El jazz irrumpió en México allá por las décadas entre siglos XIX-XX a través de la frontera norte y el litoral del Golfo. Inició su travesía como todo lo que sucede en este país: al azar.
No hubo claridad semejante como en la Unión Americana, su lugar de origen, para seguirle el rastro de manera verídica, bien documentada, contextualizada en los devenires económicos, políticos o sociales.
Una vez en México todo fue según soplara el viento. Se convirtió lo mismo en música de cabaret que motivo o banda sonora de las corrientes vanguardistas.
Así ha transcurrido desde entonces la historia de este género aquende el Río Bravo, con una insospechada cantidad de dificultades, al igual que manifestaciones importantes aunque desconocidas para el grueso de la población. Es decir, el jazz existe, aunque a veces no lo parezca…
Al tomar en cuenta lo anterior fue que el fotógrafo Fernando Aceves y yo (Sergio Monsalvo C.) decidimos participar aún más en la tarea de difusión del acontecer jazzístico del país (ya lo hacíamos en los diferentes medios periodísticos en que trabajábamos: él, desplegando sus fotos de los conciertos en revistas, diarios diversos e Internet; yo, en las publicaciones como Sólo Jazz & Blues, en la sección respectiva de los periódicos El Nacional, Crónica, La Mosca o en el portal de Internet esmas.com, entre otras). ¿Cómo? A partir de lo básico: dando a conocer a sus hacedores en aquel momento, fin del siglo XX principios del XXI.
Iniciamos este proyecto con una cincuentena de músicos. Evidentemente no eran todos los que participaban en la escena nacional, pero sí representaban a su instrumento y las diversas corrientes que componían al género, al igual que las variadas épocas por las que había transitado en el siglo XX.
En Tiempo de solos 50 jazzistas mexicanos aparecen pioneros tanto como veteranos, experimentados y noveles. Todos en activo. La intención escritural —mi aportación al proyecto— fue poner en relieve la formación de cada uno de ellos, su génesis como músicos, sus inclinaciones tanto instrumentales como genéricas y, sobre todo, las definiciones que sustentaban acerca de su oficio y del jazz en específico…
Por todo lo dicho, conjuntamente quisimos colaborar con Tiempo de solos en la divulgación de uno de los aspectos de la cultura jazzística nacional, plasmando en retratos y palabras los detalles conceptuales y perfiles que habían hecho de 50 personas músicos de jazz.
Asimismo, como partícipes de la cultura, nos comprometimos con ese presente mencionado. Las generaciones no dejan de nacer y como escribas y fotógrafos involucrados en nuestro tiempo éramos testigos responsables ante ellas de hacer una relación de lo visto, de lo escuchado, de lo vivido en este sentido. Una prueba del jazz mexicano se plasmaba en la imagen y la palabra…
*Fragmento de la introducción al libro Tiempo de Solos 50 jazzistas mexicanos.
Los 75 años del rock ofrecen un recorrido por la evolución del género a través de sus particularidades y de los genios y demonios que las han sublimado y atormentado en las mentes de sus grandes figuras. La recopilación de nombres en esta cultura demuestra que incluso en la era de la razón (que así se ha llamado a la nuestra), la ciencia del rock ha estado acompañada por sus propias distinciones y fantasmas intelectuales (generalmente innombrados, pasados por alto, desconocidos por ignorancia supina), lo cual reivindica la importancia de la historiografía para comprender la hechura de los grandes hitos y mitos de dicho conocimiento. Hay muchos opinadores, pero pocos historiadores de tal ciencia.
El rock & roll auténtico posee dos características fundamentales en su razón de ser: la intuición y la actitud. La primera busca la libertad (física, mental, identitaria); la segunda, la manera y el ánimo para conseguirla y vivirla.
En su lírica ambas han estado desde el comienzo en sus letras, en sus cantos y en la vibrante electricidad trasmitida a través de sus instrumentos primordiales (guitarras, bajo y batería). Sin tales características no hay rock ni rockero/a. Así ha sido desde el comienzo del tiempo: hace 75 años.
Vayamos por partes. “Actitud” es una palabra que proviene del latín “Actitudo”. Se le define como una capacidad propia del ser humano, con la cual enfrenta al mundo y a las circunstancias que se le pueden presentar en la vida. La actitud de una persona frente a la realidad y sus vericuetos señala la diferencia con respecto a su carácter individual. Lo mismo se puede decir de una colectividad cuando lo hace, cuando la ejecuta en representación del objeto de su unión.
