Plus – Página 2 – CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS

PLUS: JIM MORRISON (AN AMERICAN PRAYER, ETC.)

Por SERGIO MONSALVO C.

LA INOCENCIA PERDIDA

En cierta crónica anónima de 1966 (en un periódico underground angelino), de una presentación de los Doors en el club Whisky A Go-Go, el autor esbozó en unas cuantas líneas la esencia de su puesta en escena musical y estética: “La iluminación del escenario es fría. El fondo musical funerario, sutil: la guitarra afinada como una sítara hindú; el órgano espasmódico y suave, la batería lanzando su advertencia de complicidad, y delante de todo ello un pálido, esbelto y ebrio vocalista se contonea, colgado del micrófono esperando su momento”.

Y el momento era para definir intuitivamente caminos inexplorados por el rock, para rebatir los supuestos y las convenciones en las que había basado su etapa clásica: glorificación de la juventud, celebración de la energía, rechazo al tedio y a la educación formal.

Sí, Jim Morrison y los Doors le dieron un giro de ciento ochenta grados a esa forma de pensamiento, y todo ello quedó plasmado en su primer álbum, The Doors.

Éste fue el summum conceptual practicado hasta el cansancio en ensayos íntimos, de integración y conocimiento, así como en presentaciones en vivo forjadas a pulso en el fuego del ritual con el público; en experimentaciones con diferentes drogas y efluvios filosóficos provenientes lo mismo de Oriente que de Occidente.

La lírica de Morrison no hizo la glorificación acostumbrada de la juventud, no. Era demasiado simplista e inocente para un tipo instruido en la parte oscura del pensamiento humano: Blake, Baudelaire, Rimbaud, Jack Kerouac, Nietzsche, Brecht, Artaud… Por lo tanto, no definía a la juventud, sino que redefinía su YO constantemente, según lo dictaran sus razonamientos.

Por eso la poesía de este rockero no era la tierra de los adolescentes que aún tenían una visión naive del mundo. En sus dos libros publicados en vida (The Lords and the New Creatures, de 1969 y An American Prayer, de1970), así como en los póstumos (Arden lointain, edition bilingüe, de 1988), Wilderness: The Lost Writings Of Jim Morrison, de1988, y The American Night: The Writings of Jim Morrison, de 1990) está bien plasmada la suya. Para él —un darky adelantado a su época— vivir no significaba respirar sino dejar de hacerlo, usando los sentidos y las facultades.

La aspiración por la muerte era su credo: clímax de la experiencia humana, concreción de la creatividad en la apoteosis de la pureza instintiva. Por eso al cabo de su vida murió como Marat, y de esta manera se garantizó para sí mismo el Pantheon eterno.

Pero mientras eso le llegaba, Jim Morrison utilizó su intuición como criterio personal y subjetivo. El centro y límite de este universo basado en la intuición debía ser el YO y sólo el YO. Y tal universo era disímbolo: temible, antagónico, pero también gozoso. Un universo del pensamiento.

“Mi realidad es cierta porque pienso”, dijo Jim en alguna ocasión. Y sólo por esa frase se alejaba de las cimientes de la época: diversión, paz y amor. Eso lo volvió igualmente “raro” ante el mundo hippie y ante el mundo convencional.

VIDEO SUGERIDO: The Doors – The End (1967), YouTube (bezo1981)

El rock con él y los Doors ya no fue sólo diversión como antaño. Perdió su inocencia. Ya no había un rechazo al tedio producto de la falta de diversión constante, sino una argumentación al hartazgo de la existencia misma; una explicación a la pelea entre el pensamiento y el propio reflejo mundano. Intuición pura esgrimida con palabras justas, precisas, y lo más notable de todo, adecuadas a la lírica del rock.

Y para llegar a ese diestro manejo del lenguaje revirtió ese otro supuesto adjudicado al género: el odio hacia la educación formal. Tanto Morrison como cada uno de los integrantes del grupo contaba con una educación universitaria, con una cultura vasta, con conocimientos de la literatura, el cine, el teatro, la música (ragas hindús, jazz, de cabaret, clásica y del blues, por sobre todas ellas).

Los integrantes de los Doors nunca rechazaron lo que su condición social clasemediera les había otorgado, al contrario. Con esas herramientas retaron seriamente al ambiente de aquellos días. Resaltaron la desesperanza y le dieron legitimidad al rock y a su poesía, con una imaginería terrible y desoladora.

Dimensionaron al género con el yang de temas como “Break On Through”, “Light My Fire”, “End of the Night”, y de manera inconmensurable con “The End”, antes de que apareciera el yin del Sergeant Pepper´s Lonely Hearts Club Band de los Beatles.

El YO de los Doors –que fue el de Jim– se tornó en un gran concepto. “Conozco al mundo como a mí mismo, como sentimiento e instinto, como pensamiento y raciocinio”. Dicho más precisamente, conozco al mundo porque me conozco a mí mismo, y bajo la tutela de este sentimiento Morrison tenía visiones cósmicas, pero por medio de estas visiones alcoholizadas, drogadas, no sólo expandió al rock, sino que le dio trascendencia.

Jim mostró al mundo su formación académica (en poesía, cinematográfica, en sus teorías filosóficas y en sus catarsis; en su teatralidad; en el conocimiento chamánico y en la indiferencia; en el rito de la comunicación y en sus ideales inalcanzados) lo mismo que sus genitales. Y por ambas expresiones fue condenado.

Las imágenes de sexo y muerte contenidas en sus manifestaciones musicales nunca fueron bien vistas por las fuerzas vivas: “I Tell You We Must Die…” (parafraseando a Weill); “Mother… I Want to Fuck You” (cantándole al Edipo errabundo y al freudiano). Todo contenido desde su primer álbum, The Doors, y hasta el último: L.A. Woman.

Así que de Jim Morrison se pueden decir muchas cosas, pero con la postrera convicción de jamás poder definir a un ser tan contradictorio como congruente como él. Un poeta, a final de cuentas.

VIDEO SUGERIDO: Jim Morrison Last Performance 1971, YouTube (MRMOJORISIN)

PLUS: ARTHUR RIMBAUD (ILUMINACIONES)

Por SERGIO MONSALVO C.

La lectura precisa de la obra de Arthur Rimbaud (1854-1891) comenzó hasta la segunda mitad del siglo XX, gracias a la poesía beat y al surgimiento del rock and roll, con todos los cambios que ambas cosas formularon para la vida cotidiana: su gusto por los excesos y la errancia en la que quemó sus días como adolescente, con lo cual quiso con su ojo feroz enseñarle la vida al mundo.

A partir de la aparición del rock se acomodaron las cosas. La poesía rimbaudiana tardó más de medio siglo en rendir frutos concretos, palpables para el acontecer diario. Hoy, a 150 años de la aparición del libro de Las Iluminaiones, aquel adolescente maldito se lee tanto como se «escucha”.

En lo referente a su “escucha”, el rock —desde Elvis— ha aplicado sus visiones, actos y palabras a su historia consuetudinaria. El decálogo del poeta se aplica desde hace setenta años y perdurará por siempre en la memoria de la especie. La de Rimbaud es una lectura más que obligada para cualquier rockero, de la generación que sea. En él se encuentra su esencia.

