Signos – CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS

SIGNOS: CHUBBY CHECKER

Por SERGIO MONSALVO C.

Si hubiera que buscar otro sinónimo a la palabra baile sería el de Chubby Checker. Con él, al inicio de la década de los sesenta surgió la manía por la creación de nuevos bailes en los Estados Unidos.

Este fulgurante creador de éxitos nació en Philadelphia en 1941 bajo el nombre de Ernest Evans. El pináculo de su carrera lo alcanzó sin duda alguna con el twist. El primer hit de esta moda lo obtuvo con la canción homónima de Hank Ballard, quien lo escribió y grabó originalmente.

Al cantante aquél para interpretar una nueva versión de “The Twist” lo encontraron, pues, en la persona de Ernest Evans (nacido el 3 de octubre de 1941 en Carolina del Sur, pero criado en Philadelphia), el cual trabajaba en esos momentos en una fábrica de carne de pollo, pero tenía aspiraciones como cantante y había hecho algunas pruebas para tal compañía.

Lo llamaron. Pasó el cast, grabó el tema rápidamente y la esposa de Dick Clarke sugirió como nombre artístico el de Chubby Checker (como referencia amable a la figura de Fats Domino).

El Twist se hizo extremadamente popular después de que Chubby Checker lo bailara mientras cantaba la canción del mismo nombre en el Dick Clark Show el 6 de agosto de 1960.

Ese baile que se hace girando las caderas, se convirtió en una locura mundial a partir de entonces.

Básicamente, es un simple giro de tal parte del cuerpo. Algunos lo han descrito como si se estuviera fingiendo apagar un cigarrillo en el suelo o secándote la espalda con una toalla.

El cover llegó a las emisoras en el verano de 1960 y pronto se ubicó en el primer lugar (el 19 de septiembre), aunque socialmente fue repudiado por las fuerzas vivas de la época que no veían aceptable dicho baile con tal movimiento de caderas: “demasiado provocativo”, dijeron (fue el primer estilo internacional de baile, como subgénero del rock and roll, en el que las parejas no se tocaban mientras bailaban).

A partir de ahí el Rey del Twist no fue otro que Chubby Checker, el cual hizo literalmente bailar a millones de personas en todo el mundo.

A finales de 1961 fue cuando empezó el verdadero auge del twist, al conseguir dar la vuelta al mundo. Muchos otros artistas de la canción realizaron aportaciones personales a la moda: Sam Cook con «Twistin’ the Night Away», los Isley Brothers con la celebérrima «Twist and Shout» e incluso el conservador Frank Sinatra le entró al asunto con «Everybody’s Twistin'». No obstante, Chubby Checker era el único jefe en esta materia.

En 1962, los ingleses descubrieron el baile y Chubby se adjudicó un número uno en la isla con «Let’s Twist Again», luego con «Slow Twistin'» y «Twisted It Up».

Tal movimiento inspiró una larga lista de bailes que se quisieron subir al carro de la popularidad de su predecesor: the mashed potato, the funky chicken o the monkey, entre otros. Sin embargo, ninguno consiguió la legitimidad del twist, cuyo sonido se coló por todas las fronteras.

Hubo cambios sociales. Ahora ya no sólo estaban las grandes salas de fiestas con bandas en vivo, sino que con la llegada de los tocadiscos portátiles y como muebles de sala a las vidas de la gente, se inició a una nueva era: la de las sesiones de baile en la propia casa. Los jóvenes de aquellos primeros años 60 se inventaron las fiestas en sus casas para compartir buenos momentos mientras movían sus pies al ritmo del mejor rock n’ roll y la novedad del twist.

Para ayudar a los bailarines inexpertos en este último se crearon todo tipo de guías con prácticos esquemas de cómo mover los pies Y así, todos pudieron bailar ese ritmo alegre que no entendía de razas ni de edades y en el que las parejas no se tocaban mientras bailaban.

Tales guías, indicaban que “no existían pasos preestablecidos y el movimiento básico era un enérgico giro de la cadera y los talones manteniéndose sobre las medias puntas. El bailarín se podía desplazar adelante, atrás, a los lados y hacia abajo. El baile consistía básicamente en mover primero un pie para un lado y el otro para el contrario, ayudándose del cuerpo para seguir el ritmo de las canciones”, se podía leer en esas guías.

Los distintos ciclos twisteros le dieron a Chubby la oportunidad de mantenerse al tanto de otros estilos de danza y en cada uno de ellos logró un éxito al menos: el Hucklebuck, el Pony, el Mess Around y el Fly. Sin embargo, todos estos pasos dancísticos él los resumió en su famosa canción «Dancin’ Party».

Al término de dicho año encumbró el Limbo con «Limbo Rock». En 1963 volvió a hacerla con «Let’s Limbo Some More»; y en el Bird con «Birdland». Su tremenda popularidad lo llevá¢á al cine, obviamente en churrazos tales como Don’t Knock the Twist, donde se encargaba de hacer la apología de tal baile.

Con el advenimiento de la beatlemanía su estrella se oscureció y actualmente (a los 84 años) se conserva como una nostalgia que revive de cuando en cuando. Mientras tanto, aunque lo intentó, no pudo dejar al twist de lado (el público nunca se lo permitió), así que asumió sus presentaciones como un autotributo y se ha mantenido a través de las décadas interpretando sus éxitos con él.

Su más reciente aparición en vivo fue el primero de enero de 1990 (30 años después de su surgimiento) durante el espectáculo del medio tiempo en el Orange Bowl.

En la actualidad compró un restaurante, que él mismo administra y en donde actúa regularmente: twist again.

VIDEO: The Twist – Chubby Cheker, YouTube (RetroTVCentral)

SIGNOS: THE FOUR SEASONS

POR SERGIO MONSALVO C.

LAS VOCES DE JERSEY

Actualmente, el estado de New Jersey es uno de los más bogantes y más desarrollados de la Unión Americana. Un progreso que se dio poco a poco a partir de la Posguerra, con la instauración en el lugar de la industria maufacturera, del transporte y de los productos químicos. Es un territorio pequeño, uno de los más pequeños de aquel país, pero su ubicación le ha permitido a lo largo de los años incrementar el nivel de vida, tanto de la clase media como de la trabajadora, que es la mayoría de la población.

Se encuentra entre los estados de Nueva York y Pensilvania y tiene frente a si al océano Atlántico, con puertos estratégicos para el movimiento de productos, así como a los ríos Hudson y Delawere para lo mismo. Sus playas son atracción turística, interna e internacional, desde entonces y un gran generador de ingresos para la zona.