La actitud en la comunidad rockera, después de tres cuartos de siglo de ser una referencia tanto estética como cultural y musical, mantiene intacta su capacidad de respuesta, de sus formas y de su estilo. Es su marca genérica. Más allá del fenómeno netamente sonoro, el concepto todo es la consecuencia de mantener el propio camino, el de los fundamentos por encima de las modas; la fidelidad a las esencias y a los principios. Es la manera de enfrentar los cambios y las veleidades y sostener la rebeldía primaria.
En su andanza hay la independencia y sus alternativas y también, por qué no, algo de arrogancia. Ello ayuda a estar por encima de conveniencias corporativas, industriales y sus formalidades y, por supuesto, alimentado con una fuerte carga literaria, poética, de marginalidad, de juventud datada en emociones, de puro romanticismo. Porque de esa fuente bebió en el principio y de esa fuente sigue bebiendo y refrescando su sangre y oxigenando su espíritu. La cantidad de subgéneros que ha producido su historia es consecuencia de todo ello, y dentro ha generado sus leyendas y mitos.
Una historia sin mitos termina siendo una simple cronología. La historia del rock son sus mitos. Y ellos incentivan la memoria para comprender quiénes son sus forjadores, y para glorificar a quienes fueron para ser, ahora.
El rock y su mitología son profundamente románticos. Le otorgan el mayor mérito a toda desmesura y a las explosiones del genio individual, sobre todo a aquello que refleje el barullo mental y emocional que se transpira siendo de naturaleza airada y víctima circunstancial del mundo circundante.
Y su constante es la necesidad del descubrimiento, de lo dinámico y de lo evolutivo (la intuición). El papel que sus intérpretes y seguidores le asignan a la música se acerca mucho al de una religión, por cuanto tiene la misión de hacer visible la intuición absoluta y su revelación no acepta más que la libertad creativa absoluta también.
Y ambas cosas (actitud e intuición) se fundirán en última instancia y serán el ente genérico mismo. Es lo que también se denominará “iconicidad”: el valor de las palabras residirá en el significado y en todo aquello que no es semántico: el sonido, los acentos, el tono. Pero igualmente portará el aspecto visual de sus intérpretes, su personalidad, su halo y su historia.
En sus interpretaciones habrá vocalización, lenguaje, pero también lo que no lo es. El o la cantante deberá convertir eso que es poesía en un nuevo contexto, el suyo particular, marcado, también por la instancia de dos escenarios; el del estudio, en el que grabará la canción, y el escenario en vivo, cuando lo interprete frente a un público fervoroso, y con una lengua común: el rock.
Eso es una buena dosis del movimiento doble, que sugería Harold Bloom, así como de carga emocional. Elementos que cuando es interpretada cada canción por sus autores o por otros músicos, provocará un punto de encuentro en el que las palabras se eleven a himno comunitario.
La propuesta estética apunta que la música que trasciende es el resultado de tal movimiento doble, en el sentido de que habilita un encuentro (de personas y el tiempo) como punto de partida para una acción recreativa, que tendrá consecuencias expansivas, en tanto acto positivo, que se difundirá lo mismo entre coetáneos como a futuro.
Si “el rock and roll llegó para quedarse y no morirá jamás”, como cantaron Danny Rapp y los Juniors en 1959, deseosos de crear algo parecido a un llamado a cerrar filas, a un himno para la primera generación, y aunque no se erigiera en tal himno, a esa canción (“Rock & Roll Is Here To Stay”), dentro de su candidez, se le puede denominar como una verdadera declaración de fe, producto de una era caracterizada en igual medida tanto por su inocencia como por su ardor.
75 años después de ello, de su nacimiento, como dijera Bruce Springsteen –The Boss, el abanderado– al respecto: “El rock and roll nunca fue ni ha sido un hobby, sino una fuerte y potente razón para vivir, en todas las épocas”. En Springsteen, como en las personas que moldean la postura de un conglomerado, como adalides que son, es sabido que la música escuchada de niño, de adolescente, influye en sus motivaciones personales. Los rockeros (músicos y escuchas) han crecido con una cultura determinada por la socialización del rock, en ella se ha fundamentado su accionar artístico y la actitud con la que enfrenta al mundo.