Arthur Rimbaud, el adolescente ardenés un poco tosco que llega a la casa de Paul Verlaine en el mes de septiembre de 1871, es un poeta dueño ya de un dogma y un método. El dogma se llama Videncia; y el método es una «larga, inmensa y razonada desintegración de todos los sentidos» (según una carta enviada por él hacia el 15 de mayo de 1871).

Rimbaud quiere ser poeta, un trabajador de ello. Su forma de hacerlo consiste en negarse a realizar cualquier labor ajena a la exploración metódica de la Videncia, la cual alcanzará más mediante la «disolución» y a través de una nueva especie de ascetismo. «Quiero ser poeta y trabajo en hacerme vidente».

La mencionada carta –llamada «del Vidente– define el programa de una poesía tendiente a la vez hacia la exploración de lo desconocido y los altos designios de una triunfal marcha hacia el progreso. Rimbaud condena con violencia al «sinnúmero de generaciones idiotas» de letrados y versificadores, porque no han presentido nunca la función vital y el papel activo de la poesía. El poeta, al decir de Rimbaud, es el que roba el fuego; su meta es la de arribar «a lo desconocido», a fin de traer a los demás hombres algunas chispas del fuego prohibido, pues el poeta se encuentra «a cargo de la humanidad».

Siempre encontraremos, en el corazón de la obra y la personalidad del poeta francés, la dualidad esencial de la suprema fuerza anárquica y el más grande sentido del sistema. Visionario, indudable, pero un visionario sistemático y, por así decirlo, científico. El poeta es así el «El Supremo Sapiente».

Rimbaud cuenta (y en ello radica una de sus mayores originalidades) con un «método» para arribar a lo desconocido. El poeta debe «cultivar su alma», someterse a todas las experiencias posibles y liberar dentro de sí las facultades visionarias, de una manera consciente y «razonada».

El primer medio para ello consiste en recurrir a las sustancias que hacen salir de las categorías del espacio y del tiempo. Sin embargo, el «método» del aprendiz de la videncia no se agota con ellas. El ayuno, el trabajo nocturno (al cual Rimbaud se entrega hasta caer en un estado semejante a la ebriedad) y la disolución sexual son otros tantos medios.

Experiencias excesivas y peligrosas que pueden arrastrar al practicante más lejos de lo que al principio se imagina. Este entrenamiento para la Videncia duró más de un año, moldeando en forma decisiva el carácter y la visión poética de Rimbaud.

Cuando el joven poeta llega a París, lo embarga, pues, un desprecio casi íntegro hacia toda literatura existente; tiene la intención muy deliberada de desarrollar su experiencia vidente y muy pronto encontrará una oportunidad perfecta para «desintegrarse» de manera más profunda: burlándose de los valores morales consagrados y arrastrando a Paul Verlaine al «infierno». Rimbaud buscará en sus relaciones con él otra forma de «disolución».

Este joven de 17 años restablecerá al poeta en sus funciones demiúrgicas, adjudicándole como finalidad no tanto la de descubrir un mundo sobrenatural, como la de crear otro mundo, de hacer «oler, palpar, escuchar sus invenciones», de adquirir un poder verdaderamente mágico. En esto radica el gran sueño de Rimbaud y su suprema ilusión.

Fue un poeta genial, generador del simbolismo (fuente primordial del dadaísmo, surrealismo y decadentismo), el que utilizó por primera vez el verso libre, el que definió la estética moderna, el que certificó el viaje y la errancia para ser feliz. Rimbaud fue el que instauró la vestidura bohemia y el pelo largo, fue el primero en divertirse provocando. Aprendió a unir los sonidos de la naturaleza a las voces oscuras que oía dentro de sí y a manifestar esa sensación con el ritmo de unas palabras únicas y propias.

La experiencia esencial y central de la «iluminación» forma el punto de partida de todos los poemas en prosa de este poeta; quedó marcado por este esfuerzo desgarrador de ver «otra cosa», de «encontrar una lengua».

Entre más se analizan las Iluminaciones, más se hace patente que se trata de una colección de inspiraciones diversas, desligadas las unas de las otras. Enseguida de piezas optimistas en las que brillan la alegría y la esperanza, hay otras sombrías y angustiadas; al lado de textos producto de aparentes alucinaciones, otros de carácter netamente descriptivo.

Por esta circunstancia, es probable que los poemas daten de varias épocas. Algunos poemas de las Iluminaciones ciertamente reflejan recuerdos de viajes. No obstante, lo que se repite con más frecuencia es la aplicación de una «fórmula», que sería el esfuerzo por presentar una visión «perturbadora» de la realidad, pretensión que responde a exigencias a la vez estéticas y metafísicas. No debemos olvidar que dedicó mucho tiempo a ese entrenamiento en el manejo de la alucinación; a desterrar de su espíritu los razonamientos lógicos, y a recobrar los «encantamientos» de la infancia.

Pasó relativamente pocos apuros para reencontrar esta actitud ante las cosas, propicia a todos los enervamientos, puesto que al fin y al cabo acababa de salir de la infancia y desde siempre se había rebelado contra las «nociones» aprendidas, los hábitos y las convenciones.

En caso de haber empleado un procedimiento específico para crear algunas prosas descriptivas de las Iluminaciones, éste no tuvo nada de arbitrario ni de artificial; sería más exacto hablar de «impresionismo», en el sentido dado a la palabra por Proust al afirmar que el esfuerzo consistía en «disolver este agregado de razonamientos que llamamos vista».

Además, Rimbaud se negó a proporcionar a las sensaciones y a las asociaciones de ideas un orden lógico impuesto desde el exterior. Respetó el brote tumultuoso del flujo mental, inventando de esta manera un nuevo lenguaje poético en el que lo concreto y lo abstracto son los aspectos intercambiables de una sola realidad.

La estética de Rimbaud tiende a librar al arte y al espíritu de las limitaciones impuestas tanto por el conceptualismo como por la realidad material; suprime las categorías del tiempo y del espacio, pasa por alto el principio de identidad, asocia los elementos más alejados entre sí y más contrarios, el mar y el cielo, lo concreto y lo abstracto.

En este poeta, el caos no equivale a dispersión; su visión siempre posee un carácter vigorosamente activo y sintético. En el punto de partida de cada poema se encuentra, para retomar su propia expresión, el impulso creador; cada poema es un sueño intenso y rápido: exactamente una Iluminación.

Para los jóvenes de cualquier edad, el rock es un lenguaje heredado del poeta, que se utiliza tanto con miras a cortar con el ambiente particular, como para comunicarse. Con él se trata de perderse en el mundo…para encontrarse. El progresismo musical y lírico lo caracteriza: en la búsqueda por la diversidad formal (“el robo del fuego”) y su constante preocupación existencial por ello. ¿Hay algo más rimbaudiano que el rock? Él escribió “Yo soy Otro”, para que los rockeros pudieran decir: “Rimbaud es Nosotros”.

VIDEO: Van Morrison – Tore Down à la Rimbaud (Live at the Sydney Enterteinment Centre, 1985), YouTube (Van Morrison)

PLUS: UNA COSTUMBRE AÑEJA

Por SERGIO MONSALVO C.

