como el propio Fidel, ya mencionado, o Hugo Chávez. Ambos fenecidos, pero a quienes sus caricaturas han sustituído.
En el caso mexicano, el disfraz priísta (años y años de censura a los conciertos de rock, a las obras de teatro como Hair, Tommy y Así hablaba Zaratustra, con crónicas bien documentadas al respecto), el siguiente mochismo panista o esa premonición del moreno futuro, con gobiernos que patrocinarán con bombo y platillo actos «gratuitos» en el Zócalo (léase: nada de iniciativas ciudadanas, sólo las que provengan de políticas partidarias, exclusivamente). Y así de manera sucesiva, hasta llegar al absurdo de la prohibición capilar en Corea del Norte.
Kim Jong Il, “El Amado Líder”, vivió la vida de la negación, de la bravuconería militar. Luchó para detener el cambio con un fascismo por demás corriente. Kim Jong-un, su sucesor, de igual manera. La obra Hair, por su parte, se sigue presentando en las ciudades de Europa en estadios con capacidades promedio de 80 mil espectadores (en temporadas consecutivas desde el siglo pasado). En China, el video de la película (Hair) de Milos Forman se consigue por un yuan, algo así como 50 centavos de euro.
En 1968 había pasado ya una década entre los preliminares del rock de garage y el fin de su primera etapa. Había sido fiel a sus influencias sin copiarlas al pie de la letra. De Little Richard y Chuck Berry habían absorbido los fundamentos; de la Ola Inglesa la importancia de los sonidos y parámetros y de los cientos y cientos de grupos que lo habían conformado en esta década: la actitud y el espíritu para tocar buenas canciones, con rabia y velocidad aunque fuera con impericia.
El rock de garage se había forjado con hambre, pasión y energía en las cocheras familiares, en los sótanos y covachas a base de poca elaboración musical (tres notas octavas y quintas), de la distorsión en los amplificadores y otros instrumentos baratos, de baterías agresivas y letras pegajosas, de riffs salidos del alma y con ecos metálicos, de la necesidad de agruparse y mostrar los deseos adolescentes de diversión y sexo.
Y los deseos manifiestos del rock de garage son por tanto calificados de sucios y sus intenciones de violentas, provocadoras y con actitudes nihilistas. Su base en el rhythm and blues es tocada con urgencia y con la intención de que refleje el barullo mental y emocional del eterno adolescente en celo, que se reúne con sus semejantes para compartir tales sensaciones y experiencias en un movimiento subterráneo y anárquico.
Lo realmente importante de la corriente garagera no es la originalidad ni la calidad sino la manera de tocar las canciones. Hay que tocar rock & roll sin pérdidas de tiempo ni queriendo presumir. Escupir los temas tal y como salgan sin adornos ni adocenamientos. Tocar con todo el cuerpo porque no se puede hacer otra cosa, por necesidad existencial, porque lo esencial es el qué y no el cómo.
De los cientos de bandas que habían aparecido por todos los Estados Unidos y otros confines del mundo en esta época, algunos obtuvieron éxitos; la mayoría quedó en la oscuridad y desapareció tan fugazmente como había surgido. En 1968 el álbum conceptual era una realidad y la industria se plegó a ello. Los Beatles, que con la Invasión Británica desataron los deseos, ahora crecían para dar paso a otra etapa: la de los simbolismos, la abstracción y el uso de la palabra con otras intenciones.
Llegaron a su fin los sencillos solitarios y los one-hit wonders contenidos en los discos de 45 rpm, el formato ideal para los grupos de garage. Con el nuevo LP de 33 rpm el virtuosismo dentro del rock cobró una enorme importancia. Los héroes de la guitarra y otros instrumentos se encumbraron en el gusto popular. Asimismo, el uso del estudio de grabación como otro instrumento se impuso en la escena. Ambas cosas eran por completo ajenas al rock de garage y apareció el ocaso para éste.
En esa primera etapa para el rock de garage de cualquier modo quedaron cimentadas fuertemente sus bases. La saturación de los amplificadores, los cantos viscerales, el desaliño generalizado, los guitarristas trastocados y sobre todo el riff que lo definía todo. En ese campo fue precisamente donde los iracundos músicos sembraban y cosechaban tempestades. Uno de los últimos grupos de aquella época le proporcionó al mundo un tema histórico y un riff que se convertiría en tópico.
En 1968 el rock de garage volvió al capullo de su origen a esperar y forjar nuevos representantes. Su destino en todo caso tenía futuro: el espíritu de la eterna juventud airada.
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En 1968, John Michael «Ozzy» Osbourne, Terry «Geezer» Butler, Tony Iommy y Bill Ward (todos con 20 años de edad, originarios de Birmingham, Inglaterra, y obreros con diferentes oficios) decidieron unir esfuerzos y formar el grupo Polka Tulk Blues Band Earth. Antaño los dos primeros, cantante y bajista respectivamente, habían integrado una banda de blues rock de nombre Rare Breed. Los otros, guitarra y batería, lo habían hecho con Mythology.
