TIEMPO DE SOLOS

Por Sergio Monsalvo C.

TIEMPO DE SOLOS (FOTO 1)

50 JAZZISTAS MEXICANOS

El jazz irrumpió en México allá por las décadas entre siglos XIX-XX a través de la frontera norte y el litoral del Golfo. Inició su travesía como todo lo que sucede en este país: al azar.

No hubo claridad semejante como en la Unión Americana, su lugar de origen, para seguirle el rastro de manera verídica, bien documentada, contextualizada en los devenires económicos, políticos o sociales.

Una vez en México todo fue según soplara el viento. Se convirtió lo mismo en música de cabaret que motivo o banda sonora de las corrientes vanguardistas.

Así ha transcurrido desde entonces la historia de este género aquende el Río Bravo, con una insospechada cantidad de dificultades, al igual que manifestaciones importantes aunque desconocidas para el grueso de la población. Es decir, el jazz existe, aunque a veces no lo parezca…

Al tomar en cuenta lo anterior fue que el fotógrafo Fernando Aceves y yo (Sergio Monsalvo C.) decidimos participar aún más en la tarea de difusión del acontecer jazzístico del país (ya lo hacíamos en los diferentes medios periodísticos en que trabajábamos). ¿Cómo? A partir de lo básico: dando a conocer a sus hacedores en aquel momento, fin del siglo XX principios del XXI.

Iniciamos este proyecto con una cincuentena de músicos. Evidentemente no eran todos los que participaban en la escena nacional, pero sí representaban a su instrumento y las diversas corrientes que componían al género, al igual que las variadas épocas por las que había transitado en el siglo XX.

En Tiempo de solos 50 jazzistas mexicanos aparecen pioneros tanto como veteranos, experimentados y noveles. Todos en activo. La intención escritural —mi aportación al proyecto— fue poner en relieve la formación de cada uno de ellos, su génesis como músicos, sus inclinaciones tanto instrumentales como genéricas y, sobre todo, las definiciones que sustentaban acerca de su oficio y del jazz en específico…

Por todo lo dicho, conjuntamente quisimos colaborar con Tiempo de solos en la divulgación de uno de los aspectos de la cultura jazzística nacional, plasmando en retratos y palabras los detalles conceptuales y perfiles que habían hecho de 50 personas músicos de jazz.

Asimismo, como partícipes de la cultura, nos comprometimos con ese presente mencionado. Las generaciones no dejan de nacer y como escribas y fotógrafos involucrados en nuestro tiempo éramos testigos responsables ante ellas de hacer una relación de lo visto, de lo escuchado, de lo vivido en este sentido. Una prueba del jazz mexicano se plasmaba en  la imagen y la palabra…

Tiempo de solos

50 jazzistas mexicanos

Fernando Aceves y Sergio Monsalvo C.

Edición de autor

México, 2001

TIEMPO DE SOLOS (FOTO 2)

 

ExLibris

ANA RUIZ

Por SERGIO MONSALVO C.

ANA RUIZ (FOTO 1)

SUEÑOS EN TRANSICIÓN*

 El jazz (en su forma más free) es aquello que permanece de un sueño en la vigilia. Es una reverberación mental completamente afectiva que se anida en la memoria. Si no, ¿cómo explicar que podamos captar, de manera precisa, el eco de una música de la cual no se escribe ni una sola nota, ni se pinte su color?

Es un desdoblamiento poético que se fija en el espíritu como un goce fugaz de recuerdo imperecedero. Algunos mortales son capaces de recrearse en ello. Uno de éstos lleva por nombre Ana Ruiz. Es una pianista, pionera del género en un país reacio, que nació en la Ciudad de México el 2 de agosto de 1952.

Ella sabe que sólo equivale a la intimidad de un pianista la voluntad de comunicación. Una paradoja. Una sublime paradoja. Más aún cuando los aplausos estallan a causa del silencio tras su música. Los polvos mágicos que se disuelven en el fondo de un licor divino.

Ella sabe que su sueño jazzístico es forma pura y virgen, al que va levantándole sus arquitecturas sobre tinieblas frescas y significativas de las que surgirá flora y a veces lienzos alegóricos. Como el personaje de la Cantante Calva de Ionesco, que siempre se apresura a recomenzar.

Ana alguna vez fue calva. Por lo tanto comprende que el más hermoso de los ejercicios físicos y espirituales es la peregrinación por esas formas territoriales de circulación personal, secreta, de virginidad en los signos.

El viaje con todos los sentidos despiertos, con el cuerpo aligerado por la marcha: estado en el que todos los dispositivos de la intuición funcionan. La tarea es dejarlos despertar, flotar, emerger de sí misma, como un desprendimiento astral.

Ella sabe que tales formas se convierten en manos sobre las teclas, con intenciones conmovedoras, ardientes, frágiles o fuertes. En libertad plena. Y lo sabe por sus ojos obsesivos, brillantes órganos de la adivinación.

La posibilidad de vidas múltiples y simultáneas, en notas diversas, como mundos en metamorfosis. Modalidades rítmicas, armónicas, melódicas. Cada una como objeto único que busca cabalgar en la imaginación. Pasa de uno a otro paisaje. El éxtasis está en la forma que los reúne: el free.

Todo cede ante su facultad de verse, de ver esas manos, de pasar de una vida a otra, de no consumirse en una sola. Ella lo sabe.

S.M.: Ana, ¿cómo se dio en tu caso el aprendizaje de la música?

A.R.: “En mi familia hay muchos músicos. Mi abuela era pianista, ella estudió el instrumento con [Alba Herrera] Ogazón y le encantaba tocar. Yo de muy chiquita le daba vuelta a las hojas mientras ella tocaba, iba leyendo la partitura y la disfrutaba con ella. Tocaba cosas maravillosas y las gozábamos. Un tío por parte de mi abuela era Carlos Chávez. Yo estudié música con Otilia, su esposa, y ésta nos dio clase a todos mis primos y hermanos. Yo aprendí a tocar con un teclado mudo. En él recibí toda la técnica. Una vez con estos elementos nos pasaba al piano, al piano acústico, nos daba solfeo y enseñaba a mover los dedos. Después me metí al Conservatorio Nacional junto con mi hermana Citlali, ella estudiaba viola. Mis otros hermanos estudiaron guitarra y oboe respectivamente. En la familia siempre oímos música clásica. La popular estaba vetada, aunque yo la escuchaba a escondidas”.

S.M.: ¿Cómo fuiste de niña, cómo fue la relación con tus padres?