VIDEO: Chuck Berry with Bruce Springsteen & The E Street Band “Johnny B. Goode”, YouTube (Rock and Roll Hall of Chuck Fame)
“Mi papá tocaba la guitarra, pero ahora está muerto”. Lo dijo de manera tan cándida que el maestro sintió un pequeño dolor, o creyó sentirlo, en una de las cavidades del corazón. Sin embargo, en eso consistía el ejercicio pedagógico: hacer que los alumnos hablaran de su entorno familiar, de lo que hacían sus padres.
-¡Oh!, lo siento. ¿Cómo se llamaba?
-Bill, pero le decían “Big Bill”—apuntó el niño. Risas del resto de los compañeros.
-¿Y qué música tocaba con su guitarra?
-No sé…sólo música.
“La fuerza imbatible de la inocencia”, se señaló a sí mismo el profesor. Aquella era la primera vez que ese muchachito confesaba tal circunstancia. Y también la primera, de muchas, que un maestro no le creería. Tenía cuatro años. Acababa de entrar a la escuela básica y así es como se lo había platicado su mamá. A veces lloraba al hacerlo. Era 1960 en Ámsterdam, Países Bajos.
VIDEO: Big Bill Broonzy Plays “Hey Hey”, YouTube (GtrWorkShp)
Resulta curioso, pero este álbum suena como si el grupo girara en torno al Hammond, aunque no sea así. Tal situación se debe a la poco ortodoxa guitarra de ocho cuerdas que pulsa Hunter, así como a la armónica de su compañero Gregoire Maret. El groove resultante de dicha combinación es sencillo y muy orgánico. Por encima del fondo mencionado otros integrantes del grupo se permiten dar rienda suelta a su inspiración y complementar lo creado: el trombonista Curtis, así como John Ellis en el sax tenor y el clarinete bajo. El trabajo conjunto de todos se concentra a final de cuentas en la rítmica conseguida, una que conlleva a la diversión sin más, al chasquido de los dedos y a la gloria del repeat.
VARIOS
THE DETROIT EXPERIMENT
Después de que el Experimento de Filadelfia incorporara los pilares del hip hop, el jazz y la música clásica de manera eficiente y fluida, Carl Craig, cabeza visible del proyecto, presenta ahora el Experimento de Detroit. Este MC desde el principio convoca a una alineación muy generosa: todo un ejército de músicos de la mencionada ciudad aportan sus talentos para colaborar con el también DJ y mezclador. Lo que se destila de ello es una fusión con bases setenteras, con tal discreción que el hip hop parece la directriz principal. Con productores veteranos y jazzistas experimentadores como la violinista Regina Carter y la pianista Geri Allen, Craig diseña una cuadro sonoro urbano de impactante atemporalidad.
JOEL HARRISON
FREE COUNTRY
Una idea genial: el clásico del gospel “I Walk This Line” de Johnny Cash se convierte en una balada de jazz que arranca lentísima para poco a poco aumentar su velocidad y forma hasta terrenos insospechados. En medio de todo ello, se inscribe como parte de la aventura la voz de Norah Jones, recientemente inundada de Grammys. El responsable de experimentos como éstos es el guitarrista Joel Harrison, originario de Washington, quien llama al álbum que los contiene y al grupo que los ejecuta Free Country. Es un quinteto con diversos invitados —como la mencionada Jones o Uri Cane—, el cual somete con varios tratamientos jazzísticos a temas clásicos del funk y del country para darles otra dimensión aún más resistente al tiempo.
VIDEO: The Detroit Experiment – Highest, YouTube (The Detroit Experiment)
Los obituarios sobre músicos representan un hecho periodístico paradójico: gozan de un enorme atractivo entre los lectores, pero resultan muy penosos para quien los escribe. Las noticias de una muerte importante en el género caen en el periodista especializado como una bomba.
Las redacciones de prensa tienen archivos para lidiar con esa emergencia en distintos campos, pero cuando se trata de un rockero aquello se convierte en un desierto, entonces repiten de cajón lo que mandan las agencias informativas o, si son inteligentes, llaman al colaborador para que las saque del apuro a la mínima brevedad.
