En el rock hay años mágicos. El de 1965 fue uno de ellos. En 1965, el productor Huey P. Meaux con Dough Sahm y Augie Meyer creó un híbrido al que llamó Sir Douglas Quintet, para que pareciera británico (como hacían los productores estadounidenses de la época). Entraron al estudio y exploraron un beat que sonara auténticamente sureño. El resultado cristalizó en: “She’s about mover”, tema que contenía un riff de órgano tex-mex, una guitarra eléctrica cargada de swing y una voz plena de soul.
“Ya no me importa lo que signifique la tradición folk. Los tiempos cambian y yo quiero ponerme a hacer rock”. Eso lo confesó Bob Dylan a principios de 1965 y en mayo del mismo año grabó “Like a Rolling Stone”. Con ello hizo una revolución estética y psicológica, electrificó la poesía. Construyó estilos, rítmica vivencial, nuevas visiones. La canción resultó un cataclismo, produjo polémica. La protesta y la propuesta.
En la segunda parte de 1965 cuando “Farmer John” se convirtió en un hit radiofónico, los escuchas pensaron que se trataba de una nueva canción de Dylan. Sin embargo, no era así. Averiguaron que en realidad era un grupo de garage de Los Ángeles, California, de nombre Premiers. La banda, cuyos miembros eran chicanos, se había formado recientemente con la reunión de Larry Pérez y George Delgado. El hit era de sombra dylaniana.
La influencia de Dylan, a partir de su electrificación, fue definitiva para los grupos que surgían en 1965. Tal fue el caso de The Lyrics, una formación instrumental de San Diego, California, que se integró en un garage con miras a presentarse en las ferias locales tocando algo de rhythm and blues, pero con la llegada del cantante Chris Gaylord ocurrió la transformación hacia un proto punk que tendría como sostén la temática del Bob eléctrico.
Las cosas sucedían rápido, y la atención del público pronto se centró en Paul Revere & the Raiders. Ésta era una formación creada en Idaho, como grupo instrumental, lidereada por el organista Revere. Bajo la tutela del mánager Roger Hart entraron al estudio para grabar su versión de «Louie Louie», que les proporcionó fama e incluso una polémica sobre quién la había grabado primero: ellos o los Kingsmen, pero fue con “Just Like Me” que se hicieron de una carrera.
Paul Revere & the Raiders se convirtieron en un fenómeno mediático cuando aparecieron en el Show de televisión de Dick Clarke en 1965 y mostraron poseer las armas necesarias para enfrentar con calidad a la Invasión Británica, incluso comenzaron a vestirse con uniformes del ejército de la Unión durante la Guerra de Independencia estadounidense. Sus influencias eran las del momento: Dylan, Stones, Beatles, Animals, el Motown y el rhythm and blues de Stax.
Déjenme decirles que en 1965 la originalidad del rock se basaba en la matemática elemental, pero contada de manera sui géneris: “Uno, dos…one, two, tres, cuatro…”, quizá la manera de marcar el ritmo más popular que haya existido desde entonces. Dicha cuenta la hizo con todo el tufo del tex-mex y con el sencillísmimo riff de un órgano Hammond, un tipo singular llamado Domingo “Sam” Samudio, un chicano oriundo de Dallas, Texas, que devino en Sam the Sham, al frente de su grupo The Pharaos.
El año de 1965 fue el de la electrificación de Bob Dylan y de la canción que cambió el rumbo de muchas vidas y sonidos.
VIDEO: Wooly Blully – Sam The Sham & The Pharaohs (Stereo), YouTube (Smurfstools Oldies Music Tie Machine)
Con la más reciente invasión británica llegaron cargadas de neo-soul mujeres jóvenes, no negras, impetuosas y con un rico bagaje de influencias, pero sobre todo con la verosimilitud que requiere la interpretación de un género semejante.
En los albores del siglo nació este estilo musical que recoge el soul clásico y lo pone una vez más en la palestra con nuevos tonos y significados.