Debido a ello, sus jóvenes músicos han tenido el espacio necesario para exponer sus ideas y adquirir experiencia escénica, dando como resultado la creación de un sonido particular conocido como “Jersey Shore Sound”. Pero no sólo la economía ha tenido que ver con ello. La demografía, por su parte, ha aportado el elemento cohesionador para tal resultado.

Su población de nueve millones de habitantes se ha forjado con la inmigración paulatina de diversas culturas: hispanohablante, china, haitiana y fundamentalmente italiana. Esta variedad étnica ha propiciado la mezcla y asimilación de sonoridades variopintas, entre otras de las piezas que la conforman.

El Jersey Shore Sound se ha erigido a lo largo de más de medio siglo en un auténtico género musical por derecho propio. Diferentes épocas y representantes lo han colocado dentro de la historia del pop, el rock y otras vertientes. Y su presencia ha sido notoria a través de las décadas, al igual que su influencia.

Las raíces de su arranque y evolución se hallan en el los años que van de 1960 a 1966. Es decir, desde la era pre-beatle y la explosión Motown, teniendo al rhythm and blues como manantial primigenio y sustentador. Y su síntesis llegó al clímax en la década de los ochenta (con Bruce Springsteen), dando lugar desde entonces a desarrollos más avanzados y al conocimiento mundial de sus formas y nombres.

El r&b en su manifestación de doo-wop fue el crisol donde se forjó dicho sonido a finales de los años cincuenta, producto de una cultura netamente urbana, con la influencia manifiesta de grupos negros de esta especialidad procedentes de las dos Carolinas y de Filadelfia, lugares donde se creó tal estilo. Aquí no fue el Mississippi sino el Hudson, el río tutelar para la difusión de tal expresión artística.

Una vez que el doo-wop desembarcó en New Jersey fueron los italoamericanos, en específico, quienes lo tomaron para sí y lo unieron a sus propias tradiciones vocales. Pulularon entonces los cuartetos por doquier. No había bar, club o auditorio donde no se presentaran constantemente formaciones de dicha naturaleza ambientando a los públicos tanto nativos como vacacionales.

Sin embargo, fue el de Frankie Valli & The Four Seasons el que destacó sobre todos los demás. Y el que impuso las pautas a seguir de lo que sería una marca del estado con registro de autenticidad en el origen.

El cantante Frankie Valli (cuyo nombre real es Francis Stephen Castelluccio) fue el centro de atención de los Four Seasons, un cuarteto que durante los años sesenta, y luego de manera discontinua en los setenta, colocó infinidad de éxitos en los más altos lugares de la listas de popularidad, con su característico sonido (aportación al doo-wop blanco), apuntalado por el reconocido falsete de Valli.

El grupo se fundó en 1960 cuando Valli conoció a Bob Gaudio (tecladista y voz tenor procedente de los Royal Teens) tras una fallida audición y crearon la Four Season Partnership (aunque uno de sus primeros nombres también fue el de Four Lovers). A ellos se unieron Tommy DeVito (guitarrista y barítono) y Nick Massi (en la guitarra y voz baja).

Después de varios intentos por conseguir un éxito a lo grande, el grupo lo obtuvo nacional e internacionalmente, a principios de los sesenta con el sencillo “Sherry” (de 1962), que llegó a número uno de los Estados Unidos. Al que seguiría una larga lista de temas que cubrirían aquella década con su presencia.

La biografía musical de sus miembros se había cultivado al otro lado del río Hudson, en el aún desconocido estado verde que se estira a la sombra de Nueva York: Nueva Jersey, donde se cultivó aquel sonido que algunos dieron en llamar italoamericano.

Éste, como ya he dicho, provenía de la influencia del doo-wop negro llegado de la parte baja de la Costa Este, con sus tres vertientes principales: el gospel, el blues y la balada sentimental. Fue esta última afluente la que retomaron los jóvenes blancos de Jersey y la cultivaron con esmero y mucho estilo.

Con padre y madre reconocidos, este sonido, que tiene el nombre de Jersey Shore, bebió del R&B caracterizado por el uso de los teclados, una cuidada instrumentación (que incluye metales) y con el aprecio por las armonías vocales.

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El fundamento de los Four Seasons proviene, pues, de aquella aportación italoamericana y muchas de sus canciones fueron algunas de las primeras en retratar con romanticismo la vida urbana cotidiana formada, especialmente, por las esperanzas y los fracasos de los jóvenes de aquel sector mayoritario que vivía en Nueva Jersey y trabajaba en sus fábricas, talleres y tiendas o estudiaba en sus recintos.

Estas vivencias sonorizadas por los Four Seasons, que se movían al compás de las primeras grabaciones de los Beatles y la Motown, crearían escuela sonora y una lírica de tono épico que más tarde serían proyectadas por sus muchos y brillantes herederos.

Cuando el grupo se disolvió en los setenta (aunque luego ha tenido varios renacimientos), tras cambios en el personal, mánagers y demás interesados, Frankie Valli mantuvo una ambivalente carrera como solista. En su bagaje destaca, entre otras cosas, la aportación que hizo para la película Grease (Vaselina) con el tema principal de título homónimo. Este acercamiento a la pantalla culminó en los últimos años con sus apariciones en la serie de Los Soprano como uno de los capos de la mafia de Nueva York.

Los Four Seasons, con sus miembros originales (los del sexenio 1960-1966) fueron adscritos al Salón de la Fama del Rock & Roll en 1990 y una década después al del Vocal Group. Hasta la fecha la cantidad aproximada de discos vendidos por ellos se estima en los 100 millones, todo un récord.

Broadway recuperó su historia con el musical Jersey Boys, un éxito en la temporada de 2007. Lo cual sirvió para hacer justicia a Nueva Jersey, como una tierra que ha destacado por su aportación a ese fantástico subgénero doo-wop, cargado de romanticismo.

VIDEO: 1965 – Let’s Hang On – FRANKIE VALLI & THE FOUR SEASONS – YouTube (campodegibraltar1959)

SIGNOS: THE FOUR SEASONS

POR SERGIO MONSALVO C.

LAS VOCES DE JERSEY

VIDEO: Four Seasons Sherry Original Stereo, YouTube (HoraceWinkk)

VIDEO: 1965 – Let’s Hang On – FRANKIE VALLI & THE FOUR SEASONS – YouTube (campodegibraltar1959)

SIGNOS: ROY ORBISON («THE BIG O»

Por SERGIO MONSALVO C.

