Discos de 1968 – Página 5 – CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS

68 rpm/29

Por SERGIO MONSALVO C.

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El nordeste de Inglaterra –Newcastle, para ser más preciso– aportó a la propagación del rhythm and blues y del blues en la Gran Bretaña a un grupo de duros jóvenes obreros que los vociferaban fuerte. Se llamaban Alan Price R&B Combo. Todos los miembros (Hilton Valentine, Chas Chandler, Alan Price y John Steel) se habían criado en el ambiente minero y las difíciles condiciones de vida de su lugar de procedencia.

Tras una presentación en el Down Beat Club de aquella localidad, Eric Burdon se integró como cantante, aportando intensidad, emoción y conocimientos genéricos. Esto sucedió en 1963. En dicho lugar, Graham Bond les sugirió cambiar el nombre a The Animals debido a su fuerza interpretativa.

El productor Giorgio Gomelsky los descubrió y envió a Londres para grabar y pronto comenzaron a aparecer en las listas de popularidad. Su primera grabación fue «Baby Let Me Take You Home», seguida de la hoy clásica «The House of the Rising Sun».

Los éxitos se acumularon entre 1964 y 1966 con infinidad de hits. A pesar de ello Price optó por abandonar al grupo e iniciar una carrera como solista. Con ello siguió una infinidad de cambios de personal. Burdon decidió renovarlos en 1967; los convirtió en The New Animals y luego en Eric Burdon and The Animals.

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THE TWAIN SHALL MEET

ERIC BURDON & THE ANIMALS

(MGM)

Tras diversos y apoteósicos recibimientos en la Unión Americana en los años anteriores, el grupo decidió permanecer una larga temporada ahí en 1968. Curso hiperactivo tanto en las grabaciones como en los conciertos. En los discos se despacharon con la realización de tres a lo largo del año.

Con The Twain Shall Meet mostraron el giro musical que habían dado. Coquetearon con la psicodelia y la experimentación. Las piezas «Monterey» y «Sky Pilot» fueron sus cartas de presentación. La primera era una crónica de su participación en el Festival Pop de dicho nombre y sus impresiones acerca de él.

La segunda, una canción antibelicista a propósito de la Guerra de Vietnam. El tema más arriesgado fue “All is One”, en el que hubo una inmersión total en la experimentación psicodélica y el rock progresivo. Incluyeron en ella cantidad de efectos especiales, mezclados con infinidad de instrumentos, lírica sinsentido, flujo mental, referencias musicales y ajustes al tempo. Una auténtica rareza.

Personal: Eric Burdon, voz; John Weider, guitarra y violín; Vic Briggs, guitarra; Danny McCulloch, bajo, y Barry Jenkins, batería. Portada: Collage realizado por los artistas gráficos de la compañía disquera.

[VIDEO SUGERIDO: Eric Burdon & The Animals – Sky Pilot – Long Version, YouTube (Moondog Mike)]

Graffiti: «Cuando la Cámara de Representantes se convierte en un teatro burgués, todos los teatros burgueses deben convertirse en Cámaras de Representantes«

68 rpm/28

Por SERGIO MONSALVO C.

68 RPM 28 (FOTO 1)

Aquel tiempo de la década se destacó prácticamente por los intentos por lograr cambios en todos los órdenes de la vida. En el sentido musical los motivos fueron variados y consecuentes y sus circunstancias por demás propicias, por ejemplo: el vuelco completo del conjunto de los valores musicales provenientes de épocas anteriores; las impactantes modificaciones sociales y políticas que se perfilaban a nivel global y local; los avatares del mercado masivo para la música grabada; el comercialismo y su canalización mediática; el desarrollo tecnológico; la explosión informativa y los climas favorables para la experimentación. De ese caldo de cultivo surgió uno de los personajes más interesantes de la época: un músico de dimensiones extraordinarias y universales.

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JIMI HENDRIX

ELECTRIC LADYLAND

(Reprise Records/Polygram)

El tercer álbum de la Jimi Hendrix Experience, Electric Ladyland, apareció en octubre de 1968 y fue oficialmente el último como agrupación del guitarrista. Contenía dos discos y 72 minutos de música inconmensurable, arrebatadora, brillante y sumamente creativa.