A.R.: “Muy buena, muy amable. Siempre fui rebelde, siempre quise hacer cosas y todas mis emociones y demás iban a parar al piano, las volcaba en él. Mis padres gozaron mucho esta situación, siempre les gustó que tocara”.

S.M.: ¿Tu padre a qué se dedicaba, a qué se dedica?

A.R.: “Mi papá ya murió. Era campesino y fue compositor de boleros, de guarachas, etcétera. Le encantaba hablar sobre su pueblo, sobre el campo, las mujeres, el amor por Jalisco”.

S.M.: ¿Cuáles fueron tus discos favoritos primero como niña y luego como adolescente?

A.R.: “Beethoven me gustaba muchísimo, Dave Brubeck, lo mismo que los Rolling Stones. Los Beatles nunca fueron de mi agrado, no eran algo que me emocionara, como los Doors, por ejemplo. En la casa teníamos que oír otro tipo de cosas, pero en una recámara nos escondíamos todos los hermanos y poníamos el radio para oír a los Doors y cosas así, que eran raras o muy nuevas”.

S.M.: ¿Tienes algún disco entrañable para ti que haya causado cambios en tu vida?

A.R.: “Sí, claro. Los de Ornette Coleman y de Cecil Taylor. A este último lo entendí desde muy joven. La gente me decía: ‘Es un loco que nada más aporrea el piano’. Pero yo realmente siempre lo entendí. Tenía una estructura y un desarrollo. Había un juego y se reía del mundo, gozaba al hacerlo. A mí Cecil Taylor me cambió muchísimo. Sus primeros discos me hicieron decir: ‘¡Guau!, ¿qué es esto?’. Desde entonces he oído mucha música, pero ya no hay un disco que me llame la atención, en el que me haya clavado, ya no”.

S.M.: ¿Cuál es tu definición particular de la palabra jazz?

A.R.: “Es la forma que tienes para platicar sobre ti. Desde cómo te despertaste ese día hasta cuál es tu dolor más grande en el mundo. Es la manera de expresarlo y de decir ‘aquí estoy’”.

S.M.: ¿Es una forma de comunicación?

A.R.: “Sí, claro. Es mi forma de comunicarme, pero también es como un poder aparte para decir cosas que nunca digo y que desarrollo de manera musical. Ahí puedo expresarme más que con las palabras”.

S.M.: ¿Cómo lo definirías en una sola palabra, con una sola frase?

A.R.: “El jazz son tantas cosas como palabras puedas decir: energía, caca, todo”.

S.M.: ¿Tuviste novios, amigos, compañeros que te hayan jalado hacia el jazz?

A.R.: “Henry West. Cuando lo conocí, yo empezaba a tocar rock and roll con Micky Salas. Yo vivía en la casa de Micky en Coyoacán. Un día tocaron a la puerta y salí a abrir. Era Henry. Un hombre grandote, flaco, pelón, vestido de indio americano con un saxofón en la mano. Me dije: ‘¡Guau, ¿quién es éste?!’. Nos presentamos y luego Micky ofreció: ‘Saben, tengo que dar una serie de conciertos. ¿Por qué no hacemos un grupo los tres?’ Nos pusimos a tocar rock and roll. Se dio muy bonita la unión de batería, sax y piano. Tiempo después, Henry dijo: ‘Oigan, vamos a hacer un grupo de jazz’. Entonces empecé a oír mucha música a partir de cero. Fue como borrar lo que yo ya tenía establecido, mi educación musical, mi oído y mi cultura. De repente tuve que decir: ‘Ok, esto ya lo aprendí, pero ahora hay que dejarlo para poder entender todo lo nuevo’. Fue Henry el que me cambió”.

S.M.: ¿Alguna vez en la adolescencia o en algún otro momento pensaste en ser otra cosa que no fuera músico?

A.R.: “Sí, quise ser antropóloga, me gustaba mucho. Mi mamá es historiadora, entonces viajábamos mucho por la República. Creo que de tantas cosas que aprendí con ella vino mi necesidad de querer entender más al respecto”.

S.M.: ¿Te metiste a estudiar esa carrera?

A.R.: “No. Ya no tuve tiempo. Estudié la secundaria, luego empecé la prepa —que nunca acabé— y de ahí al Conservatorio. Eso me exigió muchas horas de estarle dando al instrumento. Después me metí a tocar percusiones y a estudiar canto. Nunca canté, pero tenía que tomarlo como parte de mi carrera. ¿Así que a qué horas iba a estudiar antropología? No había tiempo”.

S.M.: ¿En aquellos años hubo alguna reticencia de parte de tu familia, por ser mujer, para que te dedicaras a la música?

A.R.: “No pa’que me metiera a la música. Eso era muy bueno porque formaba parte de la cultura familiar. Pero sí la hubo para este tipo de música: el jazz. Ahí era sólo tocar música clásica o aprenderla. Al principio le costó trabajo a mi familia aceptarlo: ‘¿Por qué jazz? ¿Por qué con ese pelón?’, pero el día que vieron la primera cartelera en el periódico con mi nombre fueron felices”.

S.M.: ¿Qué opinaba tu mamá de la música que habías escogido, del jazz?

A.R.: “Mi mamá aprendió a conocer, a degustarlo, a querer al jazz. Le gusta la música en general y se convirtió con el tiempo en mi primera fan. Hoy, toque donde toque, ella está ahí, está conmigo y me apoya en todo”.

S.M.: ¿Cómo es tu relación con el piano? ¿Qué te ofrece ese instrumento?

A.R.: “Mira, he llegado a momentos en donde estoy tocando y me veo a mí por encima del piano. Veo unos dedos que se mueven, que son dirigidos, y caigo en momentos donde dejo que la energía fluya. Cuando descubrí que esto sucedía (el primer día se dio en el Teatro Galeón, hace mucho tiempo: estábamos en plena improvisación y de repente ‘¡zas!’, yo por acá flotando y viendo esos dedos), dije: ‘No debo interrumpir a esas manos, debo dejar que esto siga sucediendo’. Desde entonces me di la oportunidad de aprender a propiciarlo, de hacer que eso siguiera fluyendo. Mi relación con el piano desde aquello es ésa: la de poder decir que alguien está comunicando algo más que no viene de mí. No es el ego de Ana Ruiz, la pianista, sino de algo o alguien más. En ese momento lo que hago es poner record y empiezo a grabar, y así paso un buen rato. Pueden ser dos o tres horas y sigo tocando hasta que de repente digo: ‘Ok, un poquito de silencio’. Oigo lo que hice, corrijo algunas cosas o si no, me sigo. Mi relación con el piano es ésa donde puedo decir, expresar y sacar todo lo que traigo”.