El escritor especializado, ante la emergencia, tendrá que lidiar primero con la pena personal (el deceso de un rockero siempre será una cuestión personal) y enjugándose las lágrimas buscará redactar coherente y lapidariamente una vida en unas cuantas líneas, sabiendo que esa nota debe contener la información básica (quéquiéncuandocómoydónde), opiniones suplementarias y sentimientos disfrazados de objetividad, para luego de su fugaz momento público, ser archivada para el futuro de quienes vengan después buscando agua en su propio desierto. O sea, que no puede escribir cualquier cosa, sino la pura esencia, con estilo, con las mejores palabras y precisos datos. Todo un reto.
Los años recientes no se olvidarán por sus bajas y no hay que dejar que eso suceda. Ya sabemos lo que sienten en los westerns aquellos que ven a quienes los han salvado enfilar sus caballos hacia el horizonte. En este caso los rockeros que nos han acompañado y ahora desaparecido. En nuestros días hay mucha incertidumbre y no se le ve el fin. Y a los rockeros muertos en estos últimos años habrá que escucharlos una y otra vez, sin olvidarlos y no dejar que eso suceda nunca.
Sin embargo, en esta ocasión igualmente hay que hacerlo con los compositores que nos legaron un buen puñado de canciones. Y a los que no siempre se les menciona cuando uno de sus temas, interpretado por una luminaria, obtiene el éxito y la posibilidad de perdurar y convertirse en un clásico.
Son de esos oficios que orbitan alrededor del rock y muchas veces por cuestiones de injusticia estuvieron fuera del radar de los medios y su quehacer tendió a resultar invisible. Se merecen una despedida que refleje su creatividad, que se recuerde que sus temas fueron parte de gozosos momentos y fieles compañeros en los que no.
Existen músicos (con las letras de esos compositores) que logran levantarte cuando crees que no volverás a hacerlo; te ponen el interior en movimiento aun cuando consideras que ya no quieres hacerlo, y te muestran la emoción incluso cuando sientes que ya la has comprendido o vislumbrado.
Son artistas que hacen que la música sea algo importante por lo que vivir. Ponen en un escaparate la vida y al mundo de los sentimientos en tus oídos, en tan sólo unos minutos sonoros. Ése es su golpe maestro.
Cada una de sus canciones congela la vivencia respectiva y lleva con su canto hasta la cima de la empatía. Nadie está solo cuando las escucha. Eso es lo que se piensa al oír las piezas de Barrett Strong, Cynthia Weil, Keith Reid o Burt Bacharach, fallecidos hace poco. Ellos tejían con la música popular ese hilo invisible que nos conecta a pesar de las diferencias y preferencias estilísticas.
Lo suyo era mitigar tales distancias a través de lo agridulce de nuestras vivencias, en esa sublimación de la intimidad y en la magia áurica de una presentación con apabullante naturalidad, que lograba (y logra) extraer de los pequeños momentos, esa sublimidad, magia, naturalidad, que simplemente pasa, en todas partes, todo el tiempo. Fueron maestros y signos de una época que reverberará para siempre.
Barrett Strong fue quien grabó el primer éxito para la Motown Records: “Money”. Con ello su lugar en el cuadro de honor de la compañía está asegurado. El hecho de que luego coescribiera muchas de las canciones más imborrables de su historia lo convierte también en uno de los verdaderos grandes artistas de dicha compañía.
Strong nació en West Point, Mississippi, el 5 de febrero de 1941, y se mudó a una edad temprana a Detroit. Estuvo entre los primeros contratos de la incipiente compañía fundada por Berry Gordy en abril de 1959. Con tal sencillo no sólo puso a la disquera en el mapa musical, sino que sigue siendo un hito ampliamente cubierto y muy querido, aún tras su muerte el 28 de enero del 2023.
Strong grabó “Money (That’s What I Want)”, escrito por Gordy y la recepcionista de Hitsville, Janie Bradford, cuando todavía era estudiante en la Central High School en Detroit. El single subió rápidamente en las listas de R&B del Billboard. El ritmo insistente y el mensaje persuasivo de la canción eran contagiosos. Tanto que atrajo versiones de muchos intérpretes (como la de los Beatles, por ejemplo).