Sus intérpretes han escuchado todos los discos de James Brown, de las Supremes, de Sam Cooke, Donny Hathaway, Steve Wonder, Marvin Gaye, etcétera, y de todos ellos han aprendido algo, los han vinculado de alguna manera con sus quehaceres como vocalistas, con calificación de autenticidad legítima.
Sus letras reflejan la realidad del hoy y con tal música hacen su traducción al mundo. Es en Inglaterra, entonces, donde surgen las mejores exponentes de dicho sonido: Joss Stone, Amy Winehouse, Duffy, Adele y Alice Russell.
A la escasa edad de 16 años, Joss Stone o Jocelyn Eve Stoker (su nombre verdadero) era ya una revelación, no sólo por el primer nivel de su apariencia (apetecible, lozana, luminosa, hermosura que “en vivo” crecía en dimensión) sino también por su centrada postura artística y un talento que apenas había mostrado la punta del filón.
Parte de su atractivo surgió porque parecía una adolescente común, pero no lo era. Tenía gustos probados, misterios velados y una madurez inusual que se concretaba en una cualidad muy escasa en el medio: credibilidad.
Joss Stone era el producto de la educación familiar recibida en su natal Devon, Inglaterra, donde nació el 11 de abril de 1987. El espíritu de Aretha Franklin a la que sus padres escuchaban cuando nació se introdujo en la personalidad de Joss desde muy temprana edad y le confirmó el oficio al que se iba a dedicar: el canto. Y todo ello a través de una voz fresca, sensual y gruesa, reforzada por el sólido acompañamiento de músicos veteranos del género.
Su voz ha adquirido acentos personales. Esos acentos evolucionan la fuerza vocal y su capacidad de combinar una sobriedad elegante con la máxima intensidad emotiva posible.
Adele (cuyo apellido es Adkins), por su parte, es una londinense propietaria de una personalidad contundente y ha merecido el interés público gracias a su sensual y portentosa voz, rebosante de matíces.
Sus cuerdas vocales son capaces de expresar todo el poderío del soul, se atreven con algunas incursiones jazzísticas y demuestran una gran emoción y aplomo. Sus primeros temas autogestivos los colgó en el extinto MySpace, el universo cibernético, y se hizo de multitud de adeptos.
Adele debutó con éxito con su álbum titulado 19, la edad que tenía al grabarlo. En él sus cuerdas vocales son capaces de expresar lo necesario, apoyada en lo acústico con guiños electrónicos e incursiones jazzy que demuestran la emoción y aplomo que le han valido los elogios.
La desnudez de sus arreglos y las baladas melancólicas sobre amores perdidos y corazones rotos, interpretadas con arrojo y autoridad, han hecho que nadie cuestione su enorme madera de artista y su talento innato. Mismos que continuaron con 21 y 25 sus siguientes álbumes.
Sin embargo, el fenómeno mediático más importante de del estilo neo-soul fue sin duda alguna Amy Winehouse, una conflictiva joven inglesa cuyos particulares infiernos y desgracias fueron evocados por ella en sus canciones.
Esa es la vibra que supo conseguir y distinguirse así del pop y del actual rhythm and blues. Ésos que sólo exigen títeres clonados por los productores para públicos convencionales. Con Amy hubo una verdadera alma expuesta.
Con la inestimable ayuda del productor Mark Ronson, Amy hizo converger la elegancia del soul con la poesía callejera y la actitud punk. Su cuerpo parecido al de una niña de 12 años, bajita y flaca, trasmitía fragilidad y la imagen de una mujer rota. Fue ese tipo de artista con un talento único al que persiguieron todo tipo de problemas, que finalmente le provocaron una muerte prematura a los 27 años.
La Winehouse fue una excepcional cantante y compositora, excéntrica, polémica, rebelde y autodestructiva, a la que musicalmente se le puede comparar con Sarah Vaughan por el timbre de voz. En ella se reunen el sonido Motown, Nueva Orleáns y el carisma que distinguió a las chicas malas del grupo vocal Shangri-La’s. Ella recogió toda la herencia y la hizo suya con unas letras que rebosaron autenticidad, estampas de abandono y melancolía, guiños al sexo y a las drogas sin tapujos.