S.M.: Te conecta a lo místico…

A.R.: “Sí, creo que ya llegó a ser eso”.

S.M.: ¿Haces algún tipo de ejercicio: yoga o cosas semejantes, de manera cotidiana antes de empezar con la música?

A.R.: “Sí, un poco de meditación. Trato de estar en el silencio, de estar conmigo misma y de llegar al silencio para poder salir a escena. Busco no tener ningún recuerdo musical de nada, no tener ningún pensamiento de nada. Cuando entro al escenario quiero estar totalmente vacía”.

S.M.: ¿A qué edad decidiste ser pianista de jazz?

A.R.: “A los 19 años”.

S.M.: ¿Por qué?

A.R.: “Porque por primera vez pude dejar de ver una partitura y expresarme sin ella; porque entendí que la música es tribal, que tienes que hacerla con más gente. El jazz es una manera de hacer música con gente y de poder platicar con todos; de entenderte, de amar y de gritar. Fue a los 19 años que rompí con todo lo anterior”.

S.M.: ¿En el ambiente del jazz, entre los músicos, alguna vez sentiste menosprecio por ser mujer?

A.R.: “Claro que sí”.

S.M.: ¿Cuándo fue y cómo?

A.R.: “Cuando vino Don Cherry. Para ellos era terrible pensar que una mujer fuera a acompañarlo si todo el grupo era de hombres”.

S.M.: ¿En qué año fue esto?

A.R.: “En 1977. Alguno se presentó con Don Cherry y le dijo: ‘Yo soy tu pianista, soy quien va a tocar contigo’. Yo me dije: ‘Está bien, no importa. Me falta mucho por aprender’. Pero Don Cherry les dijo que no era importante la técnica, que lo era el corazón y que la técnica se iba adquiriendo poco a poco; que él tenía que sentir a alguien y realmente estar muy bien con él, o sea, tener un punto de amor, de empatía, para poder tocar, y que con ellos no lo sentía. Entonces, cuando dijo que yo lo haría, sentí aquello como un reto mayor. Desde ese momento tocamos 12 o 13 horas diarias durante ocho meses. Llegó el momento en que pude hacer un ritmo con la mano izquierda, otro con la derecha y estar jugando con ambos. Hicimos cosas muy bonitas. Entendí la armonía mejor que en el conservatorio. Entendí muchas cosas con él. Pero sí hubo ese menosprecio en el medio hacia mí y lo sigue habiendo. Muchas veces no entro a un grupo porque soy mujer, porque ellos ensayan a las dos de la mañana y ¿qué van a hacer conmigo? Todavía es duro”.

S.M.: ¿Actualmente sigue igual la situación?

A.R.: “Sigue siendo igual. El macho no se ha acabado”.

S.M.: ¿Cómo te relacionaste con Don Cherry, cómo lo conociste?

A.R.: Henry lo conoció en Nueva York cuando estaban haciendo la música de la Montaña Sagrada. Don Cherry quería que Henry se fuera a tocar a Laponia. Pero éste le dijo que tenía que regresar a México para hacer un grupo y que después iría para allá. Cuando empezamos a tocar lo hicimos con Robert Mann en la batería. La grabación que hicimos estuvo muy bonita: con piano preparado, sax y percusión. A Juan José Bremer, que era el director del INBA, le gustó tanto que dijo: ‘¿Qué quieren?’. Henry pidió traer a Don Cherry: ‘Para que nos dé clases, para que nos enseñe y nos dé clínicas y para que toquemos con él y le aprendamos algo’. Nos dieron el Auditorio Nacional, el Teatro del Granero, el Galeón también, y ahí estuvimos dando clínicas y conciertos. Pensamos que Don se iba a sentir muy mal por estar en un hotel, así que le ofrecimos nuestra casa. Nuestra casa era de dos pisos. Él vivía en la parte de arriba con su mujer. Desde las siete, ocho de la mañana el señor ya meditaba, empezaba a tocar, y nosotros, que éramos bien flojos, tuvimos que disciplinarnos a ensayar desde las ocho de la mañana. Luego bajábamos a comer. Cocinaba Don o cocinábamos nosotros, pero siempre eran unas comidotas. Llegaban todos los amigos y la gente se quedaba y seguíamos toque y toque. Quetzal, mi hija, que en ese entonces tenía siete años, se aprendió todas las piezas. Las cantaba y las tocaba en la batería. Imagínate cuánto lo oía que sabía el golpe de taca, taca. Era porque lo veía y lo oía diario. Tanto así estudiábamos. Y Don Cherry fue maravilloso con nosotros, un señor maravilloso”.

S.M.: ¿Con el público cómo ha sido tu relación cuando subes al escenario?

A.R.: “Ha sido buena siempre. He tenido muy buena aceptación, sin problemas. Hay gente que me admira porque yo fui de las primeras mujeres que empezó a tocar jazz en México, y sobre todo free jazz. Hubo un tiempo en que me rapé. Una vez salí tocando a dos pianos toda rapada. A los hombres les encantaba así, pelona. Esto fue antes de que viniera Don, como en 1975 más o menos. Nunca he tenido problemas con el público por ser mujer”.

S.M.: Al público en general le cuesta trabajo el free jazz, ¿no crees?

A.R.: “Sí. Pero está bien, porque hay gente que se sale furiosa, que te grita que eso no es música. Pero también hay gente que se queda, baila y alucina. Eso es bueno porque estás causándole algo, ¿no? Por otro lado, siento que la mayoría de los freejazzeros mexicanos no entienden qué es el free jazz. He tocado con varios y no encuentro a la gente especial con la que debo hacerlo. Son pocos los que realmente entienden que no es simplemente tocar cualquier cosa en ese momento, sino que hay una estructura, hay una…”.

S.M.: ¿Comunión?

A.R.: “Una comunión, exactamente. No es tan simple. Por ejemplo, el otro día estuve tocando con un saxofonista. Después de diez minutos de tocar y tocar supe que no me estaba oyendo. Yo lo seguía armónicamente y el hombre cambiaba de una cosa a otra sin entender, sin querer platicar. Él por allá y yo por acá. ¿Qué caso tiene platicar con una gente así? Lo que hice en ese momento es que apagué mi sinte —estaba tocando con un sintetizador— y me bajé del escenario. El hombre no se dio cuenta que lo había hecho. Tocó como diez minutos más, te lo juro. Yo me fui a echar una cerveza atrás. Lo seguí oyendo y dije: ‘Qué hueva, esto no es jazz, esto no es free jazz. Este señor lo único que viene es a decir aquí estoy, óiganme y nada más’. El ego te puede confundir mucho. Te puede envolver y puedes pensar que porque tocas el sax eres jazzero y hacer mamadas y todo mundo te va a aplaudir. Claro que no”.

