La originalidad del dúo de Jan Berry y Dean Torrence emergió en 1958 con los arreglos surfin’, las armonías vocales, coros y el uso del falsete. Su música fue un auténtico soundtrack de la diversión veraniega: canciones llenas de briza marina, rayos de sol, olas, tablas de surf, bikinis, fiestas playeras nocturnas y carreras de coches.
La aparente superficialidad temática estaba apoyada por la producción cuidada, nítida y compleja de Jan Berry. Su trabajo impactó al jovencísimo Brian Wilson, otro californiano con aspiraciones musicales, que se volvió amigo de Berry y logró colaborar en la construcción de algunos éxitos del dúo.
“Dead Man’s Curve”, continuó la cadena de logros. Esta última canción relataba el accidente fatal de un joven corredor de hot rods, y que a la postre significó el tema de despedida del dúo cuando en 1966 el propio Berry sufrió tal accidente mientras manejaba su auto deportivo.
Berry sobrevivió al accidente, aunque con una marcada paralización en sus capacidades cerebrales, lo que obligó a la disolución del binomio. De cualquier modo, Jan & Dean fueron una influencia determinante en el surf de aquellos años (con su omnipresente y determinante atmósfera conceptual).
Jan & Dean influyeron en Brian Wilson a la hora de formar un grupo con sus hermanos en Los Ángeles, alrededor de 1960. Se sentía muy impresionado por ellos y por los grupos vocales The Four Freshmen y Hi-Los y decidió fundar un quinteto semejante. Se llamaron The Beach Boys.
Esta canción, original de Brian, reafirmó la imagen del grupo como unos muchachos estadounidenses despreocupados y alegres para quienes la vida significaba ir a la playa, andar en coche, ligarse a las chicas y surfear. El papá de los Wilson les consiguió un contrato para grabar con Capitol.
«Surfin’ USA» manifestó cuáles eran las raíces de Brian Wilson. La pieza fue copiada prácticamente nota por nota de «Sweet Little Sixteen» de Chuck Berry. Brian le agregó armonías vocales, adaptó el texto a sus propias ideas y creó una producción de sonido ligero. El patrón para un nuevo género, el surf-rock.
Después de «Surfin’ USA», una serie de sencillos entraron a los primeros diez lugares en los Estados Unidos: en este periodo, los Beach Boys grabaron 12 discos para la Capitol Records, entre ellos un tema muy exitoso.
Los Beach Boys, como sus antecesores, Jan & Dean, influyeron en el pop con los manejos de la melodía y en el garage proto punk a futuro con los ritmos rápidos, machacones, herencia del rock and roll, el punteo frenético en la guitarra principal y el bajo, uso de efectos como el tremolo y la reverberación que en aquella época comenzaron a ser incluidos en los amplificadores.
Sin Dick Dale, Jan & Dean y los Beach Boys no hubieran existido los Ramones, los B-52’s, The Cramps ni Weezer o Supergrass. Sin embargo, hacia el final de 1964, el sonido de la playa agonizaba, mientras los meteorólogos vaticinaban la llegada de una inmensa ola venida de Albión.
VIDEO: NEW – Surf City – Jan and Dean (Stereo) 1963, YouTube (Smurfstools Oldies Music Time Machine)
Un método que me ha servido a través de los años para conocer diversas ciudades está basada en mi melomanía. Por medio de la información que procede de amigos, músicos u otras personas (a veces desconocidas), hago una lista de las tiendas de discos que parecen interesantes en la ciudad a la que voy a visitar (alrededor de quince, regularmente).
En un buen mapa de tal urbe las ubico y trazo un círculo de alrededor de tres kilómetros y anoto los sitios destacados (museos, galerías, librerías, residencias de artistas de diversa índole, edificios, calles con alguna leyenda, mercados de pulgas, etcétera). Cada día visito una tienda y luego me lanzo a recorrer el barrio en que se ubica y a conocer dichos lugares.
Siempre trato de llegar una hora antes de que abran para desayunar primero en algún sitio atractivo y con comidas autóctonas. Luego de estar unas tres horas escarbando en los estantes y con los tesoros que haya podido encontrar, me dirijo a la caja a pagar y para preguntarle al dependiente sobre alguna sugerencia de restaurante “típico” por la zona (esos tipos viven por ahí y siempre tienen buenos tips).
El método me ha resultado muy productivo en material discográfico, culinario, anécdotas y conocimientos diversos sobre tal ciudad que termino recorriendo, básicamente a pie, en toda su extensión. Abundan las sorpresas y el descubrimiento variopinto de recovecos urbanos.
Y doblemente cuando de la ciudad en turno no tengo más que informaciones escasas, algún lugar común y mucho tiempo por delante. Como cuando tuve la oportunidad de ir a Auckland, en Nueva Zelanda, conocer la tienda Real Groovy Records y a prácticamente toda la música neozelandesa.
Este lugar es tanto un depósito histórico de álbumes como un bazar especializado en todo. De su techo cuelgan infinidad de discos de vinil, que son como la metáfora de una lluvia sonora constante.
Además de expender todo lo internacional, ahí se pueden adquirir los álbumes que han forjado el summun de su propia evolución musical: desde los cantos ancestrales maorís, el pueblo originario de las islas, pasando por el nacimiento del rock, el blues, el heavy metal, el progresivo, el punk, el industrial, indie, etcétera. Es decir todos los meandros del llamado Kiwi Rock.
