Un oficial de las fuerzas estadounidenses –el teniente coronel Dan Kuehl, especialista en operaciones psicológicas de las mismas– justificó ante representantes de la prensa internacional la última situación acerca de las torturas a prisioneros sospechosos de terrorismo de la siguiente manera: “Está en las Sagradas Escrituras: Josué utilizó el ruido de sus trompetas para introducir el miedo en el corazón de los habitantes de Jericó”.
Ello forma parte del ideario que definió a la derecha religiosa fundamentalista que campeó durante toda la administración Bush y la campaña de Sarah Palin (ambos afirmaban que cumplían con una “tarea de Dios” y sabían que éste “tenía un plan bien definido al respecto”).
Y si de esto se sirvieron las fuerzas castrenses fue porque compartían semejante entramado.
Lo que causa estupor, además de lo expuesto, es que dichas excusas hayan sido minimizadas por los hacedores de la música que se utilizaba en tales torturas. James Hetfield de Metallica, por ejemplo, le contestó al respecto al periódico británico The Guardian: “¿Tortura? Nosotros hemos estado torturando con nuestra música durante años a familiares, amigos y gente a la que queremos. ¿Por qué tendría que ser diferente con los iraquíes?” (tras esta declaración el cantante, atosigado por los correos que recibió, decidió mostrarse a favor de la iniciativa Zero dB –cero decibeles– promovida por el grupo Rage Against the Machine, al respecto).
A su vez, Steve Ashheim de la banda Deicide, que formaba parte del Hit Parade guantanamero, dijo: “Esos tipos esperan que los quemen vivos, que los destrocen con bates de béisbol. Si yo estuviera en Guantánamo y lo único que hicieran fuera ponerme música fuerte, pensaría: ¿Esto es todo lo que pueden hacer?, ¡ja!”.
VIDEO: Rage Against The Machine – Killing In the Name (Official HD…), YouTube (RATMVEVO)
No es un secreto para nadie que la chispa que encendería la hoguera del punk se produjo del lado de Nueva York, que ahí la energía realmente fluyó y que Richard Hell, Patti Smith y algunos más cambiarían la historia, pero fue en Inglaterra donde la palabra se erigió en un emblema: ¡Punk! Según el Pocket Dictionary of American Slang, el término “punk” puede significar tres cosas:
Primera acepción.- “Una persona sin valor”. Segunda.-“Alguien que quisiera ser un maleante, pero que carece de la experiencia y la dureza necesaria”. Tercera.- “Una persona joven, sin oficio ni beneficio y sin experiencia. Específicamente un vago”. Surgió la palabra mágica: vago. Una palabra que marcaría para siempre a Chrissie Hynde, Johnny Thunders, Stiv Bators e incluso al sobrecalificado Joe Strummer.
Hacia 1975 el mundo era insoportable para una nueva generación iracunda que ya no quería escuchar a Emerson, Lake and Palmer, Genesis o Yes. Aparecieron entonces todos los ya mencionados en los Estados Unidos. Mientras tanto en Londres, los 101ers no eran más que un grupo de pubrock con una sola buena canción: “Key To Your Heart”, pero su cantante destacaba. Y destacaba porque estaba enterado del cine de la Nueva Ola francesa, de los avatares de la guerra en España, de Bakunin y de Malcolm X.
Se llamaba John Graham Mellor y era una especie de celebridad local como cantante y guitarrista de los 101ers, quienes llevaban años desgastándose en el mundo del comercialismo limitado, impulsados por la ola del pubrock de mediados de los setenta (fundamentado en el r&b). En realidad, John estaba bastante desesperado en el verano de 1976: años atrás le había jurado a su compañero de habitación de un lujoso internado que se convertiría en estrella del rock.
Tenía problemas con sus orígenes. No había nacido en la alcantarilla, como ahora dicen las leyendas, sino en Ankara (Turquía, en 1952) como hijo de un diplomático británico y asistió a escuelas de altos vuelos que lo proveyeron de una cultura. Sin embargo, en busca de una vida diferente olvidó su pasado, negó sus raíces familiares y se lanzó a las calles de la Gran Bretaña.
Con el nombre de Woody Mellor recorrió Inglaterra y Gales como vago, se sentía el Bob Dylan británico. Luego regresó a la capital inglesa y fundó a los 101ers y experimentó el shock de su vida tras una presentación de éstos con los Sex Pistols, que le habían abierto como teloneros. Ahí todos los antiguos sueños de John se fueron directo a la basura y el futuro adoptó una cara muy diferente.
