Signos – CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS

SIGNOS: ROCK CHICANO (FRAGMENTO 11)

Por SERGIO MONSALVO C.

CHINGÓN

EL VOCABLO IDENTITARIO

Robert Rodríguez es oriundo de San Antonio, Texas. Nació en 1968 y actualmente es un icono popular y director de culto cinematográfico. Es, también, la encarnación de una marca registrada de un complejo proyecto multidisciplinario que abarca la escritura, el cine, la actuación, la hechura de tiras cómicas (Los Hooligans) y la fotografía, entre otras.

Entre esas otras, Rodríguez también incluye la música. De esta última actividad fue que nació el colectivo sonoro denominado Chingón y de su pluma el repertorio y las composiciones de la banda con el mismo nombre.

Para la realización de los soundtracks de Spy Kids 3D Game Over, Once Upon A Time in Mexico y la saga de El Mariachi, el director había utilizado la colaboración de los miembros del grupo Del Castillo, una formación lidereada por los hermanos Mark y Rick de tal apellido.

Del Castillo es una banda que se fundó en el año 2000 en Brownsville, Texas. Ambos hermanos habían tocado las guitarras en grupos separados hasta que se les ocurrió juntar sus talentos para trasmitir instrumentalmente el poder del ambiente cross-cultural del cual procedían: flamenco, rock sureño, música latina, blues y world music.

El siguiente paso de la mancuerna Del Castillo/Rodríguez fue la fundación de un colectivo musical a fin de crear canciones como “Cuka Rocka” o “Siente mi amor” (con la actriz Salma Hayek en la voz) para el filme Once Upon a Time in Mexico. Lo cual atrajo la invitación de Quentin Tarantino (mentor y amigo de Robert), quien quería sellar la segunda parte de su obra Kill Bill con una canción tradicional incluida en el repertorio de ellos: “Malagueña salerosa” –reinterpretación de “La Malagueña”–, concebida para Desperado (la secuela de El Mariachi), pero que no apareció en ella.

A la mezcla musical que tenían le agregaron a la postre más elementos musicales como la cumbia, el huapango, el son, el corrido, el tex-mex, el zydeco y lo que se fueron encontrando por el camino. Tarantino los volvió a convocar para que hicieran un cóver de la canción abridora del film Grindhouse, al que retitularon como «Cherry’s Dance of Death».

Además, el grupo comenzó a crecer con las adiciones del también legendario Tito Larriva (con su propio historial dorado en las páginas del rock chicano: Plugz, Cruzados, The Psychotic Aztecs, Tito & Tarántula, entre otros) en las voces, guitarras y con algunos integrantes de su grupo.

Robert Rodríguez había sido quien dio a conocer a Tito y a su grupo de aquella época en la película From Dusk Till Dawn, donde tocaron, actuaron y, bajo el mando del director, crearon un estilo y su imagen.

A ellos se sumaron Carl Thiel (en la programación de las computadoras), Rick Holeman (percusiones), Alex Ramírez y Gilbert Elorreaga (trompetas), Cecilio Ruiz (batería), Albert Besteiro (bajo), Patricia Vonne (hermana de Robert, en la voz) e invitados especiales, algunos procedentes de grupos como la Bob Schneider Band o los HeeBeeJeeBees.

Al ser un colectivo y tener colaboradores en diferentes áreas del arte, los integrantes varían según las agendas de los mismos y las necesidades del momento: un soundtrack, una presentación en vivo, una gira, etcétera. Por lo cual también se ha incluído a gente como Carmelo Torres (en las percusiones), Mike Zeoli (en la batería) o Natalie Peña (voz y coros).

El resultado más exultante de su manifiesto musical, luego de una irregular antología, ha sido el disco homónimo Chingón con el subtítulo de Mexican Spaghetti Western (grabado en estudio y aparecido bajo el sello Rocket Racing Rebels Record Co., producido por el propio Rodríguez).

En él Robert escribió la mayor parte de las piezas y los arreglos musicales. En todo ello hay el leitmotiv de la épica y la concepción temática como una banda sonora para el protagonista de las mismas (las sagas de El Mariachi), aunque también han participado en los soundtracks de Hell Ride y Machete.

Colateralmente han influido en el imaginario mediático representando al mariachi hipermoderno, de sólo cuatro miembros, que en lugar de la acústica empuña una guitarra eléctrica. Instrumento con el cual habla de nuevos héroes y leyendas, como en la película Rango, por ejemplo.

Es música cinemática, fuerte, poderosa, de muy alta calidad instrumental de hondura mexicana primordialmente, con referentes en la imaginería, desde el memorable Ennio Morricone hasta la sutileza de otros oriundos de la zona, como Calexico.