Por su compromiso con el soul y su pinta muchos han calificado a su vez a Aimee Anne Duffy o sólo Duffy, por su nombre artístico, como la “niña buena” en contraposición con la Winehouse.
Desde su aparición explosiva en el mundo discográfico con Rockferry, álbum en el que se incluía el escuchadísimo tema “Mercy”, era de esperarse un segundo trabajo que la consagrara definitivamente tras sus orígenes en el 2003 cuando ganó el segundo lugar en un concurso de aficionados de la TV, en su versión galesa.
A los 26 años, esta rubia con voz de gatita ha contado con la colaboración de Albert Hammond para realizar su segundo trabajo, Endlessly, que mostró canciones más movidas y bailables de lo que había hecho anteriormente.
El primer single de este trabajo se tituló Well, Well, Well un pegadizo tema que incluye una sección rítmica interpretada por la banda de hip-hop The Roots. El suyo es un neo-soul evocador, sí, pero sin nostalgia. Con la vista puesta en el presente, al igual que han sido sus siguientes producciones en las que ha asumido la responsabilidad de los temas. Su sonido puede calificarse de contemporáneo, pero patente en su amor por el soul de la vieja escuela, aunque con mayor amplitud de la gama estilística. Sin embargo, decidió desaparecer de la escena musical por motivos personales.
Alice Russell, a su vez, es una magnífica compositora y cantante que en cada interpretación hace alarde de una garganta privilegiada y arrollador poderío. Ha sido parte de grupos como Bah Samba, la Quantic Soul Orchestra, Kushti, Dublex Inc., The Bamboos y Natural Self, entre otros. Y tras más de una década de foguearse en el circuito de clubes británico y europeo decidió lanzarse como solista en el año 2004.
Musicalmente se le puede comparar con Jill Scott, y sus registros le permiten moverse con soltura lo mismo en el soul que en el jazz, el blues o el gospel. En ella se reúnen la vida mundana sin concesiones, el Motown, Stax, el dance, el acid jazz, la electrónica, el downtempo, el funk, el r&b y el carisma que distingue a las souleras de cepa. Y a pesar de todo ello era la menos conocida de todas.
Sin embargo, sus versiones de “Seven Nations Army” (de los White Stripes) y “Crazy” (de Gnarls Barkley) definitivamente han hecho cambiar su status minoritario. Posee la energía para fluctuar entre la tradición y la modernidad sin menoscabo alguno. Es el soul eterno, cantado por un corazón lleno de alma, con carta de identidad contemporánea y legítimo certificado de autenticidad.
VIDEO:joss stone – right to be wrong, YouTube (superduperjessstone)
El cine y el jazz se desarrollaron como géneros artísticos desde los primeros años del siglo XX. Entre el final de la I Guerra Mundial y el inicio de la era sonora en el cine la época estuvo marcada por el jazz y otras músicas sincopadas, que desempeñaron un papel persuasivo e influyente en el trastorno social que sacudió la cultura estadounidense.
Su terreno eran los speakeasies, clubes nocturnos que pertenecían a los gangsters y eran frecuentados por ellos, además de los casinos, tabernuchas, burdeles y salones de baile baratos. Se le consideraba bajo en lo social y lleno de implicaciones eróticas, vulgar, agresivo y poco estético. Pero, igualmente fresco, liberador y desinhibido.
Asimismo, se le veía como un aspecto fundamental del nuevo espíritu de la época y se convirtió en el perfecto acompañamiento musical de los años veinte, que al poco tiempo se conocieron como la «era del jazz». Por lo tanto, resultaba natural que el cine se remitiera al género a fin de corresponder al nuevo estado de ánimo de su público. Hollywood percibió de inmediato el potencial de las películas que lo reprodujeran…
*Fragmento extraído del libro Cine y Jazz, de Ediciones sin nombre.
Y ahí está ella, la mujer que recibió una parte del botín robado a los dioses: el fuego (de la visión y su escritura). Legado rimbaudiano para el rock: la actitud y la poesía. Robo que las deidades se han cobrado conforme crece la leyenda Patti Smith, con la muerte regular de sus seres queridos, uno tras otro (el más reciente el de su madre).