ENCUENTRO DE VOLUNTADES
Mick Jones (1955), Paul Simonon (1956, dotado para la pintura, pero incapaz de tocar un instrumento musical); y Keith Levene, buscaban a un cantante para renovar su grupo, el London S.S. Así que John no se los encontró por casualidad sino que el mánager de los tres, Bernie Rhodes (asociado de Malcolm McLaren), les pidió que le echaran un ojo a los 101ers. Luego Rhodes se comunicó con John y le dio 24 horas para tomar una decisión: “Déjalo todo, olvídate de tus amigos, cambia tu edad, tu nombre, empieza de nuevo y estarás dentro, con nosotros”. John no lo pensó ni dos horas.
Jones y Simonon, a diferencia de John, procedían de la clase obrera de Brixton. Mick Jones, un guitarrista apasionado por el rock quiso fundar en su adolescencia un grupo que evocara su gusto por el sonido fuerte de Mott The Hoople y Faces. Para ello invitó a participar a Simonon, un viejo compañero de la infancia, como bajista; a Keith Levene en la guitarra y a Tony James en la batería. Sin embargo, tras escuchar a los Sex pistols Jones decidió reenfocar el rumbo del grupo y buscó a un nuevo cantante. John aceptó y quemó de nuevo sus naves.
El 31 de mayo de 1976 decidió abandonar a su grupo por uno que valiera más la pena. Es decir, Paul Simonon y Mick Jones fueron la tabla de salvación que le impidió perderse en el reino de los rockeros viejos y caducos. Un buen momento para el desmadre, un buen momento para bastantes cosas. Como cambiarse el nombre a Joe Strummer y rebautizar al grupo como The Clash. Por cierto, Strummer dio con el nombre al comprobar —como buen lector—que era la palabra que con más frecuencia se repetía en los periódicos ingleses de la época.
VIDEO: The Clash – Clash City Rockers, YouTube (tincture0)
La modernidad romántica puso las cosas en su sitio: el hombre frente a sí. Charles Baudelaire inició la cadena poética que daría cuenta de ello en sus Flores del mal, como en las siguientes líneas:
“El hombre atraviesa la vida entre bosques de símbolos / Que lo contemplan con miradas familiares. / Como los largos ecos que de lejos se mezclan / Con una tenebrosa y profunda unidad, / Se responden sonidos, colores y perfumes… / Hay perfumes corrompidos, ricos y triunfantes, / Que tienen la expansión de cosas infinitas, / Que cantan los transportes de sentidos y espíritu”.
O como en: “Una carroña asquerosa en el canto rodado de un riachuelo…/ basura cocinándose al sol devolviéndole esa moneda a la Naturaleza.”
Con tales textos Baudelaire percibió a los desechos, en el París de mediados del siglo XIX, como una expresión de lo trascendental en lo degradado, de lo vital en lo escatológico; pero también como la advertencia de que, en la era moderna, poeta era, sobre todo, aquel que no apartaba la mirada: que ve lo fundamental en lo que parece insignificante y que se atreve a mirar de frente lo que parece insoportable.
Igualmente, el largo poema titulado Garbage (Basura), la gran obra de Archie Randolph Ammons –un poema de 2217 versos estructurado en pareados libres, publicado en 1993 y que recibió el National Book Award, el premio más prestigioso en las letras estadounidenses, es el más reciente eslabón de poemas que tienen al despojo como símbolo y representación del artificio humano.
Ammons (nacido en Whiteville, Carolina del Norte, en 1926, y fallecido en Ithaca, Nueva York, en el 2001) buscaba como materia prima para su trabajo un tema que resultara inagotable, durante el fin de la década de los ochenta del siglo XX, cuando casualmente vio una montaña de desperdicios mientras manejaba por una autopista de la Unión Americana. Su cerebro, entonces, comenzó a fraguar ese poema.
Llegó febril a su casa luego de varias horas de conducción y corrió a mecanografiar lo que había venido martillando. Lo hizo rápida e improvisadamente, en un rollo de papel para calculadora, al finalizar lo dividió en 18 fragmentos y lo trabajó durante los siguientes años.
Garbage (Basura) fue el nombre con el que llamó a tal texto que es a la vez una visión del vertedero y el vertedero mismo, en la medida en que el poema es capaz de integrar y dar un cierto orden al todo, a lo armónico y lo caótico, al sistema y al acontecimiento; un magma que estalla siendo a la vez la lengua y la conciencia del que habla, el monólogo en el que se replican todas los voces, como un coro de drama griego.