En la lírica, la cuestión temática remarca con puntualidad lo señalado por Octavio Paz en su ensayo del Laberinto de la Soledad: “En un mundo de chingones, de relaciones presididas por la violencia y el recelo, en el que nadie se abre ni se raja y todos quieren chingar, lo único que vale es la hombría, la capacidad de imponerse”. Lo arriesgado de utilizar un nombre como el suyo obliga al grupo a apegarse a dicho guión a rajatabla.

En el slang gringo, el término “chingón”, practicado sobre todo en la región sur de la Unión Americana y la zona fronteriza, ha enfatizado sus propias características acercándose más en su traducción a «badass» y/o «awesome»: alguien que es muy listo, inteligente y resuelve las cosas fácil y rápidamente; alguien que es capaz de joderse a cualquiera, que es muy cool o muy bueno en lo que hace.

El disco homónimo, Chingón, es un compendio de hombrunas y trasnochadas atmósferas tequileras (“Bajo Sexto”, “Cielito Lindo”), violencia verbal de género (“Se me paró”) y rijosos corridos en clave de falsete crepuscular y rock polifónico, donde ningún macho se nos raja.

La ambientación es una Reality pulp plagada de tipos duros arquetípicos y situaciones cinematográficas de serie B, “Fideo del Oeste” (western), cine de charros y cómic oscuro, condimentados con abundante salsa picante Gore y cerveza Chango, en donde andanzas vitales como las de Robert Rodríguez (“Una historia de novela”) son coronadas por una voz cantinera rasposa con el título más adecuado: “El Rey de los Chingones”.

La palabra Chingón, según el Diccionario de Uso del Idioma Español, es lo siguiente en primer término: coloquialismo mexicano aplicable a persona o cosa, que como adjetivo significa ser extremadamente bueno en algo, y cuyo sinónimo podría ser “extraordinario”.

En su segunda acepción: es un adjetivo masculino aplicable como coloquialismo despectivo a un hombre que se impone por la violencia y es admirado por ello entre quienes defienden sus mismos valores.

El grupo texano de tal nombre comparte ambos significados. Conlleva la carga ontológica descrita por Octavio Paz y es coherente con el desarrollo estético de su cabeza principal, el realizador Robert Rodríguez.

VIDEO: Chingon Kill Bill Vol. 2 Live, YouTube (MkzzHushPuppy)

SIGNOS: ROCK CHICANO (FRAGMENTO 6)

Por SERGIO MONSALVO C.

SAM THE SHAM

EL FARAÓN INVITADO

En 1965 se iluminó de repente una zona que se creía desierta: el rock chicano. La exposición que había logrado Ritchie Valens con “La Bamba”, “Donna”, “Come on Let’s Go” o “Rockin’ All Night”, entre otras piezas, se esfumó con su muerte prematura, sin embargo, hubo promotores visionarios que no cejaron en señalar que ahí dormía un gran filón y no abandonaron la idea hasta demostrarlo.

El éxito del malogrado músico representó un fuerte impulso para los chicanos que aspiraban a ser rockanroleros. La fama adquirida por Valens sirvió para convencer a algunos productores independientes de que posiblemente valiera la pena ayudarlos.

Lo que habían hecho los Isley Brothers con la mezcla musical de “La Bamba” en la festiva pieza “Twist & Shout” produjo que hubiera varios grupos tales como los Mixtures y Ronnie and The Pomona Casuals, integrados por negros, blancos y chicanos, que eran llamados a ambientar las fiestas estudiantiles.

En 1965 los grupos se comenzaron a formar en todas partes, dando con ello inicio a una edad de oro de tal sonido, sobre todo en el Este de Los Ángeles. Billy Cárdenas, productor independiente, se propuso la tarea de crear una compañía que lo promoviera.

Para lograr este fin le expuso el asunto a Eddie Evans, el más importante productor del Este de Los Ángeles, y le presentó además a los grupos a los que quería apoyar: los Premiers, Cannibal and the Headhunters y Thee Midniters.

Los dos últimos obtuvieron prestigio con sus versiones de “Land of a Thousend Dances”, incluso antes de que la canción fuera grabada por Wilson Pickett, por lo cual fueron llamados para ser teloneros de los Beatles, en su presentación en el Sam Huston Coliseum y otros lugares de los Estados Unidos, los primeros, y para el concierto celebrado en el Tazón de las Rosas, junto con The Turtles, Herman Hermit’s y Lovin’ Spoonful, los segundos.