Y ahí está ella, la mujer pensando en cómo cada imagen plasmada en el papel esconde mensajes que el espectador tiene que descifrar con trabajo intelectual e informativo. Noción sustentada por el arte conceptual, en donde la idea en la que se basa cada cuadro es tan importante como la obra en sí, y en la que se mezclan elementos lingüísticos.
Los rasgos distintivos de sus dibujos son las líneas delgadas pero fuertes, el uso suave del color y la combinación de la imagen (autorretratos e iconos) con la palabra: símbolos cristianos, Jim Morrison, Jimi Hendrix, sus amores muertos (padres, hermanos, amigos, cónyuge), sus poetas, ella misma, falos, vaginas y, omnipresente, la época que le ha tocado vivir.
No todo surge del arte, Patti también desintegra los desperdicios: «Ha de existir alguna anarquía positiva para que podamos llegar a saber y resistir y crecer más allá de la antigua forma de una pluma», ha dicho. Para corroborarlo se suman el videoclip de Robert Franks, basado en la canción «Summer Cannibals», y el videocumental de 55 minutos Rock My Religion, de Dan Graham, que se integran a la muestra.
A la postre de verlos y escucharlos ella se encamina al segundo piso. Su figura va creciendo conforme se acerca a mí y siento próximo su pelo entrecano, largo y sin arreglo; su rostro blanco, agudo, hecho de líneas rectas —cejas, nariz, boca—; su ralo vello sobre los labios; su chamarra negra, corta, de mezclilla, camiseta también negra; manos largas, pulseras tejidas; pantalones grises, raídos, gastados, con alguna rotura incluso, botas negras. Es alta, muy delgada, desgarbada, pero todos sus aparentes defectos suman un carisma imponente a su aura de persona experimentada, de guerrera veterana, de ser misterioso.
VIDEO: Patti Smith – Land: Horses/Land of a Thousand Dances/Le Mer (de), YouTube (Patti Smith – Topic)
La felicidad es un concepto emocional tan poliédrico (por sus múltiples aristas, incluyendo la de la temperatura) como polimétrico (por sus variados ritmos y tiempos). En el rock una sola canción la define como ejemplo de ello: “Happiness is a warm gun”, de los Beatles. Es la misma que como buen liverpooliano escuchaba Albie Donnelly cuando tenía 20 años, paseando por aquel puerto británico y preguntándose qué hacer para obtenerla.
La pregunta lo llevó, sin quererlo realmente, a una especie de sesión psicoanalítica personal. Recordó cómo comenzó a asociar esa emoción a su infancia, en los años cincuenta durante la miserable posguerra, cuando su madre lo enviaba a buscar a su padre al pub del barrio y salía con aquél ebrio riendo y cantando alguna canción recién escuchada en dicho lugar. “Era el único momento en que lo veía feliz”, rememoró.
¿Y si en lugar de buscar la felicidad conseguía propiciarla?, se cuestionó el veinteañero y tal pensamiento le abrió las posibilidades. Albie había nacido como Albert Edward Donnelly en 1947, en la zona Huyton de la ciudad de Liverpool, depauperada por la pobreza del ambiente proletario. Las opciones eran ser obrero como su padre o músico como los que tocaban en los bares que frecuentaba éste en busca de lo imaginado. Albie Pronto abandonó la escuela y comenzó el aprendizaje autodidacta del sax tenor y el canto. “Voy a dedicarme a hacer feliz a la gente”, se dijo.
Era la época del Mersey beat, pero él se decantó por el r&b negro de allende el Atlántico que escuchaba en los discos que traían los marinos. Junto a sus amigos formó bandas (como la In Crowd) que amenizaban pubs locales los fines de semana. Luego de un tiempo, el baterista Dave Irving lo animó a ir a Londres donde había más acción y dinero.
Efectivamente los había, pero los clubes estaban saturados de bandas así que buscaron sobrevivir como sesionistas. Albie trabajó para Bob Geldof & Boomtown Rats y Graham Parker and The Rumor, bajo la producción de Nick Lowe. Con algo de capital en la bolsa decidió regresar a Liverpool y fundar su propia banda. Lo hizo en 1973 y la llamó Supercharge, con puro r&b en su repertorio.