“Residuos tóxicos, aire polucionado, pringue de playa o erosión / en los caminos se unen naciones, mientras que la magnánima / perogrullada y la apacible apariencia las aplacan a todas / para que vuelvan a su confort o a su desesperanza: las crisis globales…”
Ammons vio en el basurero “la regurgitación de la cultura en la que vivimos, las entrañas de nuestro mundo artificioso, el detritus infernal a ras de tierra:
‘La basura tiene que ser el poema de nuestra época porque la basura es lo bastante espiritual y creíble como paraembargarnos la atención, estorbando, amontonándose, apestando, manchando…’”
El crítico Harold Bloom, quien conformó uno de los cánones de la poesía estadounidense, al mencionar al autor de este extenso poema en el mismo, escribió: “Tal vez ningún poeta contemporáneo tenga tantas posibilidades de convertirse en clásico como el creador de Garbage”. A. R. Ammons murió bajo ese halo.
Y con él se cumple el axioma que acompaña a las grandes obras: todo empieza a suceder un poco antes de su comienzo y no se extingue del todo con su fin, es una ola expansiva. El guijarro lanzado al agua proviene de aquel Baudelaire maldito y la cultura del rock, que es una esponja y un proyector en este sentido, retomó el concepto de Ammons para continuar la línea con música y actitud.
El poema Garbage apareció en 1993 y fue leído con avidez y asimilado por jóvenes músicos y productores interesados tanto en la literatura como en el sonido que, inspirados por aquel texto, se pusieron a escribir canciones donde reflexionaban por su cuenta sobre la vida contemporánea de fines del siglo XX, y el estercolero en que se había convertido el quehacer de ésta. El nombre de su grupo sería ése: Garbage.
Garbage es un grupo que tiene la suerte de entenderse en su forma de ver las cosas. Los cuatro se dejan inspirar por libros, como el ya mencionado y películas, pero también por experiencias personales y observaciones del comportamiento humano. Todas sus diferentes influencias han entrado en sus discos.
Garbage es uno de los mejores grupos emergidos de los años noventa que continúan con vida (con intermitencias) y sorprendiendo con cada nuevo trabajo, para el que se toman todo el tiempo, principalmente porque sus textos deben describir las situaciones desesperadas a las que ha llegado el estercolero contemporáneo.
De acuerdo con sus integrantes, el principal objetivo del grupo Garbage sigue siendo escribir buenas canciones. No se preocupan tanto por el estilo, que de cualquier modo se mantiene contemporáneo y alternativo.
Básicamente les interesa representar el momento en el que el mundo se encuentra en la actualidad. Por ello en términos generales cada uno de sus discos es más oscuro que el anterior.
Los temas más recurrentes son el miedo y el odio ante lo que ven. Las vueltas que le han dado al mundo con sus giras han dejó huellas. Principalmente los textos describen las situaciones desesperadas de las que la gente o el planeta no logran salir.
El grupo no siente la presión de superar el éxito obtenido desde el primer disco. Lo que buscan con cada nueva producción es satisfacerse a sí mismos en cuanto a la expresión de sus intenciones. Son críticos severos y saben manejar la ironía.
“Hay que trabajar en primera instancia para uno mismo. Sentirse congruentes con lo dicho y cantado. Siempre hay que hacer algo de lo que puedas estar orgulloso, aunque de lo que hables sea de esas flores del mal de las que escribió Baudelaire o de la basura que describió Ammons. Lo demás corre por cuenta de los escuchas. No deben creer que es en otra dimensión donde se decide y solucionan las cosas”, han declarado.
La póetica expansiva iniciada por Baudelaire y continuada por A.R. Ammons, tiene en Garbage su soundtrack más representativo de los tiempos vividos: un sumidero con acumulación de restos y desperdicios de toda índole, en donde la vida se ha visto degradada por el perverso devenir del mundo.
VIDEO SUGERIDO: Garbage live on Letterman – “The Battle In Me” 3/30/13, YouTube (Cathode Roy)
Entre todo el maremágnum sanitario, económico, social, cultural, etcétera, que produjo el Corona virus en el 2020, quedó inmerso como acontecimiento musical importante el álbum Myopia, de la compositora, pianista y cantante Agnes Obel. Sublime ejemplo de lo que en esta época significa el avant-garde.