Los mismo sucedió con otras de sus composiciones: “Misery”, “Seven Sins”, “I Heard It Through The Grapevine”, “War”, «Cloud Nine», «I Can’t Get Next To You», «Psychedelic Shack», “Papa Was A Rollin’ Stone” o, la igualmente fascinante, “Just My Imagination (Running Away With Me)”.
La muerte de Strong generó homenajes de innumerables fuentes, tanto dentro de la plantilla Motown como más allá, en el mundo entero, incluido uno de su fundador Berry Gordy: “Barrett no sólo fue un gran cantante y pianista”, dijo, “sino que también creó una obra increíble”.
Cynthia Weil, a su vez, fue una popular letrista quien junto con su esposo, el compositor Barry Mann, forjó muchas de las más evocadas canciones surgidas de Nueva York durante la primera mitad de los años sesenta.
Ella nació en 1940 y formó parte de una pléyade de jóvenes compositores que llegaron al Brill Building, principal fábrica de canciones pop en Manhattan (Carole King-Gerry Goffin, Ellie Greenwich-Jeff Barry, entre ellos) para modernizarla. Lo que hacía diferente a la pareja Weil-Mann era su querencia por la rítmica latina y la sofisticación de algunas letras de Weil, que tenía un amplio bagaje cultural.
Para la popularización de su infinidad de temas (un larguísimo listado) contaron con excelsos grupos vocales negros, como las Crystals y los Drifters, difusores rockeros como The Animals (“We Gotta Get out of This Place”, “Just a Little Lovin’) o en el pop-rock con The Monkees (“Love is Only Sleeping”). Pero con “You’ve Lost That Lovin’ Feeling”, fue una historia aparte. La pareja era proveedora de material para Phil Spector, lo que tenía sus bemoles –éste exigía firmar como coautor y cobrar un porcentaje–. En esta situación construyeron el famoso tema señalado para los Righteous Brothers en 1964, el cual se convirtió en una de las canciones más citadas de la historia musical. Weil murió en su casa de Beverly Hills, a los 82 años, el 1 de junio del 2023.
Keith Reed, por su parte, nació en Welwyn Garden City, a 30 kilómetros al norte de Londres, en 1946. A los veinte años conoció al cantante e instrumentista Gary Brooker, se entendieron y decidieron formar una sociedad musical, Procol Harum (1967-1977, 1991-2022), y fueron incorporando después a los otros instrumentistas.
Debutaron a lo grande con el tema “A Whiter Shade of Pale”. Sus características: después de una introducción de medio minuto con un órgano sonando en primer plano (herencia de Bach), Brooker comienza a cantar la letra, un viaje psicodélico que Reed comenzó a escribir en una fiesta. “En realidad, es una especie de película que trata de evocar un estado de ánimo y contar una historia. Se trata de la historia de una relación. Hay personajes, hay un lugar, y hay un viaje”, contaba Reed.
La letra tiene mucho del espíritu de la época: habitaciones que dan vueltas, rostros que se deforman, zumbidos. Una fantasía psicodélica, un viaje interior. Reed confesó que su ejemplo a la hora de escribir era Bob Dylan. Murió el 23 de marzo del 2023.
Finalmente, está Burt Bacharach, quien fue un rockero honorario. En ese reino genérico sus canciones pop se convirtieron en éxitos en las voces de artistas como Zoot Money, que hizo “Please Stay”, Billy J. Kramer con “Trains and Boats and Planes”, por supuesto The Beatles con “Baby It’s You”, y qué decir de la versión de los White Stripes de “I Dont Know What To Do With Myself”. En su estilo compositivo estaba la peculiaridad de sus ritmos que los hacía irresistibles en todas las corrientes y que no podías inscribirlos en una tradición concreta.
El rock and roll nació de una alquimia musical y su germen está en la heterodoxia. En él se puede oír claramente la promesa de la libertad en la imaginación compositiva y eso provocó que el inmenso alcance de la obra de alguien como Burt Bacharach se injertara también en él.
Burt Bacharach (nacido el 12 de mayo de 1928) definió más que ningún otro compositor el pop de los años sesenta. Lo hizo con una lista casi interminable de éxitos masivos que, en las voces más dispares, seguían sonando irremediablemente a él: “Walk on By”, “The Look of Love”, “I Say a Little Prayer”, “Raindrops Keep Falling on my Head”…, etcétera. Fue alguien cuya música acompañó a los jóvenes mientras crecían. Aquellas canciones, pasaron de resultar extrañas al medio a conmover profundamente a aquellos jóvenes al convertirse en adultos, y luego a las generaciones venideras.