Es de madrugada cuando vaga el espíritu en la vigilia del sueño. El término viene de lejos en el tiempo, de las épocas primigenias del género humano, en que tras el bullicio diurno o vespertino se dedicaba al hecho de pensarse, por el acto mismo del entendimiento. Relajados o inquietos los sentidos. Rodeados de naturaleza se afanaban los hombres en la construcción de la conciencia.

Así nacieron los cuentos, las fábulas, las narraciones orales, las mitologías, la forma de relacionarse con todo aquello que los rodeaba. Fue un tiempo de magia y encantamiento, de dioses y héroes, de criaturas extrañas y creencia animistas. Así lo fue en cada región de la Tierra. Y de alguna manera la explicación del mundo y de estar en él continúa dándose de madrugada.

En el norte de Noruega, ya dentro del Círculo Polar, la madrugada es de una oscuridad silenciosa y azul, el frío es como un cristal y ni los Trolls –sus habitantes míticos más antiguos– se atreven a moverse para no romper el momento.

El agua está en calma y parece como si en el mundo no existiera más que la naturaleza y toda la ansiedad que ésta pudiera desatar en los estados anímicos de los que velan por la aparición de alguien en aquellos fiordos sin tiempo.

En la orilla de tal espectáculo nocturno existe un pueblo al que han dado en llamar Stokmarknes, ubicado en una de las tantas islas de ese archipiélago nórdico. Tiene una población de tres mil habitantes y la consigna de vigilar la entrada a los fiordos más bellos de la de por sí bella Noruega.

Todo es férrico en este lugar, incluyendo el espíritu anochecido de sus habitantes. En un territorio plagado de leyendas y de combates sordos por su supremacía.

La poesía es una costumbre añeja en esta zona del mundo. Primero los bardos vikingos se encargaron de hablar de sus gestas, montañas y ríos; de sus descubrimientos y de las deidades y demonios que lo poblaban todo.

Durante el periodo romántico, de mediados del siglo XIX, la literatura inflamó el sentimiento por recuperar todo aquello, de unir los periodos culturales del país. Intentaron la creación de un idioma propio (hasta ese momento su lengua había correspondido a su dependencia de Islandia, Dinamarca y Suecia, en diversos momentos de su historia).

Expresión típica de esta época son las primeras colecciones de cuentos populares noruegos (Norsk folkeeventyr), realizadas por los escritores Peter Christen Asbjornsen y Jørgen E. Moe, así como las antologías de poesía y música folklóricas de Magnus B. Landstad.

A partir de entonces, la poesía la han practicado los ancianos poseedores de los cánones y los niños, con su recitación de los cuentos fantásticos. Sin embargo, hoy la voz cantante la tienen los jóvenes. Éstos tienen ante sí la dura consigna de hacerse un lugar no sólo entre los extremos de la música que aflora por territorio noruego (el tenebroso black metal y el pop rock de A-ha) sino en un mundo globalizado.

Además de dicho handicap, los jóvenes integrantes de Madrugada, oriundos de Stokmarknes, quisieron hacer épica, como la hicieron sus célebres coterráneos Ibsen, Munch, Grieg o Hamsun, en sus respectivas disciplinas. Así que fueron varios poetas (Sirvert Hoyem y Øystein Wingard Wolf) quienes los surtieron de material para que salieran a contar sus historias.

Y como Madrugada, con ese concepto del tiempo, el espacio fantasioso y la imaginería, recorrieron los continentes con un habla común que todos pudieran entender (el inglés).

VIDEO SUGERIDO: Madrugada – Beauty Proof, YouTube (gabilaro)

Propagaron su poesía intimista plagada de dudas existenciales y la convivencia con seres tan cercanos como ficticios, tan fascinantes como terribles y diabólicos, un mundo de luces singulares y sombras ontológicas. Como si el ser humano actual, en soledad, se enfrentara por primera vez a la naturaleza, el cosmos y a quienes los gobiernan.

El grupo se formó en aquel pueblo en la década de los noventa con amigos de la infancia como Sirvert Hoyem (en la voz y composición), Frode Jacobsen (bajo) y Robert Buras (guitarra, voz y arreglos). A ellos se agragaron varios bateristas, que fueron cambiando con el paso de los años, y el guitarrista de acompañamiento Cato Thomassen.

Con letras muy trabajadas, plenas de imágenes oníricas, metáforas existenciales, nostalgias amorosas, una atemorizante zoología y un rock atmosférico que se movía entre el dark progresivo y lo alterno lanzaron su primer álbum en 1999.

Para estar cerca de la acción y de los modernos estudios de grabación se trasladaron a Oslo, donde rápidamente se rodearon de la bohemia literaria y teatral. Afinaron su sonido y sus miras artísticas.

Su música se caracterizó desde entonces por un tono de desolación y oscura melancolía. Tal como los paisajes de su tierra lejana. El romanticismo de su estilo tuvo buena recepción y el siglo XXI los recibió con los brazos abiertos.

El sonido de Madrugada evitó los recursos habituales del dark wave, tales como la música fantasmagórica con muchos efectos y distorsiones digitales. El suyo se fundamentó en lo musical con una importante base de guitarras tanto eléctricas como acústicas o el piano, en sus álbumes más sofisticados. Sus letras, como ya se mencionó, cuidadas en extremo y por ello se les suele comparar con Nick Cave o los Tindersticks.

Consolidada su carrera como grupo varios miembros del mismo concretaron, a su vez, algunos proyectos como solistas o con formaciones paralelas, para dar salida a materiales con expresiones particulares diferentes a las manejadas en Madrugada

El cantante Sivert Hoyem hizo un disco con otra parte de sus poemas, titulado Exiles, mientras que el guitarrista Robert Buras creó la banda My Midnight Creeps, de rock duro. No obstante, este último se encontraba al final de una gira con dicha banda cuando uno de los deportes más populares del país le pasó la factura: el suicidio. Esto ocurrió el 12 de julio del 2007, en Oslo.

Al morir Buras estaba por producirse el siguiente álbum de Madrugada. Tenían los materiales grabados por éste, pero la banda se cuestionó seriamente continuar como tal dada la cercanía familiar entre sus miembros.

El golpe había sido brutal e inesperado. A pesar de ello su productor logró convencerlos y entraron al estudio para grabar en su honor el siguiente disco de nombre homónimo: Madrugada, el sexto. Hicieron una atormentada gira con dicho contenido y luego, tras un par de años lanzaron The Best of Madrugada (2010), pero aún continúa la incógnita sobre un próximo retorno.

De cualquier manera sus palabras aún reverberan: “Que no te engañe la mirada ni el corazón se exceda/ al robarte la memoria de la sangre./ Frente a ti yace el mar./ Sólido y rotundo como antaño fuera sobre el fuego de la tierra./ Pero este mar llora en la ladera del tiempo/ y su frialdad no cede ante nuestras voces/ huellas de asfalto y carretera./ Que no te engañen tus ojos rociados por sales de plata./ Esta quietud soberbia/ imita la negrura de las olas y a ellas acuden/ fugitivos de la noche eterna,/ su hielo y su misterio.