El avant-garde es ese subgénero que reúne las obras, los talentos y capacidades más exquisitas y sofisticadas de los hacedores musicales insertados, invitados o huéspedes permanentes de la cultura rockera en plena expansión artística.
A ella se le ha catalogado dentro de diversos rubros del mismo: indie, nu-folk y barroco. Y sí, en todos ellos tiene cabida.
No obstante, todo ello queda sintetizado en el art-rock que ofrece de manera generosa en su nueva obra (con anteriores muestras como Philarmonics, Aventine y Citizen of Glass, aparecidas a lo largo de la década que finaliza).
Myopia es un disco donde Obel se convierte en alquimista del sonido (con pianos, violonchelos, violines y xilófonos), experimenta en la manipulación del instrumento coral (utiliza octavadores que convierten en abiertamente más graves o agudas las voces) o crea diversas texturas emparejadas con el clasicismo contemporáneo que late bajo sus piezas. Una maravilla sonora.
La gama de la cultura musical que nos ha tocado vivir en las primeras décadas del siglo XXI, va de lo unidimensional, tradicionalista y conservador (retro, revival, vintage), con lo mucho importante que ello conlleva de rescate, evocación y referencia hasta el otro extremo en donde está el avant-garde y sucedáneos (en distintos campos) con la vista al frente.
El avant-garde (con todos los neos que sean necesarios, lo progresivo, lo mix y el art-rock, que ya entra en su sexta década de existencia y evolución).
Un camino que no sabe de paradas o descansos. Que intuye que cuando una veta ya se ha agotado por el uso y desgaste hay que cuestionarse: ¿Y ahora, qué? ¿Hacia dónde? ¿Con qué materiales? ¿Bajo qué estética?
El vanguardismo al que me refiero es aquél que sabe que la cultura del rock es como un gran pastel en el que la música sólo es una de sus rebanadas, y el resto conformará el todo el tinglado artístico relacionado con ella: literatura, cine, pintura, teatro, arquitectura, danza, performance, al igual que los enlaces con las humanidades, las ciencias sociales y las exactas.
La interpretación que cada artista haga de tal vanguardismo dependerá de su grado de preparación, de sus conocimientos, de su mística, de su capacidad analítica y la aplicación que haga de ello en la experimentación musical interdisciplinaria. En esta ruta está inscrita la obra de Agnes Obel, una intérprete de tal veta.
Hay una forma de escuchar las canciones de rock que no consiste en admirar la técnica de los compositores, sino en pensar en aquello que los hizo trascendentes: descubrir qué características los conformaron para formar parte de esa élite única de los buenos escritores de piezas, que se convierten en parte de nuestra actualidad, de la historia del género, de la personal y de la colectiva, finalmente.
En ese selecto cancionero hay temas sobre todas las emociones, y las letras de algunas nos gustan por su secreto atisbo de profecía, otras porque copian e iluminan las vivencias, personales o ajenas.
Unas llegan a nuestras vidas para que descubramos, experimentemos y comprendamos lo que allí se nos cuenta y las otras parecen inspiradas en nuestro propio acontecer desmenuzado –un conocimiento misterioso llegado por vericuetos mágicos, seguramente–. Al final, ambas formas parecen creadas y cantadas para cada uno de nosotros.
Muchas veces los musicólogos o historiadores del 4×4 las consideran parte del acervo (porque sus letras son de alta calidad literaria, o por sus aportaciones musicales) pero, otras tantas, ignoradas por lo mismo. De cualquier forma, están ahí y llegan para quedarse por motivos descubiertos o ignotos y pasan a formar parte esencial del soundtrack de nuestras vidas.
Ello se lo debemos a los trovadores contemporáneos. Sin embargo, a algunos ni siquiera los conocimos directamente sino a través de sus intérpretes. Una injusticia que ya no se repara sino hasta leer un obituario informado y sentido e ir a comprar alguno de sus discos para perpetuarlo. Uno de estos compositores que mejor mostró ese acercamiento a dicha realidad fue Tony Joe White.
Tony Joe nació el 23 de julio de 1943 como parte de una prole numerosa. Fue el benjamín de la familia. Su entorno fueron los campos de algodón de Oak Grove, en Luisiana (a los que les llegó a dedicar uno de sus temas). Una región regada por las aguas del río Mississippi. Así es que prácticamente en la puerta de su casa se empapó del country, del blues y del góspel que se cantaba en su familia.