El punto principal es una jam de 15 minutos de duración en torno al tema «Voodoo Chile». Fue grabado en el estudio a las cuatro de la madrugada y en una sola toma con la que participaron algunos amigos de Hendrix como invitados: el bajista Jack Casady, de Jefferson Airplane y Steve Winwood, de Traffic, en el órgano. Invitados en otros tracks fueron: Buddy Miles, en la batería (“Rainy Day”); Chris Wood, en la flauta (“1983”) y Al Kooper, en el piano (“Long Hot Summer Night”), entre los más destacados.

Cuando se publicó, algunos críticos conservadores opinaron que se trataba de un juego superfluo, un ego trip virtuoso, nada más. Sin embargo, el tiempo ha puesto a cada quién en su lugar, porque en el rock actual se buscará en vano a un grupo de músicos que se aproxime siquiera a producir tanta fuerza, progresión e intensidad como las logradas por Jimi Hendrix e invitados en esa ocasión.

En Electric Ladyland la mejor música no se da ya en el formato usual del trío. La Experience se ha resquebrajado y roto por el hilo más delgado: Noel Redding. Ante su falta de capacidad técnica, Jimi optó por dejarlo a un lado lo más posible. La sensibilidad del bajista obviamente se resintió y puso en la mesa su renuncia.

Chas Chandler ya había hecho lo mismo al verse relegado y superado con creces en los controles técnicos por el mismo Jimi. Otro desfase en la carrera meteórica del músico estaba dado.

La pieza «1983 (A Merman I Should Turn to Be)» es un cuadro sonoro de altos vuelos creado por Hendrix, Mitchell y el ingeniero de sonido Eddie Kramer. Jimi tocó el bajo y la guitarra y experimentó otra vez con el equipo del estudio en busca de nuevos sonidos. Utilizó overdubs en la guitarra para simular cuerdas en tempo rápido.

Noel Redding también está ausente en la toma de la composición de estilo dylaniano «All Along the Watchtower», interpretada de manera tan convincente por Hendrix que a partir de ese momento el propio Dylan trabajaría con tal arreglo.

Además, Jimi se afana por continuar mostrando su interés y raíces dentro de la tradición de la música negra. El cóver de «Come On», un temprano éxito de rhythm and blues de Earl King, preludia ya la siguiente fase en el desarrollo de Hendrix: el soul progresivo (que plasmaría a la postre en el concepto de Band of Gypsies).

Casi cinco generaciones después de haberse creado, Electric Ladyland sigue siendo un importante objeto de estudio, y no sólo para los esperanzados guitarristas novatos. Hoy se le puede considerar históricamente una de las obras maestras de dicha década. Y, además, uno de los discos más influyentes de la música en general. Un clásico. El archivista de Hendrix, Alan Douglas, tiene razón al afirmar que «la música de Jimi aún espera al futuro».

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Personal: Jimi Hendrix, guitarra, voz, piano, percusiones, kazoo, hapsicordio eléctrico y bajo; Noel Redding, bajo y guitarra acústica (en algunos temas); Mitch Mitchell, batería, percusiones, voz y coros. Portada: El diseño artístico estuvo a cargo de Ed Thrasher, con fotos de Karl Ferris en la edición estadounidense. En la inglesa se cambió la portada por una de David King y Bob O’Connor, llena de mujeres desnudas, que provocó la polémica y la censura en muchos países.

[VIDEO SUGERIDO: Jimi Hendrix Voodoo Child, Live at Stockholm ’69, YouTube (blesje blue)]

Graffiti: «La imaginación no es un don, sino el objeto de conquista por excelencia«

68 rpm/27

Por SERGIO MONSALVO C.

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Al principio sorprende oír a Otis Redding, un potente generador de emociones, como aletargado. La misma voz que agitaba con fuerza el cuerpo y el espíritu cuando se lanzaba con su soul sureño, atemporal y energético, se muestra ahí casi apagada. Arrastrando de otra manera las palabras.

La canción “(Sittin’ on) The Dock of the Bay” no se parece en nada a lo que Redding había hecho anteriormente. Cuando cantaba una balada, entraba con intensidad y subía poco a poco el ritmo hasta arrancarle la confesión final, la última gota de sudor, al sentimiento.

