Categoría: Canon

CANON: THE CLASH (V)

Por SERGIO MONSALVO C.

NIDO DE RATAS

 

A The Clash se le pudo ver y oír tempranamente en el número 22 de la Davis Road, en Sheperds Bush. Ahí ensayaban al principio, en el departamento ilegalmente ocupado por Viv Albertine; en la casa de la abuela de Mick Jones en Wilmcote House, donde Chrissie Hynde también ensayaba con frecuencia; y en Camden Town, en otro departamento ilegalmente ocupado, en este caso por Bernie Rhodes, sitio al que llamaron “Reharsal Reharsals” y que muy pronto fue reclamado y “decorado” por Simonon.

 

Al poco tiempo despidieron a James (que se fue para formar Generation X con Billy Idol, y luego con Sigue Sigue Sputnik), llamaron para suplirlo a Tony Crimes (Terry Chines). “Probamos a todos los bateristas de la zona, les cortamos el pelo y ensayamos con ellos, pero Terry era el mejor”, según diría a la postre Mick Jones. El 4 de julio dieron su primer concierto con los Sex Pistols en el Black Swan de Sheffield, si bien su debut oficial tuvo lugar en el Reharsal Rearsals el 13 de agosto de 1976. En octubre Clash encontró a su formación casi definitiva: Mick Jones, Paul Simonon y Joe Strummer y nadie más.

 

Los Buzzcocks ensayaban con ellos, luego llegó Roadent, acabado de salir tras 14 días en la cárcel que les ayudaría como roadie y en diferentes cosas, al igual que “The Baker”, un tipo del Subway Sect Contingent quien se quedaría con ellos. Paul, Joe y Roadent ya vivían en el Reharsal. Se conectaron a la luz del departamento ubicado dos pisos debajo del suyo y dejaban prendida la estufa todo el tiempo para no morirse de frío.

 

Un viejo amplificador AC 30 tocaba a Tapper Zukie, Big Youth y Dr Alimantado de día y de noche. En Portobello se compraban chamarras de cuero baratas en colores rosa, azul, morado o verde fluorescente, y arreglaban su ropa a la Jackson Pollock, agregando slogans como “Hate and War” o “Creative Violence”. La palabra “punk” ya estaba en todas las bocas. Incluso en las más conservadoras. Las primeras sesiones de grabación tuvieron lugar entonces.

 

VAGABUNDOS AL BANQUETE

El acontecimiento se dio en el estudio de Polydor con Guy Stevens, un productor que había trabajado con Mott The Hoople y a los Small Faces, entre otros. Grabaron cinco canciones: “1977”, “Janie Jones”, “Career Opportunities”, “White Riot” y “London’s Burning”, pero ninguna vería la luz en esa compañía.

 

Entonces, Terry Chimes se separó de ellos. Estaba harto de las botellas que el público les aventaba en todos los conciertos, así como de la “política”, como él le decía. Dicho de manera más sencilla y citando a Mick Jones: “A Terry no le interesaba el punk, sólo tocar la batería y ganar dinero para comprarse un Roll’s Royce” y eso molestaba mucho a Strummer.

 

El primer «festival» punk fue realizado en el otoño de 1976 en el minúsculo 100 Club de Oxford Street y desató la ira de la prensa. «No saben tocar», tronaba el periódico New Musical Express. El Melody Maker exclamaba: «Son vulgares y le escupen al público.» (Que terminó por pagarles con la misma moneda. Las batallas de escupitajos durante los conciertos, lanzados por los acelerados, histéricos y descarados músicos de las diferentes bandas, muy pronto se convirtieron en un cliché del punk.) La música era caótica y nerviosa.

 

 

Se inauguró también el Roxy Club, el primero dedicado al punk. El DJ del mismo era un rasta que, a falta de discos punks (aún inexistentes), ponía mucho reggae. Por primera vez, una generación negra inglesa se encontró con los blancos, con la música como interés común. Faltaba poco para que se eligiera a Margaret Thatcher como primera ministro.

 

En ese mismo momento en Nueva York, los Ramones también realizaban un esfuerzo estilístico. Piezas cortas, nada de técnica ni de solos. Energía pura. También se les criticó en la prensa musical: «No saben tocar.» Sin embargo, sus lectores más jóvenes leyeron entre líneas: «Por fin un grupo que provoca críticas, algo distinto a Genesis y Peter Gabriel”.

 

El primer disco de 45 rpm de los Damned, ultrarrápido, salió con Skydog, la legendaria marca de Marc Zermati. Sin embargo, la verdadera explosión social ocurrió con el manifiesto Anarchy in the U.K., el primer EP de los Sex Pistols.

 

La palabra del día en Inglaterra: DESTROY.

 

Como lo había previsto McLaren, la provocación rindió frutos y la trasnacional compañía EMI pago adelantos consistentes a los Pistols. El disco salió con una funda negra. Enseguida fue prohibido. Las letras sugerían insurrección, antinacionalismo, falta de sumisión, anticlericalismo y revuelta: justo lo que obtienen las autoridades en respuesta a sus prohibiciones. El joven público se escandaliza por la injusticia y nace así el movimiento punk. EMI echa a los Pistols y McLaren se guarda el dinero.

 

Su golpe ha dado resultado. Y reanuda el ataque con más fuerza todavía al crear la versión punk del himno inglés «God Save the Queen», que presenta a la compañía A&M. Diez años después del fabuloso himno estadounidense interpretado por Hendrix en Woodstock. «La reina no es un ser humano/ su régimen es fascista/ ella no tiene futuro.»

 

El eslogan del día en Inglaterra: NO FUTURE.

 

Un eslogan que las creencias populares aplican a la generación punk misma, en realidad se dirige contra la monarquía británica imperialista y su aire de respetabilidad, contra la derecha y el Partido Conservador, que siguen en el poder.