Lo uno llevó a lo otro y al crecer y tocar en diferentes bandas para animar fiestas, resolvió que tenía que avanzar y se puso a escribir canciones donde hablaba sobre los personajes que conocía y situaciones que se daban en el profundo Sur, donde vivía. Un equivalente musical del gótico sureño literario (Erskine Caldwell, Carson McCullers, Flannery O’Connor y, por supuesto, William Faulkner, entre ellos).
En el río Mississippi, pues, radica el flujo canónico de su espíritu. De sus vertientes y trayectoria han surgido canciones, relatos e imaginería a los que White les dio carta cabal. Él fue producto de la mezcla musical creada en tal región, humedecida y nutrida de vida por los aires lodosos que la caracterizan. Es la llamada swamp music en sus diversas vertientes (del blues al funk, para desembocar finalmente en el swamp rock, un subgénero de prosapia procedente de aquella zona).
Una de las metas fundamentales de las canciones de White era decir algo acerca de la naturaleza humana en general, tales obras revelaron desde sus comienzos, allá en los años sesenta, una cosmogonía tan cerrada como vasta, en donde las dimensiones históricas, metafísicas y existenciales del hombre se apoderan del oído y de la reflexión.
VIDEO SUGERIDO: Tony Joe White – “Even Trolls Love Rock N Roll” (Live from Austin, TX), YouTube (Live From Austin TX)
Al rock primigenio lo mezclaba con el country, el folk, el boogie o el soul y como compositor, cantante y guitarrista le dio a la influencia de esta música y su entorno una dimensión mayor, como la del río de la cual emanaba. De ahí provino el canon virtuoso de su esencia. De sus cuencas y trayectorias surgieron cantos, formas y leyendas, referencias y crónicas, todo un mundo tan real y rústico como para atraer la atención de otros músicos y escuchas.
Así comenzó el desfile de nombres, tendencias, y grandes discos en los que aportó canciones e influencia de manera imparable por las siguientes décadas, desde Elvis Presley a Tina Turner, pasando por Wilson Pickett, Ray Charles, Brook Benton, Dusty Springfield, Willie Nelson o Waylon Jennings, entre muchos otros.
Trasladado a Nashville para hacer carrera, grabó algunas cosas en 1967 con el sello Monument con el productor Billy Swann pero sin buenos resultados. Esos discos pasaron inadvertidos, aunque tuvieran en su interior canciones como “Soul Francisco” y “Groupy girl”, de posterior relevancia y donde su profunda voz ordenaba la atmósfera precisa.
El reconocimiento le llegaría un par de años después, en 1969, con la pieza “Polk Salad Annie” que lo erigió como uno de los pioneros del swamp rock, aunque sus piezas, a partir de entonces, tuvieron mayor difusión en las versiones de grandes nombres, como el de Elvis Presley que integró aquel tema en su repertorio de actuaciones en vivo (igualmente le grabó la balada “I’ve a Thing about You”).
Sin embargo, el mayor éxito comercial de su carrera vino con la versión de “Rainy Night in Georgia” que hizo de tal canción Brook Benton, cantante de soul y rhythm & blues, en 1970. Interpretación tras la cual esa canción se volvió un clásico. Dusty Springfield, a su vez, llevó a su propio campo la pieza “Willie and Laura Mae Jones”.
Tony Joe White, pues, fue un escritor de canciones de estirpe rockera, que en plena efervescencia de las vanguardias lanzó un modo de contar con estilo sureño, que consiguió el éxito con sus piezas adaptadas con fortuna por otros.
Al abandonar el sello Monument, White firmó con Warner, una de las grandes. Ahí realizó media decena de buenos discos, acompañado por excelentes músicos tanto de Memphis como de Muscle Shoals, bajo las órdenes de los productores Peter Asher, Jerry Wexler y Tom Dowd, muy interesados en la difusión del swamp rock (que ya contaba como estandarte con el grupo Creedence Clearwater Revival). Tony Joe obtuvo muy buenas reseñas, pero lamentablemente apenas vendió discos. Y el contrato expiró.
Los Estados Unidos, para variar, ignoraban a uno sus más talentosos y originales compositores. Ante la falta de oportunidades, Tony Joe emprendió una gira sin fecha de retorno hacia Europa, donde su voz grave, su estilo rústico, maneras y repertorio fueron muy bien recibidos y de Francia a Suecia fueron certificados como auténticos (incluso Johnny Hallyday grabó con él algunos tracks en París).
