El álbum de John Fogerty, Revival –con “Long Dark Night”, “Creedence Song”, “Summer of Love”, “Gunslinger” o “I Can’t Take It No More”– es una muestra que permite apreciar no sólo la solidez argumental que ha sostenido la obra de este músico excepcional a lo largo de los años.
Argumentada esta idea con un catálogo de canciones que no sólo se ha convertido en un venero de inspiración para generaciones de músicos, sino también el modo en el que ha ido incorporando nuevos materiales (en el mismo nivel de composición de primer orden de «Who’ll Stop the Rain», «Born on the Bayou» y «Fortunate Son»), al mismo tiempo que desarrollaba actitudes que lo han llevado a profundizar en su lectura social del entorno. Cero cinismo, sólo observación y compromiso.
Las elecciones estadounidenses marcaron el final de una época de conservadurismo tenebroso, la cual comenzó con Richard Nixon –que con la acumulación de poder siempre quiso colocarse como un presidente por encima de la Constitución–, pasando por Ronald Reagan –y su ideario económico neoliberal—, hasta culminar con la conspiración neoconservadora de George W. Bush.
Todos ellos intentaron reiteradamente dar golpes de timón hacia la derecha y desmontar cualquier acción liberal y combatieron la aprobación y aplicación de las leyes antidiscriminatorias dictadas en los años sesenta, debidas a la lucha por los derechos civiles de distintos sectores de la Unión Americana (educación, integración racial, aborto, antisegregacionismo, feminismo, diferencia sexual y política internacional, entre otros).
La era Trump y su fascismo corriente y escandaloso, cual zombie, vuelve a traer todo aquello a colación.
VIDEO: John Fogerty – Gunslinger (Live), YouTube (lovalver)
Con su insistencia en los estándares bizarros y desdeñosos de la decencia, el punk despedazó la máscara de la cultura dominante; su misma falta de naturalidad dio a su propia cultura el aspecto de un truco, como resultado de una economía de sobrevivencia.
El cabello cruelmente teñido y tijereteado, los rostros mutilados por el piercing, atuendos sadomasoquistas (tomados, por supuesto, de los estantes de McLaren, como era justo) y ropa desgarrada —un estilo lumpen que sacaba a la luz del día la noche de los muertos vivientes— trazaron límites, separaron a los jóvenes de los viejos y a los jóvenes entre sí.
Todas estas cosas obligaron al establecimiento de nuevas alianzas, forjaron nuevas identidades y, al anunciar que estaban cerradas todas las posibilidades, despejaron vías de negación y afirmación que un año antes no existían ni siquiera como fantasías. Fue una revuelta estilística y el estilo de la revuelta al mismo tiempo.
Centrado totalmente en Londres, el punk se expandió por el Reino Unido y su exigencia de atención mundial no conoció restricciones: en sentido musical y político se manifestaba como heraldo de las cosas por venir, de todo lo temido y de todo lo que ni siquiera podía imaginarse.
El primer disco LP de Clash, con su nombre como título, salió a la venta el 8 de abril de 1977. En realidad, se trataba de una antología pero también de un buen álbum. La pieza “Deny” sin duda fue inspirada en parte por Chrissie Hynde; “I’m So Bored with the United States”, a su vez, fue una canción de ruptura, de separación.
Strummer lo comprendía todo y escribió “London’s Burning” para la ocasión, en el departamento ilegalmente ocupado del número 42 de Orsett Terrace, sin despertar a Palmolive de las Slits, que dormía a su lado. Los conservadores periodistas del New Music Express incluso les inspiraron una canción tras leer una crónica particularmente conservadora: “Clash, el tipo de banda de garage que haría bien en regresar rápido a su garage”, comentaron algunos críticos. “Somos una banda de garage de garagelandia…, pues sólo quienes viven en la calle conocen la verdad”, respondió Joe.
The Clash, con Mick Jones y Joe Strummer al frente, se sube justo a tiempo al tren del punk y con su debut, The Clash (CBS, 1977), llevan al punto de ira a la juventud inglesa. «White Riot», «London’s Burning» y «Remote Control» conjuran la rebelión, mientras que «Police and Thieves» marca la primera aparición de ritmos reggaeseros en un disco de punk.
Eran canciones que explotaban en un frenesí de humor sarcástico. Los temas abordaron desde el desempleo hasta la música undergruond, el imperialismo y la rebelión.
Las grandes tiendas se niegan a vender los nuevos discos. Todos los grupos punks, como Clash, se benefician de esta publicidad, pero también padecen la propaganda de su olor a azufre. Son humillados, censurados y acusados de nazis. El cantante de los Stranglers fue arrestado en el escenario porque llevaba puesta una playera con el emblema «Fuck». Johnny Rotten fue agredido a navajazos por neonazis en un estacionamiento.