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THE DOCK OF THE BAY

OTIS REDDING

(Atco)

Como intérprete, Otis Redding era un dinamo espectacular que en tres minutos hacía arder una canción y dejaba al oyente conmocionado. Por el contrario, en esta pieza que abría su sexto disco de estudio, The Dock of The Bay, retrataba la reflexión de alguien que ha vivido mucho más que los 26 años que tenía cuando la compuso, en el verano del 67.

Sin embargo, el destino intervino para que dicha pieza se convirtiera en un éxito para Redding. Fue lanzada como parte del álbum póstumo que la Stax armó, junto a lados B de sus discos de 45 rpm, tras su muerte (y la de toda la banda The Bar-Keys que lo acompañaba en las giras) en un accidente aéreo, días después de haberla grabado. El álbum se convirtió en clásico y también en el primer disco póstumo de la historia.

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Personal: Otis Redding, voz; Joe Arnold, sax alto; Donald “Duck” Dunn, bajo; Issac Hayes, teclados; Al Jackson Jr., batería; Wayne Jackson, trompeta; Booker T. Jones, teclados; Andrew Love, sax tenor; Floyd Newman, sax barítono. Portada: Foto de archivo de Stax Records.

[VIDEO SUGERIDO: Otis Redding “The Glory of Love”, YouTube (SINGING FOOLS VIDEO)]

Graffiti: «Es necesario explorar sistemáticamente el azar«

68 rpm/26

Por SERGIO MONSALVO C.

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Miles Davis dijo lo siguiente: “1968 estuvo lleno de cambios de todo tipo. Para mí fueron especialmente excitantes los que se produjeron en mi música, aparte de parecerme increíble la que estaba surgiendo por todas partes. Los músicos a quienes de verdad escuchaba en ese año eran James Brown, Jimi Hendrix, los de la Motown y Stax (lo que dejó Otis Redding, en particular) y a un grupo que acababa de darse a conocer con un nuevo disco llamado Dance to the Music: Sly and the Family Stone, que tocaba una mezcla de rock y r&b, con otras cosas, algo muy rítmico: funk. Sly era un buen músico por naturaleza y lo que estaba haciendo era digno del cabrón más genial”.

Aquella música que nacía llevó al propio Davis –transformador de la música en varias ocasiones– a su futuro. Él quería oír la línea del bajo un poco más fuerte y más rítmica, como la de ellos. “Porque si la oyes, cualquier sonido que toques se escuchará mejor”, descubría el trompetista.

Empezaba a interesarse en lo que podían hacer por su estética los sonidos de los instrumentos eléctricos. Iba en busca de un enfoque nuevo, original y por supuesto bueno. “Vislumbré la senda del futuro con aquellos grupos e iba a seguirla, por lo que yo quería y necesitaba que fuera mi propia música”, dijo. Quería cambiar de rumbo para continuar amando lo que tocaba y creyendo en ello.

Cuando hizo las grabaciones de aquel entonces (Bitches Brew, On the Corner), con esa clase de cambios, inició lo que los críticos llamarían más adelante fusión”. Qué mejor presentación que ésta para tales músicos.

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DANCE TO THE MUSIC

SLY & THE FAMILY STONE

(Epic)

Fueron excitantes, en especial, los cambios que se produjeron en la música popular con el surgimiento del funk. Sly & The Family Stone fue un ejemplo máximo. Trajo consigo los avisos del porvenir. El grupo estaba liderado por Silvester Stewart, joven prodigio que además de cantar era multiinstrumentista. Adoptó el nombre de Sly Stone al formar The Stoners en 1966, con Cynthia Robinson en la trompeta.

Tiempo después integraría Sly & The Family Stone, al unirse con la banda de su hermano Freddie. Su propuesta en 1968 contenía el espíritu de la época (amor, paz, integración…), era multirracial, sin fronteras de género (masculino, femenino y demás) y puso a interactuar al funk con el rock, el soul, el gospel, la psicodelia, el pop, el jazz y el r&b. Creó una línea de bajo determinante para el futuro del jazz y luego del hip hop (que ha seguido explotando sus riffs).