De regreso en la Unión Americana obtuvo alguna participación cinematográfica en musicals y fue designado para emprender una aventura que resultaba muy difícil, el comeback de Tina Turner, para la cual escribió temas como “Foreign Affair”, “Steamy Windows” o “Undercover Agent For The Blues”. El espaldarazo fue definitivo para la reinstalación de la fabulosa cantante en los años ochenta.
Su paso por Europa le abrió ese mercado, un contrato con Polydor en los noventa, y su integración a las giras de músicos como Eric Clapton o Mark Knopfler. En el siglo XXI lo que imperó en él fueron las grabaciones en vivo como solista o haciendo duetos con cantantes como Lucinda Williams, Shelby Lynne o Emmilou Harris.
Sus discos más próximos, Rain Crow y Bad Mouthin fueron la demostración de que White seguía componiendo buenas canciones. Iba a emprender la enésima gira a sus 75 años cuando la muerte lo sorprendió en su casa de Tennessee el 24 de octubre del 2018. Ahora no queda más que tocar y tocar sus canciones para recordarlo y que no se vaya del todo.
VIDEO SUGERIDO: Tony Joe White: Rainy Night in Georgia, YouTube (paganmaestro)
Originarios de Nueva York, los Young Rascals figuraron entre los primeros y mejores grupos blancos de soul. La pieza «Groovin» (1967), su éxito internacional más famoso, prefiguró un estilo de rhythm and blues etéreo que sería perfeccionado por grupos negros como The Isley Brothers y Earth, Wind and Fire.
El cantante Eddie Brigati, el guitarrista Gene Cornish y el organista y cantante Felix Cavaliere pertenecieron al grupo Joey Dee and The Starliters, el cual se dio a conocer con una serie de discos bailables, entre ellos «Peppermint Twist» (Roulette, 1961) y una versión de «Shout» (1962) de los Isley.
En 1964, acompañados por el baterista Dino Danelli (quien había tocado con Lionel Hampton y también con Little Willie John), formaron a los Young Rascals. «Felix inventó el concepto de nuestro sonido ─afirmó el guitarrista Gene Cornish, en su momento─. Dijo que basaríamos todo en el órgano Hammond. Sería como una alfombra. La batería y la guitarra proporcionarían el ritmo. Juntos, el órgano y la guitarra formarían un sonido completo y único, como una orquesta. Tuve que reestructurar toda mi forma de tocar». (Felix formó antes parte de un grupo llamado The Escorts, con Neil Diamond.)
El concepto inicial del grupo era un soul blanco, pero en lugar de asimilar el rhythm and blues en la tradición del Teatro Apollo, al estilo de The Righteous Brothers y The Magnificent Men, The Young Rascals decidieron emprender el camino del grupo blanco de rock. «Todos traíamos la influencia de Ray Charles –dijo Dino–. Estábamos tratando de sacar el rhythm and blues a la luz pública, donde debía estar. Íbamos a Harlem y pasábamos horas en las tiendas de discos, en busca de artistas que no se encontraban nunca en las listas de éxitos; todo lo nuestro salió del rhythm and blues».
El grupo fue contratado para Atlantic Records por Ahmet Ertegun. La dinámica y rítmica canción «Good Lovin», producida por Tom Dowd, llegó al número 1 de las listas en 1966. Al año siguiente, Arif Mardin supervisó la grabación de «Groovin», en la que destaca la voz encumbrada de Brigati para producir una canción que, con su evocación de un estado de ánimo eufórico, era la respuesta neoyorquina a los nuevos sonidos vocales californianos de grupos como The Mamas and The Papas y Harpers Bizarre.
A ésta le siguieron «A Girl Like You» y «How Can I Be Sure?» (1967), un éxito número 1 en 1972 en su versión de David Cassidy. Al igual que «Groovin», era una composición de Brigati y Cavaliere.
Dejando el adjetivo «Young» de lado, el grupo avanzó hacia el rock progresivo y la filosofía psicodélica, con los álbumes Once Upon a Dream, Time Peace y Freedom Suite, todos de 1968, así como los sencillos, que vendieron millones, «A Beautiful Morning» y «People Got to Be Free», respuesta de Cavaliere a los asesinatos de Robert Kennedy y Martin Luther King y el tercer número 1 del grupo.