 

VIDEO: The Clash – 1977 Single Version (1977 Single), YouTube (Tifeldig123)

 

 

 

 

CANON: THE CLASH (IV)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

LA PALABRA COMO EMBLEMA

 

No es un secreto para nadie que la chispa que encendería la hoguera del punk  se produjo del lado de Nueva York, que ahí la energía realmente fluyó y que Richard Hell, Patti Smith y algunos más cambiarían la historia, pero fue en Inglaterra donde la palabra se erigió en un emblema: ¡Punk! Según el Pocket Dictionary of American Slang, el término “punk” puede significar tres cosas:

 

Primera acepción.- “Una persona sin valor”. Segunda.-“Alguien que quisiera ser un maleante, pero que carece de la experiencia y la dureza necesaria”. Tercera.- “Una persona joven, sin oficio ni beneficio  y sin experiencia. Específicamente un vago”. Surgió la palabra mágica: vago. Una palabra que marcaría para siempre a Chrissie Hynde, Johnny Thunders, Stiv Bators e incluso al sobrecalificado Joe Strummer.

 

Hacia 1975 el mundo era insoportable para una nueva generación iracunda que ya no quería escuchar a Emerson, Lake and Palmer, Genesis o Yes. Aparecieron entonces todos los ya mencionados en los Estados Unidos. Mientras tanto en Londres, los 101ers no eran más que un grupo de pubrock con una sola buena canción: “Key To Your Heart”, pero su cantante destacaba. Y destacaba porque estaba enterado del cine de la Nueva Ola francesa, de los avatares de la guerra en España, de Bakunin y de Malcolm X.

 

Se llamaba John Graham Mellor y era una especie de celebridad local como cantante y guitarrista de los 101ers, quienes llevaban años desgastándose en el mundo del comercialismo limitado, impulsados por la ola del pubrock de mediados de los setenta (fundamentado en el r&b). En realidad, John estaba bastante desesperado en el verano de 1976:  años atrás le había jurado a su compañero de habitación de un lujoso internado que se convertiría en estrella del rock.

 

Tenía problemas con sus orígenes. No había nacido en la alcantarilla, como ahora dicen las leyendas, sino en Ankara (Turquía, en 1952) como hijo de un diplomático británico y asistió a escuelas de altos vuelos que lo proveyeron de una cultura. Sin embargo, en busca de una vida diferente olvidó su pasado, negó sus raíces familiares y se lanzó a las calles de la Gran Bretaña.

 

Con el nombre de Woody Mellor recorrió Inglaterra y Gales como vago, se sentía el Bob Dylan británico. Luego regresó a la capital inglesa y fundó a los 101ers y experimentó el shock de su vida tras una presentación de éstos con los Sex Pistols, que le habían abierto como teloneros. Ahí todos los antiguos sueños de John se fueron directo a la basura y el futuro adoptó una cara muy diferente.

 

 

ENCUENTRO DE VOLUNTADES

 

Mick Jones (1955), Paul Simonon (1956, dotado para la pintura, pero incapaz de tocar un instrumento musical); y Keith Levene, buscaban a un cantante para renovar su grupo, el London S.S. Así que John no se los encontró por casualidad sino que el mánager de los tres, Bernie Rhodes (asociado de Malcolm McLaren), les pidió que le echaran un ojo a los 101ers. Luego Rhodes se comunicó con John y le dio 24 horas para tomar una decisión: “Déjalo todo, olvídate de tus amigos, cambia tu edad, tu nombre, empieza de nuevo y estarás dentro, con nosotros”. John no lo pensó ni dos horas.

 

Jones y Simonon, a diferencia de John, procedían de la clase obrera de Brixton. Mick Jones, un guitarrista apasionado por el rock quiso fundar en su adolescencia un grupo que evocara su gusto por el sonido fuerte de Mott The Hoople y Faces. Para ello invitó a participar a Simonon, un viejo compañero de la infancia, como bajista; a Keith Levene en la guitarra y a Tony James en la batería. Sin embargo, tras escuchar a los Sex pistols Jones decidió reenfocar el rumbo del grupo y buscó a un nuevo cantante. John aceptó y quemó de nuevo sus naves.

 

El 31 de mayo de 1976 decidió abandonar a su grupo por uno que valiera más la pena. Es decir, Paul Simonon y Mick Jones fueron la tabla de salvación que le impidió perderse en el reino de los rockeros viejos y caducos. Un buen momento para el desmadre, un buen momento para bastantes cosas. Como cambiarse el nombre a Joe Strummer y rebautizar al grupo como The Clash. Por cierto, Strummer dio con el nombre al comprobar —como buen lector—que era la palabra que con más frecuencia se repetía en los periódicos ingleses de la época.

 

VIDEO: The Clash – Clash City Rockers, YouTube (tincture0)

 

 

 

 

CANON: THE CLASH (II)

Por SERGIO MONSALVO C.

Entre la ola del rock de garage de 1966 y la explosión punk de 1976-1977, hubo varios grupos que prepararon el terreno para él. Cuatro años antes, con las crónicas de periodistas como Nick Kent, Lester Bangs y Lenny Kaye, se descubrió a estos héroes de la subcultura y se les brindó la etiqueta de «punks tempranos».

Se rehabilitó a los grupos pioneros del rockabilly (The Phantom, Johnny Burnette), a los poetas malditos franceses (Baudelaire, Rimbaud), a los cineastas del underground (Kenneth Angers, John Waters), así como a varios iconoclastas inclasificables como PJ Proby, Captain Beefheart, Silver Apple y William Burroughs, entre otros.

A Velvet Underground le correspondió el título de grupo pionero. En 1966, cuando la música atisbaba hacia el sol californiano, ellos le cantaban a la violencia urbana, a la enajenación social, a las drogas duras y a las perversiones sexuales. No tenían “éxito ni futuro” y se burlaban de ello por completo. Sin embargo, se adivina su huella detrás de un gran número de formaciones a partir de ahí. Los primeros grupos de hard a su vez, como MC5, Stooges, Blue Cheer y Pink Fairies, son los antihéroes que demuestran de manera directa que no hay nada más eficaz que la cópula con el hada eléctrica. Lo demás son tonterías.

SÍNTESIS DE LA EXCITACIÓN

Entre 1972 y 1973 nacen también los representantes el rock decadente (o glam rock) a los que se denomina «padrinos punks». En Inglaterra, David Bowie, Marc Bolan y Roxy Music se dan a conocer, mientras que en Estados Unidos los New York Dolls, Suicide e incluso Wayne County pasan prácticamente desapercibidos.