Pero eso es indicativo de hasta qué punto sus canciones importaban. El pop no giraba alrededor de la imagen y la identidad de los artistas, sino de las composiciones. Y así es como Burt Bacharach se hizo tan popular. El locutor de radio o el vocalista de una banda anunciaba: “Y ahora, un tema nuevo de Burt Bacharach”. Aquel fue probablemente el primer nombre de un compositor (fallecido el 8 de febrero del 2023) que el público hubiera escuchado en su vida, y que permanecería con ellos para siempre. Por eso es un rockero honorario al que se despidió con agradecimiento.
VIDEO: Righteous Brothers – You’ve Lost That Lovin’ Feelin’ (1964), YouTube (Classic Hits Studio)
Una ironía del destino: justo cuando su obra se encontraba en el camino para un nuevo reconocimiento, gracias al proyecto de los Traveling Wilburys, Roy Orbison, el gran melancólico de los lentes negros, “The Big O” como se le conocía, se despidió para siempre del escenario. El 6 de diciembre de 1988, Roy Orbison murió poco espectacularmente de una falla del corazón, apenas cumplidos los 52 años.
Nacido en Veron, Texas, obtuvo su primer hit en 1955 con «Ooby Dooby». Después de otros varios, consiguió en 1963 con «Blue Bayou» su hasta esa fecha su mayor éxito. Permaneció en silencio durante casi toda una generación rocanrolera, después de contarse entre los mejores de principios de los años sesenta, en opinión de muchos.
Los Beatles le sirvieron de teloneros. Quien quiera leer algo sobre la personalidad desplegada por Roy Orbison en el escenario, deberá remitirse al excelente libro de Nik Cohn, Rock From the Beginning (1969).
«In Dreams», «Crying», «Pretty Woman», «Only the Lonely». Al menos en sus canciones Roy Orbison no fue nunca una persona feliz. En la vida real tampoco (demasiadas muertes cercanas).
Fue Michael Mann, crítico musical de The Guardian, quien dijo que Roy Orbison había sufrido suficientes tragedias como para llenar varias vidas. No es una hipérbole. La melancólica estrella del rock, siempre parapetado detrás de sus icónicas Ray-Ban y calificado por el propio Elvis como el mejor cantante de su tiempo, murió a los 52 años después de haber vivido varios dramas inconsolables.
Pero, tras el éxito, acabó sepultado por la vida. En 1966, su mujer Claudette, a la que dedicó la canción “Pretty Woman”, murió en un accidente de moto. Y, dos años más tarde, lo hicieron dos de sus hijos por un incendio en su casa. Desde entonces, Roy Orbison se calzó los lentes negros, como un simbólico luto y gesto de refugio ante el mundo, y jamás volvió a ser el mismo. Tampoco la historia volvió a nombrarle como antes, incluso ni le nombraba.
Tanto dolor, tanta alma, tanto sentimiento. Cada vez producía un drama completo de pasiones en cada canción. Pero siempre fue creíble, siempre preciso, siempre conmovió y afectó.
Ante todo, nunca le falló el estilo. Su último disco (Mistery Girl), su testamento, publicado póstumamente, pone en evidencia sin grandes aspavientos que no había perdido nada de su fascinación.
El valor de Roy Orbsion para el sentimentalismo grandioso, para la exageración operística, para la exageración de las emociones, sólo fue posible con esta perfección porque detrás de todos los jalones y ataques contra las emociones había un verdadero dolor (y no sólo un mal humor, como en el caso de otros intérpretes).
T-Bone Burnett, Jeff Lynne y Tom Petty lo apoyaron en las grabaciones que tuvieron lugar en la primavera y el verano de 1988. No es por casualidad que mucho recuerde el disco de los Traveling Wilburys, en el que las aportaciones de Orbison figuran entre los puntos más luminosos.
«You Got It», compuesto por Roy Orbison, Tom Petty y Jeff Lynne, ya recorrió toda la escala divulgativa, porque cada canción del disco contiene la misma grandeza inconfundible en el quebradiza falseto, tanta que todos los cantantes de Las Vegas tendrían que esconderse avergonzados.