VIDEO SUGERIDO: Madrugada – Blood Shot Adult Commitment, YouTube (MoreTen)

PLUS: OuLiPo

Por SERGIO MONSALVO C.

PALABRAS EN JUEGO

Hace un poco más de sesenta años, en un restaurante parisino, se reunió un grupo de escritores y matemáticos por iniciativa del teórico del ajedrez François Le Lionnais, para debatir la fundación de un «Seminario para literatura experimental».

Con la nominación Ouvroir de Littérature Potentielle (Taller de Literatura Potencial) o simplemente OuLiPo, se constituyó pronto en una comunidad de trabajo muy dinámica, cuyo objetivo era el de elaborar en forma enciclopédica el mayor número posible de recursos literarios sustraídos al azar, tal como habían sido trasmitidos desde la antigüedad griega y romana, la Edad Media latina, el barroco alemán y el romanticismo europeo, además de ensayarlos de manera práctica con base en el material lingüístico contemporáneo.

A partir de ello, debían desarrollarse nuevas técnicas para la producción de textos –tomando en cuenta el método de pensamiento matemático, la teoría de juegos y la de los símbolos–, así como formas de lectura para su manejo adecuado.

Los textos oulipoístas no poseen contenido ni significado; no tienen el carácter de un signo sino de una cosa; no comunican un mensaje sino forman el medio para mensajes potenciales que el lector, al contrario de la usanza acostumbrada, no tiene que interpretar sino aportar a su vez al respectivo contexto.

Es decir, que sólo la lectura creativa produce el significado, «liberado» a su vez de las intenciones del autor, radicalizando así el concepto del realismo al no adjudicarle «realidad» al mundo sino a la literatura, al concebir como «realista» no el arte del autor sino el trabajo del lector.

Los integrantes de OuLiPo comparten con Lautrémont la convicción de que la literatura no puede ser asunto del individuo, sino debe ser «hecha por todos»; y con Maurice Blanchot que «el poeta no puede adjudicarse lo que escribe, puesto que lo que escribe, aunque lo haga bajo su propio nombre, a fin de cuentas, carece de nombre».

Después de años de trabajo teórico y práctico que se expresó por medio de publicaciones individuales como Cien billones de poemas (1961/1982) de Raymond Queneau, 41 sonnets irrationnels (1965) de Jacques Bens, Zinga huit (1967) de Jacques Duchateau y E de Jacques Roubaud, el colectivo OuLiPo (entretanto engrosado con nuevos miembros como Georges Perec, Harry Mathews e Italo Calvino, por mencionar a algunos) publicó en 1973 una amplia recopilación y obra de referencia sobre la «literatura potencial».

Se reunieron las experiencias y los logros del grupo dentro de un amplio contexto, permitiendo así su estudio, citas y uso (La littérature potentielle Créations/Récréations/Récréations).

Al año siguiente salió el primer número de la revista Bibliothèque Oulipienne que se ha publicado irregularmente desde entonces; y también desde 1981 está disponible el Atlas de la littérature potentielle, el cual incluye, además de varios estudios de Queneau y sobre él, una selección de textos «sintoulipoístas» de diversos autores, así como varios ensayos sobre el tema «OuLiPo y la informática».

La poética elaborada por este grupo se basa en su mayor parte en la manipulación alfabética, fonética, numérica, sintáctica y semántica de textos existentes; su objetivo práctico consiste en revelar y fijar las modalidades técnicas por medio de las cuales es posible generar textos a partir de textos.

Entre ellas se encuentran los anagramas, lipogramas, tautogramas y palíndromos. Desplazar, sustituir, combinar y variar son las operaciones oulipoístas fundamentales. Ejemplo de esto han sido los lipogramas de Queneau (La disparition, 1969) y los anagramas por permutación de Georges Perec (Ulcérations, 1974). Y en la narrativa de este último también La vida instrucciones de uso (1978) y de Italo Calvino, Si una noche de invierno un viajero (1979).

El juego literario, artístico colectivo y la alborozada ciencia del oulipoísmo son idóneos, como ningún otro concepto literario, para estimular el intelecto, el placer y la acción del lector por igual. La literatura potencial tiene este objetivo por encima de cualquier otro: transformar las ideas en actividades y las intenciones en intensidades.

VIDEO SUGERIDO: A documentary saga of the Oulipo – part 1, YouTube (mshlom)

PLUS: GEORG TRAKL

Por SERGIO MONSALVO C.

EL POETA DE LA MUERTE*

A Georg Trakl se le ha llamado el mago más puro de la poesía moderna alemana y también el poeta de la muerte. Desde la ciudad de Mozart cantó al horror de sentirse un extraño en este mundo. Su mirada apocalíptica lo fijó como un vidente atormentado en el alba de nuestro siglo, un tiempo al que él presagió de ruina, horror y desastre.

La suya ha sido una experiencia fundamental en el dolor a la que se le compara con la de un ángel pálido que presencia la destrucción humana, mientras él mismo siente los pies hundidos en el fango de la podredumbre, perdido bajo la maldición y devastado por el amor culpable, por el alcohol, las drogas y la locura.

Este ser torturado, que reconocía a Rimbaud como su influencia detonante, emitió sus lamentos por lo irremediable, por el caos infernal que condenaba al mundo y del cual no había escape. “En su espera impotente del fin —dijo el estudioso de su obra, el suizo Adolf Muschg— todas las cosas se le convertían en música fúnebre órfica”.

El canto de los pájaros, el susurro de los árboles y los jardines enuncian como una pesadilla el sentido de los acontecimientos sólo comprendido por el poeta: el duelo por un mundo que ya no será mañana, como en el poema «Día de muertos», en el que escribe lo siguiente:

«Estos hombrecillos, estas mujeres, la gente triste/ Esparce hoy flores azules y rojas/ Sobre las sepulturas de pálida luminosidad./ Pobres muñecos ante la muerte./ ¡Oh! cómo parecen estar saturados de temor y humildad,/ Cual sombras tras negros arbustos./ El viento otoñal solloza con el llanto de los que aún no nacen./ Ciertas luces se ven vagar./ Los suspiros de los amantes ululan entre el ramaje./ Allá se consume la madre con su hijo./ Irreal se antoja el corro de los vivos,/ Curiosamente disperso bajo el viento de la noche./ Su vida, llena de turbias penas, es tan confusa./ Dios, ten piedad del infierno y tormento de las mujeres,/ De estos desconsolados plañidos de muerte/ Los solitarios deambulan en silencio por el recinto de las estrellas». (Versión de Angelika Scherp).

Trakl nació el 3 de febrero de 1887 en Salzburgo, Austria. Los ascendientes de su padre eran originarios de Hungría y los de su madre de Bohemia. El negocio de la ferretería permitió a la familia de seis hijos llevar una vida acomodada.

A los 18 años y sin la aprobación de su padre incursionó en la carrera de farmacéutico, la cual le llevó tres años de trabajo práctico y cuatro semestres de estudios especializados en Viena, donde obtuvo el título de maestro farmacéutico. Después de ingresar al servicio militar voluntario por un año (1910-1911), Trakl hizo varios intentos en Salzburgo, Viena e Innsbruck por dedicarse a su oficio.