En el club The Sportsman se ganó ser el grupo de casa los fines de semana y los lunes por la noche en el Dove and Olive, un bar cercano al aeropuerto. El trabajo le llovió como banda animadora de fiestas universitarias y su explosivo y energético show la convirtieron en éxito local. Entonces, una pequeña compañía la firmó para que grabaran un primer disco en 1974 al que titularon Between Music and Madness.
Albie llevó al grupo a Londres y fueron contratados para el famoso club Marquee, entre otros. Ahí los escuchó alguien de la Virgin Records y enseguida grabaron el single “You’ve Gotta Get Up and Dance”, con el cual se fueron de gira a Australia, donde fueron todo un suceso y entraron a los estudios para realizar su segundo álbum Local Lads Make Good, que obtuvo el oro por sus ventas y el tema “She Moved The Dishes First” fue incluido en la programación de la pirata Radio Caroline.
La fama que esto les redituó y la reputación de gran espectáculo en vivo no fueron aprovechadas ni por el mánager ni por la compañía disquera, que ante el ascenso popular del punk no supieron qué hacer con la banda. Y aunque grabaron otros tres discos con dicha compañía (Horizontal Refreshment, I’m Think I’m Going to Fall [In Love] y Body Rhythm, con tintes funk y disco), la cosa no funcionó, tal ambiente no era el suyo.
Hubo desencanto y desbandada y Donnelly, acompañado de músicos ocasionales grabó otro disco, Now Jump (para Criminal Records) y se enroló en el circuito de bandas de animación de fiestas de postín por el continente europeo, así culminó la década. No hubo más noticias de él hasta 1983 en que la Virgin sacó a la luz una antología de la banda, The Best of Supercharge, hecho que le hizo pensar en reconstruir al grupo.
Con un nuevo mánager, otros acompañantes y el reconocimiento obtenido como banda animadora de primer nivel, gran experiencia en escena, con el curriculum de varios trabajos musicales editados y por pertenecer activamente al circuito del jet set, Supercharge le fue recomendado al organizador del enlace del momento, el de Christina, la hija del fallecido magnate griego Aristóteles Onassis, conocida como “la princesa triste”.
VIDEO: Supercharge – I’ll go Crazy, Gangster of Love, Caledonia, YouTube (Phantom1)
La que quizás era la mujer más rica del mundo iba a contraer nupcias por cuarta vez. Las anteriores no habían rebasado el año y medio de duración. Circunstancia añadida a una vida familiar ligada al desafecto y al abandono.
Si su existencia se había iniciado rodeada de glamour (a los dos años bautizó con champán el barco carguero más grande del mundo, propiedad de su padre, y a los cinco había asistido a la boda de Grace Kelly con el príncipe Rainiero de Mónaco), en realidad era una niña solitaria cuyos padres nunca se hicieron cargo de ella, siempre en manos de asistentes u otros empleados.
Ni los matrimonios anteriores, ni sus ingresos de un millón de dólares semanales o la posesión del yate más grande y lujoso del mundo le habían brindado alegría alguna. En tiempos recientes su hermano había muerto en un accidente de aviación, su madre (divorciada de su padre) de una sobredosis de barbitúricos y su padre de neumonía.
Ahora, a los 34 años de edad, se casaría por cuarta vez con Thierry Roussel, joven francés e hijo del fundador de los laboratorios farmacéuticos del mismo nombre. Lo haría en París y festejaría la boda en el Restaurante Maxim’s. Para ello la pareja se había embarcado en el Christina O en la Isla de Skorpios, propiedad de ella y viajaban rumbo a la Costa Azul francesa para trasladarse luego en avión a la capital gala.
Mientras tanto, por las aguas del Mediterráneo navegaba el Christina O, el yate que había nacido en 1943 en unos astilleros canadienses y cuya historia pasaba por haber avituallado a las tropas aliadas en su desembarco en Normandía y el cual luego fuera adquirido por Aristóteles Onassis, para convertirlo en la nave más suntuosa del momento.