Con una reverencia humilde participaron también Elvis Costello y Bono de U2, escribiendo sendas canciones nuevas para el disco de Roy Orbison. Es sorprendente su tino al acertar en el tono no muy cotidiano del cantante. «She’s a Mystery to Me» de Bono, al igual que «Comedians» de Costello figuran entre los grandes momentos de esta presentación de gala de Orbison.
Aquí escuchamos por qué Bruce Springsteen y Elvis Presley, entre otros, fueron sus admiradores durante muchos años. El rock nunca expresó mayor dolor ni mayor placer que con Orbison. En su último disco volvió a resistirse valientemente a todas las «tentaciones para la modernización»…con gran clase.
Bruce Springsteen dijo sobre su ídolo no olvidado. «En 1970 hice el viaje de 15 horas a Nashville en un camión para servir de telonero a Roy Orbison en la Music Hall. Fue una noche de verano y yo tenía 20 años. Él salió con lentes y traje oscuros y tocó canciones oscuras.
En 1974, poco antes de grabar Born to Run, volví a escuchar sus All Time Greatest Hits. Estaba acostado en la noche en mi cama y escuché como “Crying”, “Love Hurts”, “Running Scared” e “It’s Over” llenaron la habitación. Algunas canciones del rock están hechas para escucharlas con las amistades, pero las de Roy Orbison siempre sonaban mejor cuando uno estaba a solas en la oscuridad”.
Roy Orbison negaba la necesidad de siempre tener que aplicar el esquema de estrofa-coro-estrofa para lograr un hit. Sus canciones eran de otro mundo. Como todos los grandes rocanroleros tenía la capacidad de sonar como si acabara de llegar de otro planeta y hubiera comprendido inmediatamente nuestros sentimientos. “Nos traía visiones. Siempre quise cantar como Roy Orbison. Hoy todo mundo sabe que nadie puede cantar como Roy Orbison», se explayó Springsteen.
A Roy Orbison, el gran olvidado cuando se cita a los mejores vocalistas de la historia de la música, hay que amarlo. Su nombre debe figurar junto a otras voces eternas como Aretha Franklin, Frank Sinatra, Elvis Presley o Sam Cooke.
Salido de Sun Records, la misma discográfica germen del rock’n’roll donde debutó Elvis Presley, Orbison cosechó muchos éxitos entre 1960 y 1965 en el sello Monument. Básicamente porque en sus canciones las emociones más primarias como el deseo, la soledad o el miedo alcanzaban la estratosfera. Escucharle era como flotar en el espacio.
En Crónicas, ese libro glorioso de memorias, Bob Dylan escribe: “Roy Orbison transcendía todos los géneros: folk, country, rock and roll, lo que fuera. Su material mezclaba todos los estilos e incluso algunos que no se habían inventado ni siquiera. Podía adoptar un tono agresivo y perverso en un verso y luego cantar con voz de falsete a lo Frankie Valli en el siguiente. Con Roy no sabías qué estabas escuchando: ópera o qué. Te mantenía alerta. Todo en él era muy visceral. Sonaba como si cantara desde la cima del Monte Olimpo y realmente se lo creyera”.
VIDEO: Roy Orbison – Oh, Pretty Woman (from Black & White Night), YouTube (Roy Orbison)
Bristol, angustia, trip hop. Tres palabras que hoy son dos conceptos y un solo nombre: Portishead.
Bristol es una localidad británica ubicada al oeste de Inglaterra, cuya principal atracción consistía hacia fines del siglo XX en ser la comunidad más próxima a Jamaica.
Su pasado como puerto del comercio de esclavos fue determinante en su mestizaje. Ahí abunda la población negra, la de origen italiano, griego e irlandés.
La mezcla de razas y culturas propició la clásica tipología sonora de Bristol. Era una ciudad donde todos los guetos se unían.
La influencia del hip hop, aprendido por la población negra del lugar no sólo como sonido sino también como subcultura de actitud, arte y baile, unida a la tradición lugareña de funk con sintonía punk y una notable atracción por los soundtracks clásicos y la electrónica gaseosa, derivó en un sonido bohemio esencialmente bristoliano: el trip hop.
El trip hop nació en medio de la eterna discusión por las etiquetas. Nadie las asume, todos las critican pero también todos las emplean para esclarecer el panorama.