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No pudo lograrlo más que a lapsos breves e intermitentes; sin embargo, en estos viajes se relacionó con Karl Kraus, Oskar Kokoschka, Ludwig von Ficker (quien publicó la mayor parte de su producción poética en la revista Der Brenner) y conoció muy de cerca el pensamiento y trabajo de Otto Dix y George Grosz. Al estallar la Primera Guerra Mundial se le reclutó y envió al frente como encargado de medicamentos. Ahí vivió realmente lo que había previsto: el auténtico terror; y cumplió con su destino.

Su obra artística abarcó dos vertientes, el teatro y la poesía. Las piezas dramáticas que escribió (Totentag y Fata Morgana) se perdieron en la oscuridad de los tiempos y actualmente sólo se conservan algunos fragmentos de una pequeña puesta para títeres llamada Blaubart.

La poética a su vez tuvo dos periodos, el primero bucólico y apacible (1906-1910) y el segundo que lo despertó a la amargura del mundo: «…en ella está toda tu culpa sin solución; tu poema es una expiación incompleta». En este segundo se palpa el influjo tanto del simbolismo como del expresionismo, pero manejados con su propio e innovador lenguaje.

A Trakl ni el amor pudo rescatarlo pues, encarnando la poesía de Rimbaud, ante las fealdades de este mundo se estremeció en su corazón grandemente irritado y, colmado por la herida eterna y profunda, empezó desde muy pronto a desear y amar a su hermana Margarethe, cuatro años menor que él.

Este sentimiento atentatorio lo marcó de por vida con una culpabilidad de intensa violencia y condujo al peor de sus temores metafísicos, al uso de diversas drogas (morfina, cocaína, veronal, entre otras a las que tenía fácil acceso por su oficio) y del alcohol, como una forma de angustiosa autodestrucción y de acceder a otros planos de conciencia.

Al ser reclutado a filas tuvo la absoluta manifestación de sus visiones. Durante la batalla de Grodek el farmacéutico Trakl, solo y sin medicamentos, tuvo que atender a decenas de hombres gravemente heridos en medio de los gritos de dolor, la sangre y los fragmentos humanos.

No soportó la concreción de sus terribles pesadillas e intentó suicidarse en la vorágine de un colapso nervioso. Descubierto a tiempo se le curó y envió a una clínica militar en Cracovia para su observación. Fue recluido en la misma habitación de un oficial que padecía alucinaciones, presa del delirio. Ahí en ese cuarto Georg Trakl murió el 3 de noviembre de 1914 debido a una sobredosis de cocaína.

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PLUS: POESÍA OSSIÁNICA

Por SERGIO MONSALVO C.

EL MITO Y LA POESÍA

El paradigma de la poesía rockera, y su enamoramiento de herencia romántica hacia el folk (lírico y musical), encuentra sus raíces en la historia de Ossian (bardo mítico de la poesía gaélica). En 1760, James Macpherson de Inverness publicó los Fragments of Ancient Poetry Collected in the Highlands of Scotland, seguidos dos años más tarde por Fingal, An Ancient Epic Poem, in Six Books. Ambos eran supuestas traducciones de un antiguo original gaélico escrito en el siglo III por el poeta escocés Ossian.

No obstante, Macpherson había “fabricado” a Ossian a partir de algunos fragmentos de leyendas irlandesas y su propia imaginación romántica. Los poemas fueron escritos por él en inglés. Los lectores escépticos, como el Dr. Johnson (mayor crítico literario en lengua inglesa), no tardaron en señalar que los celtas del siglo III eran analfabetas, que el traductor no poseía los originales de sus poemas y que las historias antiguas presentadas por Macpherson tenían un estilo literario asombrosamente moderno.

No obstante, las falsificaciones de aquel autor colmaron el nicho de una auténtica necesidad romántica. El ficticio Ossian se erigió en una de las principales influencias literarias de la primera generación del Romanticismo. A pesar de que sospechaban que esas recreaciones sentimentales del pasado eran un engaño, los hombres inteligentes a principios de la era moderna no supieron resistirse a su hechizo y atractivo folklórico.

Inmerso en el ocio culto de Cambridge, Thomas Gray (erudito poeta británico del siglo XVIII) leyó los primeros productos de Macpherson a pocas semanas de su aparición. Su disciplina de historiador y razonamiento de corte agustino le indicaron que era un fraude, pero su corazón fue «extasiado por su infinita belleza», y a partir de ese momento su propia poesía fue impregnada por un sentido fresco del pasado folk.

Hugh Trevor-Roper (reconocido historiador inglés del siglo XX) calificó la metamorfosis de los escoceses de las Tierras Altas, desde el estigma de ser considerados «la basura de Irlanda» hasta su resurgimiento como un pueblo dueño de una cultura inmemorial, como ejemplo de «la invención de la tradición».

Por otro lado, y dentro de tal transformación, ningún simple falsificador es capaz de inventar una tradición si no lo apoyan sus víctimas. ¿Cómo? Al suspender de buen grado su incredulidad (como se hace con las novelas o las películas). Las “víctimas” de Macpherson formaban la élite europea educada y tuvo éxito con ellas, más allá de lo que su más disparatada fantasía escocesa le hubiera permitido imaginar. Y tuvo tal éxito porque querían dejarse engañar.

Ossian, pues, comenzó su andar y fue traducido al alemán, italiano y francés. Las sensibilidades románticas de Mme. de Staël la hicieron preferir Ossian a Homero; y Napoleón zarpó para someter a Egipto con sólo dos libros para fortalecer su espíritu, el Werther de Goethe y el Ossian de Macpherson (al conquistador le agradaba el bardo falso «por la misma razón que me agrada escuchar el susurro del viento y las olas del mar», explicó).

El gusto europeo redimió de esta manera al pueblo marginal celta del desprecio al que tradicionalmente había sido remitido, y lo elevó a la posición de pueblo noble, motivado por el amor a la independencia, por sus visiones proféticas y por la nobleza pura de su espíritu.

Con el paso del tiempo el rock recreó, a su manera, la cultura folk (con tales características) inventada por ese primer periodo del romanticismo (del que es heredero directo), y los rockeros abrazaron dicha cultura por las mismas razones que lo hicieron sus contrapartes del siglo XVIII. En la periferia de la civilización occidental perdura ese elemento.

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En el caso de los Estados Unidos se trató, por ejemplo, de los pioneros sajones radicados en los valles de los Apalaches, donde aún se mantienen vivas las artes del banjo y el dulcémele (sin fijarse demasiado en que el banjo es un instrumento de origen africano).

Esa gente sigue hablando el idioma de Shakespeare y preserva puras las tradiciones de cuando sus antepasados llegaron al continente americano. El folk se convierte así en una cuna natural a la que se vuelve desde los reinos moribundos de lo moderno, y el anhelo por estas raíces es lo que una canción de Dylan llamó el «Subterranean Homesick Blues». «Subterráneo» porque surge de los seres sepultados por la civilización; «nostálgico» porque anhela regresar a los orígenes puros, y «blues» porque es idéntico a la emoción primitiva que constituye la música negra.