A los habitantes de las islas que integran Nueva Zelanda se les conoce como “kiwis”, debido al ave más popular de esa zona que así se llama y que se ha convertido en el símbolo por excelencia del país. Por lo tanto, todo lo que tenga que ver con él lleva lo kiwi por delante: kiwi food, kiwi culture, kiwi sport…y, por supuesto, kiwi rock (el género hecho ahí).
Como prácticamente en todas las zonas del mundo, el rock and roll arribó a Nueva Zelanda en el segundo lustro de los años cincuenta. Y desde entonces se ha nutrido, sobre todo, de lo que le llega de Inglaterra, de la que forma parte con su propio parlamento y Primer Ministro, aunque Carlos III sea su rey y jefe de Estado.
Sin embargo, debido a su lejanía geográfica que la separa miles de kilómetros de cualquier urbe importante, sólo ha tenido intercambios en este sentido con Australia, su más cercana referencia y con la que comparte idioma.
Por lo tanto, y hasta la llegada de la globalización dicha circunstancia y el desconocimiento de su quehacer musical se mantuvo prácticamente inalterable. Aunque un nombre ha trascendido el handicap y puesto el de las islas en el mapa del género a través de las décadas: Neil Finn.
El hilo conductor del rock kiwi había seguido los caminos del cóver y las tendencias usuales hasta que al comienzo de los años setenta, dentro del rubro del progresivo, se fundó en Auckland el grupo Split Ens (tras el éxito cambiaron la última letra por “z” para identificarse con las siglas del país), con el hermano mayor de Neil, Tim, en la dirección del mismo. Musical y visualmente rompieron con los cartabones y crearon expectativas.
VIDEO: Split Enz: My Mistake, YouTube (KhanadaRhodes)
Su estética abarcó ambos terrenos con propuestas originales. En lo musical fue una combinación ecléctica de pop, swing, música de cabaret y vodevil al que el rock le agregaba las progresiones del jazz y a la postre del punk (a cargo de Tim Finn y Phil Judd). En lo que al look se refiere, se decantaron por lo estrambótico y llamativo tanto el maquillaje como en vestuario, extendido todo ello a los conciertos, posters, portadas, fotos, videos y el resto del diseño del grupo, bajo el concepto de Noel Crombie (baterista y todo lo que se ofreciera).
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Editaron un par de discos que tuvieron repercusión fuera de Nueva Zelanda, en Inglaterra y Canadá. Por donde realizaron giras, pero tras una por la Unión Americana, hubo cambios de personal por cansancio y nostalgia. Judd fue sustituido por el hermano menor de Tim, Neil, quien se hizo cargo de la voz principal, de la composición y del cambio de rumbo a pesar de sólo contar con 15 años de edad. Bajo se ala lanzaron varios álbumes más de los cuales True Colours fue la obra maestra del grupo y el que mostró el camino hacia la New Wave.
Con la llegada de los ochenta Tim abandonó al grupo e inició una carrera como solista. Neil llevó a la banda exitosamente hasta mediados de la década, pero los demasiados cambios de personal lo desanimaron y dio por finalizada la trayectoria de este primer grupo kiwi que se conoció en el mundo.
Neil creó entonces otra banda, con él en la guitarra y voz y los australianos Paul Hester (batería) y Nick Seymour (bajo). Tal agrupación nació en 1985 con el nombre de Mullanes y el aval de Neil Finn como sustento. Fue entonces que la compañía Capitol firmó un contrato con ellos para grabar un primer álbum en sus estudios centrales en Los Ángeles, California.
Durante las sesiones, los ejecutivos les sugirieron cambiar de nombre, lo cual fue aceptado y escogieron el de Crowded House, como referencia humorística al pequeño lugar que habitaban en la ciudad en ese momento. Y de esta manera el talento de Finn volvió a abrir la llave y fluyó una música magnífica dentro del pop rock (de la New Wave al indie, en el curso de una trayectoria intermitente de más de cuatro décadas, en el que se incluye su familia cercana).
Del álbum debut Crowded House de 1986 a Together Alone, con el que cerraron su primer ciclo, la sensibilidad y la capacidad creativa de Finn le otrorgaron al grupo el éxito a nivel internacional con temas como «Don’t Dream It’s Over», «Better Be Home Soon» o «Weather with You», entre muchas otras.
Desde entonces Crowded House ha tenido anexiones de personal y bajas por muerte o deserción. La integración de Tim Finn, desde principios del XXI ha solidificado al grupo que, no obstante, ha abierto grandes espacios entre reunión y reunión tanto para grabar como para actuar en vivo. Y dejando a sus integrantes el tiempo para realizar sus proyectos como solistas (tras el lanzamiento fue Intriguer del 2010 pasaron 11 años hasta que volvieron a los estudios para grabar Dreamers Are Waiting, del 2021, y tres años después Gravity Stairs, el más reciente).
Neil Finn (ese paladín oceánico nacido en Te Awamutu, Nueva Zelanda, y moldeado en Auckland, donde sigue residiendo) es a sus casi 60 años de edad el abanderado número uno del rock concebido en aquella diáspora terrena, que tras él ha puesto en circulación nombres originarios para engrosar las listas de los distintos estilos del género: desde el precursor Johnny Devlin a Lawrence Arabia o los Datsuns, por mencionar unos cuantos.
Neil se ha convertido a lo largo de las décadas en uno de los más celebrados y reconocidos autores de canciones del mundo. Lo mismo para el intermitente Crowded House, que para sus proyectos paralelos con Pajama Club o los Finn Brothers, o para componer la pieza principal de la película The Hobbit, titulada “Song Of The Lonely Mountain”.