Joe Strummer multiplicó sus declaraciones públicas a fin de distanciarse de la extrema derecha marginal, de los skinheads que el Frente Nacional trata de vincular con esta explosión popular. Porque eso es. El punk se convirtió en un fenómeno. Un relámpago deslumbrante, una toma de conciencia respaldada por música excitante. Casi una revolución.
En el punk, el diálogo entre la juventud negra y la juventud blanca inglesa asumió una forma explícita, como quedó probado por el apoyo que muchos seguidores dieron a la campaña «Rock contra el racismo». Éstos bailaron al son del reggae, emularon los estilos de los negros y se vieron a sí mismos, al igual que los negros, excluidos de la cultura británica dominante.
El intento punk por expresar una afinidad con la cultura rasta y el reggae mediante la subversión de los símbolos del nacionalismo (por ejemplo, el uso iconoclasta de la bandera inglesa y de la imagen de la cabeza de la reina) y mediante el trazado de paralelismos entre la experiencia del racismo y la de los blancos desposeídos en una canción como «White Riot» de Clash, contuvo ambigüedades que fueron susceptibles a la manipulación fascista.
Tales contradicciones no resultaban sorprendentes, dado que el punk nació de la misma crisis social y económica que produjo el surgimiento de la actividad del ala derecha nacionalista. Pues la impotencia, el deseo de impactar y el sentimiento de ira ante la presunción oficial expresados por el colectivo punk más ligado a la clase trabajadora, eran precisamente los mismos motivos y sentimientos que empujaron a los jóvenes blancos sin poder y sin empleo hacia el racismo organizado: los skinheads.
La frase del día en Inglaterra: “I WANNA RIOT”.
VIDEO: The Clash – Remote control (Live at Mont de Marsan – France…), YouTube (RottenAndVicious)
El sesgo de la corrección política (a la que previó Gustave Flaubert) actualmente se ha acentuado, si nos fijamos bien, en lo que se refiere a la cultura. Ahí se da vuelo el kitsch de tal conducta, claramente inspirada en su apabullante y huera algoritmia computarizada; en la estética de la última película o serie de género o racial y sus sagas promocionales y panfletarias (que utilizan los términos: inclusión-exclusión, cuotas genéricas, empoderamiento, apropiación y cancelación cultural, supresión o el perfil apropiado, por ejemplo, para que cuadren con los likes tribales necesarios).
El ala derechista y conservadora de todas las sociedades ataca directamente a la cultura censurando, cancelando y recortando (exposiciones, películas, libros, canciones, presupuestos, premios o a los artistas mismos). Estamos viviendo un momento peligroso. Y la izquierda no entiende que, al igual que la salud, la cultura no puede dejarse en manos privadas ni puede ser manoseada a discreción. La derecha lo ha visto muy claro y su control es lo primero que exige cuando entra en los gobiernos. Quiere sujetarla, acabarla. Si no se reacciona, habrá multiplicidad de expresiones y manifestaciones perdidas.
Esa malsana obsesión por no ofender a nadie, por no molestar a nadie, y la casi global proclividad (individual y colectiva) a sentirse ofendido por cualquier cosa, son ya moneda corriente Es la religión de la corrección política, y va en aumento, con protestas e indignaciones de intolerantes incapaces de contextualizar nada, las obras de arte mucho menos.
La tendencia a demonizar y “reparar” los “agravios” del pasado se está consolidando por doquier, como muestra está la censura a los libros infantiles. ¿Sus pecados? “Lenguaje ofensivo, insensibilidad con respecto al sexo y a la violencia”. A Roal Dahl, como muestra, porque en sus novelas “utiliza palabras que pueden ofender o inquietar a los niños”.
Otro botón: el director del museo de cultura popular de Seattle (MoPOP), a propósito de la exposición que tenían sobre Harry Potter, anunció que toda referencia a la escritora de la saga sería eliminada. ¿Qué, cómo? ¿Censuraban a la autora de los personajes sobre los que ellos mismos realizaban una exposición? Así es, porque eso obedecía a una campaña que se inició hace unos años cuando la autora dio su opinión sobre lo que para ella es una mujer. Se creó entonces una campaña de los extremistas genéricos y demás líquidos, intentando que se dejaran de vender sus libros, que se quemaran los que estaban en bibliotecas y que a su imagen se le “enjuiciara” públicamente.
Existe, asimismo, tanto la sugerencia como el acto de reescribir a los clásicos para adaptarlos a los infinitos requerimientos de los nuevos torquemadas. A Agatha Christie porque tituló a una novela Diez negritos y suena racista; a Mark Twain o Harper Lee porque utilizan la palabra “negro” en sus novelas; a Nabokov porque Lolita podría parecer una apología de la pederastia, al Quijote porque utiliza infinidad de veces la palabra “puta”, y así sucesivamente.
Quizá ha llegado el momento, como se tuvo que hacer en Fahrenheit 451, de aprenderse de memoria los libros que están en riesgo, para poderlos transmitir a las generaciones futuras cuando pase la pandemia Inquisitorial.