Contaba con casi cien metros de longitud, 18 suites dobles y la capacidad de ofrecer opulencia, privacidad y magnificencia. Tanta que ahí se celebró la boda real de la actriz Grace Kelly con el príncipe de Mónaco, amigo de Onassis, en 1956. Por su cubierta había circulado gente poderosa y personajes famosos de las décadas de los cincuenta y sesenta (Winston Churchill, John F. Kennedy, Elizabeth Taylor, Richard Burton, Marilyn Monroe o Maria Callas, por ejemplo). Ahora, transportaba a la rica heredera y estaba a punto de llegar a la costa francesa.
En París, mientras tanto, el Maxim’s se preparaba. Por aquellas fechas el célebre bistrot celebraba el 90 aniversario de su fundación por el modesto camarero Maxime Gaillard, que supo atraer a una selecta y mundana clientela que formaba parte de la Belle Époque que disfrutaba la ciudad a fines del siglo XIX. Su siguiente propietario la incluyó definitivamente en la historia al decorarlo por completo al estilo Art Nouveau que permearía no sólo la Feria Mundial de 1900 sino al resto del mundo con su estética.
Tras ser adquirido por la familia Vaudable, que supo sortear los avatares de la Segunda Guerra Mundial, el restaurante continuó con la costumbre de mantener a una clientela de artistas, aristócratas y gente rica, como Eduardo VII, Marcel Proust o Jean Cocteau, entre ellos, a quienes animaba durante sus cenas el violín zíngaro y la orquesta de Ben Horris, y luego a Marlene Dietrich, Aristóteles Onassis o Maria Callas.
Las décadas posteriores lo van asentando como el restaurante más famoso del mundo y el más caro. Aparte de eso su bagaje es tal que lo acredita ante el gobierno galo como un Monumento Histórico Nacional (además de motivo literario y locación cinematográfica). En 1981 fue adquirido por el diseñador Pierre Cardin que lo expandió por todos sus pisos a museo, sala de espectáculos y salones de fiesta privados. Uno de los cuales albergaría a los invitados de la boda de la rica heredera, en1984.
La fiesta comenzaría con una novia extrañamente radiante. “Está enamorada de verdad”, chismorrean los comensales entre la joyería y el menú nupcial: Poêllée de Saint-Jaques au parfum d’ail, Salade de ris d’agneau poêlle au noix; Filet d’omble chevalier au beurre blanc, Suprême de faisan au coulis de foie gras; Soupe de chocolat au piment d’Espelette, sorbet framboise…
La inusual sonrisa de Christina será la destinataria del mejor set de la banda, contratada para este lugar y ocasión especiales. Músico experimentado, Albie Donnelly, irá in crescendo, soltando al grupo poco a poco a la pulsión de su sobrecargado ritmo. Y la sonrisa se convertirá en risa abierta, mientras la protagonista baila, canta, corta el pastel, y los invitados harán lo mismo como respuesta al pasmo de lo que ven y escuchan, se convierten en participantes y el conjunto en general en una auténtica fiesta.
“Ustedes han creado la música del día más feliz de mi vida. Gracias para siempre: Christina”. Es la tarjeta que el grupo recibe tras bambalinas, acompañada de una botella de champán para cada uno de los músicos. De tal experiencia Supercharge conseguirá el permiso para reproducir en disco lo que han grabado, bajo el título de Supercharge’84 Live at Maxim’s at Christina Onassis Wedding, así como algunas fotos del evento, que aparecerán en la portada. Para Albie Donnelly sería la certeza sobre el camino escogido y de que la felicidad es un arma caliente, sí, pero que también está inmersa en el significado de una botella fría del mejor champán.
Aquella felicidad le duró a Christina más de lo esperado, pero fue también su canto de cisne. Cuatro años después se volvería a divorciar sumergida en un mar autocompasivo y dramático. Se suicidaría extraoficialmente con barbitúricos y sería madre de una niña que heredaría una fortuna y el destino atávico. El disco de Supercharge se convertiría en una rareza y en una referencia a un momento único en el devenir microhistórico del siglo XX.