Bob Dylan –el Dylan de sus principios, el de Bringing It All Back Home y Blonde on Blonde— es, además de todo lo conseguido a lo largo de su vida, el sumo sacerdote de la tradición folk inventada por el rock, no porque cante baladas anglosajonas –no lo hace con mucha frecuencia–, sino porque sus sátiras cantadas establecen un contrapunto con relación al mito de aquella pureza.

Muy poco de lo que Dylan escribe ha tratado del medio folk mismo, pero ese “muy poco” se torna comprensible como descripción de lo que se ha ganado con dicho distanciamiento.

A Dylan lo han seguido en tal periplo los Byrds, The Band, Arlo Guthrie, Creedence Clearwater Revival, Television, Crosby, Stills, Nash, and Young, Flying Burrito Brothers, New Riders of the Purple Sage, Eagles, Rockats, R.E.M., Aztec Camera, Violent Femmes, Dexy’s Midnight Runners, Pogues, Los Lobos, The Smithereens y un sinfín de grupos surgidos de las más diversas épocas y vertientes.

En el rock, han persistido y se han trasmutado las convenciones románticas del arte folk, y recientemente aún más con un nuevo vigor debido al incremento del público con el subgénero indie (en sus corrientes: americana, dark y alt country). Sin embargo, la nueva encarnación de aquellas fantasías del romanticismo ya no es pastoral, ni elegante, ni burguesa, y mucho menos respetable, sino todo lo contrario: es urbana, ordinaria, marginal y oscura.

El rock retomó dicha tradición de fines del siglo XVIII y, al ir agregándole lo común, poco a poco le ha restituido el lenguaje profano de sus auténticas fuentes. Sin embargo, aunque Alabama Shakes, Lucinda Williams o la Tedeschi Trucks Band, por mencionar algunos, sean igual de crudos como los campesinos escoceses, no son tan despreocupados como éstos.

Sus letras están llenas de intereses y motivaciones por sí mismas, una cualidad casi inexistente en las letras folk de antaño. De esta manera, el rock capta nuevamente la cruda pureza de esa poesía, a la vez que mantiene las angustiadas obsesiones románticas de una tradición literaria de élite.

VIDEO SUGERIDO: Tedeschi Trucks Band- “Midnight in Harlem” (Live on eTown), YouTube (eTown)

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PLUS: POESÍA GOLIARDA

Por SERGIO MONSALVO C.

CONEXIÓN CONTRACULTURAL

A los goliardos definitivamente se les debe considerar como los poetas malditos de la Edad Media. Fueron estudiantes eclesiásticos y legos, que cansados del enclaustramiento vagaban por doquier difundiendo su filosofía de vida a través de la poesía y el canto en latín, la llamada lengua de los clérigos. Con ella y su visión mundana se burlaron y lo cuestionaron todo. Hicieron contracultura.

Exaltaron lo errabundo, la sensualidad, el vino y el canto tabernario. En su espíritu albergaba la alegría de vivir en medio del poco propicio ambiente del oscurantismo medieval. Las raíces de sus conceptos pueden ubicarse en el pensamiento averroísta surgido de la Universidad de París. A él debían su apego a la libertad, la poesía, la marginalidad, el exceso y la bohemia.

Tales características, aunadas a la aceptación popular, mantuvieron viva la tradición goliarda hasta la llegada del Renacimiento, que rescató muchos de los aspectos humanistas de aquélla. Mediante el lenguaje –la aceptada carga intelectual en la que pusieron toda su voluntad– trataron con mofa y ridiculizaron lo sagrado y profano, lo puro y lo gracioso de la sociedad y las letras.

Durante tres siglos –aproximadamente– mantuvieron a la poesía como el instrumento para sus fines. Su poesía, según los estudiosos, «fue una expresión más libre que suponía la misma preparación que la otra, que utilizaba la misma lengua de letrados, pero que se apartaba de las metáforas clásicas y que entonaba con rima exorcismos, peticiones de limosna, reflexiones sobre el destino endeble de los hombres, o también la alegría y la gran euforia por la embriaguez…»

Los goliardos o «clérigos vagantes» desde sus primeras manifestaciones en el siglo X fueron perseguidos y acosados con redadas, censuras, prohibiciones, decretos y leyes. A muchos se les privó de los privilegios eclesiásticos, se les excomulgó y puso a disposición de la justicia secular. A pesar de ello su tradición prevaleció y desempeñó un importante papel en la vida cultural del Medioevo.

Tomaron su nombre del gigante Golias, personaje popular que encarnaba los mayores elementos de la sensualidad y el desorden. La circunstancia del vagabundeo goliardo fue la mejor vía para la divulgación de sus obras poéticas, cuyo mejor ejemplo es sin lugar a dudas el Codex Buranus o Carmina Burana.

Esta es la recopilación más extensa de la poesía goliarda hasta el siglo XIII. Al manuscrito Carmina Burana se le denomina así por el monasterio de Benediktbeueren localizado en el suroeste de Alemania donde se le conservó (su composición estuvo a cargo de poetas franceses y alemanes cuyos nombres se han perdido en la historia).

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Algunos poemas de esta colección se encuentran provistos de indescifrables neumas sin pentagrama (sistema de anotación musical utilizada en la época medieval). A pesar de ello, a los expertos les ha sido posible leer aproximadamente 40 melodías con ayuda de fuentes diversas. La más antigua de ellas que se conoce es la correspondiente al poema del siglo X llamado O admirabile Veneris ydolum.

Carl Orff (1895-1982) fue un compositor muniquense que basándose en 25 poemas de dicha colección creó su obra Carmina Burana en 1937, un oratorio escénico o drama sagrado, iniciando con ello una corriente musical verdaderamente inusitada que derivó en una nueva forma de concebir el teatro.

La Carmina Burana de Orff conquistó el escenario dramático y la sala de conciertos por igual. En ambos obtuvo su lugar. Es una forma combinada y sencilla de la composición estrófica, accesible en la melodía y con gran dinamismo rítmico. Se erigió así en contraparte del expresionismo dodecafónico y de la sensiblería posromántica.

De esta manera con la citada obra y las posteriores Catulli Carmina y Trionfo di Afrodite (reunidas en el tríptico llamado Trionfi), Orff creó una complicada síntesis del patrimonio cultural europeo, desde Safo pasando por el poeta Catulo, la canción medieval alemana de los goliardos, hasta el signo del humanismo moderno.

El lazo musical que unió todo esto se encuentra en el ritmo –«la causa primitiva de la música», según Orff– como expresión de lo elemental. Y esa intención en realidad no es concebible sin la contemplación sensual, sin el teatro, pues estas «óperas fantásticas», sus formas e interpretaciones musicales, buscan la región subconsciente del mito.

Carl Orff siempre aspiró al ideal renacentista de un «teatro de culto» que buscara fundir lo moderno con la antigüedad mítica en una experiencia teatral.

Volviendo a aquellos textos goliardos, de ellos se nutrió el grupo de los Clerici Vagantes (Clérigos vagantes) quienes, en contraposición con el sistema imperante, abandonaron los claustros religiosos y se lanzaron a la vida errante y disipada. La existencia de tal grupo forjó su poesía con tales vivencias, creada para ser cantada, más que para ser leída. Su diseño literario y su sensible estructura estuvieron plagadas de metáforas sobre el destino humano, sus emociones, la apología del vino y por la euforia de la embriaguez, mezclando en ello, la bondad, lo belleza y lo profano, como asunto sagrado. Manifiestos que le proporcionó su expresión única.