S.M.: ¿Cuáles son los músicos con los que te acomodas a tocar el free?

A.R.: “Germán Herrera se me fue. Ahorita vive en San Francisco. Con él siempre ha habido esa comunión. Con Ariel Gusik. ¿Quién más? Hay un saxofonista ruso, Roke —no me acuerdo de su apellido—, y con él no sabes, es un cuate que toca muy bien. Lo conocí en la Escuela Superior de Música, toca excelente. Agustín Bernal es otro maravilloso. Él siempre ha diferido mucho en ideas conmigo, pero no importa. Con él tocaba yo muy bien. Lo he hecho con mucha gente, pero con los que realmente he podido sentirme a gusto y desarrollar algo ha sido con ellos, porque normalmente el piano es el que soporta toda la estructura. Estás haciendo armonía, ritmo y melodía al mismo tiempo. En infinidad de ocasiones he hecho las veces de bajo o de percusión, hasta con las cuerdas o con la misma caja del piano. Cuando yo tenía esa responsabilidad de soportar todo el desarrollo de un tema, no podía volar, tenía que poner mi mente en ello y me sentía…”.

S.M.: ¿Preocupada?

A.R.: “Sí, preocupada. Pero con los músicos que te dije no tenía ese problema. Todo era ok y empezaba a suceder y a suceder, como ahorita que estamos platicando. Y se daba sin mayor problema, sin mayor complicación, con el corazón”.

S.M.: ¿Qué elementos tanto externos como internos necesitas para componer?

A.R.: “No son muchas cosas. Necesito estar en paz conmigo misma, nada más. Ni siquiera comer, salir a tomar un tequila ni poner un incienso. Simplemente estar bien conmigo misma, y la necesidad me llama. Como la necesidad de ir al baño o de comer. A veces a las 11 o 12 de la noche siento ganas de tocar y lo tengo que hacer, porque si no me voy a sentir a disgusto. Empiezo a sentir así como un picor y me pongo a trabajar, me pongo a componer, o saco un libro de Bach y me pongo a tocarlo”.

S.M.: ¿Tienes alguna disciplina en cuanto al trabajo, un horario?

A.R.: “No. Trabajo de free lance para ganarme la vida, entonces por suerte tengo todo el día para decidir a qué hora trabajo en lo que me va a dar para mantener a mi familia; y a qué hora, en lo que me va a dar pa’ mantenerme a mí. Me desvelo mucho. Estudio en la noche, que es cuando ya mis hijos están dormidos. Desconecto el teléfono y me pongo a tocar”.

S.M.: ¿Cuántos hijos tienes?

A.R.: “Tengo cuatro. Dos viven conmigo. Ya soy abuela, tengo un nieto lindísimo al que también le gusta la música. Los dos que viven conmigo tienen 14 y 11 años respectivamente”.

S.M.: ¿Significaron ellos algún problema para tu desarrollo musical, en tu formación?

A.R.: “Nunca, al contrario. Además les encanta que toque, me echan porras, me acompañan, lo sienten y lo vibran”.

S.M.: ¿En México particularmente qué dificultades encuentra una mujer para dedicarse al jazz?

A.R.: “Las que se encuentran todos los hombres también. No hay lugares para tocar. No hay lugares para que toquemos en donde realmente nos paguen para vivir de eso. A mí me ofrecieron tocar hace como tres años en un bar con una chava que interpretaba el saxofón. No la conocía y nos pagaban 100, 150 pesos por hacer dos sets. Yo tenía que llevar mi sintetizador, bocinas y mi amplificador. No tenía yo auto en ese entonces. Me gastaba más de los 150 pesos y además tenía el problema de con quién dejar a mis hijos. Entonces ya no lo acepté. Platicando con mis amigos me dijeron: ‘Pero si eso es lo que están pagando, Ana’, y yo les contesté: ‘¿Cómo pueden vivir con 150 pesos al día? ¿Cómo mantienes a tu familia, dónde vives, qué haces?’. Es una situación como la de los maestros: ¿cómo les podemos exigir que les enseñen más a nuestros hijos si su sueldo es miserable y comen pobremente? ¿Cómo pueden mantener a su familia y comprar un libro? ¿Cómo pueden trabajar más en su profesión? Por eso, volviendo a tu pregunta, siento que el problema no es porque sea mujer, sino porque México está muy mal. No tenemos apoyo y no creo que lo vayamos a tener. Por lo que yo opté hace varios años es por ya no pedir más ayuda al gobierno, ni más ayuda a los teatros, ni nada. Me ofrecían un concierto. Tenía yo un mes para prepararlo y me pagaban sólo 1,500 pesos. Tenía que contratar a otros músicos para que tocaran conmigo. Así que terminaba poniendo de mi bolsa: para las fotografías, para barrer el teatro, para afinar el piano, para sacar la cartelera, para hacer el programa de mano, y me pagaban cinco o seis meses después. Yo me sentía muy mal por tener que pagarles a mis músicos cinco o seis meses después. Me daba pena. Entonces creo que la problemática es igual para todos, hombres o mujeres”.

S.M.: “Aparte de tocar el piano, ¿estás interesada en alguna otra área de la música?”

A.R.: “Sí, porque tocar el piano no es nada más que uno se clave en él. Ahorita estoy trabajando con Ariel Gusik en un área diferente. Con una máquina que produce sonidos armónicos. Él me pidió que estuviera en la parte de la investigación de esos sonidos armónicos.  No me meto en la parte físico-matemática del asunto sino en la musical netamente. Tengo varios años en este proyecto. Estuvimos en Phoenix, Arizona, montando una exposición con esculturas sonoras. Una que era activada por la luz, otra por el viento que producía sonidos de acuerdo al movimiento del mismo. Los armónicos variaban de acuerdo a qué tanta luz o viento hubiera. Estoy trabajando con Ariel en esos proyectos”.

S.M.: Hay muy pocos nombres de mujeres inscritas en el jazz hecho en México, en un país de 100 millones de habitantes. ¿A qué crees que se deba eso?