El arte y la literatura han tenido siempre el objetivo de liberar al lenguaje de las rutinas alienantes y proponer a la sociedad opciones acerca de sí misma (como lo quería el autor francés); son la contraparte a tanta tontería que utiliza gustosamente toda perogrullada y también lo cursi y que convierten los formalismos en hábitos y en costumbres patéticas (de eso Flaubert estaba consciente de manera dolorosa).
Si no, compruébese leyendo, viendo u oyendo actualmente cualquier medio masivo de comunicación, cualquier red social, distribuidores indiscriminados y mayoritarios de corrección política y fanáticos de la cancelación, esos lugares comunes que se han colado en todos los sentidos de la vida humana.
¿En un parque temático debe censurarse una atracción que tiene a Blancanieves como personaje porque recibe un beso no consensuado del príncipe? ¿Puede un cocinero blanco preparar un guiso chino o es apropiación cultural? ¿Pueden los actores interpretar a personajes que no sean de su misma raza y condición sexual?
Alguien describió muy claramente tal actitud: “Cancelar es un conjunto de acciones ejercidas por parte de un colectivo sobre personas u organizaciones que opinan distinto e instan al público, mediante el descrédito, a que les hagan boicot, tratando, incluso, de ‘matar su imagen’ públicamente. A priori la cancelación la llevan a cabo un grupo de personas, principalmente a través de las redes sociales”.
La cancelación cultural es pues una campaña de la ultraderecha fanática o de la izquierda patidifusa para que las editoriales no publiquen ciertos libros, se les retire de las bibliotecas o que la gente no compre libros de quienes disienten de sus posturas, y así con todas las demás manifestaciones culturales a las que han tomado por asalto; la censura la ejercen los gobiernos al prohibir una publicación, una película o cuando arguyen problemas de presupuesto para no financiar una obra de teatro, a una biblioteca o en la contratación de artistas para algún espectáculo público.
La tradición artística, literaria y cinematográfica, la política, la historia, deben siempre ser analizadas en sus contextos pero ¿quién tiene hoy la voluntad para hacerlo? ¿quién puede establecer esos criterios, si hoy están manejados por ese poder sin nombre que son las mentadas redes sociales? Estamos atravesados por el discurso dominante que se desplaza por ellas. La vida de todos está siendo moldeada por el algoritmo que provocan. Por eso debemos preocuparnos por el hoy y su futuro, porque de prohibiciones y de acoso a quien se cuestiona es lo que se conoce como pensamiento woke, de eso trata la cultura de la cancelación.
Cuestionarse el derecho a opinar en pleno siglo XXI y asumir que una parte de la población se crea con el derecho de callar a la otra es pernicioso. El diálogo, incluso entre posiciones opuestas, es la base de cualquier convivencia democrática, algo que parece olvidarse en un entorno social y cultural en el que abundan las verdades absolutas.
Es fácil reírse de todas esas estupideces (que se tornan en masivas) o convertirlo en objeto de estudio y observación; sin embargo, no debe pasarse por alto en qué medida esa supuesta cultura popular está basada, de hecho, en esos lugares comunes, prejuicios e ideas preconcebidas confirmados por ese mismo consenso general en tales redes. De esta forma la risa se torna en mueca y esta argumentación devuelve la razón al horror de Flaubert ante los convencionalismos, el discurso dominante de lo políticamente correcto, de la charlatanería común, pues nos presenta desnuda a la necedad como tal, socialmente hablando, producto de dichas conductas.
La intelligentsia rockera que, por historia y desarrollo cultural, ya cuenta con un largo listado de nombres (Dylan, Patti Smith, Neil Young, Bruce Springsteen, Kim Gordon, Nick Lowe, Jarvis Cocker, Nick Cave, John Cale, Mark Oliver Everett, Tom Waits, Damon Albarn, etcétera, etcétera), lanza una contraofensiva en sus conciertos, en sus discos, en las entrevistas que conceden, hacen suyos los argumentos de los literatos como Flaubert (que nos legó sus Evangelio del desprecio), de poetas como Whitman, de filósofos y escritores como Byung-Chul Han o Pankaj Mishra, de científicos como Einstein y Hawkins (con un gran sentido del humor, ambos) y de todos aquellos que han legado sus conceptos sobre la libertad, la comunidad, el respeto a disentir, a experimentar, a pensar.
Haremos bien, quienes compartimos el placer de disfrutar de tal intelligentsia, en propagar sus obras y la de quienes los han influenciado, para poder disfrutar también de un futuro menos distópico, menos idiota.
VIDEO: Good Girls Don’t by THE KNACK, YouTube (KnackFan)
Los mitos forman parte de todas las culturas. Son relatos que se trasmiten de forma oral o escrita y que narran acontecimientos sobrenaturales o no, que sirven como explicación para distintas cosas.