También se podrían tomar en cuenta las pocas grabaciones de los grupos que precedieron inmediatamente al punk: «Strannded in the Jungle» y «Don’t Start Me Talking» de los mismos New York Dolls, «Do You Love Me» de los Heartbreakers, «It’s All Over Now» de Ducks Deluxe, «Leavin’ Here» de Motörhead, Eddie & The Hot Rods y Count Bishops.

Además, habría que hablar del Doctor Feelgood. Es decir, la síntesis del rhythm and blues de Chicago, Muddy Waters, John Lee Hooker y Chuck Berry en versión sobreactivada, acelerada, anfetaminizada. O sea, el genial estilo de Bo Didley en hipertensión eléctrica, reinventado sobre la Telecaster negra y roja del guitarrista Wilko y su amplificador HH en un pub inglés. Un estilo seco y limpio nacido de la fascinación por los grandes rockeros negros, al igual que una década antes. Todas esas pueden ser las raíces musicales del punk.

Feelgood ya tenía la iconografía en blanco y negro, las fundas de los discos sobrias, los trajes pegados y los solos relámpago, verdaderas concentraciones de excitación que por fin desatan una sana histeria, en contraposición a la música Disco, a las larguísimas improvisaciones del rock progresivo, al pulido rock sinfónico y al tecnicismo virtuoso del jazz- rock.

En 1975 les tocó portada en las revistas especializadas a Paul McCartney, Led Zeppelin, Santana y otros tantos símbolos con los que una nueva generación se había dejado de identificar. En Inglaterra Doctor Feelgood tuvo un éxito, «Back in the Night», un boogie danzante, el título más efímero de su repertorio. Sin embargo, la monarquía no tembló, pero la estética del rock volvió al principio. El pub rock representado por este grupo fue ganando adeptos. Regresarían las piezas cortas, la energía, y muy pronto la subversión total.

Finalmente, en 1976-1977, en las grandes metrópolis, toda una generación explotó, como una fuerza retenida por demasiado tiempo: los punks metieron sus problemas cotidianos en la música. El sonido de la ciudad, un lugar de violencia y energía pura, les sirvió de inspiración.

VIDEO: The Clash – Brand New Cadillac (Music Video), YouTube (MSMROCKS)

CANON: THE CLASH (I)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

REBELDES CON CAUSA

En la actualidad, The Clash es un mito y un clásico dentro de la historia del rock. Formado con la llegada del punk, el grupo tuvo una vida relativamente corta pero larga en aportaciones musicales. Integrado por Mick Jones, Paul Simonon, Joe Strummer y una variedad de bateristas entre los que destacan Nicky Headon y Terry Chimes, The Clash fue una muestra de sólida integridad y de obstinada negativa a ceder pese a las enormes fuerzas contrarias que se les opusieron, incluso a las de su desorganización interna.

 

Estos ingleses insistieron siempre en hacer las cosas a su manera pese al precio exigido por su falta de conformismo. De alguna manera se volvieron populares y la lista de sus éxitos se erige como prueba de su espíritu indomable. Por más de un lustro trataron de conservar sus ideas primigenias logrando la aceptación masiva sin mengua fatal.

 

A lo largo de su existencia la agrupación recibió muchas críticas. Se les condenó por su integridad; por su absorción de los estilos musicales negros; por inyectar contenidos políticos a sus canciones; se les culpó por cambiar, por no cambiar; se les ridiculizó por sus ideales; también se les llamó vendidos, hipócritas y cosas peores. No obstante, siempre se mostraron capaces de enfrentarlo todo y permanentemente se negaron a actuar según lo parecían exigir los intereses comerciales. Sin embargo, y a pesar de las controversias, Clash produjo una muestra del rock más brillante, absorbente e impositivo de todos los tiempos.

         

EL CRACK Y CÓMO LOGRARLO

El punk no fue un ovni que apareció de la nada y desapareció sin dejar referencia alguna. Sus escasos acordes tuvieron un pasado, un presente breve y un futuro distendido (los grupos de tal corriente se caracterizaron en primera instancia por tocar una música rápida, brutal, eléctrica, patizamba y violenta. En los comienzos como no dominaban bien sus instrumentos, dieron pie a un auténtico caos sonoro. Su bagaje musical no sumaba más de dos o tres acordes). Su estética, sin embargo, ya existía desde mucho antes de que se le pegara esa etiqueta, extraída por cierto del fanzine neoyorkino Punk, cuyo primer número estuvo consagrado a Lou Reed.

 

El estilo musical punk, sobrecalentado y rápido, es una constante desde los años cincuenta. El término rock and roll acababa de nacer (Alan Freed, el famoso DJ de la radio estadounidense dio este nombre al rhythm and blues de los negros en 1953) cuando Little Richard, maquillado, sobreexcitado, aullaba su revuelta comunicativa con palabras de doble sentido, tradición heredada de los tiempos de la esclavitud. Lo hacía en el sur de los Estados Unidos, territorio entregado al bárbaro Ku Klux Klan.

 

Se necesitó de una dosis gigantesca de inconciencia y de exceso de agallas para llamar la atención como lo hizo él. Sin embargo, al escuchar sus «Tutti Frutti» (1955) o «Keep a Knockin'» (1957) originales, se sabe que este sobrerrevolucionado, quien tiempo después contrataría a un desconocido llamado Jimi Hendrix como acompañante, no le hubiera pedido nada a los cantantes de la escena punk setentera.

 

No obstante, ¿fue el rhythm and blues negro el único vector del punk?

 

 

No. También existió el garage-rock de los sesenta, y la calidad amateur que reivindicó el espíritu del «hazlo tú mismo», que sigue molestando a los «profesionales» de la música. En esencia los primeros grupos punks de la historia fueron estadounidenses. Nacidos a mediados de los sesenta, su única ambición era la de responder a la invasión inglesa de los Beatles, Rolling Stones, Kinks y Who, entre ellos.

 

Con la inocencia de su juventud y la rabia de su calidad de amateurs, muchas veces grababan en la cochera de sus padres (de ahí el nombre de garage). Se llamaban Seeds, Music Machine, Standells, Shadow of Knight, Count Five, Remains o Thirteen Floor Elevators. Diez años más tarde ocurriría la explosión del punk británico.