Sin embargo, nunca como en el caso del trip hop la estiqueta ajustaba al género como un guante. Homenajeaba a la vieja escuela creada por Massive Attack, pero esquivaba el rap.
En sus inicios el naciente género sacó al hip hop del gueto para usarlo como base de una música que buscaba las sombras móviles del cine.
Trip hop es una palabra que suena bien y que además evoca instantáneamente lo que describe: una espaciosa, relajada forma de hip hop que suele ser abstracta, con énfasis en una hábil fusión de beats contoneantes, bajos gruesos, ampulosos y toda esa clase de sonidos que se encuentran en el acid house. Solos de jazz y texturas de tono ambientalista: impresionismo, esteticismo y cinemática. Sus tres principios en profunda concentración.
El tecladista Geoff Barrow, que había nacido en 1971 en el tristón pueblo de Portishead, muy cercano a Bristol, se mudó hacia éste por su generosidad en materia de hip hop, por su distancia con la industria disquera y además porque el sitio le ofrecía tiempo para crear su sonido y desarrollarse como artista.
Bristol no era Londres ni Manchester, no había industria musical y todo eran sellos pequeños e independientes. Al grupo que mejor encarnó sus aspiraciones estéticas lo denominó Portishead.
Barrow convocó a la cantante Beth Gibbons y al guitarrista Adrian Utley para completar su proyecto de “blues moderno”.
Así el grupo tuvo tres cabezas. Barrow aportó el elemento hiphopero, Utley el de la música actual y Gibbons el del espíritu de los tiempos. Tan ásperos y rudos como el hip hop, tan musicales como Ennio Morricone y tan emocionales como Billie Holiday.
Todo el concepto se materializó en su primer disco, Dummy, una sobrecogedora y abrumadora combinación de vanguardia formal y fuerza emocional en busca de una realidad alternativa, donde la vida es intensa y cruda como una película de Werner Herzog. Un proyecto indefectiblemente mítico.
Portishead encontró el equilibrio entre el trip hop y el pop clásico a través del filtro del house y el jazz turbulento, para explorar las posibilidades emocionales de la electrónica.
Portishead es pues electrónica con alma. Tanto que entre Dummy y el segundo disco homónimo pasaron tres años, para superar las crisis de haber puesto el listón demasiado alto. Lo consiguieron para mayor gloria del vértigo.
Lo mismo sucedió con respecto a la aparición de Third, la tercera obra de estudio que apareció once años después. Brutalmente directo y sugerentemente turbio. Portishead mantiene el sonido que posee un vigor y una calidez que lo hacen paracer originario de otra era.
El impresionismo esteticista utilizado por el grupo había dejado de lado los andares del rap (de los antecedentes Massive Attack, Tricky, Grandmaster Flash y Mantronix, por mencionar unos cuantos), y a su trip hop en el que pusieron voz de por medio, su uso fue en tono menor o contemplativo y reemplazaba la narrativa verbal con la aural. Excelente recurso para trasmitir los momentos inspirados.
Beth Gibbons aprovecha la intensidad instrumental de los tres álbumes, que se advierte creada por pesimistas de pura cepa, como plataforma para reflexiones crudas y trágicas sobre la jodidez del amor, sin un solo escape de felicidad, ironía o sarcasmo.
Todas son sustanciosas canciones de tres minutos que significan algo para la gente. La obra del grupo es hasta ahora un gran tríptico con el frescor de la realidad.
Portishead es uno de los nombres de la música que más se acercan a la idea de banda sonora imaginaria: mucha de su música parece concebida y expresada para el cine, bebe de él, existe por él, se diría compuesta por y para el cine.
Y si antes con el trip hop evocaba la angustia de la existencia, el desasosiego, hoy muestra una rabia industrial, oscura y lacerante: el espíritu de la época.
Deslumbrante en concepto y ejecución cada disco es una pieza maestra de melodrama intimista que funciona como una fotografía polaroid de los angustiosos tiempos que le sirven como telón de fondo.
Las líneas que van de Dummy a Third están dedicadas a todas las personas tocadas y hundidas por la velocidad de las grandes urbes. Más que un género o un sonido, Portishead es un sentimiento.
VIDEO: Portishead Live (French Concert Privee) Silence 01 High Quality Version, YouTube (SaquibAKAScarface0786)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 