Una ironía del destino: justo cuando su obra se encontraba en el camino para un nuevo reconocimiento, gracias al proyecto de los Traveling Wilburys, Roy Orbison, el gran melancólico de los lentes negros, “The Big O” como se le conocía, se despidió para siempre del escenario. El 6 de diciembre de 1988, Roy Orbison murió poco espectacularmente de una falla del corazón, apenas cumplidos los 52 años.

Nacido en Veron, Texas, obtuvo su primer hit en 1955 con «Ooby Dooby». Después de otros varios, consiguió en 1963 con «Blue Bayou» su hasta esa fecha su mayor éxito. Permaneció en silencio durante casi toda una generación rocanrolera, después de contarse entre los mejores de principios de los años sesenta, en opinión de muchos.

Los Beatles le sirvieron de teloneros. Quien quiera leer algo sobre la personalidad desplegada por Roy Orbison en el escenario, deberá remitirse al excelente libro de Nik Cohn, Rock From the Beginning (1969).

«In Dreams», «Crying», «Pretty Woman», «Only the Lonely». Al menos en sus canciones Roy Orbison no fue nunca una persona feliz. En la vida real tampoco (demasiadas muertes cercanas).

Fue Michael Mann, crítico musical de The Guardian, quien dijo que Roy Orbison había sufrido suficientes tragedias como para llenar varias vidas. No es una hipérbole. La melancólica estrella del rock, siempre parapetado detrás de sus icónicas Ray-Ban y calificado por el propio Elvis como el mejor cantante de su tiempo, murió a los 52 años después de haber vivido varios dramas inconsolables.

Pero, tras el éxito, acabó sepultado por la vida. En 1966, su mujer Claudette, a la que dedicó la canción “Pretty Woman”, murió en un accidente de moto. Y, dos años más tarde, lo hicieron dos de sus hijos por un incendio en su casa. Desde entonces, Roy Orbison se calzó los lentes negros, como un simbólico luto y gesto de refugio ante el mundo, y jamás volvió a ser el mismo. Tampoco la historia volvió a nombrarle como antes, incluso ni le nombraba.

Tanto dolor, tanta alma, tanto sentimiento. Cada vez producía un drama completo de pasiones en cada canción. Pero siempre fue creíble, siempre preciso, siempre conmovió y afectó.

Ante todo, nunca le falló el estilo. Su último disco (Mistery Girl), su testamento, publicado póstumamente, pone en evidencia sin grandes aspavientos que no había perdido nada de su fascinación.

El valor de Roy Orbsion para el sentimentalismo grandioso, para la exageración operística, para la exageración de las emociones, sólo fue posible con esta perfección porque detrás de todos los jalones y ataques contra las emociones había un verdadero dolor (y no sólo un mal humor, como en el caso de otros intérpretes).

T-Bone Burnett, Jeff Lynne y Tom Petty lo apoyaron en las grabaciones que tuvieron lugar en la primavera y el verano de 1988. No es por casualidad que mucho recuerde el disco de los Traveling Wilburys, en el que las aportaciones de Orbison figuran entre los puntos más luminosos.

«You Got It», compuesto por Roy Orbison, Tom Petty y Jeff Lynne, ya recorrió toda la escala divulgativa, porque cada canción del disco contiene la misma grandeza inconfundible en el quebradiza falseto, tanta que todos los cantantes de Las Vegas tendrían que esconderse avergonzados.

Con una reverencia humilde participaron también Elvis Costello y Bono de U2, escribiendo sendas canciones nuevas para el disco de Roy Orbison. Es sorprendente su tino al acertar en el tono no muy cotidiano del cantante. «She’s a Mystery to Me» de Bono, al igual que «Comedians» de Costello figuran entre los grandes momentos de esta presentación de gala de Orbison.

Aquí escuchamos por qué Bruce Springsteen y Elvis Presley, entre otros, fueron sus admiradores durante muchos años. El rock nunca expresó mayor dolor ni mayor placer que con Orbison. En su último disco volvió a resistirse valientemente a todas las «tentaciones para la modernización»…con gran clase.

Bruce Springsteen dijo sobre su ídolo no olvidado. «En 1970 hice el viaje de 15 horas a Nashville en un camión para servir de telonero a Roy Orbison en la Music Hall. Fue una noche de verano y yo tenía 20 años. Él salió con lentes y traje oscuros y tocó canciones oscuras.

En 1974, poco antes de grabar Born to Run, volví a escuchar sus All Time Greatest Hits. Estaba acostado en la noche en mi cama y escuché como “Crying”, “Love Hurts”, “Running Scared” e “It’s Over” llenaron la habitación. Algunas canciones del rock están hechas para escucharlas con las amistades, pero las de Roy Orbison siempre sonaban mejor cuando uno estaba a solas en la oscuridad”.

Roy Orbison negaba la necesidad de siempre tener que aplicar el esquema de estrofa-coro-estrofa para lograr un hit. Sus canciones eran de otro mundo. Como todos los grandes rocanroleros tenía la capacidad de sonar como si acabara de llegar de otro planeta y hubiera comprendido inmediatamente nuestros sentimientos. “Nos traía visiones. Siempre quise cantar como Roy Orbison. Hoy todo mundo sabe que nadie puede cantar como Roy Orbison», se explayó Springsteen.

A Roy Orbison, el gran olvidado cuando se cita a los mejores vocalistas de la historia de la música, hay que amarlo. Su nombre debe figurar junto a otras voces eternas como Aretha Franklin, Frank Sinatra, Elvis Presley o Sam Cooke.

Salido de Sun Records, la misma discográfica germen del rock’n’roll donde debutó Elvis Presley, Orbison cosechó muchos éxitos entre 1960 y 1965 en el sello Monument. Básicamente porque en sus canciones las emociones más primarias como el deseo, la soledad o el miedo alcanzaban la estratosfera. Escucharle era como flotar en el espacio.

En Crónicas, ese libro glorioso de memorias, Bob Dylan escribe: “Roy Orbison transcendía todos los géneros: folk, country, rock and roll, lo que fuera. Su material mezclaba todos los estilos e incluso algunos que no se habían inventado ni siquiera. Podía adoptar un tono agresivo y perverso en un verso y luego cantar con voz de falsete a lo Frankie Valli en el siguiente. Con Roy no sabías qué estabas escuchando: ópera o qué. Te mantenía alerta. Todo en él era muy visceral. Sonaba como si cantara desde la cima del Monte Olimpo y realmente se lo creyera”.