 

En los tempranos años sesenta los británicos tomaron el rock and roll ahí donde los estadounidenses lo habían dejado, lo aliaron con la música de los cantantes de blues urbano que también habían ignorado, y le dieron una nueva alma antes de regresarlo a la Unión Americana. Diez años de cantos y de reminiscencias volvieron a entrar entonces a la Tierra del Tío Sam. Una década después sucedió lo mismo con el punk.

 

VIDEO: The Clash – White Riot (Official Video), YouTube (theclashVEVO)

 

 

 

 

CANON: THE BYRDS

Por SERGIO MONSALVO C.

 

BYRDS (FOTO 1)

 

CREAR CORRIENTE

 

Jim McGuinn, un músico de folk formado en Chicago, había tocado la guitarra para Bobby Darin, Chad Mitchell y Judy Collins, antes de intentar una carrera por su propia cuenta interpretando canciones de los Beatles en los cafés neoyorquinos del Greenwich Village. 

 

Inspirándose en George Harrison por su innovación en el tema “A Hard Day’s Night”, decidió entrar al rock con una guitarra eléctrica de 12 cuerdas. En ese tiempo conoció a David Crosby, otro folklorista que rondaba por el mismo circuito musical. 

 

Ambos se trasladaron a Los Ángeles donde Crosby conocía a gente que pudiera ayudarles en sus planes. Ahí se reunieron con Chris Hillman, un bajista, con el cantante y compositor Gene Clark y con el baterista Michel Clark. 

 

Acordaron integrarse en un grupo al que en primera instancia denominaron The Beefeaters para después cambiarlo por The Byrds, con el cual grabarían por primera vez en 1965. En ese entonces también Jim McGuinn cambió su nombre por el de Roger.

 

El primer álbum de la banda se llamó Mr. Tamborine Man, con el cual inauguraron una nueva corriente rockera, el folk-rock, y se constituyeron en una incomparable agrupación que denotaba la influencia evidente de Bob Dylan, el estilo de los Beatles, el country and western y el rhythm and blues, con lo cual originaron el nuevo rock estadounidense.

 

BYRDS (FOTO 2)

 

Las novedosas armonías vocales y de la distinguidísima guitarra de McGuinn les acarrearon el éxito inmediato. Sus aventuras lisérgicas y la experimentación musical produjeron notables resultados, que se pueden paladear en los discos Turn! Turn! Turn! (1966), Fifth Dimension (1966) y Younger Than Yesterday (1967).

 

Tras estas grabaciones abandonaron al grupo Crosby (quien posteriormente se uniría a Stills y Nash) y Gene Clark. Como trío, editaron The Notorious Byrd Brothers (1968) y Sweetheart of the Rodeo (1968). Hillman y Michel Clark dejaron al grupo también y McGuinn lo reorganizó con nuevos músicos, entre los que destacó Gram Parsons. 

 

En 1972, después de otros siete discos, el grupo desapareció definitivamente.  Su estilo e influencia permanecieron tan vigentes como sus canciones, basta recordar: “Mr. Tamborine Man” (de Dylan), “Eight Miles High”, “So You Want to Be a Rock n’ Roll Star” o «My Back Pages», entre muchas otras que los ubicaron entre el canon del rock para siempre.

 

VIDEO SUGERIDO: The Byrds – All I Really Want To Do (Live 1965), YouTube (TransatlanticMoments)

 

BYRDS (FOTO 3)

 

 

 

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CANON: BRIAN WILSON

Por SERGIO MONSALVO C.

BRIAN WILSON (FOTO 1)

 

7 MOMENTOS

La melodía, esa sucesión de sonidos que le da identidad y significado a una sonoridad en particular, ha sido el leitmotiv en la turbulenta vida de Brian Wilson, un genio de la música popular, que en junio del 2022 festejó 80 años de edad (nació en 1942, en Hawthorne, California).

La melodía es lo que ha sacado a flote la mente, muchas veces extraviada en mares de inestabilidad, del considerado uno de los compositores más importantes e innovadores del siglo XX.

Y es, también, el elemento que lo ha hecho evolucionar como artista y concatenarse estéticamente con personajes semejantes a lo largo de su dilatada carrera. He aquí, a continuación, siete momentos, necesariamente simplificados, de tal evolución.

  1. I) La originalidad del dúo Jan & Dean, formado por Jan Berry y Dean Torrence emergió en 1958 con los arreglos, las armonías vocales, coros y el uso del falsete. Su música fue un auténtico soundtrack de la diversión veraniega: canciones llenas de briza marina, rayos de sol, olas, tablas de surf, bikinis, fiestas playeras nocturnas y carreras de coches (“Baby Talk”, “Dead Man’s Curve” o “Jennie Lee”, entre otras).

La aparente superficialidad temática estaba apoyada por la producción cuidada, nítida y compleja de Jan Berry. Su trabajo impactó al jovencísimo californiano Brian Wilson, que se volvió amigo de Berry y logró colaborar en la construcción de algunos éxitos del dúo (como “Surf City”).

Ellos fueron una influencia determinante en Wilson (con su omnipresente y determinante atmósfera conceptual), además de su admiración por los grupos vocales como The Four Freshmen.

  1. II) Brian y sus hermanos (Dennis y Carl) decidieron fundar un grupo semejante junto a su primo Mike Love y Alan Jardine. Meses después, como The Beach Boys, grabaron «Surfin'» para Candix Records a fines de 1961. La canción de Brian apuntaló la imagen del grupo: muchachos alegres para quienes la vida significaba ir a la playa, andar en coche, ligarse a las jóvenes y surfear.

Luego, el papá de los Wilson les consiguió un contrato con Capitol y los hits se sucedieron uno tras otro, al igual que las giras. «Surfin’ USA», como ejemplo, manifestó las raíces de Brian. La pieza fue copiada prácticamente nota por nota de «Sweet Little Sixteen» de Chuck Berry a la que le agregó armonías vocales como los Four Freshmen, adaptó el texto a sus propias ideas y creó así una producción de sonido ligero.

El estilo se convirtió en un patrón temático y musical para el nuevo género en los Estados Unidos, el surf. A fines de 1964, Brian Wilson sufrió un colapso nervioso. Las continuas presentaciones y la obligación de firmar éxitos nuevos fueron demasiado para él. Así que decidió concentrarse en el trabajo de estudio.