El sonido de Earth rápidamente emprendió el camino hacia el rock duro (pionero del heavy metal), inspirado en Cream y Led Zeppelin. Comenzaron a ser conocidos en su localidad pero el nombre del grupo no terminaba de convencerlos. Cambiaron al de Black Sabbath a sugerencia de Butler, nombre que iba más con el volumen y la presencia siniestra del grupo.
La fuerza de convicción expresada en su música pronto rindió frutos y fueron contratados por Vertigo Records en Inglaterra y por Warner Bros. en los Estados Unidos. El sencillo «Evil Woman, Don’t You Play Games With Me», así como el disco homónimo, Black Sabbath, aparecieron en un buen momento, febrero de 1970, y ambos tuvieron éxito. Ese L.P., grabado en sólo dos días y con un costo de 600 libras, forjó la imagen del grupo.
Éste fue calificado casi al instante como una banda satánica. Durante la gira de promoción confesaron estar fascinados por la maldad del hombre y por el diablo, aunque jamás adoptaron una actitud didáctica. Ser considerados como tales les confirió un misterio oscuro y atrayente que pronto se transformó en discos de oro.
En su segundo disco el grupo profundizó en la temática melancólica. Paranoid, grabado en seis días y publicado en enero de 1971, llegó rápidamente a los primeros lugares de las listas y un crítico acuñó el término «downer rock» para describir su ritmo pesado y su visión generalmente sombría. Iommy dijo al respecto: «Si causamos una impresión sombría y malvada es porque así nos sentimos». Ward, por su parte, opinaba que la mayoría de la gente sufría lo que él llamaba «una depresión permanente» y que Black Sabbath simplemente la expresaba para esa mayoría.
La apariencia del grupo correspondía a todo ello: Ozzy, cubierto de tatuajes; Ward, con su barba rasputinesca; Butler, con su enervante y astuta sonrisa; e Iommy, misterioso y distinguido con sus afilados rasgos. Todos llevaban las grandes cruces invertidas de acero que hiciera el padre de Osbourne para ellos con el fin de alejar a los malos espíritus.
El grupo pasó gran parte de 1970-72 en gira por los Estados Unidos, donde su música halló a un público entusiasta. Sus letras reflejaban la indignación de la juventud sobre la guerra de Vietnam. No obstante ser despreciados por la crítica, la popularidad de la banda estuvo por las nubes a fines del 71. El disco Master of Reality alcanzó aún mayor éxito e incluso lograron agotar los boletos para su presentación en Salt Lake City, el hogar de los mormones. Sin embargo, las constantes giras habían cansado al grupo. Ozzy tuvo que ingresar a un hospital para descansar y poder estar con su esposa y dos hijos; Ward contrajo hepatitis y Butler tenía problemas con los riñones.
El año de 1973 fue por completo de convalescencia, pero pudieron vivir de las sustanciosas regalías del Black Sabbath Vol.4, el cual contaba con un nuevo productor, Patrick Meehan, quien sustituyó a Roger Bain. Su siguiente disco, a fines de ese mismo año, Sabbath, Bloody Sabbath, resultó menos agresivo y crudo. Hicieron una gira junto a Black Oak Arkansas en 1974.
Para el año siguiente la popularidad del grupo comenzó a decrecer, a pesar de discos como Sabotage (1975) y Technical Ecstasy (1976). Osbourne tuvo que ingresar a un hospital psiquiátrico por depresión, drogas y alcohol y separarse del grupo hasta 1978, cuando volvieron a juntarse para grabar Never Say Die! y realizar una gira con Van Halen.
En 1979 Osbourne se separó del grupo definitivamente (y desde entonces ha estado dando tumbos, ganando discos de platino como solista o causando lástimas, con reality show familiar incluido, así esporádicas reuniones con el Sabbath). Tras fracasar con un nuevo cantante (Dave Walker), Iommy presentó como nueva adquisición a Ronnie James Dio (ex Rainbow, ex Elf). Con él grabaron Heaven and Hell en 1980, Mob Rules (1981) y Live Evil (1982). Después abandonó al grupo y fue sustituido por Ian Gillan (ex Deep Purple). Entonces grabaron Born Again (1983) con un nuevo baterista, Bev Bevan (ex Electric Light Orchestra, ex Move). Después de la gira de 1984 ambos salieron del grupo e Iommy se dio a la tarea de reconstruir al grupo.
Black Sabbath resurgió nuevamente de sus cenizas en 1987 con el disco The Eternal Idol, con Ray Gillen en la voz. Esa fue la primera de las numerosas resurrecciones, reuniones, reconciliaciones, reencuentros, rehabilitaciones, etcétera, que ha tenido el grupo desde entonces, aunque en el 2017 anunciaron oficialmente su desbandada y siguiente reunión para 2022.
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