VIDEO: Roy Orbison – Oh, Pretty Woman (from Black & White Night), YouTube (Roy Orbison)

ROCK CHICANO (FRAGMENTO 12): LOS LOBOS

Por SERGIO MONSALVO C.

AULLAR LA QUINTAESENCIA

En los años cuarenta del siglo XX la ciudad de Los Ángeles se convirtió en el centro neurálgico de una comunidad emergente: la mexicoestadounidense. Durante los cincuenta, y a medida que la población crecía, dicha comunidad se mostró cada vez más insatisfecha con los papeles limitados e inferiores que la sociedad estadounidense le asignaba socialmente.

En los sesenta y setenta, al expresar su disgusto por la discriminación, el prejuicio, la desigualdad de oportunidades en la educación y el empleo, comenzó un movimiento en pro de sus derechos civiles. Un nuevo sentido de valor étnico se enarboló con el término “chicano”. El chicanismo (término ideológico de solidaridad que buscó abarcar a todo estadounidense de ascendencia mexicana) se manifestó no sólo en la arena política sino también en el arte.

El movimiento inspiró al muralismo, al teatro, al periodismo, la literatura y la música, actividad esta última donde ha jugado un papel importante en la historia de las mezclas y fusiones actuales.

El grupo musical que mejor ha sintetizado toda esta historia y representado al ser chicano (bicultural y bilingüe) son Los Lobos, quienes durante 50 años desde su fundación y 45 de grabaciones y conciertos han dado cuenta del devenir de una comunidad que se ha desarrollado entre dos formas de ser y de pensar.

Calificarlos únicamente como intérpretes de un sólo género sería un gran error, ya que son un grupo de sonido multidimensional. Ellos (David Hidalgo, César Rosas, Louie Pérez, Conrad Lozano y Steve Berlin) tocan polkas, corridos, huapangos, boleros, música ranchera, norteña, de la Huasteca, valses y demás expresiones mexicanas (al igual que cumbias y son caribeño) con los instrumentos originales y con la misma naturalidad y entrega que lo hacen con la música estadounidense de raíces.

Los Lobos tienen el impulso fundamental de sus tempranos días como banda de garage, apareado a la calidad artística producto de la madurez y de la inmersión en el patrimonio musical de la Unión Americana: desde el blues más crudo, pasando por el country, jump blues, tex-mex, rockabilly, rhythm and blues, zydeco, soul, gospel, cajun, rock and roll, funk, boogie, folk-rock, americana, rock experimental, latin-rock, cow-punk, heartland rock y pop.

Todo lo tocan ellos mismos y nunca renuncian a la experimentación sonora. Concepto que se puede constatar desde sus primeras grabaciones: Sí se puede! y Just Another Band from East L.A. (1976-78), hasta el disco de estudio más reciente, Native Sons (2021), así como en sus diversos proyectos como solistas: Latin Playboys de David Hidalgo y Louie Pérez (con el álbum homónimo y Dose), Soul Disguise (de César Rosas) o las producciones de los Super Seven (a cargo de Steve Berlin). Es por ello que la obra de Los Lobos se sustenta en la confianza en sí misma.

VIDEO: Los Lobos ‘Come On, Let’s Go’ 1987 La Bamba Party, YouTube (Steve M)

El hecho de que en temas como “A Matter of Time”, del disco How Will the Wolf Survive?, por ejemplo, resuenen las esperanzas y los temores de todas las canciones de inmigrantes —desde los spirituals de los esclavos negros hasta las de extracción judía— les proporciona universalidad (la pieza, mientras tanto, se ha convertido en un clásico interpretado por músicos de diversos géneros).

Como chicanos saben lo que el sistema estadounidense opina de los inmigrantes (y de los ilegales, sobre todo). Por otro lado, pueden hablar del gobierno mexicano y de cómo vela por su propio pueblo cuando éste tiene que cruzar la frontera para buscar una vida mejor. Ambas cosas son un gran problema para quienes las sufren y un motivo de preocupación para quienes como ellos han visto padecer o padecido tales circunstancias.

Por eso como autores de canciones no se detienen en cuestiones como las reiteradas “nuevas estrategias” de ambos gobiernos. No. Sus rescates son otros, pero no por eso menos políticos. Hay un hilo conductor que comunican con sus composiciones. Todas hacen énfasis y recalcan las presiones impuestas a las familias chicanas, a sus formas de vida y a los cambios que cualquier ley produce en sus vidas cotidianas, separándolas o desarraigándolas.

No ondean banderas ni pancartas. No son panfletarios. La simple idea de que sean un grupo musical chicano o mexicoestadounidense y hagan lo que hacen es ya una declaración política en sí.

Los Lobos son un grupo de miras amplias y abiertos horizontes. Con sus 17 discos de estudio (hasta el momento, entre ellos Kiko, considerado su obra maestra), varias antologías (Just Another Band from East L.A., El Cancionero, Ride This: The Covers, Wolf Tracks), exitosos soundtracks (La Bamba, Desperado) y discos en vivo (Live at The Fillmore, Acoustic en Vivo y Disconnected in New Yok City).

Asimismo, han hecho colaboraciones con otros músicos (Bob Dylan, Paul Simon, Lalo Guerrero, John Lee Hooker, Tom Waits, Roomful of Blues, entre otros); han sido invitados para diversos tributos y antologías (Fats Domino, Doug Sahm, Chris Gaffney, Sublime, Walt Disney Music) y a escribir temas para soundtracks, así como sus ya mencionados proyectos como solistas.

Con todo ello han ganado premios y creado sólidos cimientos como contribuyentes de la música contemporánea a nivel mundial, causa muy especial para ellos como parte que son de extracto de la cultura chicana.

¿De dónde sacan Los Lobos las ganas de cambiar con cada álbum desde su debut discográfico? Ya establecidos con un estilo que ellos prácticamente inventaron, cada uno de sus discos posteriores ha sido un nuevo intento transformado, otra experiencia, un territorio adicional explorado por ellos por medio del sólido bagaje que cargan.

Los Lobos confirman con cada nueva obra su poderío sonoro y su riqueza musical. Su dinámica intergenérica, intercultural y bilingüe les ha proporcionado una perspectiva distinta y única frente a las músicas que interpretan. Y se han dado cuenta cabal de que el rock es un cruce de diferentes culturas y que ellos, como chicanos, han colaborado a su engrandecimiento con algo semejante.