La genialidad de Sly fue manifiesta desde su primer sencillo exitoso “Dance to the Music”, que daría nombre a su segundo disco y vuelo a los postreros hits “Higher”, del mismo, y “Plastic Jim”, “Harmony» y «Love City», del tercero: Life. Junto a James Brown y Parliament-Funkadelic, puso las bases de un movimiento sonoro que aún sigue vibrando por el mundo.

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Personal: Sly Stone, voz, órgano, guitarra, piano, armónica, etc.; Freddie Stone, voz y guitarra: Larry Graham, bajo; Rose Stone, voz, piano y teclados; Cynthia Robinson, trompeta y coros; Jerry Martini, sax; Greg Enrrico, batería; Vet Stone, Mary McCreary y Elva Mouton, coros. Portada: Foto del grupo, sin referencias.

[VIDEO: Sly & The Family Stone – I Want To Take You Higher 1969 live, YouTube (sly74)]

Graffiti: «Hay que trasgredir al alma mater«

68 rpm/25

Por SERGIO MONSALVO C.

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La aparición de The Crazy World of Arthur Brown marcó las posibilidades de sonar más duro y raro de lo que se acostumbraba en ese momento; las de un grupo para desplazar los límites musicales pero también visuales del rock, al añadir el valor de una perturbadora presentación en vivo. Con ello Arthur Brown, el creador de ese mundo, certificó el concepto de un nuevo subgénero: el shock rock.

El surgimiento en escena de este músico y performer (con la cara pintada y el vestuario provocador) representó más que sólo música (envuelta en los bramidos de las guitarras y los enfurecidos teclados de sus compinches). Él catapultó el rock como una forma de visualización que tenía poco que ver con la realidad diurna y por eso mismo provocó a la imaginación del público con su viaje hacia el submundo.

A Brown no le importaron las normas y los valores de otros artistas; los suyos los determinó por su cuenta. Se puede decir lo mismo del contenido de sus canciones. Desde que emergió de las cavernas del abismo representó una influencia para muchos.

Creó un arquetipo híbrido único. La antigua creencia en el Averno se fundió con la encarnación bestial del mítico embaucador de los seres humanos. Tal imagen resultó atractiva universalmente (del teatro del horror de Alice Cooper, pasando por el bufo de Kiss, el de la crueldad de Iggy Pop o el grotesco de Marilyn Manson, hasta el tenebroso del black metal y otros etcéteras del metal, de la más diversa índole).

El arribo de Brown a la escena musical tuvo un papel clave en la transformación del rock en espectáculo puro. Su personaje, adornado con una corola en llamas, maquillaje kabuki y tatuajes en el torso desnudo, así como sus movimientos de chamán poseso, supieron cautivar a los espectadores (las capas de Parca de sus compañeros de grupo eran también de un gran efecto).

Todo ello se combinó con sus letras sugerentes sobre imaginería infernal y apocalíptica que enfatizaban su charada delirante y excepcional, enmarcada por el fuego.

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THE CRAZY WORLD OF ARTHUR BROWN

THE CRAZY WORLD OF ARTHUR BROWN

(Atlantic)

Así se anunció y así se le conoció desde entonces a Arthur Brown, un inglés egresado de varias universidades británicas (donde estudió leyes y filosofía) que al final se decantó por la música. Primero con la banda Blues and Brown y luego, tras su regreso de una estancia en París donde estudió teatro, con grupos de ska y r&b (The Ramong Sound) y soul (The Foundations). La variedad musical y el bagaje histriónico fueron sus cartas de presentación.

Eso sucedía en 1967, cuando decidió fundar el grupo The Crazy World of Arthur Brown. Su leitmotiv: el horror teatral sustentado por una música dura y atmosférica que apoyara el efecto dramático de las canciones.

Para lo inicial se inspiró en el antecedente directo de su objetivo artístico: el macabro blues “I Put a Spell on You” en el cual su autor, Screaming Jay Hawkins, salía de un ataúd con un cráneo en la mano al ponerlo en escena. En lo musical invitó como integrante a un magnífico intérprete del Hammond y el piano, quien además aportaría sus grandes conocimientos musicales a la banda y a la hechura de los temas: Vince Crane.

La excéntrica andadura de cantante y grupo por algunos escenarios londinenses durante 1968 hizo el resto. La compañía discográfica Track Records le grabó su debut homónimo, con el dueño de la misma y Pete Townshend (de The Who) como productores. Se volvió un éxito inmediato.