Tal espaldarazo cundiría a la postre por otros lares, como en Michigan con Question Mark & The Mysterians (admirado precedente del punk, con “96 Tears”) o en el Sur de la Unión Americana con formaciones integradas con chicanos como el texano Sir Douglas Quintet (pionero del rock tex-mex con “She’s About a Mover”) y la agrupación que rompería con todo pronóstico: Sam The Sham & The Pharaohs, procedente de Memphis.

Domingo Samudio, conocido por su apodo “Sam”, había nacido en febrero de 1937, en Dallas, Texas, como parte de una familia mexicoamericana. En la prepa formó un grupo junto con Trini López y al graduarse se incorporó a la Marina estadounidense por seis años, con la cual estuvo acantonado en Panamá.

Al regresar a la Unión Americana, entró a estudiar canto en la Universidad de Texas, mientras por las noches tocaba rock and roll en algún club. En 1961 integró al grupo The Pharaohs (inspirado por la ambientación y vestuario del actor Yul Brynner en la película Los Diez mandamientos), con el que grabó un sencillo, pero no pasó nada y la banda se desintegró.

Un ex miembro de la misma, Vincent López, lo llamó a la postre para que sustituyera al organista del grupo The Nightriders con el que tocaba en el Club Congo de Leesville, en Louisiana. Integrado a él, Domingo cambió su nombre artístico por el de Sam The Sham.

Con un Nuevo contrato se trasladaron todos a la ciudad de Memphis para ser el grupo de casa del Club Diplomat. Tras unas semanas un par de sus miembros renunciaron y Sam tomó el liderazgo. Cambió el nombre del grupo por su anhelado The Pharaohs (con David A. Martin en el bajo, Jerry Patterson en la guitarra, Ray Stinnett en la batería y añadió al saxofonista, Butch Gibson).

Una pequeña compañía discográfica local e independiente, XL, los contrató para grabar un sencillo en los nuevos estudios de Sam Phillips. El líder de la banda presentó su composición “Wooly Bully” (el nombre de su gato y con una lírica dadaísta basada en un diálogo de cotilleo plagado de modismos, incluyendo el espontáneo conteo inicial de Sam el cual combinaba el inglés y el español, de manera muy acentuada, y que se volvería legendario).

La canción se basaba en una barra bluesera clásica, mezclada con la influencia del beat de la música fronteriza (conjunto) y el sonido británico, apuntalado por el protagonismo del órgano Hammond –tan usado por los ingleses– y la voz carismática de Sam The Sham.

La compañía MGM compró la canción y la lanzó al mercado junto con otro tema del grupo, “Ain’t Gonna Move”, en el lado B. Lo que sucedió a continuación fue fenomenal. El tema llegó al primer lugar de las listas de popularidad en junio de 1965, abriéndose paso entre puros temas de la Ola Inglesa. Vendió tres millones de copias y se mantuvo en el Top Ten durante 18 semanas.

La compañía metió entonces al grupo al estudio para completar el primer LP. Todo fue coser y cantar durante ese tiempo hasta que con el reparto de las ganancias vinieron también las discrepancias financieras. Los integrantes se querellaron contra Sam y el manager y el grupo se deshizo.

A la postre, Sam armó otra banda, incluyendo coristas, realizó giras internacionales, y grabó otros hits menores. Se mantuvo en la escena por varios años antes de renunciar a ella y dedicarse a la traducción comercial, y a ser orador motivacional y poeta.

“Wooly Bully” trascendió su tiempo, se han realizado diversas versiones en estilos diferentes a través de las décadas y ha sido usada en infinidad de soundtracks de cine y television. Tras “La Bamba” es quizá el más destacado himno del rock chicano e influencia permanente para el rock de garage de todos los tiempos. Fue una aportación más de tal sector a la espectacular sonoridad que movió y conmovió al mundo en 1965.

VIDEO: SAM THE SHAM / THE PHAROAHS – 1965 – “Wooly Bully”, YouTube (GoldenGreatsOldies24)

ROCK CHICANO (FRAGMENTO IV)

Por SERGIO MONSALVO C.

La edad dorada del sonido del este de Los Ángeles tuvo una vida casi tan corta como la carrera de Ritchie Valens. Los años de 1964 y 1965 marcaron una culminación breve pero destacada.

Y no acabó con ella sólo la falta de producción o promoción, sino también un nuevo fenómeno musical conocido como la “Ola Inglesa” que irónicamente ejerció mucha influencia sobre los discos posteriores de Thee Midniters y en grupos con chicanos de otras latitudes.