III) La otra influencia marcada de Wilson fue Phil Spector. Precursor del pop barroco. Creador de innumerables joyas de las Crystals, Darlene Love, las Ronettes, los Blue Jeans… Generador del éxito instantáneo que le depararía una permanencia sonora eterna. Con él se erigió la leyenda del “Wall of Sound” (Muro de Sonido) y la de su prestigio como productor genial. Dotaba a las composiciones de su sonido (incluidas múltiples pistas de acompañamiento superpuestas para abrumar al oyente: inquietudes y emociones juveniles respaldadas con pop orquestal o con instrumentos de la misma).

The Beach Boys Today! (de 1965), álbum bajo la producción total de Wilson, está considerado el primero de gran calidad musical compuesto por Brian. Era innovador en los arreglos (basados en la obra de Spector). Wilson abandonó las temáticas del surf y de autos.

Las letras eran, sí, sobre amor adolescente, pero eran canciones mucho más profundas, con interesantes arreglos, así como desgarradoras armonías y melodías, como las de su maestro.

BRIAN WILSON (FOTO 2)

VIDEO SUGERIDO: Good Vibrations – The Beach Boys (Stereo mix), YouTube (jpezeta)

  1. IV) Mientras el resto del grupo andaba de gira, Brian se dedicó a preparar el L.P. Pet Sounds (Capitol, 1966), que en cierta forma se convirtió en su proyecto solista. Hoy, todo historiador, estudioso y crítico del rock, está de acuerdo en que este disco representa una obra maestra y la culminación de ideas del master mind de los Beach Boys.

En tal disco el pop sinfónico de Brian Wilson y los textos poéticos de Tony Asher están ya muy lejos de las canciones de surf en los que el grupo había fundado su éxito hasta ese momento. El público (atónito), la disquera (medroza) y sobre todo los demás miembros del grupo (estrechos de miras y en contra, por lo mismo) tuvieron que acostumbrarse al repentino cambio de curso.

Las ventas del álbum fueron un poco decepcionantes al principio, aunque «Sloop John B», «Wouldn’t It Be Nice» y «God Only Knows» fueron grandes éxitos. Y no fue sino hasta en los años siguientes, cuando los Beatles siguieron el mismo camino con el Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, que se comprendió en el mundo la importancia de Pet Sounds.

  1. V) Tras Pet Sounds Brian pensó en un proyecto aún más ambicioso, Smiley Smile (en 1967). El núcleo central era una oda a los elementos: tierra, viento, luz, agua y fuego. A pesar de la admiración causada con su anterior obra en los mismísimos Beatles (por las exquisitas voces, la brillantez de su producción, las posibilidades de mejores estudios de grabación, sin olvidar los imaginativos arreglos y las sublimes composiciones, que ya reflexionaban sobre el paso del paraíso juvenil a la madurez), el entorno no compartía su anhelo creativo y pugnaba por el retorno a la antigua senda.

La situación no ayudaba a la de por sí frágil psique de Brian, quien llamó como letrista a Van Dyke Parks. A la colaboración no contribuyó que durante las sesiones Wilson consumiera ingentes cantidades de marihuana, anfetaminas y LSD, generándose un ambiente de alta tensión.

Brian no lo aguantó y se olvidó de la obra Smile (originalmente, Dumb angel), que quedó inconclusa y quemada en parte, por él mismo, aunque al final se rescataron algunos temas ya producidos por él (para Smiley Smile), como el que sería el pináculo del grupo: Good vibrations.

 

  1. VI) Smile quedó como el más famoso álbum inacabado. Sin embargo, en el 2004 (casi 40 años después), Wilson retomó el proyecto como solista, grabándolo de nuevo y editándolo como Brian Wilson presents Smile. Revisó y articuló meticulosamente las 70 bobinas -de cuatro y ocho pistas- que se conservaban.

El ya publicado Smile muestra una labor titánica. En él Wilson mostró su fascinación por lo que llamaba en aquel entonces «grabaciones modulares»: pequeños fragmentos musicales que luego encajaría en un collage. También le encantaban los efectos de sonido o los ruidos aptos para ser integrados a la música.

Lo que descubrimos hoy, al escucharlo, es a un grupo en expansión, explorando delicadas orquestaciones, lejos del impacto apabullante de Phil Spector. Se trata de un pop fantasioso, que solo en tiempos recientes se ha convertido en tendencia, con grupos como Flaming Lips o Animal Collective. Algunos lo llamarán psicodelia, pero en el fondo era una extensión del trabajo de gente como Aaron Copland o George Gershwin.

VII) Los herederos de George Gershwin autorizaron a Brian Wilson a que completara dos canciones inacabadas, a su vez, en las que Gershwin trabajaba en el momento de su muerte, en 1937: “The Like In I Love You” y “Nothing But Love”. Ambas formaron parte del nuevo trabajo de Wilson como solista que apareció en el 2010: Brian Wilson Reimagines Gershwin.

En palabras del propio Wilson: “Gershwin tenía un don para la melodía que nadie ha igualado, su música es intemporal y siempre accesible. Este es el proyecto más espiritual en el que he trabajado”.

Sin duda, Gershwin dotó a las canciones de grandes invenciones armónicas y fue pionero en emplear ritmos del jazz en sus composiciones clásicas. La conexión con Brian Wilson, otro maestro de los arreglos musicales (hacedor del monumental Pet Sounds), es más que interesante.

Sirva el hecho para reconocer la labor de dos hombres que ahora están unidos por un disco, pero que, por su cuenta, en épocas distintas, dotaron a la música popular de un cuidado mundo compositivo. Wilson y Gershwin, unidos por el don de la melodía.

VIDEO SUGERIDO:  Brian Wilson Reimagines Gershwin – ‘The Like In Love You’, YouTube (russeliphilip)]

BRIAN WILSON (FOTO 3)

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CANON: BRIAN SETZER

Por SERGIO MONSALVO C.

 

BRIAN SETZER (FOTO 1)

 

UN GATO CON SWING

Las raíces del rockabilly siguieron extendiéndose con una segunda oleada ochentera. El sonido brotado de los garages traía nuevos aromas para antiguas recetas.