Esas narraciones pueden ser tomadas como verdaderas o en algunas de sus partes, ya que surgieron para dar respuesta a los interrogantes sobre el origen y la existencia de distintos fenómenos. Por ello existen variados tipos de ellos, entre otros: los teogónicos (narran el origen de las deidades), los etiológicos (que lo hacen con el de otros seres y fenómenos, rituales y costumbres) o los fundacionales (sobre la edificación histórica)
Los mitos fueron y son creados con el fin de comprender cómo las sociedades diversas percibían o perciben al mundo. Además de ser una fuente importante para comprender la cosmovisión de las civilizaciones. En la nuestra, la historia de uno de sus grandes fenómenos sociales se fundamenta en sus mitos, la del Rock & Roll.
Los de éste se sitúan en tiempos determinados, ubicados en las continuadas décadas de su desarrollo. Los protagonistas que los componen son personas que con el devenir de los acontecimientos y corrientes se convierten en personajes heroicos (en algunos casos fatales o elevados a la categoría de dioses o semidioses) en narraciones orales, que se transmiten de generación en generación y algunas pasan a ser textos escritos (biografías, autobiografías, ensayos o investigaciones), con explicaciones a diversas cuestiones como su origen, batallas existenciales, hazañas estéticas, aventuras escénicas y discográficas, su vida y muerte, así como la fundación de estilos y legado.
El objetivo de tales relatos es explicar el porqué de determinados sucesos, su contexto, su normatividad artística, costumbres y rituales o servir como referencia frente a preguntas que no tienen respuesta sencilla. Por lo general, en tales textos los mitos no aparecen contados de manera completa (siempre faltará algo), sino que se irán encadenando con otros en el tiempo, como el work in progress sociocultural que corresponde a toda cultura viva.
Así pues, la historia del rock son sus mitos y el del subgénero de raíces es uno de los más importantes. Así como el garage o el rockabilly, este subgénero (roots-rock o americana) posee una definición tan sencilla como de intrincado desarrollo. Por lo tanto, hay que ir por partes en su explicación.
En primera instancia se debe decir que, al igual que aquéllos, es un estilo emblemático. Un representante de las esencias del rock and roll, cuyos ejecutantes son lo mismo una comprobación constante de la revelación de tal arcano, como avatares que aparecen y desaparecen a discreción, como llamadas de atención.
Es decir, son historia y guardia pretoriana al servicio de un santo grial sonoro. Su existencia se lee como novela negra y se ve como una road movie. Es flexible en su ubicuidad y firme en su propósito: mantener viva la llama de un sonido que, estoicamente, invita a la amalgama intergeneracional, mientras combate con su sola presencia a aquellos que intentan disolverla.
Asimismo, de manera paradójica, cada uno de sus intérpretes es tan contundente y su obra tan sólida que por lógica elemental deberían ser considerados y tratados como superestrellas y, sin embargo, no lo son. Por el contrario, la mayoría de ellos continúan en el primer circuito de la escena: en el camino. Con sus bares y moteles, con sus historias fugaces de pérdidas y soledades, de amores y ocasos.
Obviamente, hay quienes han trascendido esa barrera y hacen constar en grandes conciertos de estadio su importancia, pero son los menos (Bruce Springsteen y la E Street Band, R.E. M., John “Cougar” Mellencamp o Bob Seger & The Silver Bullet Band, por mencionar algunos).
Sin embargo, los más permanecen en sus campers, en sus camionetas, transportándose ellos mismos, a sus instrumentos y quizá con un roadie al volante (al que incluso pueden utilizar como músico en caso necesario).
Entre los entendidos (músicos, productores, relatores de la historia del género) su moneda es de alta cotización; su obra, fuente de admiración y placer y sus discos, objetos de colección. La mayoría posee el reconocimiento y una razonable lista de seguidores.
Dentro de este conglomerado selecto se encuentra US Rails, un grupo experimentado, oriundo de Filadelfia, que ha tocado en infinidad de bares a la orilla de las carreteras y en salas pequeñas de muchos lugares. Son un verdadero compendio del rock, ese que contiene raíces del blues, del folk, del rock californiano (Laurel Canyon) o del rhythm and blues, en su haber. Y en cuyas alforjas líricas se encuentran buenas composiciones sobre sueños que acaban rotos, amores insospechados y palabras que pueden servir de compañía.
Tienen en su haber siete discos de estudio (desde el US Rails, con el que debutaron en el 2010; pasando por Southern Canon,Heartbreak Superstar, Ivy, We Have All Been Here Before,Mile By Mile, hasta Live For Another Day, del 2023. Mas tres discos en vivo: Live Europe, Right Where We Left It y Last Call at the Red River Saloon), y un bagaje que va de “Love in Vain” de Robert Johnson a “Loving Cup” de los Rolling Stones y, en medio, los ecos de Atlanta Rhythm Section, Eagles, Crosby, Stills, Nash and Young, Jackson Browne o Tom Petty, entre otros.