Destilan un inconfundible idioma personal con todas sus influencias y el perfeccionamiento de su estilo ecléctico, contextual e instrumental. Culturalmente le han agregado las cualidades de la soltura del mestizaje.

VIDEO: Los Lobos (Don’t worry baby), YouTube (Ant Varandonis)

SIGNOS: ROCK CHICANO (FRAGMENTO 11)

Por SERGIO MONSALVO C.

CHINGÓN

EL VOCABLO IDENTITARIO

Robert Rodríguez es oriundo de San Antonio, Texas. Nació en 1968 y actualmente es un icono popular y director de culto cinematográfico. Es, también, la encarnación de una marca registrada de un complejo proyecto multidisciplinario que abarca la escritura, el cine, la actuación, la hechura de tiras cómicas (Los Hooligans) y la fotografía, entre otras.

Entre esas otras, Rodríguez también incluye la música. De esta última actividad fue que nació el colectivo sonoro denominado Chingón y de su pluma el repertorio y las composiciones de la banda con el mismo nombre.

Para la realización de los soundtracks de Spy Kids 3D Game Over, Once Upon A Time in Mexico y la saga de El Mariachi, el director había utilizado la colaboración de los miembros del grupo Del Castillo, una formación lidereada por los hermanos Mark y Rick de tal apellido.

Del Castillo es una banda que se fundó en el año 2000 en Brownsville, Texas. Ambos hermanos habían tocado las guitarras en grupos separados hasta que se les ocurrió juntar sus talentos para trasmitir instrumentalmente el poder del ambiente cross-cultural del cual procedían: flamenco, rock sureño, música latina, blues y world music.

El siguiente paso de la mancuerna Del Castillo/Rodríguez fue la fundación de un colectivo musical a fin de crear canciones como “Cuka Rocka” o “Siente mi amor” (con la actriz Salma Hayek en la voz) para el filme Once Upon a Time in Mexico. Lo cual atrajo la invitación de Quentin Tarantino (mentor y amigo de Robert), quien quería sellar la segunda parte de su obra Kill Bill con una canción tradicional incluida en el repertorio de ellos: “Malagueña salerosa” –reinterpretación de “La Malagueña”–, concebida para Desperado (la secuela de El Mariachi), pero que no apareció en ella.

A la mezcla musical que tenían le agregaron a la postre más elementos musicales como la cumbia, el huapango, el son, el corrido, el tex-mex, el zydeco y lo que se fueron encontrando por el camino. Tarantino los volvió a convocar para que hicieran un cóver de la canción abridora del film Grindhouse, al que retitularon como «Cherry’s Dance of Death».

Además, el grupo comenzó a crecer con las adiciones del también legendario Tito Larriva (con su propio historial dorado en las páginas del rock chicano: Plugz, Cruzados, The Psychotic Aztecs, Tito & Tarántula, entre otros) en las voces, guitarras y con algunos integrantes de su grupo.

Robert Rodríguez había sido quien dio a conocer a Tito y a su grupo de aquella época en la película From Dusk Till Dawn, donde tocaron, actuaron y, bajo el mando del director, crearon un estilo y su imagen.

A ellos se sumaron Carl Thiel (en la programación de las computadoras), Rick Holeman (percusiones), Alex Ramírez y Gilbert Elorreaga (trompetas), Cecilio Ruiz (batería), Albert Besteiro (bajo), Patricia Vonne (hermana de Robert, en la voz) e invitados especiales, algunos procedentes de grupos como la Bob Schneider Band o los HeeBeeJeeBees.

Al ser un colectivo y tener colaboradores en diferentes áreas del arte, los integrantes varían según las agendas de los mismos y las necesidades del momento: un soundtrack, una presentación en vivo, una gira, etcétera. Por lo cual también se ha incluído a gente como Carmelo Torres (en las percusiones), Mike Zeoli (en la batería) o Natalie Peña (voz y coros).

El resultado más exultante de su manifiesto musical, luego de una irregular antología, ha sido el disco homónimo Chingón con el subtítulo de Mexican Spaghetti Western (grabado en estudio y aparecido bajo el sello Rocket Racing Rebels Record Co., producido por el propio Rodríguez).

En él Robert escribió la mayor parte de las piezas y los arreglos musicales. En todo ello hay el leitmotiv de la épica y la concepción temática como una banda sonora para el protagonista de las mismas (las sagas de El Mariachi), aunque también han participado en los soundtracks de Hell Ride y Machete.

Colateralmente han influido en el imaginario mediático representando al mariachi hipermoderno, de sólo cuatro miembros, que en lugar de la acústica empuña una guitarra eléctrica. Instrumento con el cual habla de nuevos héroes y leyendas, como en la película Rango, por ejemplo.

Es música cinemática, fuerte, poderosa, de muy alta calidad instrumental de hondura mexicana primordialmente, con referentes en la imaginería, desde el memorable Ennio Morricone hasta la sutileza de otros oriundos de la zona, como Calexico.

En la lírica, la cuestión temática remarca con puntualidad lo señalado por Octavio Paz en su ensayo del Laberinto de la Soledad: “En un mundo de chingones, de relaciones presididas por la violencia y el recelo, en el que nadie se abre ni se raja y todos quieren chingar, lo único que vale es la hombría, la capacidad de imponerse”. Lo arriesgado de utilizar un nombre como el suyo obliga al grupo a apegarse a dicho guión a rajatabla.

En el slang gringo, el término “chingón”, practicado sobre todo en la región sur de la Unión Americana y la zona fronteriza, ha enfatizado sus propias características acercándose más en su traducción a «badass» y/o «awesome»: alguien que es muy listo, inteligente y resuelve las cosas fácil y rápidamente; alguien que es capaz de joderse a cualquiera, que es muy cool o muy bueno en lo que hace.

El disco homónimo, Chingón, es un compendio de hombrunas y trasnochadas atmósferas tequileras (“Bajo Sexto”, “Cielito Lindo”), violencia verbal de género (“Se me paró”) y rijosos corridos en clave de falsete crepuscular y rock polifónico, donde ningún macho se nos raja.

La ambientación es una Reality pulp plagada de tipos duros arquetípicos y situaciones cinematográficas de serie B, “Fideo del Oeste” (western), cine de charros y cómic oscuro, condimentados con abundante salsa picante Gore y cerveza Chango, en donde andanzas vitales como las de Robert Rodríguez (“Una historia de novela”) son coronadas por una voz cantinera rasposa con el título más adecuado: “El Rey de los Chingones”.