Tras la crisis que significó la desaparición, el estigma gubernamental, el encarcelamiento o nuevos rumbos de los protagonistas del rockabilly de la primera horneada, aunados a la llegada de la British Invasion (Ola Inglesa), el subgénero se mantuvo en la oscuridad, prácticamente, durante casi dos décadas. Sin embargo, el virus ya había viajado hacia otros rumbos.

Esos nuevos rumbos indicaron hacia Albión y sus características iban del retro al revival. De los tiempos cuando Elvis Presley había cambiado el rumbo de la música en los estudios Sun Records al mezclar el hillbilly con el temprano rock & roll, de ahí el nombre del subgénero. Con su estilo de guitarras veloces, ritmos nerviosos, con acento en el beat, remarcado con una distintiva línea de (contra)bajo.

Una de las razones que motivó a tal corriente a mudarse a Inglaterra, fue el revival de una joven subcultura, la de los «Teddy Boys» (que apareció por primera vez en los años cincuenta), que utilizaban laca para peinarse, en lugar de vaselina y cuyos peinados eran escandalosamente coloridos, pero también habían elegido el rockabilly (que adquiriría el prefijo “neo”) como su sonido.

Así pues, en los años ochenta surgieron grupos (en ambos lados del Atlántico) aún más salvajes y rápidos que los de los cincuenta en una oleada que se dio en llamar neo-rockabilly.

En otra vuelta de tuerca histórica, resurgió con una segunda ola de potente energía en Inglaterra (donde había tenido su propio desarrollo) trayendo consigo el fuego del punk y el posterior eclecticismo de la New wave.

Y ahí aparecieron Shakin’ Stevens, Rockpile, Shakin’ Pyramids, Blue Cats, Matchbox, Dave Phillips & The Hot Rod Gang, Restless, The Kingbeats, The Meteors y los Stray Cats (como puntales), entre otros muchos, que prendieron de nuevo la flama.

La significancia de los Stray Cats para la corriente revivalista del rockabilly, con Brian Setzer como líder y compositor del grupo, aún no pone el punto final a la misma tras varias décadas de existencia.

El grupo se formó con Brian Setzer (voz y guitarra), Lee Rocker (en el contrabajo) y Slim Jim Phantom (en tambor y tarola).

Los Stray Cats no tuvieron suerte en su originaria Unión Americana y realizaron su particular invasión a la inversa. Llegaron exiliados a Inglaterra al comienzo de los ochenta para imponer su referente al rockabilly, con discos como el homónimo debut Stray Cats, al cual siguieron durante el primer lustro de la década títulos como Gonna Ball, Built for Speed, Rant ‘N Rave with Stray Cats, y Rock Therapy. El futuro los tendría como modélicos para la reactivación del género.

Así pues, el comienzo de los ochenta se caracterizó musicalmente por la explosión del punk en mil tendencias, la mayor parte de las cuales siguió un desarrollo ambivalente o de efectos retardados que sólo años o décadas después encontrarían su razón de ser. Los Stray Cats de Brian Setzer contribuyeron a ello sustancialmente.

BRIAN SETZER (FOTO 2)

Tras aquella década, y luego de la separación del grupo, Setzer se reinventó. ¿Cómo? Echando mano de una forma importante de la fusión que antaño había derivado del jazz de las grandes bandas de Duke Ellington, Count Basie y Stan Kenton.

Grupos como Blood, Sweat & Tears, Chicago y Tower of Power, así como los señeros Electric Flag incluyeron una sección de metales, mediante la cual el sonido de la big band ingresó en el rock.

En los años noventa, surgió una rama muy particular de esta fusión con Brian Setzer al frente. A este cantante y guitarrista se le conocía como ex líder de los Stray Cats. Sin embargo, con el proyecto The Brian Setzer Orchestra abordó un género musical muy distinto.

Tanto con composiciones originales («Lady Luck», «Ball and Chain», «September Skies», «Drink that Bottle Down») como con covers de standards («Sittin’ on It All the Time», «Good Rockin’ Daddy», «Brand New Cadillac», «Route 66», entre otros) rindió tributo a la época de oro de las big bands estadounidenses, si bien los títulos de sus canciones también podían considerarse un homenaje a la música de los primeros días del rock and roll.

Con una big band bajo su guía que le entró al swing de verdad, con Michael Acosta como director y sax tenor de la misma, Setzer emprendió su tarea nostálgica con un sonido auténtico.

Por lo tanto, su larga cadena de álbumes en este sentido (desde el señero Brian Setzer Orchestra de 1994 hasta Rockin’ Rudolph, del 2015) merece por lo menos el calificativo de «ardiente». Hasta ahora hemos visto cómo ha seguido reaccionado favorablemente el mercado a este reciclamiento musical.

Con certeza se puede decir que la gente no permanece sentada durante los muchos conciertos que ha dado Setzer con su orquesta. El efecto causado por su docena de discos hasta la fecha viene instrumentado por un rock y swing de los mil demonios.

Quien se quede inerme ante todo ese sonido debería mostrar por lo menos una pierna enyesada como excusa. Desde cada pieza abridora Setzer se entrega a un alegre rockabilly, apoyado por brillantes líneas de metales.

Con tal rítmica el guitarrista y compositor pone de manifiesto claramente hacia dónde dirige su tren a todo vapor: Count Basie, Duke Ellington y Stan Kenton. Son los hombres que guían a este oriundo de Nueva York.

El tatuado líder del grupo combina el exuberante swing de metales de dichos personajes con la energía pura del rock y caprichosos licks de su guitarra Gretsch Country Gentleman de 1959. Además, el baterista Bernie Dresel ha enriquecido el cuatro por cuatro tradicional con unos cuantos patrones de Buddy Rich.

VIDEO SUGERIDO: “Rock This Town” – Brian Setzer Orchestra in Japan, YouTube (WestLSGuy)

BRIAN SETZER (FOTO 3)

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CANON: ARETHA FRANKLIN

Por SERGIO MONSALVO C.

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Es uno de sus extremismos, los estadounidenses, generalizando, divinizan y vociferan la democracia de una manera tan excesiva que tal obnubilación les impide ser conscientes de que constantemente la traicionan. Y cuando lo hacen con alguna maldad que alguien les señala, se exculpan de forma generosa y a otra cosa mariposa.