Finn es creador de letras sencillas e imaginativas, donde prevalece la emoción en primera persona, lo que las dota de la autenticidad que tanto escasea en nuestros días de simulación y banalidad. El neozelandés hace que cada palabra tenga un significado específico y directo.
En aquella tienda de discos de Auckland escuché el trabajo como solista de Finn, Out of Silence, así como las palabras emocionadas sobre él del encargado del lugar, con quien unas horas antes había hecho una incursión por la calle Karangahape Road (K Road), la más popular de su ciudad, bajo su guía experta. Un kilómetro de sorpresas de toda índole a diestra y siniestra: de clubes de Striptease a bares, cafés, restaurantes, tiendas vintage, cines y hasta un cementerio.
“Neil saca con Out of Silence una excelente calificación. Demuestra que es un músico cuya mina melódica sigue sin agotarse, aunque haya pasado casi cuarenta años al servicio del pop rock y que, además, se mantiene con la idea inamovible de ofrecer sus piezas en una presentación sonora siempre diferente”, dijo mirando la onírica portada del álbum.
Efectivamente, siempre ha intentado alejarse de territorios conocidos y este quinto disco como solista de Neil Finn lo confirma entre la crema y nata de la composición internacional (los otros cinco son: TryWhistling This, One Nil, 7 Worlds Collide, The Sun Came Out y Dizzy Hights), y en la ruta de ese sueño adolescente con el que inició la carrera musical: acercarse lo más posible al nivel de su admirado Paul McCartney.
Sí, en las doscientas canciones que ha compuesto la cotización de sus atmósferas ha crecido y dado a su estilo un nombre propio. Y la gama que abarca desde lo melódico, por antonomasia, hasta la experimentación psicodélica le ha acarreado éxitos monumentales y ser nombrado como referencia incuestionable de la época. Y ahí, en esa tienda de Auckland, el impacto de su obra es tan veraz, como ambiental e histórico. Porque en Neil Finn aparecen todas las músicas que lo han conformado, y al rock neozelandés también, lo que lo convierte en un fresco viviente en sí mismo.
VIDEO: Neil Finn – Dizzy Height, YouTube (Neil Finn)
Hombres como Mozart, Gershwin o Clifford Brown parecen saber que disponen de un tiempo limitado. Por lo tanto, en su música, trátese de una ópera de tres horas o de una improvisación de 15 minutos, hacen que cada nota cuente, logran que cada sonido pague dividendos dobles.
En los solos de Clifford Brown con la trompeta, además de hacer alarde de una técnica que casi no tiene igual en el jazz, sus acometidas sirven principalmente para romper las defensas del escucha. Una vez que queda al descubierto el corazón, «Brownie» se pone a trabajarlo con solos conmovedores de enorme profundidad emocional.
La proeza técnica, por lo general mejor apreciada a nivel intelectual, en el caso de Brown incluso excedió al virtuosismo. Como sucede con los bateristas más impactantes del género, sobre todo su compañero Max Roach, o como pasa con un atleta destacado, la técnica de Brown de suyo era una experiencia emotiva.
Dizzy Gillespie fue el primer músico célebre en animar al joven de 19 años a insistir en su carrera escogida, allá en su ciudad de origen, Wilmington, Delaware, en 1949. Por Diz y otros, la voz se corrió hasta Charlie Parker y Art Blakey. Brown finalmente se fue de casa para realizar una gira por Europa con Lionel Hampton en 1952.
Su inmortalidad fue asegurada cuando él y Max Roach fundaron un grupo fijo dirigido por los dos, el conjunto más excepcional de su momento (incluyendo al pianista Richie Powell y a Harold Land y luego Sonny Rollins en el sax tenor). En menos de dos años grabaron cinco álbumes de música increíble (si este texto logra despertar su apetito, consígase la caja Brownie: The Complete EmArcy Recordings of Clifford Brown).
La desaparición de Clifford Brown a los 25 años de edad, cuando su vida fue arrancada por la carretera (un demonio que ha causado tantas muertes entre los grandes músicos como el abuso de cualquier droga), fue una derrota singular para la comunidad del jazz.
No sólo porque apenas comenzaba a explorar su vasto talento, sino porque, si bien su música expresaba todos los estados anímicos desde una animada exuberancia hasta baladas desconsoladoras (sobre todo en sus álbumes con Sarah Vaughan, Dinah Washington, Helen Merrill y cuerdas) y el blues, no conoció ni rastro de sentido trágico o pesimismo.
La vida de Clifford Brown, pues, un grande entre los jóvenes trompetistas de hard bop y jazz y célebre por la cualidad ligera y fresca de su estilo, terminó bruscamente por su trágica muerte en un accidente automovilístico. Dejó un legado comparable con el de otro trompetista muerto joven, Bix Beiderbecke.
Brown recibió su primera trompeta en 1945. Estudió con Robert Lowery y tocó con Miles Davis y Fats Navarro en 1948. Hospitalizado en 1950 debido a un accidente automovilístico, grabó sus primeros discos en 1952 con un grupo de rhythm and blues, los Blue Flames de Chris Powell.
En 1953 realizó unas grabaciones de estudio con el trombonista J. J. Johnson y el pianista y arreglista Tadd Dameron, antes de irse de gira por Europa con la orquesta de Lionel Hampton. Pese a la prohibición impuesta por este último a sus acompañantes en lo que a grabaciones individuales se refería, «Brownie» (el apodo de Clifford) se escabulló de un hotel en Estocolmo vía la salida de emergencia para juntarse con el trompetista Art Farmer.