La palabra Chingón, según el Diccionario de Uso del Idioma Español, es lo siguiente en primer término: coloquialismo mexicano aplicable a persona o cosa, que como adjetivo significa ser extremadamente bueno en algo, y cuyo sinónimo podría ser “extraordinario”.

En su segunda acepción: es un adjetivo masculino aplicable como coloquialismo despectivo a un hombre que se impone por la violencia y es admirado por ello entre quienes defienden sus mismos valores.

El grupo texano de tal nombre comparte ambos significados. Conlleva la carga ontológica descrita por Octavio Paz y es coherente con el desarrollo estético de su cabeza principal, el realizador Robert Rodríguez.

VIDEO: Chingon Kill Bill Vol. 2 Live, YouTube (MkzzHushPuppy)

SIGNOS: ROCK CHICANO (FRAGMENTO 6)

Por SERGIO MONSALVO C.

SAM THE SHAM

EL FARAÓN INVITADO

En 1965 se iluminó de repente una zona que se creía desierta: el rock chicano. La exposición que había logrado Ritchie Valens con “La Bamba”, “Donna”, “Come on Let’s Go” o “Rockin’ All Night”, entre otras piezas, se esfumó con su muerte prematura, sin embargo, hubo promotores visionarios que no cejaron en señalar que ahí dormía un gran filón y no abandonaron la idea hasta demostrarlo.

El éxito del malogrado músico representó un fuerte impulso para los chicanos que aspiraban a ser rockanroleros. La fama adquirida por Valens sirvió para convencer a algunos productores independientes de que posiblemente valiera la pena ayudarlos.

Lo que habían hecho los Isley Brothers con la mezcla musical de “La Bamba” en la festiva pieza “Twist & Shout” produjo que hubiera varios grupos tales como los Mixtures y Ronnie and The Pomona Casuals, integrados por negros, blancos y chicanos, que eran llamados a ambientar las fiestas estudiantiles.

En 1965 los grupos se comenzaron a formar en todas partes, dando con ello inicio a una edad de oro de tal sonido, sobre todo en el Este de Los Ángeles. Billy Cárdenas, productor independiente, se propuso la tarea de crear una compañía que lo promoviera.

Para lograr este fin le expuso el asunto a Eddie Evans, el más importante productor del Este de Los Ángeles, y le presentó además a los grupos a los que quería apoyar: los Premiers, Cannibal and the Headhunters y Thee Midniters.

Los dos últimos obtuvieron prestigio con sus versiones de “Land of a Thousend Dances”, incluso antes de que la canción fuera grabada por Wilson Pickett, por lo cual fueron llamados para ser teloneros de los Beatles, en su presentación en el Sam Huston Coliseum y otros lugares de los Estados Unidos, los primeros, y para el concierto celebrado en el Tazón de las Rosas, junto con The Turtles, Herman Hermit’s y Lovin’ Spoonful, los segundos.

Tal espaldarazo cundiría a la postre por otros lares, como en Michigan con Question Mark & The Mysterians (admirado precedente del punk, con “96 Tears”) o en el Sur de la Unión Americana con formaciones integradas con chicanos como el texano Sir Douglas Quintet (pionero del rock tex-mex con “She’s About a Mover”) y la agrupación que rompería con todo pronóstico: Sam The Sham & The Pharaohs, procedente de Memphis.

Domingo Samudio, conocido por su apodo “Sam”, había nacido en febrero de 1937, en Dallas, Texas, como parte de una familia mexicoamericana. En la prepa formó un grupo junto con Trini López y al graduarse se incorporó a la Marina estadounidense por seis años, con la cual estuvo acantonado en Panamá.

Al regresar a la Unión Americana, entró a estudiar canto en la Universidad de Texas, mientras por las noches tocaba rock and roll en algún club. En 1961 integró al grupo The Pharaohs (inspirado por la ambientación y vestuario del actor Yul Brynner en la película Los Diez mandamientos), con el que grabó un sencillo, pero no pasó nada y la banda se desintegró.

Un ex miembro de la misma, Vincent López, lo llamó a la postre para que sustituyera al organista del grupo The Nightriders con el que tocaba en el Club Congo de Leesville, en Louisiana. Integrado a él, Domingo cambió su nombre artístico por el de Sam The Sham.

Con un Nuevo contrato se trasladaron todos a la ciudad de Memphis para ser el grupo de casa del Club Diplomat. Tras unas semanas un par de sus miembros renunciaron y Sam tomó el liderazgo. Cambió el nombre del grupo por su anhelado The Pharaohs (con David A. Martin en el bajo, Jerry Patterson en la guitarra, Ray Stinnett en la batería y añadió al saxofonista, Butch Gibson).

Una pequeña compañía discográfica local e independiente, XL, los contrató para grabar un sencillo en los nuevos estudios de Sam Phillips. El líder de la banda presentó su composición “Wooly Bully” (el nombre de su gato y con una lírica dadaísta basada en un diálogo de cotilleo plagado de modismos, incluyendo el espontáneo conteo inicial de Sam el cual combinaba el inglés y el español, de manera muy acentuada, y que se volvería legendario).

La canción se basaba en una barra bluesera clásica, mezclada con la influencia del beat de la música fronteriza (conjunto) y el sonido británico, apuntalado por el protagonismo del órgano Hammond –tan usado por los ingleses– y la voz carismática de Sam The Sham.

La compañía MGM compró la canción y la lanzó al mercado junto con otro tema del grupo, “Ain’t Gonna Move”, en el lado B. Lo que sucedió a continuación fue fenomenal. El tema llegó al primer lugar de las listas de popularidad en junio de 1965, abriéndose paso entre puros temas de la Ola Inglesa. Vendió tres millones de copias y se mantuvo en el Top Ten durante 18 semanas.

La compañía metió entonces al grupo al estudio para completar el primer LP. Todo fue coser y cantar durante ese tiempo hasta que con el reparto de las ganancias vinieron también las discrepancias financieras. Los integrantes se querellaron contra Sam y el manager y el grupo se deshizo.

A la postre, Sam armó otra banda, incluyendo coristas, realizó giras internacionales, y grabó otros hits menores. Se mantuvo en la escena por varios años antes de renunciar a ella y dedicarse a la traducción comercial, y a ser orador motivacional y poeta.

“Wooly Bully” trascendió su tiempo, se han realizado diversas versiones en estilos diferentes a través de las décadas y ha sido usada en infinidad de soundtracks de cine y television. Tras “La Bamba” es quizá el más destacado himno del rock chicano e influencia permanente para el rock de garage de todos los tiempos. Fue una aportación más de tal sector a la espectacular sonoridad que movió y conmovió al mundo en 1965.