VIDEO: Supercharge Boogie Man Lahneck Live 2012, YouTube (Bertiklein)
Entre la mucha literatura que ha provocado el género por todo lo antes mencionado, el libro Free Jazz Black Power de Philippe Carles y Jean-Louis Comolli (Éditions Gallimard, 2000, publicado en Francia) no contempla las cosas desde las alturas ni se coloca al lado de Dios, sino que apresa un movimiento, un cuerpo, como si fuera una frase que invita a la desarticulación para poder reconstruir sus verdaderos contenidos.
Su lectura es incluso más fascinante hoy en día, más indispensable que cuando se publicó por primera vez en 1971 (con una portada inocente y al mismo tiempo insolente: las alegrías de la revolución sesentera); más que en el momento de su segunda edición, 1979 (portada austera y militante). Ahora ha llegado otra edición (con una portada que denota la transición, un hecho que anuncia nuevos tiempos).
El saxofonista Julius Hemphill es quien le hace los honores a la portada en esta ocasión. No es un héroe del free jazz, sino un visitante ocasional del género. En la nueva edición el paso por el género se relata, al igual que en la magnífica tenacidad de un solo de Cecil Taylor, en un prefacio-poema en el que los autores transforman el eco de un viejo sueño revolucionario en una extraordinaria esperanza de salvación. Los individuos adquieren su libertad de manera simultánea gracias a la música y dentro de ella.
VIDEO: Julius Hemphill – Dogon A.D., YouTube (Interstellar Space)
En el germen mismo de la concepción del Rock & Roll se puede ubicar el primer nombre en la lista de la leyenda de sus ascendientes y paternidades (que son muchas). Uno al que no se le ha brindado el debido reconocimiento en ese sentido, aunque un riguroso examen de su ADN musical lo comprobaría a todas luces.
Se trata de Charlie Parker, genial saxofonista y forjador de conceptos. Por ese lado se puede establecer que Bird —su sobrenombre— puso los genes del rock, le proporcionó el riff primigenio (frase musical breve y característica, ejecutada como acompañamiento que se repite a lo largo del tema).
Y lo hizo en una fecha y lugar exactos: el 26 de noviembre de 1945, en los estudios de la compañía Savoy Records, en Nueva York, en la que estéticamente se considera una de las más grandes sesiones de grabación del jazz moderno.
En esos momentos Parker podía conseguir de la fuente bluesera, en la que abrevaba, más melodías e ideas originales que ningún otro músico. De esta manera creó improvisadamente para dicha sesión el tema “Now’s the Time”, un título premonitorio.
En ella lo acompañaron Max Roach en la batería, Dizzy Gillespie en el piano (de incógnito, por cuestiones contractuales), Curly Russell en el contrabajo y el joven Miles Davis, de 19 años de edad, en la trompeta. Un quinteto. Era el formato musical del futuro, el combo que sería prototípico en el jazz de ahí en adelante.
La sección rítmica respaldaba al sax, a la trompeta y al golpe básico: el beat, el cuatro por cuatro surgía del contrabajo. Era recogido luego por el baterista en el platillo superior y se convertiría así en el pulso de una nueva música, en el eje sobre el que giraría todo lo demás.
Parker utilizó para la composición del tema el concepto del riff de Kansas City (ciudad donde nació y luego se asentó la vanguardia del jazz en la década de los treinta), para establecer una muestra de fuerza rítmica y melódica.
Esa sesión, liderada por Parker, dio fin a una época e inició otra. En la superficie flotaban las inflexiones del blues, como una capa grasosa sobre el agua, y contenía esa calidad extra dimensional que distingue a las obras definitivas, aunque sólo dure tres minutos. Estaba perfectamente equilibrada y era fresca.
Por otro lado, cuenta la anécdota que Charlie Parker vendió en ese estudio los derechos a perpetuidad de tal pieza por 50 dólares a un distribuidor de droga. Una práctica común del saxofonista, siempre necesitado de algún combustible para quemarse en el aquí y ahora: la esencia del bebop.