Obviamente, el rock –heredero de muchas rebeldías– tenía que conectar con aquello, establecer su ascendencia y raíz. La confirmación de que cada artista (o congregación de ellos) construye su propia tradición sin obedecer más límites que los de sus capacidades personales o combinadas, sus afinidades o sus azares de identidad y, además, de que se puede ser discípulo de autores que lo han antecedido a uno en años, décadas o siglos. En los secretos de la expresión personal quizá no haya originalidad más radical que la que se levanta con la inspiración de materiales ajenos y anteriores a uno.

Eso sucedió con la cantanta escénica de Orff sobre aquella obra goliarda, que fue retomada a su manera por el género metalero, varios de cuyos representantes han recurrido a varias de sus partes para incluirlas en sus piezas o en sus presentaciones en vivo, como en los casos de Therion, la Trans Siberian Orchestra & Savatage, Ministry y hasta el esperpéntico Ozzy Osboure.

Sin embargo, la versión completa más lograda ha sido la de Ray Manzarek hasta el momento. La mejor conexión entre siete siglos de diferencia de la contracultura. Partiendo de la Edad Media hacia los muy frescos años del rock del siglo XX (y sus estilos psicodélico y synth). Emergido de esta última fue la del mencionado músico.

Raymond Daniel Manczarek, mejor conocido como Ray Manzarek (12 de febrero de 1939 – 20 de mayo de 2013) fue un músico, cantante, productor, director de cine, escritor y cofundador de los Doors junto a Jim Morrison, Robbie Krieger y John Densmore. Con sus teclados y orquestaciones le proporcionó a Morrison las atmósferas necesarias y pertinentes para sus poemas. De esta manera dicho grupo se convirtió en un referente indiscutible en la historia del rock.

Artista inquieto, tras la muerte de Morrison, Manzarek mostró todo el bagage del que era poseedor. Además de la versatilidad mostrada con el grupo angelino (entre cuyos temas incluyó cosas de Kurt Weil y Bertolt Brecht, del tango, de la música eslava, del blues, de Albinoni, del jazz de Coltrane, de Chopin), durante su carrera como solista (iniciada en 1974, con discos como The Golden Scarab, The Whole Thing Started With Rock and Roll It’s Out of Control o Love Her Madly) y en colaboración con poetas (Michael McClure) y otros músicos (el grupo Nite City, Darryl Read, Bal, Roy Rogers, Michael C. Ford, Bruce Hanifan y hasta con Al Yancovic) el tecladista mostró las influencias del funk, del new age, de la spoken word, de Eric Satie, de Manuel de Falla, entre otros.

Entre esos otros estuvieron también los Goliardos, a través de la obra de Orff, de la cual tomó la puesta para hacer su propia versión de Carmina Burana (una propuesta muy interesante de 1983, como homenaje al recién fallecido compositor alemán). La armó poniendo énfasis en los sintetizadores, los coros, la percusión y la guitarra, con la colaboración de Philip Glass, Michael Reisman y un puñado de músicos y coros selectos para el caso. La portada del álbum fue un destacado ejemplo del diseño llevado hasta el arte, con una ilustración de Hieronymus Bosch, trabajada por Lynn Robb y Larry Williams. Los viejos goliardos fueron electrificados por Manzarek para bien, y enchufados a una nueva época y generación, con disidencias semejantes.

VIDEO SUGERIDO: Excerpts from Ray Manzarek’s 1983 video, “Carmina Burana”, YouTube (David Dutkowski)

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PLUS: POESÍA DUB (II)

Por SERGIO MONSALVO C.

LA LENGUA DEL VATE NEGRO

Toda corriente musical necesita del soporte social y tecnológico para convertirse en un movimiento cultural, y los fundamentos históricos y artísticos para erigirse como género de trascendencia. El ejemplo del dub es uno de los más importantes con ese desarrollo.

Lo que inició como una corriente local jamaicana se ha extendido por doquier, lo mismo en el continente europeo que en África o Japón, aunque Kingston, Londres y Nueva York sean sus capitales más sobresalientes. Su influencia sobre la música popular del mundo es innegable. Todo grupo involucrado con los sonidos contemporáneos requiere de una versión dub en los acetatos de 12 y 7 pulgadas o en el lanzamiento de sus sencillos (singles).

Antes de su independencia de Inglaterra la música que predominaba en Jamaica era de origen foráneo: el mento (remedo del calypso trinitario) y el rhythm and blues (de Estados Unidos). Tras su liberación en 1962 hubo una serie de expresiones originales que se sucedieron de manera rápida y enriquecieron las arcas musicales de aquel país: el ska, el rock steady y el reggae.

Las cuales expusieron la manera de sentir y la problemática que se vivía como nación independiente. La emigración hacia los Estados Unidos y la Gran Bretaña y la inmigración con destino a Kingston, la capital, por parte de la población rural en busca de mejores condiciones de vida, creó distintos modos de manifestar el descontento por la falta de opciones. Los ghettos comenzaron a crecer a orillas de la ciudad, lo mismo que la ira por la miseria que los condicionaba.

Esto hizo que los jóvenes se agruparan en pandillas, conocidas como rude boys, que vivían al margen de la ley y eran botín tanto político para diversos líderes, como para los negocios de los narcotraficantes. Las batallas por estas cuestiones atrajeron mucha violencia y muerte, incluso la de infinidad de músicos.

La única diversión que se tenía en dichos ghettos eran los bailes populares a cargo de los MC’S (sonideros) ambulantes, que con sus grandes equipos ponían a bailar a las comunidades. Con el tiempo estos productores introdujeron nuevos métodos de trabajo y formas de tecnología que les permitieron convertirse en productores y promotores de grupos y cantantes. El clímax de un primer desarrollo de la música autóctona se dio con Bob Marley. El reggae se dio a conocer como una aportación genérica del Tercer Mundo al resto del planeta.

Tras la muerte de Marley (a causa del cáncer en 1981), se vio que las cimientes musicales de Jamaica eran fuertes. A pesar de tal pérdida el caldero siguió bullendo. La vida en las zonas paupérrimas se hizo cada vez más peligrosa, pero la creatividad musical no cesó, ni cuando el gobierno impuso severas sentencias contra la posesión de armas y reuniones multitudinarias.

En los ghettos –Trenchtown, Greenwich Town y River City—vivían miles de jóvenes desempleados, excluidos no sólo de la identidad sino de la existencia misma. Para muchos de ellos la música representaba la única oportunidad de salir de la pobreza. Para su consuelo, los sonideros siempre necesitaron de nuevos exponentes, así que asimilaron a músicos y cantantes que supieran las necesidades y los lenguajes de ese sector social. Se convirtieron en la voz de los marginados.

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Los MC’s, devenidos en productores de discos, comenzaron a modificar los ritmos y a realizar contribuciones significativas para el desarrollo musical. De entre sus filas surgió Osborne Raddock, conocido como King Tubby, egresado de las filas del reggae y que luego se convirtió en el ingeniero principal de varios estudios de grabación, para finalmente llegar al puesto de productor independiente.