Después de los éxitos «See» y «Carry Me Back» de 1969, sus discos ya no alcanzaron la misma popularidad. En Search and Nearness (1970), el grupo exploró las fusiones del jazz y el rock. Los Rascals se desplazaron a la Columbia Records y profundizaron en el misticismo para producir Peaceful World (1971) e Island of Real (1972), pero se separaron al poco tiempo.
Cavaliere prosiguió una carrera como solista con las compañías Bearsville (Destiny, 1975) y Epic (Treasure, 1976, y Castles in the Air, 1980, el cual incluyó el éxito «Only a Lonely Heart Sees»). También produjo álbumes de Jimmy Spheeris y Laura Nyro. Cornish y Danelli fundaron al grupo Bulldog, grabando discos para MCA y Buddah; Danelli posteriormente trabajó con Steve Van Zandt.
En el año 2005, The Young Rascals (Rascals) entraron al Salón de la Fama del Rock y para recordar las andanzas de este grupo, la compañía Rhino sacó al mercado un par de años después la caja con una antología del grupo de 1965 a 1972, en 2 CDs.
VIDEO SUGERIDO: The Young Rascals – Groovin’ (1967), YouTube (NVNCBL)
Las imágenes oníricas, místicas y esotéricas son parte de la mente del ser humano mismo, y siempre es interesante descubrir con qué aspectos de éstas se identifica y cuáles proyecta en otras figuras. El significado de aquéllas se hace claro solamente si se deja que esas imágenes entren en diálogo abierto con quien las ha percibido, dejándolas que hablen y se manifiesten: como en la poesía, por ejemplo.
Cuando los sueños o visiones alteran la realidad, como sucede la mayoría de las veces, el origen de las alteraciones está en la propia mente del receptor y éstas pueden decirnos a la larga muchas cosas sobre él.
«Un hombre inteligente y hábil –escribió W. B. Yeats– lee sus sueños en busca del conocimiento de sí». Los sueños y las miradas hacia lo desconocido, pues, son una forma de despertar, una forma primaria de visión y de conciencia, en que el soñador se siente tocado o llamado por algún extraño lugar donde se le espera. El lugar del deseo donde lo esotérico predomina.
En este sitio se han ubicado The Waterboys a lo largo de su obra (de casi tres décadas, diez álbumes de estudio e infinidad de compilaciones) y aquí, especial y acrisoládamente, con el disco An Appoinment With Mr. Yeats.
En él podemos encontrar cabalística, mitología, poesía romántica, renacimiento ontológico, simbolismo, enamoramiento, el espíritu místico del bardo irlandés por excelencia (que en su obra se refiere a la lucha entre los contrarios -arte y vida, cuerpo y alma-, situada en la base de su pensamiento) y, en la misma correspondencia, un folk rock identitario y trascendental, de parte del grupo.
Con un objeto mágico de tal naturaleza, y buscando las palabras justas, es imprescindible pedirle al escucha que abra suavemente los oídos, porque las piezas de estos escoceses tienen sus muchos momentos importantes y bellos, tanto en el uso de las palabras del poeta como en su búsqueda por capturar lo fugaz, el atisbo de nuevas vidas y sus cantos para proporcionarnos placer.
Y lo hacen de una manera casi perfecta por la levedad de su contenido. Esa condenada levedad italocalvínica tan difícil de conseguir Un trabajo intenso, caleidoscópico, con una mezcla de rock, folk, psicodelia y música férrica, es decir: el mundo de los Waterboys.
Mike Scott (líder indiscutible y mater mind de este conglomerado musical, que abarca decenas de integrantes y dos etapas bien definidas como grupo: la que va de 1983 a una década posterior y la del año 2000 al presente, con un interludio solista) consigue cuadrar el círculo tras varios intentos a través de los años: concretar en una sola obra la poesía de Yeats sobre la mitología celta y su folklore con la musicalidad del rock («The Stolen Child» en Fisherman’s Blues y «Love and Death» de Dream Harder son los anteriores poemas del irlandés que Scott había musicalizado).
El sofisticado vate y dramaturgo que fue William Butler Yeats (quien nació en Dublín en 1865 y falleció en Francia en 1939) fue el creador del llamado estilo celta crepuscular y sin duda el máximo representante del renacimiento de la literatura irlandesa moderna. Este escritor fue uno de los autores más destacados del siglo XX por esa labor. Misma por la que recibió el Premio Nobel de literatura en 1923.