VIDEO: SAM THE SHAM / THE PHAROAHS – 1965 – “Wooly Bully”, YouTube (GoldenGreatsOldies24)

ROCK CHICANO (FRAGMENTO IV)

Por SERGIO MONSALVO C.

La edad dorada del sonido del este de Los Ángeles tuvo una vida casi tan corta como la carrera de Ritchie Valens. Los años de 1964 y 1965 marcaron una culminación breve pero destacada.

Y no acabó con ella sólo la falta de producción o promoción, sino también un nuevo fenómeno musical conocido como la “Ola Inglesa” que irónicamente ejerció mucha influencia sobre los discos posteriores de Thee Midniters y en grupos con chicanos de otras latitudes.

Esos otros fueron Question Mark and the Mysterians (con “96 Tears”), el Sir Douglas Quintet (“She’s About a Mover”), Sam the Sham and The Pharaos (“Wully Bully”), Chris Montez (“Let’s Dance, por ejemplo). El público, por entonces, solo quería oír las canciones de los Beatles y nada más.

La lectura que hicieron los jóvenes chicanos de la segunda oleada británica, más poderosa y más estridente (surgida de las academias londinenses con los Rolling Stones, los Kinks, Zombies, Yardbirds, Animals, Them y The Who), tuvo efectos inmediatos y particulares.

Entre las bandas de rock chicano en el este de Los Ángeles y Texas, estuvieron Sunny and the Sunglow, quienes produjeron varios éxitos regionales durante la década, pero que sería mejor recordado por su éxito número 11 en el Billboard de 1963, «Talk to Me, Talk to Me”.

Tuvieron la distinción de ser el primer grupo exclusivamente mexicano-estadounidense que apareció en el popular programa de televisión American Bandstand. Sus versiones de «Rags to Riches» y «Out of Sight-Out of Mind» también alcanzaron puestos en las listas.

Entre lo más destacado de aquel año de 1966, estuvieron Question Mark and The Mysterians (todos chicanos), quienes ostentan hoy la designación de haber sido la primera banda de punk rock, por su sonido y actitudes emergidas de tal lectura. Estos oriundos de Texas, mostraron a Rudy Martínez (cantante) y Frank Rodríguez (órgano) como gurús del rock de garage.

Otro factor fue la intensificación de la Guerra de Vietnam. Muchos músicos del este de Los Ángeles fueron reclutados, una auténtica ironía si se recuerda lo que Ringo Starr señaló como elemento fundamental para el auge de la Ola Inglesa: el fin del reclutamiento forzoso en Inglaterra, lo cual permitió a los jóvenes ingleses dedicarse a carreras musicales.

Por último, “el negocio del rock and roll se organizaba cada vez más a nivel nacional, conforme las compañías y los productores independientes que habían visto nacer la música iban siendo tragados por las grandes empresas”, escribieron los periodistas especializados.

Dichas empresas, a su vez, empezaron a fusionarse entre ellas. Esto significaba que las decisiones acerca de las contrataciones, de quién haría giras y quién sería promovido, se tomaban a nivel nacional.

La creciente rigidez de la programación radiofónica empezó a borrar las distinciones locales y regionales, y como consecuencia se volvía mucho más difícil para un grupo local construirse una base sobre la estación de radio local, como un escalón hacia las estrellas.

En un país donde la mayoría de los ejecutivos de los medios masivos eran blancos y dudaban de que existiera algún mercado latino, el éxito se volvió muy difícil de alcanzar.

La edad de oro del sonido del Este terminó mucho antes de que la llamada ofensiva “Tet” de 1968 hiciera de Vietnam el principal interés de todos los estadounidenses, incluyendo a más de un millón de angelinos del Este.

Bajo la influencia de la guerra de Vietnam y el movimiento de los negros en favor de la igualdad de derechos, el movimiento proderechos civiles llegó finalmente al este de Los Ángeles en 1968.

Miles de estudiantes preparatorianos salieron de las escuelas de la zona en un “estallido” para protestar contra la mala calidad de su educación y el empleo de carne de cañón en la guerra de Vietnam (murieron más jóvenes de apellidos hispanos en esa guerra que negros o blancos).

Ocurrieron nueve importantes revueltas en la zona durante los siguientes dos años, convirtiéndola en una de las regiones más explosivas del país. Sorprendentemente, toda esta actividad no llegó a expresarse mediante la música.

La única excepción fue el grupo El Chicano, que llegó al número 28 en las listas de popularidad con una tonada de jazz-rock latino compuesta por Gerald Wilson, “Viva Tirado”.

Ésta se basaba en parte en el orgullo étnico (el nombre del grupo había sido cambiado de V.I.P.s con el único fin de expresarlo. El segundo disco de El Chicano, Revolution, fue explícitamente político y, como declaración de desafío, la portada del disco mostraba al grupo con fotografías sobreimpresas de Emiliano Zapata y Pancho Villa en ropas de combate.

Pese a la tendencia pacifista radical de aquel tiempo, que caracterizó a gran parte de la música popular, el disco se vendió bien en región sur de la Unión Americana.

La prosperidad de fines de los años sesenta y principios de los setenta –alimentada en gran medida por la guerra de Vietnam— causó más roces entre los negros y los chicanos, conforme trataban de conseguir mejores condiciones de vida.

Uno de los pocos ejemplos de relación entre estos grupos durante la época fue el grupo War, un conjunto integrado totalmente por negros, tras la salida de Eric Burdon, que tuvo gran éxito con tema y ritmos latinos (“Cisco Kid”, Low Riders” y “Can’t We Be Friends”).

Se llamaba “low riders” a quienes en el Este gastaban mucho dinero en arreglar distintivamente a sus coches y que por lo general se organizaban en clubes automovilísticos.

Los “low riders” preferían el abanderamiento del sonido soul de los sesenta –tanto Motown como eastside— y, desde luego, por el del grupo War de los primeros setenta.

VIDEO: Question Mark and The Mysterians – 96 Tears, YouTube (60s70sVintageRock)

ROCK CHICANO: FRAGMENTO (I)

Por SERGIO MONSALVO C.

RITCHIE VALENS

MIXTURA BICULTURAL

Ritchie Valens fue inscrito en el Salón de la Fama del Rock en el año 2001. Llevaba muerto más de 40 años. Lo hizo junto a un grupo de ilustres genéricos también adscritos: Aerosmith, Solomon Burke, The Flamingos, Queen, Paul Simon, Steely Dan y los Talking Heads. Sólo palabras mayores. Valens quedó adscrito en las categorías de Rock and Roll y Latin rock.