Todas estas influencias emergen en cada uno de sus álbumes, a los cuales habría que describir como atmósferas de noches de bar en que los tonos y armonías vocales son como experiencias sonoras de primera vez. Donde a cada canción le proporcionan saber, vida y pasión, se trate de un tema de amor fugaz y su celebración o un recuerdo que reclama por mantenerse vivo. La existencia cotidiana, sus dudas y cuitas, en esencia el mensaje eterno del rock.
US Rails se formó tras la desbandada del grupo 4 Way Street, primeramente, como quinteto con Ben Arnold (guitarra acústica, piano, órgano y voz), Scott Bricklin (bajo, guitarra acústica, órgano y voz, multiinstrumentista, productor, ingeniero de sonido, cantante y compositor), Matt Muir (batería), Tom Gillam (guitarra eléctrica, slide y voz) y Joseph Parsons (guitarra y voz).
Luego de la salida de Parsons (que se fue a vivir a Alemania) continuaron como cuarteto hasta la fecha. Así produjeron su álbum Live for Another Day (2023), un compendio de canciones forjadas durante la pandemia con el objetivo de plantarle cara a la desgracia colectiva. Son historias de desafíos, caídas y nuevos retos, impulsadas por sus guitarras y voces errabundas y los sentimientos a flor de piel.
Sus armonías vocales se funden en las 10 piezas que lo componen, desde la que da título al disco, “Can’t Let it Go”, “Too Much Is Never Enough”, “What Did I Do?” hasta “End of Time”, mientras la slide enfatiza cada palabra, y da a entender que como lo veteranos que son, continuarán evolucionando, persistiendo y haciendo ese rock icónico con las raíces bien puestas, convertidos también en compañeros solidarios y de nocturnidades. En verdaderos guías para la educación sentimental frente a las adversidades, a cualquier edad, en cualquier momento.
VIDEO: US Rails (live) – Running on Empty, YouTube (Media Cooperation e.U.)
La voz de Colin Blunstone y las composiciones de Rod Argent (tecladista) se unieron en un grupo llamado The Zombies en 1962 para interpretar canciones de soft rock fluidas y melódicas basadas en el famoso ritmo del Mersey beat y el rhythm and blues.
Su título más destacado fue, sin lugar a dudas, «She’s Not There», tras el cual nunca pudieron repetir un éxito. A la disolución de los Zombies y primeramente con otros dos exmiembros del grupo, Chris White y Hugh Grundy, Rod Argent decidió formar una banda que portara su apellido como nombre: Argent.
El proyecto finalmente se concretó 18 meses después, con nuevos compañeros en Londres. «Tuve la intención de formar un grupo cuyos músicos no sólo tuvieran dotes técnicas o ideas experimentales, sino que asimismo quisieran crear algo, con entusiasmo y respeto mutuo, que valiera la pena escuchar», anunció Rod Argent en la contraportada de su primer L.P., Argent, editado en 1970 y el cual contaba entre sus integrantes a Russ Ballard (en la voz y la guitarra), Jim Rodford (en el bajo y los coros) y Robert Henrit (en la batería y percusiones).
El cuarteto tocaba un rock clásico inglés: limpio, fuerte y con la evidente ambición de otorgar el mismo espacio a cada uno de los instrumentos, concentrándose en el canto perfecto, armónico, con excelentes arreglos vocales y unos momentos de sonido con dominio de los teclados.
El segundo álbum, aparecido un año después, se llamó Ring of Hands (Epic, 1971). El crítico Roy Hollingwort de la prestigiada revista Melody Maker escribió al respecto: «Existen bandas sobre cuyo futuro no hay que preocuparse. Argent es una de ellas. Este su segundo disco es mucho más importante que el primero, aunque posee por igual una belleza mística y fuerza de expresión musical».
Pese a que las críticas suscitadas por los proyectos de Argent fueron tan favorables, el grupo se quedó atorado en un nivel medio de popularidad. Hizo falta el sencillo «Hold Your Head Up» para lanzar al conjunto internacionalmente.
Por unos cuantos años aumentó de manera considerable la demanda de sus álbumes. All Together Now (Epic, 1972), In Deep (Epic, 1973) y Nexus (Epic, 1974) disfrutaron de ventas extraordinarias. Sin embargo, tras este último el grupo empezó a perder vuelo, los arreglos sonaban inflados, ostentosos y demasiado pulidos. El sonido total había dejado de vivir.
Tras sacar un disco doble en vivo, trataron de aliviar el estancamiento musical –como tantos otros grupos– con una nueva formación. Al separarse Russ Ballard, quien buscaba una carrera como solista, el grupo perdió a su pilar musical más importante al lado del mago en los teclados, Rod Argent.
Contrataron a John Verity (voz y guitarra) y a John Grimaldi (guitarra). Con la nueva formación sacaron otras dos producciones, pero ni Circus (Epic, 1975) ni Counterpoint (RCA, 1975, con Phil Collins como invitado especial) pudieron convencer al público ni motivar a los músicos.