A.R.: “Es una cuestión cultural totalmente.”

S.M.: ¿Han valido la pena los sacrificios, la falta de apoyos, etcétera, para cultivar un género que quizá sea el más marginal del país?

A.R.: “Claro que sí. He sido muy feliz y muy privilegiada en esta vida porque he conocido a mucha gente talentosa. He hecho tantas cosas; he descubierto tanto que no cambiaría mi vida por nada. Te puedo decir que hubo conciertos donde llegué a decir que me podía morir mañana y terminar feliz. Llegué a ese punto de comunicación en donde ya no hay barreras; en donde ya no hay miedo a expresar las cosas y ser maltratada; en donde te envuelve una atmósfera de amor y sales del concierto y sigues envuelta en ella. Eso quién te lo quita.  ¿Qué más le puedes pedir a la vida sino ese saber, haber sentido eso?”

S.M.: ¿Crees que sea importante la vida académica para un músico de jazz en específico?

A.R.: “Claro. Siempre es importante el estudio, siempre hay cosas que aprender. Ahorita estoy estudiando salsa y ritmos afroantillanos. Hay que prepararse constantemente, ir descubriendo más cosas. Si no buscas el conocimiento no podrás saborear los descubrimientos, no lograrás dar el siguiente paso. Tienes que prepararte, no solamente al principio sino  toda la vida”.

S.M: Dentro de tu instrumento, ¿a quiénes consideras tus mayores influencias?

A.R.: “A Cecil Taylor, McCoy Tyner, Miles Davis, Shostakóvich.

S.M.: ¿Cuál es el estilo que más te interesa tocar en el jazz, el free?

A.R.: “Pues sí, si lo catalogamos así”.

S.M: ¿Hay algún otro que te haya interesado?

A.R.: “No. No me gusta imitar a nadie sino hacer música sin etiquetas. Por lo tanto, no sé si el término ‘free’ sea el correcto”.

S.M.: ¿Tienes alguna definición mejor para llamarlo de otra manera?

A.R.: “No. Lo he pensado pero sería igual. Volver a meterlo en una etiqueta. Eso no tiene caso. Soy simplemente Ana Ruiz tocando”.

S.M.: ¿Cuál es tu visión del jazz en México?

A.R.: “Me da mucho gusto que la escuela de jazz de la Superior de Música esté funcionando, porque he visto salir a mucha gente que ha tenido la oportunidad de estudiar, se vayan a dedicar al jazz o no. Han pasado por ella y eso les permitirá abrirse más musicalmente. Y siento que va a salir más, que va a empezar a suceder algo realmente. Ahorita no está pasando nada. No hay un grupo de jazz al que tenga el deseo de oír cada semana. A veces voy porque están mis amigos. Los escucho, les aplaudo, me gusta, pero no me causa mayor cosa. Prefiero quedarme en mi casa y poner un buen disco”.

S.M.: ¿Con cuántos grupos has participado, cuántos has fundado?

A.R.: “Un chorro. Después de Atrás del Cosmos hice uno que se llamaba Ananecia”.

S.M.: ¿El de Atrás del Cosmos en qué año se formó?

A.R.: “Lo fundamos en 1972 y estuvimos tocando hasta 1982, 1983, por ahí. Participó mucha gente. Estuvo Valery, Antonio Zepeda. Ellos fueron los primeros. Luego Robert Mann, Nando Estevané tocó con nosotros, gente de Chihuahua. Un cuate que se llama Luis, de Tepoztlán, etcétera. Llegamos a tener una banda de 18 integrantes. Realmente circularon muchos en esos diez años: José Luis Chagoyán, Fernando Barranco, Rafael Figueroa, Carlos Enríquez, Alejandro Folgarolas… Muchos”.

S.M.: ¿Y Ananecia?

A.R.: “En ese grupo toqué con dos trompetistas de los que ya no recuerdo sus nombres, y un baterista. Di como tres o cuatro conciertos. No hubo química, entonces el grupo no pudo seguir. Era montar nota por nota para que ellos tocaran. Fue mucho desgaste. Luego dejé de tocar tres años. A la postre me encontré con Alain Derbez y me invitó a tocar en un festival de jazz con La Cocina. Primero me invitó a que tocara yo sola, pero le dije: ‘Oye, tengo tres años sin tocar, el concierto es dentro de un mes y medio, me voy a poner a estudiar’. Empecé a estudiar y le comenté: ‘No me siento preparada en este momento, no puedo dar el concierto’. Entonces me dijo: ‘Ven a oír a La Cocina, a ver qué te parece. A lo mejor no te gusta, pero bueno, ven a ver qué onda’. Me acerqué a La Cocina, empezaron a tocar y me senté a tocar con ellos y ahí volvió a suceder de nuevo. Toqué con ellos un buen rato. Luego me salí de ahí e hicimos Rednéctar con Ariel Gusik y Germán Herrera. Después de un tiempo toqué con la Sociedad Anónima de Capital Variable de Marcos Miranda. Después de ahí dije: ‘¡Ya!’. Sentí que era el momento de trabajar yo sola. Me guardé en mi casa a componer, a trabajar y a hacer otras cosas”.

S.M.: ¿Crees que el “hueso” sea una práctica aceptable para un músico de jazz?

A.R.: “El ‘hueso’ es hacer un trabajo musical y no verlo más que como dinero. Perder la parte donde se aloja el corazón: ése es el ‘hueso’. Me da terror. Yo nunca he ‘hueseado’. He hecho muchas cosas para sobrevivir (en una época en que andaba muy mal hasta vendí productos alimenticios), pero nunca he sido capaz de entrarle al ‘hueso’. Sería, como ya dije, perder el corazón y dedicarme a hacer eso que tanto me gusta como una carga”.

S.M.: ¿Crees que haya la infraestructura para el desarrollo del jazz en México?

A.R.: “No. No hay nada. Alguna vez me comentaron que un amigo mío que estaba en el Conaculta o en el Fonca, con un muy buen puesto, dijo que no iba a programar al jazz porque el jazz no era música. ¿No es maravilloso que nuestras autoridades culturales piensen así? Yo les dije que cuando lo viera le iba a preguntar qué era el jazz entonces, porque quería entender qué era y seguramente él, siendo tan culto, me lo explicaría. Así que ¿cuál estructura? No hay ninguna. No hay nada. Hay gente con ganas de hacerlo y oírlo porque es amante de la música, conoce la chispa de la improvisación. Pero aparte de eso no tenemos nada. Ni lugares. Los que dicen que existen son esos donde te vas a echar la copa y todo mundo platica, pero nadie oye. Es muzak”.