El suyo era un rock psicodélico, pero llevado más allá: a la dureza y al manejo de la voz que ya preludiaban el advenimiento de un nuevo sonido, el heavy metal, y con las sofisticaciones (líricas y sonoras) del emergente rock progresivo.

El sencillo de lanzamiento fue “Fire” que lo proclamó a los cuatro vientos: «I’m the God of Hellfire» (“Soy el Dios del Infierno”)/»You’re Gonna Burn!!» (“¡¡Vas a arder!!”). La bola de fuego comenzó a rodar.

Propuesta tan provocativa no pasó desapercibida para el público atento, tampoco para los sectores más retardatarios de algunas sociedades. Tanto los católicos como los cristianos conservadores, integristas y fundamentalistas de otras manifestaciones religiosas de la Unión Americana, por ejemplo, lo acusaron de promover el satanismo (y la sexualidad perversa), lo cual suponía una amenaza para las familias y la moral tradicional. “Fire” vendió más de un millón de copias en su primera semana de andanzas.

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Personal: Arthur Brown, voz; Vincent Crane, teclados, arreglos y orquestación; Nick Greenwood, bajo; Drachen Theaker, batería; John Marshall, batería (en «I Put a Spell on You»). Portada: David Montgomery, fotografía; David King, diseño.

[VIDEO SUGERIDO: The Crazy World Of Arthur Brown Fire Live 1968, YouTube (originals209)]

Graffiti: «No es el hombre, es el mundo el que se ha vuelto anormal» (Artaud)

68 rpm/24

Por SERGIO MONSALVO C.

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Lo que se debe saber de este disco: Es un álbum conceptual, una obra maestra de Zappa, un disco clásico y pieza destacada del canon rockero. Desarrolló al género con énfasis en lo orquestal, en lo experimental y con sus ideas acerca de la música concreta (con sofisticados cambios de registro incluso en un mismo track).

En lo textual, se mofa de los políticos de izquierda y de derecha, de los radicales y de los conservadores, pero igualmente lo hace de la cultura hippie (y sus buenas intenciones) en pleno auge. En lo visual parodia la portada del Sgt. Pepper de los Beatles.

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WE’RE ONLY IN IT FOR THE MONEY

THE MOTHERS OF INVENTION

(Verve)

Aparecen ahí, en vez del cuarteto de Liverpool delante de las imágenes de múltiples celebridades, los inconcebibles integrantes de los Mothers disfrazados de mujer.

Lo suyo consiste fundamentalmente en pitorrearse de todo y de todos, incluyendo a los iconos de la época: aquel año se adoptó como estandarte revolucionario el póster del Che Guevara, con su melena al aire y su mirada hacia el futuro.

Resultaba difícil abstraerse de su capacidad de seducción. Sin embargo, Zappa puso en circulación el suyo, con él sentado en el retrete. El humor frente a la solemnidad. El escepticismo frente al dogma, viniera de donde viniera.

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Personal: Frank Zappa, guitarra, piano, voz y producción; Jimmy Carl Black, trompeta, batería y voz; Roy Estrada, bajo eléctrico y voz; Bunk Gardner, instrumentos de viento; Billy Mundi, batería; Don Preston, teclados; James “Motorhead” Sherwood, sax barítono y soprano; Ian Underwood, piano e instrumentos de viento; Sid Sharp, conductor de la orquesta y coros (bajo la supervisión de Zappa). Portada: Ideada por Zappa, diseñada por Cal Schenkel, fotografiada por Jerrold Schatzberg y vetada por la compañía discográfica. Tuvo que ser incluida como foto interior del álbum.

[VIDEO SUGERIDO: Frank Zappa and the Mothers of Invention – Absolutly Free – We’re Only in It For The Money” (1968), YouTube (Anglerfish Deepcuts)]

Graffiti: “Soy un marxista de la tendencia Groucho”

68 rpm/23

Por SERGIO MONSALVO C.