Desde entonces, Argent (ahora de 76 años) ha hecho una carrera como solista y reuniones esporádicas con los Zombies.
VIDEO: Argent – Music from the sphers, YouTube (easwee)
En los Países Bajos, durante el periodo invernal, existen los llamados “donkere dagen”. Son esos días donde la luz matutina aparece muy tarde (nueve o diez de la mañana) y se oculta temprano (tres o cuatro de la tarde). En un fin de semana de tales días se me ocurrió ir a comprar el New York Times a una hora inusual: 7:00 A.M. (regularmente lo hago después del mediodía para disfrutar de la lectura de sus interesantes suplementos durante el lunch).
Fui caminando (dejé la bicicleta estacionada, hacía bastante frío). La librería dónde venden los periódicos foráneos no queda lejos de mi casa. Recorrí el trayecto al margen del Schinkel, uno de los canales más transitados de la ciudad pero que a esa hora estaba casi desierto. Allá en el horizonte se vislumbraba apenas una levísima raya rosada de luz.
Sólo pasó un largo navío de nombre “Zonsopgang” (Salida del sol) bogando muy lentamente. Y, como sucede con la mente, una cosa me llevó a la otra y recordé que para los griegos todo el protagonismo era para el amanecer y sus múltiples metáforas: la aurora, el alba, el despertar. El crepúsculo no existió para ellos como tema poético.
Eso pasó hasta mucho después en Roma, en plena decadencia del Imperio. El poeta Virgilio, sus discípulos y seguidores comenzaron a celebrar el ocaso, el crepúsculo, el fin del día, sus criaturas. Entonces el mundo conoció otra de sus divisiones: escritores del amanecer y escritores del crepúsculo. Estos últimos iniciaron la construcción de los sentimientos ligados a la puesta del sol y a sus oscuridades siguientes.
Así han emergido las visiones de dichos instantes a través de sus plumas, a lo largo de los siglos. ¿Y ellos, los crepusculares, los anochecidos, cómo han definido un día perfecto, por ejemplo? Yo conozco a uno que en la época contemporánea lo hizo, con una obra también perfecta: Lou Reed.
Primeramente, lo consiguió mediante su participación con el grupo Velvet Underground (con los tres discos seminales en los que lideró). Una banda adelantada a su tiempo, a la que muy pocos escucharon en su momento, pero que con el paso de los años iría cobrando su real importancia y desencadenando toda su fuerza e influencia hasta la fecha. Es un clásico.
Sin embargo, Lou al abandonar al Velvet estaba decepcionado ante la falta de reconocimiento, ante el rechazo, ante la inviabilidad económica. Incluso llegó al extremo de trabajar en una oficina como mecanógrafo. ¡Vaya depresión! Pero un día, cierto ángel caído o un demonio lo puso de nuevo a caminar en la ruta indicada, en el lado salvaje de la vida.
David Bowie y Reed se conocieron en 1971. Ese año, Bowie había grabado el disco Hunky Dory -que contenía un tema fabuloso, “Queen Bitch”, con todo el sonido del Velvet- y se encontraba trabajando en el de Ziggy Stardust. Bowie admiraba, pues, el trabajo de Lou y al saber que éste andaba sin ruta ni destino convenció a su mánager para que le consiguiera un contrato.
Así, Reed firmó para el sello RCA británico, y en diciembre de ese año fue a la capital inglesa para realizar su primer disco como solista -titulado con su nombre–. El resultado no satisfizo a nadie: los recursos humanos y materiales no fueron los idóneos.
VIDEO: “WALK ON THE WILD SIDE” Live, Lou Reed, subtitulado en español., YouTube (Daniel Lopez)
Lou, sin embargo, no abandonó su proyecto solista y se puso a escribir canciones. Cuando tuvo un buen número de ellas le insistió a Bowie que fuera él quien las produjera. Éste aceptó, pero no se comprometió del todo (sólo supervisaría). Ziggy Stardust le exigía tiempo completo así que la mayor carga se la pasó a su guitarrista Mick Ronson, quien era un verdadero genio del sonido y la orquestación, pero poco aprovechado en el medio. Ronson conocedor del historial de Reed asumió el reto.
Lou era un letrista de narraciones concisas, que contenían en su seno metáforas tan herméticas como sublimes. Se había erigido en el autor más decadente y mítico de los años sesenta. Quizá en el más grande de los poetas nihilistas del rock a corazón abierto. Era, además, un cronista de la marginalidad y de la neurosis urbana, temas hasta entonces inéditos en el género.
Del trabajo conjunto, más las salpicadas aportaciones de Bowie, surgió uno de los discos más impactantes de la historia del rock: Transformer. El cual apareció en 1972 y sería fundamental para el desarrollo de diversos estilos musicales, entre ellos el glam, que tendría al propio Bowie como uno de sus estandartes.