Esos otros fueron Question Mark and the Mysterians (con “96 Tears”), el Sir Douglas Quintet (“She’s About a Mover”), Sam the Sham and The Pharaos (“Wully Bully”), Chris Montez (“Let’s Dance, por ejemplo). El público, por entonces, solo quería oír las canciones de los Beatles y nada más.

La lectura que hicieron los jóvenes chicanos de la segunda oleada británica, más poderosa y más estridente (surgida de las academias londinenses con los Rolling Stones, los Kinks, Zombies, Yardbirds, Animals, Them y The Who), tuvo efectos inmediatos y particulares.

Entre las bandas de rock chicano en el este de Los Ángeles y Texas, estuvieron Sunny and the Sunglow, quienes produjeron varios éxitos regionales durante la década, pero que sería mejor recordado por su éxito número 11 en el Billboard de 1963, «Talk to Me, Talk to Me”.

Tuvieron la distinción de ser el primer grupo exclusivamente mexicano-estadounidense que apareció en el popular programa de televisión American Bandstand. Sus versiones de «Rags to Riches» y «Out of Sight-Out of Mind» también alcanzaron puestos en las listas.

Entre lo más destacado de aquel año de 1966, estuvieron Question Mark and The Mysterians (todos chicanos), quienes ostentan hoy la designación de haber sido la primera banda de punk rock, por su sonido y actitudes emergidas de tal lectura. Estos oriundos de Texas, mostraron a Rudy Martínez (cantante) y Frank Rodríguez (órgano) como gurús del rock de garage.

Otro factor fue la intensificación de la Guerra de Vietnam. Muchos músicos del este de Los Ángeles fueron reclutados, una auténtica ironía si se recuerda lo que Ringo Starr señaló como elemento fundamental para el auge de la Ola Inglesa: el fin del reclutamiento forzoso en Inglaterra, lo cual permitió a los jóvenes ingleses dedicarse a carreras musicales.

Por último, “el negocio del rock and roll se organizaba cada vez más a nivel nacional, conforme las compañías y los productores independientes que habían visto nacer la música iban siendo tragados por las grandes empresas”, escribieron los periodistas especializados.

Dichas empresas, a su vez, empezaron a fusionarse entre ellas. Esto significaba que las decisiones acerca de las contrataciones, de quién haría giras y quién sería promovido, se tomaban a nivel nacional.

La creciente rigidez de la programación radiofónica empezó a borrar las distinciones locales y regionales, y como consecuencia se volvía mucho más difícil para un grupo local construirse una base sobre la estación de radio local, como un escalón hacia las estrellas.

En un país donde la mayoría de los ejecutivos de los medios masivos eran blancos y dudaban de que existiera algún mercado latino, el éxito se volvió muy difícil de alcanzar.

La edad de oro del sonido del Este terminó mucho antes de que la llamada ofensiva “Tet” de 1968 hiciera de Vietnam el principal interés de todos los estadounidenses, incluyendo a más de un millón de angelinos del Este.

Bajo la influencia de la guerra de Vietnam y el movimiento de los negros en favor de la igualdad de derechos, el movimiento proderechos civiles llegó finalmente al este de Los Ángeles en 1968.

Miles de estudiantes preparatorianos salieron de las escuelas de la zona en un “estallido” para protestar contra la mala calidad de su educación y el empleo de carne de cañón en la guerra de Vietnam (murieron más jóvenes de apellidos hispanos en esa guerra que negros o blancos).

Ocurrieron nueve importantes revueltas en la zona durante los siguientes dos años, convirtiéndola en una de las regiones más explosivas del país. Sorprendentemente, toda esta actividad no llegó a expresarse mediante la música.

La única excepción fue el grupo El Chicano, que llegó al número 28 en las listas de popularidad con una tonada de jazz-rock latino compuesta por Gerald Wilson, “Viva Tirado”.

Ésta se basaba en parte en el orgullo étnico (el nombre del grupo había sido cambiado de V.I.P.s con el único fin de expresarlo. El segundo disco de El Chicano, Revolution, fue explícitamente político y, como declaración de desafío, la portada del disco mostraba al grupo con fotografías sobreimpresas de Emiliano Zapata y Pancho Villa en ropas de combate.

Pese a la tendencia pacifista radical de aquel tiempo, que caracterizó a gran parte de la música popular, el disco se vendió bien en región sur de la Unión Americana.

La prosperidad de fines de los años sesenta y principios de los setenta –alimentada en gran medida por la guerra de Vietnam— causó más roces entre los negros y los chicanos, conforme trataban de conseguir mejores condiciones de vida.