S.M.: Háblame por favor de tu discografía, si la hay.

A.R.: “Con Atrás del Cosmos nunca hicimos discos. Atrás del Cosmos fue un grupo que quizá pudo haber hecho más cosas, pero estábamos tan felices con lo que sucedía que nunca nos fijamos en esa parte promocional en donde había que grabar un disco, tomarnos las fotos, salir de gira. Nunca, nunca. Estábamos en otro rollo. Siento que eso fue lo que nos pasó. Sólo hicimos un cassette, que se llama Hot Dreams Call Dreams, el cual me gusta mucho todavía cuando lo oigo, y me digo: ‘¡Qué bárbaros! ¡Bien desafinadotes y chuecotes o lo que tú quieras, pero qué energía había ahí!’.

“Después, con Ariel, sacamos el cassette de un concierto en vivo y nada más. Con el tiempo me di cuenta de que tenía cosas guardadas de Atrás del Cosmos. Grabábamos todo lo que hacíamos. A David Basht, quien siempre estuvo con nosotros, le pedíamos que nos grabara. Así que un día me encontré en mi casa con 50 o 60 cintas de media pulgada, con toda esa música, y Henry me dijo: ‘Oye, vamos a hacer un disco’. Yo le pregunté: ‘¿Para qué?’. ‘Aunque sea para que nosotros sepamos qué hicimos’, me contestó. Yo me dije: ‘Bueno, aunque sea pa’que mi nieto lo oiga’. Pero a la larga reflexioné más y dije: ‘¿Por qué no? Si ahí tengo material con Don Cherry, con Antonio Zepeda, conciertos en vivo con muchas otras personas. ¿Por qué no sacarlo?’.

“Entonces ahorita estoy en ese trabajo de revisar el material para hacer un CD. Hay cosas que son muy buenas y hasta estoy pensando en hacer dos discos, uno con lo de Don Cherry y otro con lo que hicimos nosotros como grupo con diferentes músicos. Estoy en esa búsqueda, trabajando otra vez con David para revisar las cintas. Resulta que éstas tienen 20 años guardadas. Pero actualmente hay una técnica maravillosa en la que se hornean las cintas y resulta un rescate muy eficaz. Las metemos al horno y tienen que estar no sé cuánto tiempo. Checamos que no se vayan a quemar, las secamos, las ponemos en el carrete y ¡zas!, las vaciamos a DAT. Del DAT escogemos algunos tracks y los pasamos a un CD para después hacer un master. Estamos en ese proceso. ¿No es maravilloso? Literalmente estamos horneando la música”.

S.M.: ¿En qué trabajas ahora y cuáles son tus planes a futuro?

A.R.: “Para ganarme la vida hago particcelas, coordino grabaciones, compongo para audiovisuales de la Secretaría de Educación Pública o para el ILCE. Por años trabajé para la SEP haciéndoles toda la música original para unos programotas que sacaron con EDUSAT. Logré introducir el jazz para acompañar la imagen que estaba muy bien resuelta. Entraba la música aquella y decías ‘¡guau!, qué bonito programa’. Fue una buena labor y sigo haciendo ese tipo de cosas. Con el proyecto que realizo con Ariel Gusik me gustaría tener algún patrocinio, porque es un proyecto muy caro. Somos muchas personas las que estamos trabajando ahí. Yo quisiera tener más tiempo para investigar, medir y hacer mis composiciones, y no lo tengo. Me gustaría tener una beca o un patrocinio y sentirnos más holgados. Por otro lado, me gustaría hacer dos discos. Uno con piano solo y otro como pianista-compositora, con mis composiciones orquestales. Tengo varias composiciones en ese sentido y en el momento en que junte un buen ahorro voy a citar a mis cuates músicos y pedirles que me las graben”.

 ———-

*Esta entrevista, hasta hoy inédita, la realicé con Ana Ruiz el día 20 de febrero del 2001. Tras la publicación del libro Tiempo de solos (que realicé junto al fotógrafo Fernando Aceves) quería continuar el proyecto de hacer más perfiles de los jazzistas mexicanos, Ana era parte de esa continuación. Sin embargo, los planes cambiaron. Me fui a vivir al extranjero y aquello quedó trunco. Desde entonces no había tenido noticia de ella hasta que me encontré con una muy breve referencia on line en la revista número 17 del Instituto de Estudios Críticos y de la cual hago referencia a continuación:

“Pianista y compositora mexicana dedicada a la improvisación y el free jazz desde 1973. Ha formado parte de los grupos Jácara, Baile y Mojiganga, Atrás del Cosmos, La cocina, Radnectary La Sociedad Acústica de Capital Variable. Ha compuesto música para películas, coreografías, y documentales. Desde febrero de 2015 comienza, con el auspicio de la Fonoteca Nacional, la recuperación de la música del grupo Atrás del Cosmos para editar varios discos compactos con el interés de dejar una constancia histórica y dar a conocer este grupo al mundo”.

El track que remata el texto (“Rumor 1”) es parte del disco Free Jazz Women and Some Men (Jazzorca Records, 2015), en el que participa la pianista (S.M.C.).

ANA RUIZ (FOTO 2)

 

Exlibris 3 - kopie

EUGENIO TOUSSAINT

Por SERGIO MONSALVO C.

Eugenio (foto 1)

 EL JAZZ Y SUS LEGADOS*

 Para Eugenio Toussaint, el jazz era el único lenguaje musical que tenía la posibilidad de expresión espontánea. No estaba supeditado a un cartabón o a una cosa en particular, más que a una estructura armónica, o a veces ni a eso. Para él era una música que permitía la mayor cantidad de expresión al músico, sobre todo al intérprete. “Y por lo que muchos de nosotros nos acercamos a ella es precisamente por la posibilidad de libertad de expresión instantánea que nos da la improvisación —comentó—. El jazz es eso, una música que permite el mayor grado de libertad dentro de todas las áreas de la música”.

Al respecto de su carrera dentro del jazz, de sus orígenes y sus planes, fue que charlé con él, uno de los nombres más sobresalientes en el medio jazzístico mexicano, una mañana de fines del año 2000.

Eugenio (foto 2)

S.M.: ¿Cómo se dio tu gusto por el jazz?