Con esta obra Lou Reed volvió a darle otra vuelta de tuerca al concepto de la canción en el rock, con la recreación de su mundo de travestis, prostitutos, adictos y seres extraños y marginales de la ciudad. Una obra maestra que se extiende como un fresco, como un paseo visto a través de los lentes del expresionismo alemán, por el reverso del sueño americano.
Como pilares de tal trabajo están las piezas Vicious, A Perfect Day y Walk On the Wild Side (probablemente su canción más conocida). Con este disco, Lou se afincó como el evangelista por antonomasia del oscuro crepúsculo metropolitano.
Con la pieza “Vicious” inicia el disco. Es una canción cínica dedicada a una chica que disfruta con el sadomasoquismo. Le gusta que la golpeen y a la que Reed sugiere lúdicamente: «¿Por qué no te tragas unas hojas para afeitar?». Contaba Lou que Andy Warhol siempre le decía que era un vago, que tenía que componer más canciones a la semana. Incluso le sugirió que hiciera una canción con la idea de «alguien pegándole a otro con una flor».
Así nació está pieza, que sirve también para presentar al personal que acompañará a Reed (voz, guitarra rítmica y teclados) a lo largo del álbum: Mick Ronson (Guitarra líder, piano, coros y arreglos de cuerda), John Halsey (batería), Herbie Flowers (bajo eléctrico, contrabajo y tuba), David Bowie (coros). El juego textual se complementa con el de la rítmica. Humor negro arropado con la agudeza (como de púas) en las guitarras.
“Walk On the Wild Side”, a su vez, era un tema que Reed había trabajado desde hacía tiempo, iba a formar parte de un musical que nunca se realizó. Trata acerca de la gente que conoció en el estudio The Factory de Andy Warhol. Los tres personajes favoritos del pintor (el modelo y actor Joe Dallesandro y los travestis Holly Woodlawn, Ondine, Candy Darling y Jackie Curtis) están plasmados en sus quehaceres con verbo puntilloso y sugerente.
Los arreglos del bajo acústico y eléctrico fueron aportación de Herbie Flowers, el músico sesionista del álbum. El ritmo es de “swing” neoyorkino y el sax cremoso corre a cargo de Ronnie Ross. Lou le pone el tono inmortal con su estilo talking-singing. En los coros que se harían famosos, Bowie, tuvo el acierto genial de incluir al trío The Thunder Thigs. Todo un himno del submundo.
Y la cereza del pastel: “Perfect Day”. Ronson fue el arquitecto sonoro que compuso los acordes e hizo los arreglos de piano y cuerdas del tema. Toda aquella epifanía la conformó la cabeza de ese genio musical que era el guitarrista de los Spiders From Mars, y que fue grabada por el ingeniero Ken Scott, en los Estudios Trident.
La aterciopelada voz de Lou, que acompaña su propio texto sobrecogedor, le proporciona el toque de sofisticación y decadencia que (al parecer) narra una tópica historia de amor que concluye con un ácido comentario: «Cosecharás lo que has sembrado». El tema admite varias lecturas, así que cada escucha escoja su versión.
Yo prefiero quedarme con la de un anhelo profundo de autoconocimiento, más que con la de los clichés románticos. Con las sugerencias que aluden a la felicidad o infelicidad subyacente y dolida de la melancolía, a menudo sentida cuando todavía un acontecimiento está siendo vivido. Con la impronta de contar ahí mismo un “día perfecto” en tal sentido. En el de las emociones a flor de piel, con todos los matices puestos en ellas.
Compré el periódico y en lugar de regresar a mi casa caminé en busca de un lugar dónde tomarme un café y, antes de ponerme a hojear las páginas, extendí la mirada hacia aquel horizonte que preludiaba el día, pensando que Lou Reed había muerto y que siempre extrañaría su poesía crepuscular que poblaba con otros personajes la humanidad este mundo dividido.
VIDEO: Lou Reed – Perfect Day – Later…with Jools Holland (2003) – BBC Two, YouTube (BBC)
Diamanda Galás es una artista que nació el 29 de agosto de 1955 en San Diego, California, y creció en el seno de una familia que honraba los valores convencionales de su origen griego (machismo, materialismo, tradición). A pesar de su pronta inclinación por la voz, su represivo padre la canalizó hacia una carrera pianística —“sólo los idiotas y las putas son cantantes”—. Con él (profesor de mitología que también tocaba el bajo y el trombón) se inició en la música dentro del grupo estilo Nueva Orleáns que lideraba, así como en el folklor de sus ancestros.
Eso la llevó después a la Universidad de California a cursar las licenciaturas de música. Obtuvo la maestría en ellas. A los 14 años causó sensación en su debut como solista con la Orquesta Sinfónica de San Diego. Asimismo, se inició en las artes escénicas y en ciencias del comportamiento.