Él operaba con la novedad de las pistas múltiples, efectos únicos de eco, retroalimentación y distorsión. Grabó acetatos (discos de cera blanda) para su uso exclusivo como sonidero y con ello descubrió que a los asistentes a los bailes les gustaba escuchar nuevas versiones de piezas conocidas de reggae, con modos verbales distintos. Omitía parte de la voz original y la sustituía con otra con la misma base musical. Creó de tal suerte una fórmula distinta para escuchar lo conocido.

Para ello agregó un deejay (DJ) que cumpliera en vivo con un parloteo extravagante y agudo sobre la situación política y las condiciones de vida e hiciera contrapunto a la voz grabada. De esta manera Tubby fundó una nueva corriente: el dub y con él al toast (arte estilístico del DJ). Ambas cosas han penetrado en la música popular desde entonces bajo la forma del remix y del rap.

Fragmentó el ritmo del bajo en patrones breves de notas (en oposición al ska), le aumentó el volumen y lo instauró además como el instrumento principal, además de emplear los retardos electrónicos o eliminar algunos compases de la guitarra. Tubby y el dub proporcionaron a los DJs el espacio necesario para crear sus propias letras. A partir de ahí el fenómeno experimentó un crecimiento insospechado en el mundo entero y año con año aparecen generaciones de ellos en diversas modalidades.

El movimiento se convirtió en género cuando trascendió la isla y llegó a las calles de las principales urbes del planeta; cuando el hip hop mostró su influencia en los dub plates (discos donde se efectúa un remix); cuando se volvió hacia las raíces rítmicas africanas como las de los tambores burru, etu, pocomania y kumina, al igual que hacia la tecnología más avanzada como el teclado digital y la máquina de ritmos, todo mezclado con el hip hop estadounidense; cuando empezó a llamarse ragga (por raggamuffin: andrajoso) y hablar con dureza extrema de la realidad que vive el pueblo, así como de la cultura del ghetto y de la calle.

Pero sobre todo trascendió como género cuando este cúmulo de fenómenos sociales creó a sus propios poetas con la llamada dub poetry, artistas que improvisaban sus discursos sobre un fondo instrumental de reggae o ragga, donde el sonido del bajo prevalece y está provisto de ecos y resonancias, lo cual resulta en un efecto psicodélico e intoxicado que los toasters usan en ámbitos como el house, el drum’n’bass y el lounge, para lanzar sus manifiestos.

Los poetas del dub están encabezados por los ingleses de extracto africano Linton Kwesi Johnson y Benjamin Zephaniah y los jamaicanos Mutabaruka y Michael Smith (asesinado en un incidente político).

Hoy los académicos y críticos literarios tanto de Europa como de los Estados Unidos dan énfasis en sus cursos universitarios al contenido poético de la dub poetry, que tiene como textos emblemáticos “Dis Poem” de Mutabaruka y “Five Nights of Bleeding” de Kwesi Johnson, así como los escritos de la realidad bruta que interpreta con raggamuffin el DJ YasusAfari, que muestra los derroteros vanguardistas que puede tomar la poesía dub en el futuro.

Para todos los estudiosos en indudable la importancia de la poesía dub como espejo de una circunstancia tercermundista y como destacado ejemplo en la historia de la literatura oral negra del Caribe.

VIDEO SUGERIDO: Linton Kwesi Johnson – Sonny’s Lettah, YouTube (Rene Zwaap)

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PLUS: POESÍA DUB (I)

Por SERGIO MONSALVO C.

EL RITMO DE LA PALABRA

El término inglés dub ha sufrido varias transformaciones con el transcurso del tiempo. Entre los siglos XVII al XIX significaba abrir, ampliar algo. De igual modo, en la heráldica de la Gran Bretaña, se ha utilizado para designar la acción de armar caballero a alguien. Las islas caribeñas, botín colonial anglosajón, retomaron popularmente la palabreja y dentro de los parámetros de la jerga musical contemporánea se le señala como preparar o arreglar algo.

En su uso práctico constituye remezclar cosas como música, diálogos u otros sonidos a una grabación previa. En el aspecto literario implica agregar a la voz principal toda clase de elementos ambientales, para crear una atmósfera determinada que hable de actos y situaciones de carácter social, sobre todo.

Al menos es un hecho que en la actualidad académicos y críticos literarios tanto de Europa como de los Estados Unidos dan énfasis en sus cursos universitarios al contenido poético de la mayor parte de la llamada dub poetry, mientras que los amantes de la música afrocaribeña manifiestan su preferencia por los textos más brutales de los DJ’s del raggamuffin, su manifestación mejor conocida y expresiva.

Ambas consideraciones otorgan crédito a los dogmas revolucionarios de los dub poets, quienes han reaccionado con un tono más individualista en sus textos. No obstante, para todos es indudable la importancia de la dub poetry como expresión de una realidad tercermundista.

Debido a ello Christian Habekost, autor del libro Verbal Riddim, The Politics and Aesthetics of African-Caribbean Dub Poetry (Editions Rodopi, Londres) considera que el género tiene futuro. Su esperanza se basa en la evolución actual del hip hop ragga y en el derrotero vanguardista que ha tomado el poeta del dancehall Yasus Afari, quien ofrece así el primer indicio de las posibilidades de esta poesía para el futuro.

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El libro de Habekost es una versión editada de una tesis doctoral y publicada en una colección dedicada a la literatura poscolonial en idioma inglés. Por lo tanto, el énfasis se pone en las facetas literarias de este género poético. (La mitad del libro está dedicada a la «lectura concentrada» de unas diez canciones fundamentales de dicho movimiento literario.)

Afortunadamente, Habekost no comete el error de negar el aspecto musical y de performance ni mide los poemas con la regla de la crítica literaria occidental, y ubica la corriente surgida poco después de la muerte de Bob Marley dentro de la evolución del reggae, pero tampoco se olvida de su lugar en la historia de la literatura oral negra.

Asimismo, subraya el hecho de que el género no es asunto exclusivo de Jamaica, al analizar detenidamente el «raps», la variante de Trinidad basada en el calypso y ejecutada principalmente por la agrupación Brother Resistance, así como los discos de la sudafricana Mzwakhe Mbuli. Tampoco pasa por alto las actividades en este sentido de la población caribeña en el Canadá (dedica especial atención a las poetas mujeres Native Americans).

Se trata de un trabajo muy minucioso y completo, si bien algo intrincado para el lego en las músicas de mayor desarrollo en la región durante la segunda mitad del siglo XX, pero imprescindible para el interesado en el desarrollo de nuevas formas de la poesía.

Entre los considerados piedras angulares de dicho movimiento están los siguientes álbumes: Dread, Beat an’ Blood y LKJ in Dub de Linton Kwesi Johnson, Reflection In Red de Oku Onuora, Rasta de Benjamin Zaphania, Check It o The Ultimate Collection de Mutabaruka y Free Africa de los Twinkle Brothers, Strictly Dub Wise de Dennis “Blackbeard” Bovell y Revolutionary Tea Party de Lillian Allen, entre otros.

VIDEO SUGERIDO: Oku Onuora & Najavibes – I A Tell & Reflexions In Red (Live at Undertown), YouTube (Fruits Records)

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