El solo interpretado por Brown en «Stockholm Sweetnin» de Quincy Jones es considerado un clásico. Las grabaciones efectuadas en París durante la misma gira salieron con la compañía Vogue.
De regreso en Nueva York, Brown grabó con Sarah Vaughan y se unió brevemente al grupo encabezado por el pianista Horace Silver y Art Blakey, antes de la formación de los Jazz Messengers.
La grabación en vivo A Night at Birdland (Blue Note, 1954) muestra a Brown completamente a gusto con el hard bop, alternando con la fuerza de la batería manejada por Blakey.
A continuación, Brown se trasladó a Los Ángeles a fin de unirse a otro baterista de bebop, Max Roach, en un quinteto que alcanzó su cumbre con la incorporación de Sonny Rollins en 1955. La pureza y fluidez del tratamiento melódico de Brown en «Joyspring» de su propia autoría, así como en el clásico «Love Is a Many Splendored Thing», se evidencian claramente en Remember Clifford (Mercury, 1954).
La composición de Rollins «Pent-up House», incluida en Three Giants (Prestige, 1956), demuestra el entendimiento perfecto que existía entre el trompetista y el saxofonista. Cuatro días después de realizar esa grabación, Brown murió.
Su influencia sobrevivió en la obra de una generación más joven de trompetistas cuyos representantes más destacados fueron Freddie Hubbard, Lee Morgan y Charles Tolliver.
VIDEO: Clifford Brown – Oh, lady be good – Memories of you, YouTube (logudorian)
Para escuchar a las mujeres en el jazz no bastan ni las expectativas ni los manierismos en el dibujo de lo esperado. Ellas generan con sus historias ese placer impagable del desarrollo histórico argumentado y cifrado en sus intersticios creativos, en los relatos biográficos, en las obras conseguidas. En líneas generales, las mujeres en el jazz no traicionan la poética del género como muchos pudieran pensar, es más, le insuflan un interés que trasciende las perspectivas habituales.
Uno escucha los discos de las jazzistas no tanto para saber cómo argumentan sino para disfrutar con su transcurso en la construcción del argumento. Esta es una manera de defender un género, desde su esencia Y buscar así el diverso ángulo creativo. Es decir, las mujeres tienen en el jazz el mismo problema que los hombres: la necesidad de un público.
El de las mujeres en este género es el arte de acomodar su música a unas leyes que a muchos oídos parecen infranqueables, tanto como una teoría cibernética. Y justamente es en esa maestría, en ese difícil arte de transitar por lo ignoto (original), tanto como por lo transitado (standard), con la sensación de la singularidad y la brillantez, donde estriba gran parte del atractivo mayor de sus propuestas.
Un tema como el de ellas en el jazz adquiere existencia gracias a la evolución constante de la que han sido capaces. Quienes se han sumergido en tal evolución las han contemplado a sus anchas y encarnado en la concreción de sus músicas, creando con tal circunstancia un armonioso y preciso encadenamiento de evocaciones, de recuerdos, que siempre sorprenden, y en lo que el tiempo pierde toda consistencia y no impone su rígido orden.
La serie Ellazz(.World) ha mostrado la complejidad y riqueza de sus vidas. Con sus ritmos propios y asociaciones entre imágenes, pensamientos, situaciones, sensaciones, amistades, ternuras, amores, nostalgias, y también miedos, ansiedades y a veces el logro del sosiego y la serenidad de lo ejecutado. Y no hay nada en sus discursos particulares que sea indiferente, todo cuanto compone la vida de una jazzista, aun cuando algo parezca nimiedad, adquiere una gran relevancia, cada instante de vida rememorado posee un enorme interés.
*Fragmento de la introducción al libro Ellazz (.World) Vol. I, publicado por la Editorial Doble A, y de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.
Eicca Toppinen lo dijo al final del concierto aquella noche del 2017, luego de agradecer los aplausos y las ovaciones: “Cuídense mucho. Vienen tiempos muy difíciles y extraños, prepárense”. Esa frase se me quedó grabada porque estaba muy fuera de contexto en ese momento, ¿a cuento de qué venía ese aviso? En marzo del 2020 lo supe, ¿pero él cómo?, ¿tenía una bola de cristal o alguna conexión directa con los dioses, con los nórdicos, los antiguos y paganos, que estaban más al tanto de este mundo que otros?
En fin, el anuncio premonitorio se cumplió y Apocalyptica y Toppinen están más presentes que nunca en mi bitácora cotidiana de estos días aciagos…(escribí tal cosa en mayo del 2020, con el Coronavirus sobre todo el mundo, en pleno, y luego: Ucrania, Palestina, el trumpismo…)
Durante los últimos años sesenta y en los setenta del siglo XX a menudo se subrayó el parentesco que existía entre la música sinfónica y el rock progresivo, barroco o el jazz-rock, así como la influencia de Richard Wagner en el heavy metal –más en la imaginería y pomposidad que en otra cosa–. Muchos músicos de los subgéneros “pesados” tenían –y tienen– una manifiesta y confesa afición por aquello.
En el fondo de sus corazones guardaban tendencias definitivamente románticas en el momento de elegir la instrumentación orquestal como punto de descarga para sus ampulosas ambientaciones y alegorías mitológicas. En algunos casos tal tendencia condujo al kitsch y a la producción de chatarra mística, en otros al avant-garde.
Los representantes del sector clásico, por el contrario, eran reacios y conservadores al respecto. Por lo común expresaban poco o nulo interés por el rock en general, por no hablar del metal en lo particular. Muchos por una actitud snob más que otra cosa.