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En lo general, el de 1968 era un rock que en su tono se amotinaba. “Dicha música, por decirlo así, protestaba por ti”, como escribiera el distinguido historiador y profesor británico Tony Judt. Resultó así puesto que la mayoría de los jóvenes involucrados o simpatizantes de las diversas luchas la escuchaba, la asumía como suya y como soundtrack de las revueltas; no así sus solemnes cabecillas.

Gracias a esa música no tenía uno que tragarse los sermones que predicaban una radicalidad impoluta, esos que acaramelaban a los integrantes de los comités de lucha de las universidades. De igual manera, la gran diversidad de sus estilos musicales caía de perlas para distinguirse y provocar a la derecha conservadora sin mayor herramienta o bandera que su propia presencia.

Para la estulticia de los primeros –aquellos comités–, el rock era un arma imperialista; para la del conservadurismo: una obscenidad. Ambas facciones veían el cuestionamiento, cualquier cuestionamiento, y el humor, sobre todo, como algo dañino y ofensivo para “los valores de la lucha” o los del “sistema”. No soportaban a los burlones. De entre todos éstos, Frank Zappa fue uno de los mayores.

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CRUISING WITH RUBEN & THE JETS

THE MOTHERS OF INVENTION

(Verve)

Zappa y sus muchachos hicieron un disco de doo-wop y rhythm & blues al estilo de los años cincuenta, mientras la música progresiva, en pleno florecimiento, lo tenía como uno de sus corrosivos avatares. Fue un homenaje con humor paródico a los sonidos que Frank disfrutó en su adolescencia.

Por esta circunstancia y muchas más, aparecerá en la historia como un tipo que nadó siempre contra todas las corrientes. «El problema no es que no me entiendan, sino que la gente no tiene la menor idea de qué es lo que hago». Tal descubrimiento le confirmó su sentido de aislamiento y procuró, desde entonces, disfrutar de ello.

Este disco expresó de forma abierta el amor de Zappa por aquellos estilos, por esa corriente melosa, sentimental, suave, del rock and roll cincuentero. Todos los elementos que encontramos en él forman parte integral de la formación temprana de este músico, al igual que el conocimiento paralelo de Varèse y Stravinsky y el dominio de géneros como el jazz, el funk, el blues y la electrónica.

Las influencias musicales que recibió Zappa durante su infancia y juventud dan inicio a la noción de “continuidad conceptual”, término acuñado por el propio músico, para explicar la heterogeneidad de su vida como compositor.

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Personal: Frank Zappa, quejidos graves, oo-wah y guitarra solista; Ray Collins, voz; Roy Estrada, bajo y dwaedy-doop; Jimmy Carl Black, ritmo pulsante y obsceno; Ian Underwood, piano; Motorhead Sherwood, sax barítono y pandero; Bunk Gardner, sax tenor y alto. Portada: diseño Cal Schenkel.

[VIDEO SUGERIDO: zappa love of my life, YouTube (Eusebe Gargaillou)]

Graffiti: «No sólo hay que hablar de amor, hay que construirlo«

68 rpm/22

Por SERGIO MONSALVO C.

68 RPM 22 (FOTO 1)

Desde la llegada de los míticos Ginsberg, Ferlinghetti y Kerouac, la Bahía de San Francisco en California, ya tenía fama de albergar a marginados voluntarios que rechazaban los convencionalismos de una vida integrada al American way of life. En 1968 floreció como un utópico edén juvenil y bohemio.

Otra forma de contracultura comenzó a permear esa urbe arropada de poesía beat, de agitación estudiantil pro derechos civiles, políticos y antibelicismo, por la experimentación con drogas de todo tipo, por el rock psicodélico producto de ello y la inmigración constante de gente joven desarraigada (procedente de todos los rincones del planeta, especialmente de la tierra del Tío Sam).

Se empezó a crear un mundo underground diferente y único. Ahí surgió la comuna urbana conocida y la organización de eventos en donde la fantasía, el baile y un nuevo rock eran protagonistas.

Quienes daban vida a todo ello eran los hippies que fomentaban la convivencia y el arte en completa libertad, disertaban contra la guerra y a favor de hacer el amor e inventaron un léxico para comunicarse que comprendía vocablos como “in”, “out”, “freak”, “dope”, “happening”, “Human Be-in”, “trip”, etcétera. Y entre los grupos que ahí afianzaban sus carreras como estandartes del rock psicodélico estaba Jefferson Airplane.