Con ello recibió oficialmente el reconocimiento que ya había obtenido desde el final de los años cincuenta como pionero del naciente ritmo. A los 17 años, cuando falleció, ya había puesto también sólidas bases para el surgimiento del rock chicano, cuya influencia quedó marcada de manera inmediata en diversos ámbitos de la música posterior, del Brill Building al soul, de la música pop al rock de garage, del frat-rock al punk.

Y lo hizo a través de la mejor forma de evocar a sus raíces (mexicanas), modernizándolas y quitándoles el polvo folclórico. Para su experimento vanguardista utilizó la sencilla (que no simple) herramienta de “La Bamba”, un son jarocho en sus orígenes, un estilo de música popular oriundo del estado de Veracruz, en México. Una zona rica en influencias tanto africanas como afrocaribeñas.

“La Bamba” es el summum de la innovación que Valens llevó a cabo para el inicio de lo que actualmente se conoce como rock chicano. Tal innovación fue el resultado de un combinado híbrido en la que se citaban los ritmos del doo-wop y el rock & roll con los del huapango. Dicha mixtura de una pieza netamente tradicional representó (y lo sigue haciendo) la amalgama de esas dos culturas en las que ese artista había crecido: la mexicana (por vía paterna) y la estadounidense (por nacimiento y desarrollo).

Como dato curioso queda el hecho de que al igual que muchos jóvenes chicanos (o mexicano-estadounidenses) de aquel momento, Valens no hablaba español y había aprendido la letra de la canción fonéticamente. Pero lo hizo pronunciando bien la “r” y la doble “rr”, que tantas dificultades les provoca a los angloparlantes. Asimismo, arropó su versión con una instrumentación variada, con énfasis rockero y electrificándola con su guitarra durante los puentes.

Como parte de la tour rocanrolera “The Winter Dance Party” de 1959, organizada por la agencia GAC, se encontraban Buddy Holly, Ritchie Valens y Big Bopper, además de Dion and The Belmonts y Frankie Sardo. Valens (cuyo verdadero nombre era Ricardo Steven Valenzuela Reyes) era un chicano que había nacido el 13 de mayo de 1941, en una zona del Este de Los Ángeles, en el barrio de Pocoima, de padres mexicanos. Contaba a la sazón con 17 años. Anteriormente con el nombre de Arvee Allen, había grabado “Fast Freight”, una pieza de éxito regular, pero que ya preludiaba lo que sería una nueva corriente dentro del rock.

En 1958 grabó también otros temas como “Come On Let’s Go” y la balada “Donna”. Valens y Holly habían surgido de un estilo similar, pero el primero acentuó más los matices mexicanos de su música. Estaba contribuyendo a sentar las bases del subgénero.

Su constitución era fuerte y su sonrisa abierta, tenía carisma y muchas ganas de promover el rock con ese nuevo estilo con el que estaba trabajando, así que cuando le propusieron unirse a la gira de la GAC, no dudó en apuntarse.

El espectáculo de dicha compañía recorría la carretera llevando una buena carga de rock and roll, pero cuyos intérpretes sentían ya los estragos del clima y el cansancio tras muchas presentaciones. El Medioeste norteamericano, era una zona donde se daba buena acogida a los rocanroleros, sin embargo, entre cada una de las presentaciones había que desplazarse a largas distancias dentro de camiones no siempre en las mejores condiciones mecánicas. Tras la avería de uno de estos vehículos, uno de los músicos de la troupe tuvo que ser hospitalizado por congelamiento.

El cansancio, el frío, la incomodidad, la suciedad, preocupaban a varios integrantes de la misma: Buddy Holly, Big Bopper y Ritchie Valens. Así, la noche del 2 de febrero de 1959, después de presentarse en el Surf Ballroom de Clear Lake, los tres rocanroleros se trasladaron a Mason City, donde querían conseguir una avioneta para viajar más rápido a su siguiente destino, descansar, lavar su ropa o recuperarse de un resfriado.

Al despertarse la mañana siguiente, el tiempo era malo, nevaba. Sin embargo, alquilaron una Beechcraft Bonanza y la abordaron festivamente y ansiosos de llegar a Fargo. El vehículo, de cuatro plazas y un solo motor, llevaba apenas unos minutos volando, y sólo a unos ocho kilómetros del aeropuerto, cuando cayó.

Todos los ocupantes —incluyendo al piloto Roger Peterson — se mataron. Buddy Holly tenía 22 años, Ritchie Valens 17 y Big Bopper 28. Es materia abierta a la especulación el cómo les hubiera ido en los años sesenta; no obstante, su muerte los convirtió en una leyenda y en precursores de corrientes musicales que otros se encargarían de continuar y fortalecer.

Tras su muerte trágica, Ritchie Valens obtuvo dos hits de manera póstuma. Tres semanas después de su accidente la pieza “Donna” llegó a las listas de popularidad, lo mismo que “La Bamba”. El éxito del malogrado músico representó un fuerte impulso para los chicanos que aspiraban a ser rocanroleros.

La fama adquirida por Valens sirvió para convencer a algunos productores independientes de que posiblemente valiera la pena ayudarlos. A comienzos de los años sesenta, tras la llegada de la Ola Inglesa, los grupos se formaban por todas partes, en los garages familiares, dando con ello inicio a una edad de oro al este de Los Ángeles y otras zonas del Sur estadounidense donde aquella versión de “La Bamba” era elemento primordial del repertorio.

Cabe mencionar a los músicos sesionistas que acompañaron a Valens en aquella histórica grabación cuya producción estuvo a cargo de Bobby Keane: Buddy Clark en el bajo, Ernie Freeman al piano, Calor Kaye en la guitarra rítmica acústica, ReneHall en la guitarra barítono de seis cuerdas, Earl Palmer en la batería y las claves y Ritchie en la voz y la guitarra principal, una Fender Stratocaster.

En1987 se estrenó la película con el mismo título dirigida por Luis Valdés, en la que se narraba su vida. El actor Lou Diamond Phillips fue el encargado de interpretar a Valens, mientras que el grupo Los Lobos –cuyos integrantes eran chicanos oriundos del Este de los Ángeles– se encargó de la banda sonora, la cual ganó múltiples premios.

VIDEO SUGERIDO: Ritchie Valens – La Bamba / the real Valen’s voice / (1958), YouTube (MrBLadislav)