Esa situación se mantuvo a lo largo de varias décadas y por lo mismo, a nadie de tal sector se le hubiera ocurrido arreglar las canciones de un grupo como Metallica para cello, hasta que cuatro estudiantes de la renombrada Academia Sibelius, de Finlandia, emprendieron la tarea a mediados de los años noventa, pese a las dudas y reservas de sus profesores. Lo hicieron, como prueba, durante un campamento de verano, en el formato de cuarteto y con el nombre de Apocalyptica.
De entrada, al experimento se le podía descartar como un juego intelectual meramente, cuyo factor de originalidad se pudiera reducir de manera drástica después de la tercera adaptación. Sin embargo, el tanteo obtuvo un brillante resultado y abrió con ello una nueva ruta dentro de la música contemporánea.
En el álbum consecuente, Plays Metallica by Four Cellos (1996), así como en sus presentaciones en vivo, las interpretaciones de dicho grupo camarístico desarrollaron una fuerza indomable. Esto se debió de manera fundamental al contundente oficio de este cuarteto de cuerdas poco ortodoxo.
La reunión de estos cuatro músicos en Apocalyptica (que en realidad puede crecer a siete, según se trate de un concierto en vivo, de una grabación o de una colaboración, en la que se agrega un baterista, un o una cantante, un violinista u otro invitado) fue uno de los más destacados y raros hechos de buena fortuna para la música de nuestro tiempo.
Una intensa atracción espiritual enlaza la energía de este grupo con un magnetismo que ha afectado grandemente el rumbo del cuarteto de cuerdas y de quienes giran alrededor de él, que bien pueden ser otros grupos de metal, de cuerdas o experimentales y hasta de ex integrantes del mismo. No en vano su ya larga producción y existencia.
En su sonido se perciben los poderosos elementos de la naturaleza (que en su origen emulaban las emociones íntimas), el arrebato y la potente interacción de energías eléctricas, el asombroso misterio del silencio que siempre atinan a poner en el lugar correcto y a veces una voz que canta evocadoramente con elegancia y vigor metalero.
Estos instrumentistas de formación clásica tienen el don de sondear los misterios de esas pequeñas notas en suspenso sobre el papel que ansían la liberación hacia la obra tántrica del sonido universal del acero. El don de la ilusión que nos permite escuchar la transformación perfecta de un tejido musical en otro.
El don de la paciencia que le permite al éxtasis apoyarse en planos cada vez más altos, y el de expresar con intensa y eficaz convicción que eso que hacen sea de lo más natural. Y, lo más importante, el don que permite a cuatro almas llenas de regocijo volar como una sola hacia tierras inexploradas.
VIDEO: Apocalyptica – Master of Puppets (live), YouTube (Felipo Martell)
Todo ello apoyado por una puesta en escena bien cuidada por los finlandeses: vestidos todos de negro, largas melenas agitadas al unísono (convertido el movimiento en marca de la casa), iluminados por luz roja de frente y deslumbrantes reflectores blancos por detrás. Instrumentos escénicos utilizados con criterio y gran efecto, que se convirtieron en grandes protagonistas secundarios de sus actuaciones en vivo.
Aquella agitación de las melenas rubias y trigueñas realizada con frenesí continuó en pleno 20 años después, durante la gira que el grupo realizó por los continentes para festejar el aniversario de su debut discográfico, aunque ya sólo la ejecutaron dos de sus miembros, ubicados al centro del podio: Eicca Toppinen y Perttu Kivilaakso.
Los otros, Paavo Lötjönen y Antero Manninen “Mr. Cool” (ex miembro original y luego invitado a la celebración), en los extremos, efectuaron actos distintos durante los conciertos: uno, el primero, incentivó al público con su arco revestido de neón para provocar los aplausos de acompañamiento, los coros de las piezas más conocidas o el levantamiento de los puños en señal de solidaridad; mientras al segundo, más contenido, le correspondió el uso del cello “incendiado” y humeante que ilumina el cráneo de una calavera.
Así fue como los vi esa noche del 25 febrero del 2017 en el auditorio TivoliVredenburg de Utrecht, en Los Países Bajos. Obviamente tenían más tablas y dinámica, más discos en su haber (tanto de estudio como en vivo), más recursos y piezas originales, un baterista (Mikko Sirén) con estilo e instrumento excepcionales.
Su música había evolucionado (construyendo auténticas catedrales barrocas, con todo y sus atmósferas, que llevan de la suavidad al estallamiento emocional en un solo tema) pero manteniendo la misma calidad, el fundamento estético y la incombustible energía que hacía dos décadas cuando los admiré por primera vez.
Eicca Toppinen, el instrumentista líder (actualmente también compositor, productor y arreglista), fue también el encargado de presentar los temas, a los integrantes y de comunicarse con el público. Logró la atención y las ovaciones para luego extraer oro de los cellos conjuntos, a la par que sus compañeros, en los temas evocados de su primer disco (tributo a Metallica): de «Creeping Death» a “Welcome Home”.
Apocalyptica sabe y disfruta de extender al unísono una alfombra sonora tejida con fibras de acero. Incluso los martillazos de «Wherever I May Roam» o «Master of Puppets» no han perdido nada de su fuerza, al contrario, han ganado en virtuosismo.
Su versión de «Enter Sandman» fue el pináculo de ello, y la ovación seguida les concedió el estandarte y la heráldica a perpetuidad. Una hazaña desde el punto de vista técnico y de ejecución al haber traducido una música de guitarras eléctricas a partituras para cello.