En el corazón de esa “democracia” está la palabra “pueblo” al que invocan a diestra y siniestra. Un concepto movedizo, ubicuo, elástico y utilizado tan a discreción política –en muchas otras partes también– que nunca se termina de saber qué es o quiénes lo conforman exactamente. Es obvio que las minorías están excluidas de él, eso cualquiera lo sabe, igual que lo estaría una colonia de extraterrestres.

Entre los pecadillos cometidos contra la deidad democrática y el concepto de “popolo” se encuentran nimiedades como el racismo, la mitomanía histórica, el clasismo y la violencia estatal, entre otras venalidades que siempre están en su presente, sin importar épocas ni nombres. Como en esta que nos ha tocado vivir, donde esas nimiedades provienen de la propia casta gobernante y hasta son legitimadas en las urnas.

El racismo, por ejemplo, de infamante historia ha pasado a tema importante de la agenda presidencial, pero como un asunto natural, como un rasgo bien definido e incuestionable con el que se asigna a la gente formas y comportamientos inmutables, para luego humillarla, reducirla o destruirla como consecuencia inevitable de esta condición inalterable.

Y el “pueblo”, el acreditado por dicha autoridad, por supuesto, debe avalar y luego olvidar las acciones punitivas como lo haría con las tomadas contra un fenómeno de la naturaleza, y tratarlo como un hecho completamente ajeno a su vida común y ordinaria. Asumir que tales ideas organizan una forma correcta de sociedad en la que lo blanco es preeminente.

Quienes se opongan a este sistema de valores deben ser castigados, reprimidos, negados sus derechos y marginados del acontecer nacional. Y el pueblo, el auténtico, debe aceptar la inocencia de “la verdadera América” en estas acciones tal como se les presentan, pues sólo así volverá el país a poseer el american dream, el estatus que lo ha forjado.

En los años sesenta del siglo pasado ocurría algo semejante. Ante la negación por parte de un país que prácticamente los había abandonado, rechazado y reprimido hasta lo inconcebible, las minorías, con la negra a la vanguardia, comenzaron a luchar por todas partes por sus derechos civiles. El movimiento liderado por Martin Luther King estuvo a la cabeza de ello.

Tal movimiento obviamente no surgió de la noche a la mañana, se fue forjando con el tiempo y las vicisitudes. El círculo que conformaba al de Luther King incluía a la inteligencia negra del momento, la cual influyó en todo el acontecer afroamericano y en el desarrollo de una nueva cultura que denunciaba las injusticias, las desigualdades y exigía lo que le correspondía.

Por la casa del reverendo Clarence LaVaughn Franklin en Detroit, un predicador turbulento y gran orador, cuyos sermones eran trasmitidos por la radio y grabados en discos para la comunidad negra, y seguidor de Luther King, circuló tal intelectualidad (del arte y la política) para intercambiar ideas y puntos de vista y los hacían enriquecidos por la música góspel del coro de la iglesia de dicho reverendo, en la cual destacaba sobremanera la voz de una de sus hijas: Aretha, nacida en 1942, en Memphis.

La cual se erigiría durante los sesenta en luchadora social desde una disciplina musical de reciente cuño, el soul, de la que sería su máxima representante, ejemplo, figura paradigmática, icono, reina y según el canon de la cultura popular estadounidense: “La artista más grande de todos los tiempos”. Lo cierto es que Aretha Franklin estableció el fondo y la forma de la cantante expresiva y auténtica.

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VIDEO: Aretha Franklin Singing Never Loved A Man (Live 1967), YouTube (faznout)

Tuvo etapas anteriores, pero tras su lanzamiento con la Atlantic Records su revolución se alzó como protagonista en tiempos convulsos. Si el soul tuvo en Ray Charles, seguido por Sam Cooke, Otis Redding, Steve Wonder, James Brown y Wilson Pickett, entre otros, la voz autorizada del género en su parte masculina; en la otra, la femenina, Aretha brilló de manera única.

El mundo del soul, con todos ellos, se casó con la noción moderna del artista como genio y guía trascendental al que le importaba la música y lo que la rodeaba y producía en grado sumo. Hoy la particularidad histórica de cómo esos iconos del soul alcanzaron la grandeza se ha diluido debido, entre otras cosas, a que la escena musical está muy fragmentada y no existen ya movimientos sólo individualidades.

Tales narrativas de grandeza individual —que suponen que la fuente de la excelencia es sólo el talento— han pasado por alto los procesos de carácter fundamentalmente social que le permiten a una voz musical ser escuchada, evaluada, identificada y, a final de cuentas, adquirir fuerza simbólica.

Además de los atributos innegables del talento y la grandeza, Aretha Franklin puso su voz musical, actitud e imagen frente al agitado fondo del movimiento por los derechos civiles, la reivindicación femenina (la versión del tema “Respect” es su himno), el trastoque de los lenguajes (del uso del góspel como herramienta de lo mundano en el rhythm & blues, a la inserción del rock, en oposición al excluyente extremismo negro), el orgullo afroamericano y la legitimación personal como artista. Fuerzas políticas que la mayoría de los músicos se sintieron obligados a tomar en cuenta durante los años sesenta.

Uno de los efectos principales que el movimiento por los derechos civiles tuvo en el mundo del soul (lo mismo que en el del jazz, del rock o del folk) fue la demanda insistente de que la gente tomara posición y se comprometiera con sus convicciones. Ella lo hizo, tal como lo demostró desde el contenido confesional de su disco I Never Loved a Man the Way I Love You, un álbum clásico de 1967, y las decenas de grabaciones que le siguieron.

Se comprometió con sus convicciones cuando hubiera sido mucho más fácil entregarse a la complacencia del mercado. Cierta actitud de desafío —y el estar dispuesta a ir al fondo de los problemas, incluyendo los domésticos— también formaron parte del movimiento por aquellos derechos.

La política como un elemento más dentro del desarrollo de Aretha también tuvo una enorme importancia para moldear el recibimiento que su sonido y actitud tuvieron. Su voz creció hasta reventar sus propios límites, no simplemente porque siempre eligió las canciones, las notas y a los músicos correctos, sino porque un gran número de personas deseó acercarse a ella en sus momentos más penosos, o militantes.