Tiempo después, en 1974, librada de la tutela paterna, mientras estudiaba inmunología e investigación de neuroquímica en el Scripps Research Centre de La Jolla, también en California, igualmente cantaba gospel en la calle con un grupo de travestis de Oakland. Entonces, su interés por el canto la llevó al scat de Ella Fitzgerald y Betty Carter y luego al free de Albert Ayler, Ornette Coleman y Cecil Taylor.
Con estas influencias interpretó melodías tradicionales en forma decididamente radical (su técnica en el teclado emplea desde entonces trazos amplios y violentos de jazz, gospel, música clásica, boogie‑woogie y blues).
Luego estudió canto (ópera) e interpretó obras de compositores como Arnold Schönberg, Iannis Xennakis y Vinko Blobokar. Trabajó con orquestas como la Filarmónica de Brooklyn, bajo la dirección de Lukas Foss, y con la Filarmónica de Nueva York.
A la postre, y debido a su encanto por la improvisación, Diamanda desarrolló las posibilidades expresivas de la voz (extended vocal techniques), instrumento por el que seguía fascinada; lo mismo que por las del cuerpo, su conductor (performance).
Algunos miembros del Living Theatre le sugirieron que se presentara en los manicomios de San Diego. Así lo hizo, para continuar luego su labor en galerías de arte y otros lugares que le eran propuestos por gente de la contracultura. En esos territorios, entre 1975 y 1977, fue donde desarrolló sus técnicas y experimentos de voz y actuación como respuesta visceral a la realidad.
Por sugerencia de su hermano mayor Philip Dimitri (libretista y productor teatral con el que estaba muy unida), se introdujo en el mundo del cabaret y en la obra de escritores como Nietzsche, Artaud, Nerval, Poe y los poetas malditos franceses. En un momento dado empezó a componer su propia música y performances, inspirada por esos maestros de la oscuridad. Creó así su propio teatro de la brutalidad terrena.
En 1979 llamó la atención del compositor yugoslavo Vinko Globakar. Éste llevaba varios años de buscar a una cantante dotada de un amplio alcance que ejecutara lo que a todos parecía imposible. Un requisito era ser capaz de iniciar la velada como soprano lírica y finalizarla con aullidos bestiales. El trabajo asimismo implicaba multifónía y otras técnicas vocales extremas, así como mucha improvisación.
Diamanda (dotada de una extensión de tres octavas y media y sonidos polifacéticos) fue la elegida y tuvo que aprender la obra de Globakar de memoria y presentarla en noches consecutivas en el afamado festival de Avignon.
El tema de la misma estaba basado en una historia verídica, publicada por Amnistía Internacional, sobre una mujer turca arrestada por espionaje y que murió torturada. La gira de promoción que incluyó países de Europa y América entre 1979 y 1981, fue el detonante que la dio a conocer a nivel mundial como una artista provocadora (arrestada en más de una ocasión por sus presentaciones) y comprometida con el arte y su circunstancia.
La temática de sus obras desde siempre ha tenido que ver con la observación y el conocimiento cercano de los males que permean la vida en el mundo (sin fantasías, pura realidad): sida, locura y otras enfermedades, plagas, intolerancia, asesinato, repulsión, dolor (traza recorridos angustiosos y exploratorios por los efectos de la tortura física y psíquica, así como por las manipulaciones químicas del cerebro) y, finalmente, la transición lacerante hacia la muerte y la nada.
El aullido que penetra lastimoso, las risas inquietantes y los ruidos guturales bajos que lanza en estos viajes difíciles y extraños son más que una firma sonora de la Galás: constituyen su seña inimitable.
Desde hace varias décadas y más de dos docenas de álbumes ha utilizado su extraordinario alcance vocal y el lenguaje corpóreo para dar voz a individuos o poblaciones silenciosas y a estados mentales existenciales, iluminando los peores mundos internos y externos posibles, los rincones impronunciables (pero infinitamente vociferables) de la condición humana, con el fin de hacer conciencia.
Con su presencia estremecedora, demoníaca y expresividad orgánica, amalgamada a una masa hirviente de poderío vocal (alaridos, jadeos, gemidos, suspiros, gruñidos, rugidos y susurros), acompañamientos electrónicos, melodías intergenéricas (de lo clásico al avant-garde, pasando por el rock industrial y el soul) y manejos de la luz, Diamanda Galás deja huella aterradora dondequiera que se presenta y con los discos que graba.
Discografía selecta: Litanies of Satan (Y Records, 82), Diamanda Galás (Metalanguage, 84), la trilogía Masque of the Red Death (2 CDs, 88), Plague Mass (91), The Singer (92), Vena Cava (93), The Sporting Life (Intercord, 94), Schrei X (96), Malediction & Prayer (98), La Serpenta canta (03), Defixiones, Will and Testament (03), Guilty Guilty Guilty (07), You’re my thrill (07), Broken Gargoyles (22). Los no señalados con Mute Records.
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 