E.T.: “Mucho tuvo que ver con el ambiente familiar en el que crecí. Mi abuelo era un fanático del jazz, tenía muchos discos y una pequeña casa en Cuernavaca donde nos invitaba los fines de semana o en vacaciones. Era muy agradable porque tenía su alberca y demás, e invariablemente en el fondo oías música de jazz. A él le gustaba mucho Ellington, Brubeck, Oscar Peterson, las big bands de Harry James y más viejitas.

Ese sonido para mí automáticamente era Cuernavaca, el sol, sentirse a gusto, buena comida, relajamiento y música detrás. Y como que se me fue pegando. Mis padres también eran muy fanáticos del jazz. Iban mucho al Riguz y a otros lugares semejantes.

Inclusive a mí, de repente, me empezaron a llevar cuando todavía era menor de edad, me escondían detrás de la puerta. A los 13 o 14 años iba a escuchar a Chilo Morán y a toda la bola de músicos. Igualmente, concierto de jazz que había en México, concierto de jazz al que nos llevaban en los sesenta o setenta. Desde entonces íbamos al Auditorio Nacional, al Teatro Ferrocarrilero, al Teatro de los Insurgentes.

Así que, a propósito o no, a mí se me pegó mucho y siempre me gustó como sonaba esa música. Me llamó muchísimo la atención, la sentía mucho más complicada que el rock, que era donde yo estaba metido. Tocaba la guitarra y sacaba canciones de los Beatles, de los Monkees o de los Rolling Stones o lo que fuera, pero siempre el jazz me llamó la atención porque lo sentía como una forma más complicada  de lo que yo estaba haciendo. Lo veía muy lejos de mí como posibilidad para hacerlo, pero el interés por el sonido fue finalmente lo que me orilló a mí y a mis hermanos hacia él”.

S.M.: ¿De qué forma llegaste al piano?

E.T.: “Fue toda una odisea en mi vida. Originalmente empecé por el piano porque de chavo mi ideal era ser pianista de concierto, tocar a Mozart y a Debussy y lo que fuera, pero tuve una pésima maestra que no supo aprovechar que yo sí tenía oreja para la música. Me trató de enseñar a leer las notas a la fuerza y eso me sacó de onda e inmediatamente me fui a la guitarra. Fui guitarrista y baterista muchos años y toqué rock con ambos. Me gustaba porque yo tocaba el requinto y en él se podían hacer solos improvisados, probablemente ya me venía el gusano desde ahí.

En 1972 volví a regresar al piano porque ahí estaba en la casa y ese era el instrumento que más se prestaba para lo que yo quería hacer dentro del jazz. Cuando empecé con mis pininos confirmé que era el instrumento para mí, más que la guitarra. Como guitarrista yo no veía posibilidad de pasarme al jazz. Tomé el piano porque me ofrecía más posibilidades de expresión.

Nunca me imaginé la complicación técnica que iba a ser escoger el piano, pero pensé que ése era mi instrumento y por ahí me fui. Y también era para bajarle un poco al decibelaje. Empezar a tocar jazz fue para mí una reacción al rock. El rock de repente me empezó a aburrir un poco, no tanto la música como el ambiente.

Al principio de los 70 surgió la música disco y ya no había el rock que a mí me gustaba: el rock pesado de Hendrix y Black Sabbath, de Grand Funk. Así que cuando el rock se diluyó me juré que no iba a tocar música disco. Afortunadamente empezaron también a aparecer grupos como Emerson, Lake and Palmer o Yes, etc., lo progresivo, que era un poco rock, un poco jazz y un poco de música clásica, y los efectivos ahí eran los tecladistas y ésa fue otra razón: tratar de ser el efectivo en el teclado. Cuestión de ego probablemente. El piano estaba en la casa y se me facilitó”.

Eugenio (foto 3)

S.M.: ¿Le entraste a la cuestión académica?

E.T.: “En mi caso no me hubiera venido mal haber tenido un poquito más de formación académica, sobre todo por el asunto técnico, muscular y de lectura también. Sé que hay mucha gente en el jazz que no ha tenido esa formación, yo soy uno de ellos, pero he encontrado otros caminos para aprender: libros, sacar solos de oído, transcribirlos en papel. Fue así como los fui aprendiendo.

El jazz no se enseñaba en México en aquel entonces, y los que ya tenían conocimientos te decían de plano que no te pasaban tips, porque ellos llevaban 25 años en eso y con muchos trabajos. Así que la única manera era por uno mismo. Yo leía en el Down Beat que muchos músicos transcribían los solos de otro. Poco a poco empecé a hacerlo, a conseguir libros y así, a como Dios me dio a entender. En un nivel de preparación física sí me hubiera gustado tener un poco más de preparación”.

S.M.: ¿Quiénes han sido tus mayores influencias en el piano jazzístico?

E.T.: “Definitivamente Oscar Peterson, Bill Evans, Herbie Hancock, Chick Corea, Joe Zawinul, McCoy Tyner. Como gusto personal, Herbie Hancock sería mi influencia más fuerte, en cuanto a piano acústico se refiere, por su tipo de armonías, por sus formas de improvisar. El tipo de escalas que me gusta o los sonidos que me gusta oír están en el lenguaje de Herbie Hancock”.

S.M.: ¿Cuál es el estilo que más te ha interesado interpretar dentro del jazz?

E.T.: “Para mí lo máximo que había era Weather Report. Lo que quería era conseguir un jazz que tuviera detrás un concepto, no simplemente estar tocando standards o un jazz tradicional, me gustaba lo conceptual y Weather Report era el bastión en ese sentido, lo mismo que Miles Davis. Creo que ese estilo fue el que más me interesó interpretar antaño.

Ahora cuando toco en conciertos es el hardbop, es a lo que me inclino más: muy poquita estructura, armónica y melódica, y mucha improvisación, cuasi libre pero con mucho ritmo. La cuestión brasileña, latina, también me gusta. Por otro lado, soy extremista en cuanto a formatos se refiere: trío o big band“.

Eugenio (foto 4)

S.M.: ¿Hay futuro para ti en el jazz?

E.T.: “Muy poco, definitivamente. Ya no es mi proyecto de vida para nada. El jazzista completito está dentro de mí, pero lo he canalizado por otro lado. Si se me da por ahí la oportunidad de hacer un concierto lo hago, disfruto mucho estar en contacto con el público, la gozo de veras. En el futuro me gustaría hacer una big band, pero es cosa de ir contra viento y marea. Simplemente tratar de juntar a los 15 músicos que integran la big band es una locura. Tengo las composiciones para ello, y de hecho quisiera hacer más.