Jefferson Airplane Perform On Stage

CROWN OF CREATION

JEFFERSON AIRPLANE

(RCA)

En dicho ambiente de alucine había irrumpido este grupo que comenzó a dar vida a una leyenda en medio de otras; a una mitología particular inmersa en un Shan-gri-la generalizado. Tras el éxito del disco Surrealistic Pillow (1967) compraron una mansión de 20 habitaciones en el número 2400 de la Calle Fulton de Golden Gate Park.

Era una casa victoriana al sur de la ciudad cerca de High-Ashbury, el crucero de culturas, religiones, nacionalidades y clases sociales y emblema de un ambiente heterogéneo y tolerante.

En dicha casa vivían en comunidad los músicos de la banda: Grace Slick, Marty Balin, Paul Kantner, Jorma Kaukonen, Jack Casady y Spencer Dryden. Ahí ensayaban y daban oportunidad a otros grupos de hacerlo. Era un centro de acopio y venta de cosas y oficina de búsqueda de trabajo para otros músicos.

Durante el tiempo en que lanzaron su cuarto álbum, Crown of Creation, ya se habían alzado sobre el ancho cielo artístico de la ciudad y acumulaban seguidores no sólo ahí sino también internacionalmente.

Cuando el grupo decidió sustituir a su vocalista original, Signe Anderson, por la talentosa y bella Grace Slick, dio un paso decisivo hacia la inmortalidad. Corría el año 1967 y el sexteto obtuvo su estilo y sello: una combinación de folk y hard rock con la psicodelia. A partir de ello sus álbumes estarían marcados por el ácido lisérgico y los aires del flower power que se respiraban en la costa oeste de la Unión Americana.

Slick irradiaba una personalidad y comportamientos distintos. Era una belleza à la Mode, ex modelo, con una penetrante voz de contralto. Estaba involucrada en el misticismo orientalista, el cual proyectaba en las alucinantes metáforas presentadas en las canciones. Asumía la evocación por una nueva comunidad y el llamado para crearla al frente del Jefferson Airplane.

Su vestuario, con su grafía psicodélica de colores vivos y plena de simbolismo, lo usaba con la resuelta convicción de un profeta iracundo. Dominaba visualmente la imagen del grupo y también la forma de interpretación.

Crown Of Creation (título tomado de una novela de John Windham) fue un éxito tanto artístico como comercial. Hay en él dos piezas que destacan por su significado: «Lather» y “Triad». El primero, escrito por Slick, es el tema que abre la obra. Trata sobre su relación con el baterista Spencer Dryden, que por esos días iba a cumplir los 30 años de edad (una frontera muy especial para la cultura juvenil de aquellos días).

«Triad», a su vez, tiene una historia que provocó polémica sobre su contenido antes de aparecer en el disco. Es una pieza de David Crosby que los Byrds (grupo del que éste formaba parte) se negaron a incluir en su álbum The Notorious Byrd Brother, ya que consideraron su temática demasiado arriesgada (un ménage à trois). Crosby se la cedió al Jefferson y participó con su guitarra en la grabación de la misma.

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Personal: Grace Slick (voz, piano y órgano), Marty Balin (voz y guitarra), Paul Kantner (guitarra y voz), Jorma Kaukonen (guitarra principal y voz), Jack Casady (bajo) y Spencer Dryden (batería y percusiones). Portada: Hiro, fotos de portada y contraportada; USAF, foto de la prueba de una explosión atómica en el desierto de los Estados Unidos; J. Van Hamersveld, diseño.

[VIDEO: Jefferson Airplane – Triad, YouTube (Planet Pygar)]

Graffiti: “Haz el amor, no la guerra”

68 rpm/21

Por SERGIO MONSALVO C.

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Lo primero que hicieron fue cambiarse el nombre (dejando el The Golliwogs). La llegada de la psicodelia había transformado la concepción de los nombres de los grupos por algo más significativo, irónico, contestatario, antibélico o en profundidad tras la apertura de las puertas de la mente. En eso coincidieron con los tiempos que corrían.