Al fin y al cabo, su voz no existía sólo en estado desencarnado sino era producida por un ser humano complejo afectado por las mismas cosas personales y las fuerzas sociales que lo hacían con los demás. Esa era la diferencia, el contexto fue el sustento para apuntalar su enorme talento.

Finalmente, su poseedora decidió abandonar la escena a los 75 años de edad, durante los festejos por los cincuenta de aquel disco icónico, y con la promesa de participar simbólicamente en cada acción que se tomara para lograr el respeto humano y civil de los bárbaros en el poder, que han jurado frente a la bandera de las barras y las estrellas, ante los medios y ante el mundo acabar con ello. Lo hizo hasta su muerte el 16 de agosto del 2018.

VIDEO: Respect – Aretha Franklin, YouTube (numberonesongs4444)

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CANON: HUBO UNA VEZ UN SUPERGRUPO…

Por SERGIO MONSALVO C.

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TRAVELING WILBURYS

Una reunión muy especial. Varios forjadores de importantes capítulos de la historia del rock se integraron a fines de los años ochenta en una «banda de hermanos». El rumor de un gran disco realizado por tales hermanos llamados Otis, Nelson, Charlie T. Jr., Lefty y Lucky. Todos de apellido Wilbury, se extendió rápidamente y, cómo no, también la investigación acerca de ellos, de sus orígenes.

Sin embargo, de la información recabada se supo que era una manera de esconder los nombres verdaderos. El truco de mantener en secreto su verdadera identidad no les salió, pues resultó imposible no saber de quiénes se trataba: a un trío estadounidense compuesto por Bob Dylan, Roy Orbison y Tom Petty (cabeza de los Heartbreakers), se agregó una pareja de ingleses formada por George Harrison (ex Beatles) y Jeff Lynne (ex Electric Light Orchestra). Un nuevo supergrupo que se hacía llamar The Traveling Wilburys

La palabra «Wilbury» fue un término recurrente usado por Harrison y Lynne, durante la grabación del álbum Cloud Nine del primero, para mencionar a los pedazos de piezas grabadas que deberían que ser borrados durante la posproducción.

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En el idioma inglés, la frase “We’ll bury them in the mix”, que puede traducirse como «los enterraremos en la mezcla», contiene el sintagma «We’ll bury» que suena exactamente como Wilbury. Dicho asunto fue el que les sugirió a ambos el nombre del grupo: The Traveling Wilburys (“Los Wilbury viajeros”).

¿Qué era lo que se podía esperar de tal conjunción de estrellas, con tal cantidad de talento, experiencia e historia rocanrolera?  A veces pequeños milagros musicales, como el Volume I publicado por WEA en octubre de 1988.

El primer acercamiento entre los miembros fue del todo casual. Harrison grababa el mencionado disco en los estudios californianos de Dylan. Habían sido convocados para colaborar en el tema “»Handle with Care», que sería la cara B del sencillo «This Is Love», extraído del álbum.

VIDEO SUGERIDO: Traveling Wilburys – Handle With Care, YouTube (TravelingWilburys)

No obstante, al escuchar la canción al final de la grabación, los ejecutivos de la compañía le señalaron a George que era demasiado buena como hacerla de lado B. ¿Qué opciones proponía al respecto? Harrison volteó a ver a sus compañeros en busca de la respuesta. La solución fue sencilla al estar entre amigos.

Como todos se habían sentido cómodos durante aquel tiempo en el estudio decidieron prolongar la diversión y grabar un álbum completo. El reto sería hacerlo en un plazo de diez días, antes de que comenzara la inminente gira que Bob Dylan ya tenía planeada. Cada integrante sumó entonces al repertorio diversas canciones.

Ese primer volumen de lo que se proyectaba como una larga serie de discos, contiene canciones de nivel superior, sencillas y clásicas. Hay música acústica de cámara y eléctrica, como la pieza «Handle With Care»; animados shuffles con el apoyo de metales, como en el caso de «Dirty World»; baladas melancólicas como «Not Alone Anymore» o animadas y nostálgicas piezas bailables como «Rattled».

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En el Volume I no hubo excesos de producción. Aquí no se pensó en un público determinado. No hubo cálculos comerciales, ni experimentos ni trucos de estudio. Visto y escuchado así, el incógnito tenía sus buenas razones. La fama de las estrellas se convierte a menudo una cadena de oro.

Por eso los Traveling Wilburys deveras hicieron lo que quizá se le tomaría a mal al individuo por separado: canciones de amor entre el deseo y la frustración, citas de sí mismos presentadas con cierta sonrisa y todo tipo de juegos con la guitarra.

Muchos son los puntos destacados de este disco rico en material (¡rock & roll de raíces!). Lo seguro es que el proyecto en su origen había considerado una continuación; sin embargo, luego tuvo que ser como cuarteto sin otro guitarrista invitado de la misma categoría y, finalmente, desapareció cuando se redujo a trío, ya que Roy Orbison falleció a fines de ese mismo año dejando este disco como un testamento musical. La muerte de George Harrison en el 2001, a su vez, acabó con la posibilidad de supervivencia del grupo, tras el Volume 3.

El misterio del segundo volumen tampoco lo fue tanto, ya que los discos individuales en la carrera de cada uno de ellos tras el Volume 1 contaron con la colaboración encriptada de los demás miembros, tanto en la producción, como en la composición y acompañamiento.

La participación de Roy Orbison (guitarrista, cantante y compositor un tanto olvidado por las nuevas generaciones, que sólo lo remiten a la década de los cincuenta o ni eso, a pesar de la cantidad de canciones clásicas que compuso), con The Traveling Wilburys (bajo el apodo de Lefty) y a invitación expresa de sus admiradores: Harrison, Dylan, Petty (éste falleció en el 2017) y Lynne, lo mostró como en sus mejores días.

El ayer u hoy, es lo mismo actualmente. Porque, según lo que sabemos hasta ahora, históricamente el arte puede ocupar el papel de la trascendencia; y que ambas manifestaciones y anhelos del espíritu humano cumplen así su verdadero destino contra el poder de la desmemoria, proporcionándonos el disfrute eterno y a discreción de un soplo transitorio como el de un supergrupo como éste.

VIDEO SUGERIDO: Traveling Wilburys – Wilbury Twist (2007 Version), YouTube (TravelingWilburys)

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