Acabo de estar en Cincinnati y la big band de la universidad de allá quiere entablar una relación conmigo a ese nivel. A la mejor les escribo algunas otras piezas. Pero definitivamente el jazz ya no es mi camino. La cuestión de la composición clásica me está llevando por otros caminos y está tomando todo mi tiempo. Lo más que podría hacer de repente en el jazz sería un concierto por ahí, pero sólo en caso de que me lo ofrecieran. Ya no los busco, francamente.

Ya no estoy componiendo para grupo de jazz, y no quiero tocar siempre lo mismo, no sería justo para la gente que me fuera a ver. Al público hay que ofrecerle algo nuevo. Quien quite y un día me brinque la chispa y haga algo. Me quedé con la cosquilla de hacer un disco como pianista solo y con muchos invitados. Eso probablemente sí lo haga, incluyendo tracks sólo con orquesta. Me cuesta mucho trabajo tocar completamente solo, ése es uno de mis grandes traumas como pianista: no me siento bien tocando solo.

Eugenio (foto 5)

De Sacbé —el grupo que fundé con mis hermanos hace 25 años— es muy feo decir que ya murió, pero yo creo que así es. Cumplió lo que tenía que cumplir. Fue para todos un proyecto muy padre con el que se lograron muchas cosas. A cierta gente le cae gordo porque las hicimos, y ya sabes que hacer cosas en este país es pecado. Pero no se puede negar que lo que se hizo se hizo, bueno o malo, pero se hizo. Ahora honestamente veo muy difícil que se pueda volver a juntar Sacbé, muy difícil.

El disco Pintores es uno de los testamentos del grupo. El otro yo creo que va a ser una antología que estoy haciendo con todas mis composiciones jazzísticas escritas, para dárselas a grupos interesados en ellas. Las que hice durante todo el recorrido con el grupo. Las composiciones son para que se toquen, y con ello quiero romper un poquito con ese estigma de que las piezas de Sacbé sólo las puede tocar Sacbé. Me gustaría ver cómo las toca otra gente. Hay un grupo en Guadalajara al que le gusta mucho nuestra música y al que me gustaría darle todo el libro y ver qué hace, se llama Vía Libre. A ver qué pasa. Ahora estoy dedicado a la música de concierto exclusivamente”.

Discografía selecta de Eugenio Toussaint: Blue Note, Antología I y II, Sacbé, Selva tucanera, Street Corner, Aztlán, Dos mundos, Sleeping Lady, Como siempre y Pintores.

 *(Entrevista realizada para la columna Jazzteca del sitio esmas.com. Apareció publicada el 9 de noviembre del 2000)

Eugenio (foto 6

EUGENIO TOUSSAINT

EL PEZ DORADO

Por SERGIO MONSALVO C.

En el clímax de su época, el poeta Samuel Coleridge escribió unas líneas que pueden adecuarse para hablar del disco más reciente del pianista Eugenio Toussaint: “¡Oh, autor! Si en tu mente tuvieras / Playas como las del pensamiento musical / ¡Oh gentil autor! Hallarías / Un cuento en cada cosa”. El pez dorado es la aplicación de tal pensamiento en los once temas que lo componen. En esta obra se da la triangulación del sueño, la imagen y el recuerdo. Una triangulación buscada en el ideal romántico.

Producto del ejercicio onírico es el track “Meryl”. Si en efecto uno pudiera llamar a algo “un sueño” bajo tal contexto, sería con esta pieza. Es un sueño en el que todas las imágenes surgen ante la vista del autor y al mismo tiempo se colocan las notas correspondientes con la sensación o la conciencia de la creación.

Al despertar, como seguramente lo hizo Eugenio en esta ocasión, le pareció como si aún tuviera la nitidez exacta de los hechos: tomó el lápiz o la pluma y escribió de inmediato las líneas que se manifestaron a través de las imágenes como la expresión de un deseo. Ejercicio inverso es “Sin historia”, un tema robado al sueño. Un trabajo asiduo hasta su resolución en la vigilia. Sólo quien posee en modo directo la impresión de un sentimiento —como la nostalgia, por ejemplo— puede mostrar lo casual y consecuente de su efecto.

En ambos casos la música como complemento de la realidad. En ambos, la intimidad del piano solo para dialogar consigo mismo, con las realidades personales. Así lo hizo este artista mexicano en un proceso de grabación que se llevó a cabo en el legendario Estudio B de la compañía Capitol en Los Ángeles, bajo la producción de Juan Carlos Paz y Puente, un personaje que ha abierto un camino importante para los pianistas nacionales y que merece un gran crédito por ello. Un camino que sólo puede ser nocturno para su mejor ambientación.

Para Toussaint el campo quedó a su disposición las noches del 14 y 15 de septiembre del 2002, fecha en que se realizó el proyecto. “El chiste de este disco fue captar el momento, es muy íntimo porque surge de la idea de presentarme encuerado”, ha señalado el pianista y compositor.

En dicho striptease, el otro elemento protagónico —aparte del sueño y la imagen— es el recuerdo, ese punto en el que se piensa y habla del tiempo ido. Recuperar momentos de vida mediante la creación, ¿pero recuperar qué? Impresiones, recuerdos, memorias, sensaciones, olores, sabores, personas y sonidos, entre otras cosas. Tratar de atrapar lo fugitivo, lo fortuito. En El pez dorado Toussaint recupera piezas escritas hace 25 años y que nunca grabó con el grupo Sacbé del que formó parte junto con sus hermanos (excepto el tema “Iztaccihuatl”) debido a que no se prestaba para el tipo de repertorio que manejaban en él.

Es decir, El pez dorado es la personal búsqueda del tiempo ido del pianista. No como la de instantes perdidos a lo Proust, sino como una forma de redescubrir y de iluminar sobre la vida para convertirla en objeto estético, en cosa musical. Una búsqueda, no del fluir intermitente del tiempo sino de su deslizamiento inteligente: captar la duración, no la sucesión.

Muestra clara de esto es el tema que da nombre al disco, “El pez dorado”, una abstracción impactante que determina a un temprano ser sensible, con un amor por la imagen y su proyección que con el paso de la vida le renueva los sentimientos. Por eso Toussaint habla de encuerarse en este disco, porque hay la exposición tanto del instrumentista y compositor como del hombre que practica el arte y que hace de él lo vivido.

Eugenio Toussaint, El pez dorado, M & L Music, 2003. (Reseña publicada en la revista Mixup el mismo año)

Eugenio (foto 7)

Este músico murió el 8 de febrero del 2011en la Ciudad de México.

ExLibris