Uno de los pocos ejemplos de relación entre estos grupos durante la época fue el grupo War, un conjunto integrado totalmente por negros, tras la salida de Eric Burdon, que tuvo gran éxito con tema y ritmos latinos (“Cisco Kid”, Low Riders” y “Can’t We Be Friends”).

Se llamaba “low riders” a quienes en el Este gastaban mucho dinero en arreglar distintivamente a sus coches y que por lo general se organizaban en clubes automovilísticos.

Los “low riders” preferían el abanderamiento del sonido soul de los sesenta –tanto Motown como eastside— y, desde luego, por el del grupo War de los primeros setenta.

VIDEO: Question Mark and The Mysterians – 96 Tears, YouTube (60s70sVintageRock)

ROCK CHICANO: FRAGMENTO (I)

Por SERGIO MONSALVO C.

RITCHIE VALENS

MIXTURA BICULTURAL

Ritchie Valens fue inscrito en el Salón de la Fama del Rock en el año 2001. Llevaba muerto más de 40 años. Lo hizo junto a un grupo de ilustres genéricos también adscritos: Aerosmith, Solomon Burke, The Flamingos, Queen, Paul Simon, Steely Dan y los Talking Heads. Sólo palabras mayores. Valens quedó adscrito en las categorías de Rock and Roll y Latin rock.

Con ello recibió oficialmente el reconocimiento que ya había obtenido desde el final de los años cincuenta como pionero del naciente ritmo. A los 17 años, cuando falleció, ya había puesto también sólidas bases para el surgimiento del rock chicano, cuya influencia quedó marcada de manera inmediata en diversos ámbitos de la música posterior, del Brill Building al soul, de la música pop al rock de garage, del frat-rock al punk.

Y lo hizo a través de la mejor forma de evocar a sus raíces (mexicanas), modernizándolas y quitándoles el polvo folclórico. Para su experimento vanguardista utilizó la sencilla (que no simple) herramienta de “La Bamba”, un son jarocho en sus orígenes, un estilo de música popular oriundo del estado de Veracruz, en México. Una zona rica en influencias tanto africanas como afrocaribeñas.

“La Bamba” es el summum de la innovación que Valens llevó a cabo para el inicio de lo que actualmente se conoce como rock chicano. Tal innovación fue el resultado de un combinado híbrido en la que se citaban los ritmos del doo-wop y el rock & roll con los del huapango. Dicha mixtura de una pieza netamente tradicional representó (y lo sigue haciendo) la amalgama de esas dos culturas en las que ese artista había crecido: la mexicana (por vía paterna) y la estadounidense (por nacimiento y desarrollo).

Como dato curioso queda el hecho de que al igual que muchos jóvenes chicanos (o mexicano-estadounidenses) de aquel momento, Valens no hablaba español y había aprendido la letra de la canción fonéticamente. Pero lo hizo pronunciando bien la “r” y la doble “rr”, que tantas dificultades les provoca a los angloparlantes. Asimismo, arropó su versión con una instrumentación variada, con énfasis rockero y electrificándola con su guitarra durante los puentes.

Como parte de la tour rocanrolera “The Winter Dance Party” de 1959, organizada por la agencia GAC, se encontraban Buddy Holly, Ritchie Valens y Big Bopper, además de Dion and The Belmonts y Frankie Sardo. Valens (cuyo verdadero nombre era Ricardo Steven Valenzuela Reyes) era un chicano que había nacido el 13 de mayo de 1941, en una zona del Este de Los Ángeles, en el barrio de Pocoima, de padres mexicanos. Contaba a la sazón con 17 años. Anteriormente con el nombre de Arvee Allen, había grabado “Fast Freight”, una pieza de éxito regular, pero que ya preludiaba lo que sería una nueva corriente dentro del rock.

En 1958 grabó también otros temas como “Come On Let’s Go” y la balada “Donna”. Valens y Holly habían surgido de un estilo similar, pero el primero acentuó más los matices mexicanos de su música. Estaba contribuyendo a sentar las bases del subgénero.

Su constitución era fuerte y su sonrisa abierta, tenía carisma y muchas ganas de promover el rock con ese nuevo estilo con el que estaba trabajando, así que cuando le propusieron unirse a la gira de la GAC, no dudó en apuntarse.

El espectáculo de dicha compañía recorría la carretera llevando una buena carga de rock and roll, pero cuyos intérpretes sentían ya los estragos del clima y el cansancio tras muchas presentaciones. El Medioeste norteamericano, era una zona donde se daba buena acogida a los rocanroleros, sin embargo, entre cada una de las presentaciones había que desplazarse a largas distancias dentro de camiones no siempre en las mejores condiciones mecánicas. Tras la avería de uno de estos vehículos, uno de los músicos de la troupe tuvo que ser hospitalizado por congelamiento.