Y tras jugar con las opciones se sacaron de la chistera un intrincado galimatías: Creedence Clearwater Revival. Creedence (en memoria de un amigo familiar llamado así y apellidado Nuball), Clearwater (salido de un comercial de cerveza) y Revival (que representaba una afirmación o las intenciones del grupo: revivir sonidos).

Querían tocar un rock distinto al británico, uno de raíces, apoyado en el country blues y más fuerte que el folk-rock. Bajo esa iluminación, John Fogerty tomó la batuta, puesto que estaba más que consolidado como guitarrista y cantante del estilo, al que sumaba ya sus dotes como compositor y multiinstrumentista (bajo, armónica y teclados). Igualmente tomó el papel de productor de los demos: sabía cuál era la dirección que quería para el grupo. Todos estuvieron de acuerdo.

“Porterville”, un sencillo grabado cuando eran The Golliwogs, fue relanzado en noviembre de 1967 (primer track del grupo con su nuevo nombre) como tarjeta de presentación en un nuevo comienzo de tocadas y bailes y producción de demos.

Por ese tiempo participaron gratuitamente en un concierto de apoyo a una huelga de programadores de radio de la cadena KMPX, así que cuando John le presentó su material más fresco —una versión del clásico “Susie Q” de Dale Hawkins— al asesor de programación de tal cadena, Bill Drake, éste escuchó la canción y la recomendó a todas las estaciones de radio que atendía a pesar de su larga duración (8’36”). Los DJ’s del conglomerado la programaron sin parar en retribución a su apoyo huelguístico.

Los sonidos distintivos de un poderoso estilo y emergente, tan diferente de lo que se escuchaba por entonces y con un brillante trabajo de producción, permearon los aires de una Bahía de San Francisco acostumbrada al nacimiento de todo lo imaginable y se extendieron vigorosamente por el resto de la Unión Americana.

Tan rápido que el tema llegó al Top Twenty, para sorpresa de los ejecutivos de la compañía Fantasy que no estaban preparados para el acontecimiento. No tenían listo un LP completo del grupo.

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CREEDENCE CLEARWATER REVIVAL

CREEDENCE CLEARWATER REVIVAL

(Fantasy)

El éxito de «Susie Q» obligó al sello Fantasy a incluirla en el rápido ensamblaje de un álbum en su versión completa, tal como se trasmitía en la radio, y para ello la dividieron entre el lado A y B del mismo.

El homónimo primer disco, Creedence Clearwater Revival (julio de 1968), incluyó —entre sus ocho temas— otro sencillo importante: un cóver de la desgarradora “I Put a Spell on You”, un tema original de Screamin’ Jay Hawkins aparecido en 1956.

Esta seminal balada bluesera daría origen a las puestas en escena del rock y en ella quedaría marcada para siempre la sentencia de que lo importante era el cantante que interpretaba la canción, no al revés. Con ésta John Fogerty dejó huella.

Ambas piezas ayudaron a establecer el estilo del CCR, con el dominio de la ferviente y áspera voz de John, de su guitarra andariega, comunicadora y con el bagaje a tope, sobre un ritmo sólido y frugal armado por el resto de sus compañeros. Hacia el final de ese año obtendrían el disco de oro por este LP.

Y a pesar de lo mucho que se diga por ahí que el grupo era ajeno al rock psicodélico de la Bahía de San Francisco, no es más que una verdad a medias, puesto que el sonido del vibrato extendido en la guitarra está presente en muchos de aquellos temas, al igual que las versiones blueseras largas y reflexivas, donde su largueza recrea atmósferas y permite el viaje mental del escucha. La diferencia del CCR con respecto a su entorno radicaba fundamentalmente en la lírica temática y en los puntos de observación.

John Fogerty (en principio y a final de cuentas el cerebro y alma del grupo) llevó al escucha con sus canciones a un viaje mítico por el corazón de una música con decisivo papel en el destino humano y su insondable profundidad (en este caso sureño-pantanera), representada con el correr de un río legendario, el Mississippi.

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Personal: John Fogerty, guitarra y voz; Tom Fogerty, guitarra rítmica; Stu Cook, bajo; Doug Clifford, batería. Portada: diseño de Laurie Clifford.

[VIDEO SUGERIDO: Creedence Clearwater Revival – I Put A Spell On You – YouTube (bluearmyfr111)]

Graffiti: «La vida siempre está más allá«