De esta forma, los músicos finlandeses que conforman Apocalyptica, han proyectado su sensibilidad y educación clásica en el selecto material metalero, ajeno y propio, y en su riff encarnado.
El sonido de sus instrumentos conectados directamente a amplificadores le agrega un tono de prosopopeya a las piezas. Por lo mismo, sus conciertos son intensos tanto para los protagonistas como para el público. Su crossover interdisciplinario, su metal sinfónico, ha cumplido casi tres décadas y de la mejor manera, seduciendo al escucha con la experiencia.
La década de los noventa fue rica en entablar conexiones musicales y en propiciar un legado cultural muy importante. Una de estas conexiones fue entre el garage punk neoyorkino y el country blues de la zona montañosa del Mississippi. A ello contribuyó uno de esos hombres que trabajan incansables para rescatar las raíces de la música que les gusta, desde que se pudieron grabar las cosas in situ con los medios a su alcance.
Se trató de Robert Palmer, un compositor que enseñaba música en la Universidad de aquel estado. Dicho estudioso frecuentaba la escena local de los bluesmen veteranos de la región. Era asiduo de lugares como el Junior’s Place de la familia del músico Jim Kimbrough en Chulahoma, donde éste tocaba en compañía de R. L. Burnside.
Las actuaciones de ellos lo decidieron a llevar a cabo la realización en 1990 del documental Deep Blues, que daría cuenta de muchos nombres famosos en la comarca hacia fines de siglo, y en donde Burnside ocupaba un lugar destacado.
Este documental presentó las cosas reales, sin imágenes de archivo, que estaban sucediendo justo frente a las cámaras. La mayor parte de Deep Blues está filmada en la zona montañosa del norte de Mississippi, donde Fred McDowell era la figura representativa de la tradición local (a diferencia del Delta, donde Charlie Patton y Robert Johnson son las deidades).
Empobrecido y aislado, el blues vivía allí en una forma silvestre prácticamente apenas influenciada por el sonido de Chicago o el rock & roll. Debido a ello, Deep Blues se convirtió en una ventana a la era del blues original.
Y, como nota al margen interesante, el documental jugó un papel decisivo también en el lanzamiento de un sello discográfico (Fat Possum) que llevó a muchas de las estrellas del filme a un público mucho más amplio; R.L. Burnside en particular fue salvado así de la oscuridad.
Este bluesman había nacido en 1926 en Harmontown, la parte rural del condado de Lafayette, Mississippi, que a la postre sería cubierta por lo que hoy es el lago Sardis. Las siglas de su nombre pueden proceder del apodo “Rural” o de Robert Lee, nunca quiso aclararlo.
Primero aprendió a tocar la armónica y luego empezó a tocar la guitarra a los 16 años. Lo hizo por primera vez en público a los 21 o 22 años. La ejecución la había aprendido principalmente de Mississippi Fred McDowell, que había vivido cerca de Burnside cuando éste era niño. Lo escuchó a tocar a los 7 u 8 años y, con el paso del tiempo y el aprendizaje, se unió a sus conciertos para tocar en los últimos sets con él.
Asimismo, otros maestros locales fueron su tío Ranie Burnette el casi desconocido Henry Harden, Jesse Vortis y posiblemente Stonewall Mays. Burnside citó también como sus influencias primeras a los cantos gospel y, ya adulto, a Muddy Waters, Lightnin’ Hopkins y John Lee Hooker.
A finales de los cuarenta la familia se mudó a Chicago buscando mejores condiciones de vida, donde trabajó en una fábrica de metal y vidrio. Pero a los Burnside se le torcieron ahí las cosas, cinco de sus miembros fueron asesinados en distintos momentos. Él, a su vez, mató en una reyerta a un hombre por un juego de dados y fue encarcelado.
Al salir libre trabajó manejando un tractor, en los condados de su estado natal, donde pasó las siguientes cuatro décadas como aparcero, pescador chofer de camión, y en sus tiempos libres tocando en sitios locales, fiestas familiares y eventos al aire libre.
Sus primeras grabaciones las hizo en 1967 para George Mitchell, que recababa sonidos del country blues por aquello lares. Esas canciones se publicarían hasta treinta años después, cuando Burnside ya tenía un nombre en la escena. Tocaba ahí las guitarras acústica y eléctrica. Luego de eso comenzó a viajar animado por algunos promotores del género.
L. Burnside tenía una voz poderosa y expresiva, que no le falló con la vejez, sino que se hizo más rica. Tocaba las guitarras con y sin slide. Su estilo cargado era el más característico del blues de la zona montañosa. Al igual que otros músicos del género, no siempre se adhirió a patrones estrictos de blues de 12 o 16 compases, y a menudo añadió ritmos adicionales a un compás como mejor le parecía.
Fue a Canadá y estuvo 17 ocasiones en Europa durante las siguientes décadas. Alan Lomax lo grabó para el documental The Land Where the Blues Began, pero a la postre las partes donde aparecía fueron cortadas. Y así siguió su vida, sin protagonismo, entre locales pequeños, ferias, exposiciones, giras intermitentes y grabaciones informales, que no se distribuían de buena forma. Se unió al guitarrista Kimbrough para actuar en su restaurante y ahí lo conoció Robert Palmer, quien lo haría personaje de su Deep Blues.
Unos cuantos meses después, en un concierto en Nueva York en torno al estreno de este documental, llamó la atención del rockero Jon Spenser, el líder de la banda neoyorquina Blues Explosion, que lo invitó como abridor para sus presentaciones.