El cansancio, el frío, la incomodidad, la suciedad, preocupaban a varios integrantes de la misma: Buddy Holly, Big Bopper y Ritchie Valens. Así, la noche del 2 de febrero de 1959, después de presentarse en el Surf Ballroom de Clear Lake, los tres rocanroleros se trasladaron a Mason City, donde querían conseguir una avioneta para viajar más rápido a su siguiente destino, descansar, lavar su ropa o recuperarse de un resfriado.

Al despertarse la mañana siguiente, el tiempo era malo, nevaba. Sin embargo, alquilaron una Beechcraft Bonanza y la abordaron festivamente y ansiosos de llegar a Fargo. El vehículo, de cuatro plazas y un solo motor, llevaba apenas unos minutos volando, y sólo a unos ocho kilómetros del aeropuerto, cuando cayó.

Todos los ocupantes —incluyendo al piloto Roger Peterson — se mataron. Buddy Holly tenía 22 años, Ritchie Valens 17 y Big Bopper 28. Es materia abierta a la especulación el cómo les hubiera ido en los años sesenta; no obstante, su muerte los convirtió en una leyenda y en precursores de corrientes musicales que otros se encargarían de continuar y fortalecer.

Tras su muerte trágica, Ritchie Valens obtuvo dos hits de manera póstuma. Tres semanas después de su accidente la pieza “Donna” llegó a las listas de popularidad, lo mismo que “La Bamba”. El éxito del malogrado músico representó un fuerte impulso para los chicanos que aspiraban a ser rocanroleros.

La fama adquirida por Valens sirvió para convencer a algunos productores independientes de que posiblemente valiera la pena ayudarlos. A comienzos de los años sesenta, tras la llegada de la Ola Inglesa, los grupos se formaban por todas partes, en los garages familiares, dando con ello inicio a una edad de oro al este de Los Ángeles y otras zonas del Sur estadounidense donde aquella versión de “La Bamba” era elemento primordial del repertorio.

Cabe mencionar a los músicos sesionistas que acompañaron a Valens en aquella histórica grabación cuya producción estuvo a cargo de Bobby Keane: Buddy Clark en el bajo, Ernie Freeman al piano, Calor Kaye en la guitarra rítmica acústica, ReneHall en la guitarra barítono de seis cuerdas, Earl Palmer en la batería y las claves y Ritchie en la voz y la guitarra principal, una Fender Stratocaster.

En1987 se estrenó la película con el mismo título dirigida por Luis Valdés, en la que se narraba su vida. El actor Lou Diamond Phillips fue el encargado de interpretar a Valens, mientras que el grupo Los Lobos –cuyos integrantes eran chicanos oriundos del Este de los Ángeles– se encargó de la banda sonora, la cual ganó múltiples premios.

VIDEO SUGERIDO: Ritchie Valens – La Bamba / the real Valen’s voice / (1958), YouTube (MrBLadislav)

SIGNOS: ROCK AND ROLL: MITO Y ORIGEN (XI)

Por SERGIO MONSALVO C.

A finales de la década, Chuck Berry (figura principal del show itinerante que producía Alan Freed, quien ya era sujeto de investigación por la payola) fue perseguido y enjuiciado por haber cruzado la frontera estatal acompañado por una menor de edad. Tuvo que cumplir una breve condena en prisión por cargos de inmoralidad.

Jerry Lee Lewis, el otro pianista influyente de la música, iba camino del estrellato, con éxitos en las listas y todo eso, cuando se casó con su prima Myra Brown. El asunto adquirió proporciones desmedidas al comenzar a publicitarse sobremanera que ella tenía 13 años de edad. Los defensores de la moral y las buenas costumbres lo atacaron con todo y lo expusieron ante la opinión pública. Tuvo que volver al terreno del country para forjarse una nueva reputación.

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Ritchie Valens

Richie Valens, rockero de ascendencia mexicana, a los 17 años ya había ganado un disco de oro por la canción «Donna», y se hallaba promocionando el tema «La Bamba» cuando una avioneta que los llevaba a él, a Buddy Holly y a Big Bopper a un concierto se estrelló debido al mal tiempo, muriendo todos sus ocupantes. Valens era la punta del iceberg chicano en el terreno del rock and roll.