VIDEO SUGERIDO: The Waterboys – An Appoinment with Mr Yeats – Before the World Was Made, YouTube (lare19)
Yeats supo separar la cultura irlandesa y llevarla lejos de los cartabones ingleses, tanto en la materia a tratar como en su manifestación (tras descubrir el hinduismo, la teosofía y el ocultismo, y al interesarse por la magia y el espiritualismo, entre otros temas).
Su poesía se fundamentó e inspiró básicamente en el panorama, las atmósferas, la mitología tradicional de su país y, de forma puntual, en las leyendas de origen celta. Elementos a los que agregó una constante preocupación por la musicalidad del verso.
Mike Scott y sus Waterboys, más artistas que nunca, logran con un disco ejemplar el tono romántico y melancólico que Yeats creía característico de aquellos seres míticos.
Una música así (art rock sin ambages) es parte fundamental de un canon de excelencia del género. Y grupo semejante se ha forjado, a base de bagaje, un sitio especial entre la prosapia rockera.
Los Waterboys, señeros y generosos con la poesía en la que han asumido un enorme conocimiento desde sus comienzos (con el disco homónimo, The Waterboys, de 1983), generan tanto encanto con sus melodías y propios textos (surgidos de la pluma de Scott) como la afirmación de que se puede musicalizar íntegro el material de los sueños. Y cualquiera, con un corazón en el pecho, juraría por el mismo dios Pan que sus límites comienzan en esos sueños.
Ese mismo dios al que los Waterboys han homenajeado en la pieza «The Pan Within», del celebrado álbum This is the Sea, y luego con «The Return of Pan» en Dream Harder. Ese dios poético con el que uno se embriaga con whisky a la primera oportunidad, para celebrar la vagancia, el aire, la piel, el enamoramiento; por el absurdo del hoy y del mañana; por la desazón, la avidez, la calma, la alegría, la nostalgia o también, ¿por qué no?, por el ansia del comienzo.
Con su ya extensa producción los Waterboys provocan todo esto. Ahora, en la tercera década de los años cero, Mike Scott es el único miembro efectivo original. Él es el grupo (Anto Thistletwaite, quien lo acompañó largo rato en la época de la Big Music, se ha separado llevándose su polifacética personalidad). Y entretanto llega An Appoinment With Mr. Yeats y logra sublimar el sonido que los ha hecho famosos con la diferencia de una producción más “pánica” que nunca.
Scott ahora echa mano del blues («The Lake Isle Of Innisfree»), del country («Sweet Dancer”), de la psicodelia («A Fool Moon In March»), de la balada (White Birds”), del folk (Song of Wandering Aengus”) y por supuesto del rock celta (“The Hosting Of The Shee”) a lo largo del álbum, en una combinación acertada y emotiva, como la ocasión merece.
An Appoinment With Mr. Yeats es un homenaje al renacimiento espiritual que encabezó el escritor, vía la expectativa quimérica. Está plagado de simbolismos herencia de la poesía tradicional de aquellos lares, en la que se trasluce la emoción y la fuerza del convencimiento.
Scott es un nómada hipermoderno de cuerpo y alma y su música siempre ha reflejado estas migraciones en el ámbito sonoro y textual. Luego de la partida de Anto, su compañero de aventuras, del Best Of que resumió sus andanzas hasta esa fecha, del camino solista (en dos discos) y del álbum Dream Harder, donde volvió a hacerle un guiño a la poesía irlandesa, sintió que se acercaba de nuevo el momento definitivo de un encuentro total con Yeats.
Así que cambió de situación y su destino fue hacia el interior de sí mismo, y qué hay más íntimo que las lecturas poéticas y los sueños que provocan. Estos son parte integrante de la vida de todos; la oscura o nítida raíz de la sustancia individual. En los pasajes de este nuevo material se manifiestan las «ínferos» de la cosmogonía celta, en donde el escucha atento ha de transitar a través del ejercicio de la libertad onírica como Yeats y los Waterboys proponen.
En la Oniria, el país donde siempre se nos espera –que el primero describe y los otros interpretan hasta hacerla suya con su particular expresión estética–, se retorna a los mitos, se evoca a la poesía mediante la palabra y la música e igualmente, ¿qué mejor?, se plantea la anhelada posibilidad de entrar con ellas, todos juntos, en el mismo sueño: que para eso también sirve la poesía.
VIDEO SUGERIDO: The Waterboys – Sweet Dancer (Later with Jools Holland), YouTube (pkrips0791)
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