El punk blues con el que se había denominado a la música de Spencer había creado escuela y seguidores, ampliando la cultura del garage underground. Este power trio, que rompió con las normas del rock alternativo demostrando una devoción infinita por la música de raíces como el blues y el r&b básico.
Pero también la había por la experimentación independiente y enriquecedora con la electrónica o el garage-punk. El grupo se inclinaba entonces, por este último rubro y recopilaba algunos de sus temas más crudos, potentes y sudorosos, reforzados por su sonido estridente, sucio y distorsionado, por su canto vociferante, por su manufactura lo-fi, y por su rock and roll post punk lleno de adrenalina.
De tal manera, Burnside comenzó a hacer giras con este grupo en 1995, como telonero, ganando muchos nuevos fans. A Spencer se le ocurrió la idea de grabar un disco, y trasladó la banda a un lugar aislado en la zona rural de Mississippi con nada más que su equipo y una gran cantidad de alcohol.
No es difícil imaginar una escena más idílica: media docena de músicos jóvenes blancos en una cabaña de caza, bebiendo whisky, maldiciendo y hablando de mujeres y tocando ese tipo de blues crudo junto al bluesman al que le tenían admiración. El álbum llevaría por título A Ass Pocket of Whiskey.
Este disco de 1996 fue grabado en cinco breves horas en Holly Springs, Mississippi. Un blues como muchos lo habían olvidado a tocar: áspero y desafiante, casi sin 12 compases a la vista. Un enfrentamiento sonoro infernal de vida y muerte entre Burnside, su guitarrista Kenny Brown y la Blues Explosion de Jon Spencer, el cual provocó la saturación permanente de los amplificadores. A Burnside le gustaba mucho tocar fuerte, quedaba bien con su estilo. Y, por otra parte, no era por nada que a Jon Spencer le dijeran Blues Explosion. No tocaba el blues, sino que verdaderamente lo hacía explotar.
No hay duda de que A Ass Pocket of Whiskey tiene una buena cantidad de bagaje contextual. Sólo la idea de un grupo de rockeros independientes, en presencia de un intérprete veterano de un universo diferente animándolo a alcanzar las alturas que originalmente llevaron a los seguidores a su órbita, ya es bastante.
Todos ellos, se siente que se la están pasando genial. La banda está relajada pero se mueve según los mandatos, la producción es apropiadamente tosca y la selección de canciones se basa en las favoritas de Burnside. Sólo basta escuchar la versión de «Shake ‘Em on Down» para conocer la amenaza de los acordes y la soltura de los tambores detrás del ritmo. Las guitarras se entrelazaron en un diálogo perfecto.
El álbum obtuvo elogios de la crítica y de gente como Iggy Pop. Las revistas especializadas escribieron que el disco «suena como ningún otro álbum de blues jamás realizado».
VIDEO: R.L. Burnside – Shake ‘Em on Down (Official Audio), YouTube (Fat Possum Records)
Emerson Lake and Palmer fue el grupo quintaesencial de rock progresivo de los años setenta, combinando influencias de la música clásica con grandiosas ejecuciones teatrales.
Veterano del rhythm and blues inglés, el tecladista Keith Emerson fue el miembro clave de Nice, originalmente el grupo de acompañamiento de la ex Ikette P. P. Arnold. Aparecen en su éxito de 1967 «The First Cut Is the Deepest», de Cat Stevens.
Después de dejar a Arnold, Nice desarrolló una intensa mezcla de brío e histrionismo: durante sus interpretaciones de «America» de Leonard Bernstein, por ejemplo, Emerson prendía fuego a la bandera estadounidense. Como desquite, el compositor se aseguró de que la grabación hecha por Nice de su obra no se editara en la Unión Americana.
Sus primeros álbumes exitosos en Inglaterra salieron bajo la etiqueta de Charisma e incluyeron Ars Longa Vita Brevis (1968) y Five Bridges Suite (1970), una serie de composiciones de Emerson inspirada en su ciudad natal de Newcastle-upon-Tyne.
Junto con el exbajista de King Crimson, Greg Lake, y el anterior baterista de Arthur Brown, Carl Palmer, Emerson fundó un nuevo grupo en 1970. Su primera presentación pública tuvo lugar en el festival de la isla de Wight del mismo año, con la versión creada por Emerson de Pictures at an Exhibition de Moussorgsky (con letras que incluían la frase «La muerte es vida»), obra que grabaron al año siguiente.
Una vez contratados por Island y por la subsidiaria Cotillion de la Atlantic en los Estados Unidos, lograron dos hits menores en este último país, con las composiciones de Lake «Lucky Man» y «From the Beginning» (ambas de 1972). Estas piezas, aunadas a sus largas y vistosas giras convirtieron a los álbumes en bestsellers de ambos lados del Atlántico.
El disco epónimo, su primero, fue seguido por Tarkus, Pictures y Trilogy (1972). Ese mismo año, ELP logró su único sencillo de éxito en Inglaterra con su versión de «Fanfare for the Common Man» de Aaron Copland.
En 1973, ELP fundaron su propia disquera, Manticore, para editar los álbumes del compañero de Lake en la composición y exmiembro de King Crimson, Pete Sinfield, del conjunto italiano PFM (Preminta Formeria Marconi) y su propio Brain Salad Surgery.
La gira mundial de 1973-1974, con todo y espectáculo de láser y sistema de sonido cuadrafónico, atrajo a dos millones de espectadores. Fue plasmada en el álbum triple Welcome Back My Friends, to the Show That Never Ends (1974).