Estas muertes, aunadas a la de Eddie Cochran, al reclutamiento de Elvis, a los accidentes de Gene Vincent y Carl Perkins, al encarcelamiento de Berry, al abandono de Little Richard y a la persecución social de Jerry Lee Lewis, tenían al rock and roll en la hoguera en el final de los años cincuenta. Sin embargo, el rock and roll, como el ave fénix, no muere, siempre resurge de entre sus cenizas con un nuevo plumaje.

VIDEO: JerryLee Lewis – Great Ball of Fire! (1957) 4K, YouTube (Classic Hits Studio)

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Jerry Lee Lewis

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SIGNOS: ROCK AND ROLL: MITO Y ORIGEN (X)

Por SERGIO MONSALVO C.

Fidel Castro, with his fellow revolutionaries, entering Havana on January 8, 1959. They are surrounded by crowds of people after their overthrow of Fulgencio Batista's dictatorship. - (BSLOC_2015_1_39)

En 1959, tras derrocar a la dictadura de Fulgencio Batista, Fidel Castro se erigió en el nuevo jefe del Estado cubano. Alaska y Hawai se convirtieron en los estados 49 y 50 de la Unión Americana.

Con Elvis fuera de la escena por el momento, hubo una verdadera avalancha de pretendientes al trono. El gobierno y las fuerzas vivas estadounidenses apoyaron notablemente la nueva moda de los baladistas y surgieron nombres como Ricky Nelson, Frankie Avalon, Fabian, Bobby Darin y Johnny Tillotson.

Todos tenían aspecto sano y pocas aptitudes musicales. Su atractivo residía en el físico. La industria les aportó buenos materiales escritos por otros y brillantes músicos de acompañamiento. Eso les aseguró fama y fortuna. El rock estaba en otra parte.

La forma salvaje de cantar y el frenético estilo del que hacía gala tocando el piano, y su excéntrica personalidad, convirtieron a Little Richard en uno de los intérpretes más excitantes de todos los tiempos (el gay rock, el glam y la imagen de Prince le deben todo a él). Sin embargo, hacia finales de la década, combatido por su bisexualidad, por el racismo, por la campaña antirockera y, luego de un avionazo del que se salvó milagrosamente, decidió dedicarse al estudio de la Biblia, difundir la palabra de Dios y dejar el rock and roll.

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Frankie Avalon

El trienio 1955-1958 había traído consigo la modernidad a la vida estadounidense, y por extensión al mundo entero (fue cuando inició su andar como país exportador de ella). Como todo avance en ese sentido, implicó traumatismos sociales y antagonismos, que en estos años tuvieron múltiples escenarios, adalides y el mismo discurso reaccionario.

Hubo la observación pormenorizada de una nueva cultura popular, con los ingredientes del automóvil, el baile, la iniciación sexual, la comida, etcétera, que creaban, vivían y consumían los adolescentes. El conservadurismo agregó que un nuevo ritmo salvaje (el Rock & Roll) ponía de relieve la libido primordial contra la que el hombre blanco (mayoría en aquel entonces) había tratado de erigir una barrera.

VIDEO: Danny And The Juniors – At The Hop (1958), YouTube (John1948ThreeC)

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Little Richard

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SIGNOS: ROCK AND ROLL: MITO Y ORIGEN (IX)

Por SERGIO MONSALVO C.

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EL ROCK LLEGÓ PARA QUEDARSE

En 1958, los Estados Unidos lanzaron su primer satélite artificial, el Explorer I. Vladimir Nabokov publicó Lolita. En ese año, la revista Music Journal condenó al rock como «regresión a los ritmos de la selva que incita a los jóvenes a orgías de sexo y violencia. Los adolescentes lo utilizan como pretexto para olvidarse de toda inhibición y pasar por alto por completo las convenciones de la decencia».

Cada una de las sucesivas manifestaciones del rock and roll surgió brutal en los lugares en donde fue creada. El poder las ha considerado peligrosas, subversivas y una amenaza para la juventud, pidiendo al mismo tiempo que se hiciera algo al respecto. Y realmente lo hizo.

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Los encargados de vigilar y castigar se dieron a la tarea de mediatizar a la bestia. El 24 de marzo de 1958, Elvis Presley fue llamado a filas y rapado por el ejército estadounidense para cumplir con su servicio militar. Como Elvis no era precisamente muy consciente del fenómeno que representaba, dobló las manos sin mayor aspaviento. Su ingreso al ejército recibió la mayor publicidad.

Sin embargo, el poder no contaba con que en el rock and roll hubiera más de una cabeza y tuvo que replegarse para volver a planear una nueva estrategia destructiva.

La canción del año de 1958 fue «At the Hop» de Danny and the Juniors, un grupo que tenía sus orígenes en el doo-wop de Filadelfia. Habían saltado a la fama gracias a sus apariciones en el famoso show de Dick Clark, American Bandstand, y por enfrentarse con temas como «Rock and Roll Is Here to Stay» (El rock and roll llegó para quedarse) al ataque social que estaba recibiendo el género, del que incluso se hacían masacres disqueras —rompiendo acetatos— por parte de estaciones de radio retardatarias y fascistas que sólo gustaban de la música campirana.

VIDEO: Sue Lyon – Lolita Ya Ya – 1962 45 rpm, YouTube (Sids60sSounds)

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SIGNOS: ROCK AND ROLL : MITO Y ORIGEN (VIII)

Por SERGIO MONSALVO C.

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En 1957, la Unión Soviética lanzó al espacio el Sputnik I, primer satélite artificial. Jack Kerouac publicó la novela On the Road, y en México el Censo General arrojó la cantidad de 30 millones de habitantes en todo el territorio nacional.

La espectacular escalada musical de Elvis Presley hizo que los estudios de grabación estadounidenses se lanzaran en una febril actividad en busca de talentos que comercializar: Gene Vincent, Buddy Holly, Fats Domino, los Drifters, Everly Brothers, Buddy Knox, Jerry Lee Lewis, Little Richard, Chuck Berry, etcétera.

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La influencia de este último se convirtió en mayor: no hay un solo músico de rock que no haya sucumbido en alguna ocasión a su hechizo. Muddy Waters fue quien le sugirió a Berry que hiciera una audición para Chess Records, sello que acabó editando la mayoría de las piezas de su catálogo. Todas ellas consideradas como auténticas epopeyas de la adolescencia.

Mientras tanto, Elvis Presley seguía su camino como una auténtica locomotora. En 1957 llegó al primer lugar de las listas con «Too Much”, «Teddy Bear» y «Jailhouse Rock», pieza que sugirió el título para una película donde Elvis se reveló como un coreógrafo excelente. No obstante, el tema más importante para él ese año fue «All Shook Up».

VIDEO: Elvis Presley – Jailhouse Rock (Music Video), YouTube (y)

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SIGNOS: ROCK AND ROLL: MITO Y ORIGEN (VII)

Por SERGIO MONSALVO C.

En 1956, por más que la vieja guardia luchó, no tuvo defensas ante el rock and roll. Encabezando el ataque y respaldado por los poderosos recursos de la RCA, estaba Elvis Presley.

La compañía discográfica, que debía a Elvis casi la mitad de su total de ventas, saturó el mercado hasta agosto de aquel año, en un intento por satisfacer la insaciable demanda que éste había originado. Las ventas, que en ese momento superaban los 10 millones de copias, hicieron que ocho de sus canciones se situaran entre los 40 primeros lugares de las listas, incluyendo tres primeros con varias semanas de supremacía: «Heartbreak Hotel», «I Want You, I Need You, I Love You» y «Don’t Be Cruel».

De los Sun Records de Memphis, Elvis se trasladó a los estudios de la RCA en Nueva York, y hacia finales del año a Hollywood, en donde rodaría su primera película, Love Me Tender. 1956 fue todo de Elvis Presley, quien con «Hound Dog» logró un primer lugar en las listas, que permaneció por 11 semanas, un tema del rhythm and blues con el nombre de rock and roll.

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Los primeros adversarios del rock entraron en acción al mismo tiempo que éste. En 1956, Asa E. Carter, autoerigido líder del Consejo de Ciudadanos del Norte de Alabama, apeló a los preocupados blancos para que aplastaran al rock, porque es «el ritmo de los negros. Conmueve lo más vil en el hombre; saca a relucir el animalismo y la vulgaridad».

El señor Carter tenía cierta razón en todo ello y estaba completamente de acuerdo con los paladines del rock; sólo que se distanciaba de ellos en su valoración moral de la forma. El rock significa, en primera y última instancia y para siempre, la búsqueda de lo primitivo. Cuando los blancos de los Estados Unidos descubrieron su música en el rhythm and blues negro, abrazaron el primitivismo como virtud. Y lo hicieron de modo voluntarioso y selectivo.

En ese año, el príncipe Rainiero de Mónaco se casó con la estrella de Hollywood Grace Kelly. El poeta español Juan Ramón Jiménez obtuvo el Premio Nobel de Literatura.

VIDEO: Elvis Presley “Don’t Be Cruel” on The Ed Sullivan Show, YouTube (The Ed Sullivan Show)

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