Sin embargo, el show sí había terminado. El grupo se dispersó y cada integrante se dedicó a sus propios proyectos. Emerson consiguió un hit en Inglaterra con el clásico del boogie-woogie «Honky Tonk Train Blues» (1976), en tanto que Lake se relacionó con Johnny Marks para componer una canción navideña que se haría clásica («I Believe in Father Christmas»).
Además de obtener un gran éxito en 1975, fue uno menor en Inglaterra al reeditarse en 1982 y 1983. Al resurgir ELP con un álbum doble, Works Vol. I (1977), tres caras del mismo se dedicaban a esfuerzos solistas: el Concerto No. 1 de Emerson, Palmer con el exguitarrista de los Eagles, Joe Walsh, y Lake con sus propias canciones. Emprendieron otra gira gigantesca con una orquesta sinfónica completa.
No obstante, los tiempos habían cambiado y la respuesta fue desilusionante. El grupo sacó Love Beach (1978), un álbum totalmente prescindible, según ellos mismos, hecho por exigencias contractuales. Realizaron una gira de despedida y un álbum en vivo en 1979 y se despidió.
Emerson compuso soundtracks (Inferno, 1980, y Nighthawks, 1981), Lake grabó un álbum solista (Chrysalis, 1981) y Palmer sacó un álbum con PM (Ariola, 1980) antes de unirse al guitarrista de Yes, Steve Howe, para formar un nuevo supergrupo, Asia, cuyo primer álbum permaneció en el lugar número uno de las listas estadounidenses durante nueve semanas en 1982.
En 1986, Emerson y Lake reintegraron el grupo con el baterista Cozy Powell, excolaborador de Richie Blackmore, Jeff Beck y Michael Schenker. El nuevo ELP retomó la estafeta donde el viejo la había dejado: Emerson, Lake and Powell (Polydor) incluyó una versión rockera de «Mars, the Bringer of War», de la Planets Suite de Gustav Holst. Con otro baterista más, Robert Berry, Emerson y Lake grabaron el álbum To the Power of Three (Geffen, 1988), que no fue muy bien recibido.
Aún tenía significación en 1992 la reencarnación del grupo. ¿Justificaban el virtuosismo, un pasado glorioso y tres músicos voluntariosos el regreso del rock sinfónico pesado? Los primeros 20 minutos de Black Moon bastaron para que uno terminara sentado en el filo de la butaca, sorprendido por la introducción fresca, moderna y bien producida de la pieza del título; encantado por el bien desarrollado lenguaje rockero y los apasionados solos del Hammond en «Paper Blood»; conmovido por «Affairs of the Heart», lleno de alma al estilo de Bob Seger; divertido por el arreglo inteligente de «Romeo & Juliet» de Prokofiev (no lo pueden dejar).
Significativo o no, después de once álbumes, 14 años de silencio y varios esfuerzos frustrados (como 3 y Emerson, Lake & Powell) ELP se desquitó con una primera mitad de notable fuerza. Después unos cuantos momentos débiles, pero incluso ahí se percibe el gusto que les causaba tocar en esta reunión. ELP parecía estar lejos de la extinción.
En el periodo 1992 y 1993 estuvieron de gira y se instalaron en Los Ángeles para grabar su siguiente disco. Sin Embargo, Keith Emerson empezó a tener problemas con un nervio de su brazo derecho, circunstancia que lo obligó a entrar al quirófano. Esto afectó seriamente la calidad de In the Hot Seat que debió ser grabado por separado y luego armado en un estudio.
El estado de salud de Emerson obligó a suspender la gira que tenían planeada. Luego de dos años fuera de la escena musical volvieron en 1996 en una gira por todos los Estados Unidos. Esta gira fue de las más apreciadas por la crítica y de las más aplaudidas por el público durante ese verano. Y a pesar de que los tres miembros del grupo continuaban con sus propios proyectos la cálida recepción de la gente los consolidó como grupo nuevamente.
Sin embargo, cuando tenían planeado encarar el estudio de vuelta luego de una gira en 1998, la banda volvió a disolverse debido a tensiones entre los miembros. Los integrantes continuaron con sus proyectos solistas sin la idea de volverse a juntar tras haber pasado ya una década. Aunque a principios del 2009 hubo intenciones de reunir nuevamente al trío para algunos shows pero fueron canceladas debido a los inconvenientes físicos de Keith Emerson.
Al siguiente año Emerson y Lake se embarcaron en una gira por América del Norte, presentando un repertorio acústico de su trabajo. El 14 de mayo de 2010, Shout! Factory publicó A Time and a Place, una colección de 4 CD con temas en vivo.
Unos meses después, Emerson, Lake & Palmer realizaron un único concierto de 40 aniversario, siendo cabezas de cartel del evento High Voltage Festival, en Inglaterra. Todo el concierto fue lanzado más tarde en CD como High Voltage y como un DVD y Blu-ray con el título … Welcome Back My Friends. 40th Anniversary Reunion Concert. High Voltage Festival – 25 July 2010. Junto a este DVD también se lanzó junto un documental definitivo de los 40 años de historia de la banda.
Todo parecía cobrar nueva vida. No obstante, el 11 de marzo de 2016, Keith Emerson se suicidó y nueve meses después, el 7 de diciembre, Greg Lake falleció a causa del cáncer, poniendo fin de facto a la historia del afamado grupo.
VIDEO: Emerson, Lake and Palmer – Fanfare For The Common Man (Live at Olympic Stadium, Montreal, 1977, YouTube (Emerson, Lake and Palmer)
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