En el otoño de 1945, Teddy Reig, productor de la Savoy Records, le pidió a Bird organizar una garabación para su marca. Bird accedió a hacer el disco y le pidió a Miles Davis que se encargara de la trompeta: Dizzy intervendría en alguna parte tocando el piano y Sadik Hakim también en el piano en las partes en que Dizzy no lo tocaba, Curly Russell al bajo, Max Roach en la batería y Bird en el sax alto. El título del disco fue Charlie Parker’s Reboppers.
“Fue un gran disco. Sin embargo, hacerlo fue otra cosa. Recuerdo que Bird quería que yo tocara ‘Ko-Ko’, comentó Davis a la postre, una tonada que se basaba en cambios sobre ‘Cherokee’. Le respondí sencillamente que no, que no lo haría. Por ello es Dizzy quien toca la trompeta en ‘Ko-Ko’, ‘Warmin’up a Riff’ y ‘Meandering’ en el disco. Creía honestamente que me faltaba preparación para tocar en el tempo de ‘Cherokee’ y no me importaba confesarlo.
“Hubo algo divertido en aquella sesión. Cuando Dizzy tocó sus bellísmos y únicos solos, como en ‘Now’s the Time’, yo me había quedado dormido bajo el piano y me perdí su estupenda actuación. Más tarde, cuando la oí ya grabada, lo único que pude hacer fue sacudir la cabeza y asentir. Lo que tocó Dizzy aquel día era manjar de dioses”.
Pero la sesión en sí fue fantasmal, porque pasaron por ella todos los vividores y traficantes que perseguían a Bird. Fue a finales de noviembre, así que probablemente fuera un lunes. Sea como sea, toda aquella gente venía sin cesar y Bird desaparecía en los baños con un traficante y no salía hasta una o dos horas después. Mientras tanto, los demás músicos se sentaban por ahí, a la espera de que Bird terminara su siesta. Luego reaparecía completamente energizado y “tocaba hasta llegar al cielo”, según los testigos.
El tema “Now’s the Time” se convirtió al instante en una melodía clave de la década por varios motivos: en primer lugar, era el mayor logro musical del bebop, su mejor muestra; y en segundo término, porque preludió otro género, el rhythm and blues, que a la vuelta del tiempo se convertiría en el rock and roll sobre sus mismas bases.
A unos meses de su aparición, y gracias a la avidez con que los músicos esperaban las grabaciones de Charlie para aprenderse las melodías, la pieza fue pirateada por Slim Moore, un saxofonista que la haría aparecer bajo el nombre de “The Hucklebuck”, un tema seminal de la corriente del jump blues, y de la cual se vendieron cientos de miles de copias por toda la Unión Americana. A Charlie Parker no le reportó más que aquellos 50 dólares, que apenas pasaron por sus manos.
A la postre, aquel riff primigenio hizo un viaje a la inversa del blues a través del Mississippi. Desde Nueva York hasta Nueva Orleáns. Los músicos de los distintos estados de la Unión Americana por donde pasó lo retomaron e hicieron su versión del mismo y lo llevaron por todo el país al auditorio negro.
La corriente se tornó en un movimiento y éste culminó en un género, varios años después, gracias a las aportaciones de gente como Joe Liggins, Johnny Otis, Joe Turner, Louis Prima, T-Bone Walker, Charles Brown, Amos Milburn, Fats Domino y Ike Turner, entre otros muchos.
El número de compradores de discos de todos esos personajes crecía constantemente, tanto que la gran industria discográfica (en manos de los blancos) decidió que era hora de participar en el fructífero negocio de la race music, término con el que se denominaba por entonces a la música hecha por negros y para público negro.
En 1949, la revista Billboard, la oficiosa biblia de la industria musical, a través de uno de sus editores —Jerry Wexler— eligió el nombre de “Rhythm and Blues” para denominar a la categoría, diferenciarla del antiguo término de significado más folklórico (y racista) e incluirla en sus listas de los discos más vendidos, al fin y al cabo el dinero que fluía no era negro ni blanco sino de un precioso verde, en el que hasta Dios confiaba.
Charlie Parker había inoculado su semilla.
VIDEO: Charlie Parker – Now’s The Time, YouTube (MaFoisPlusEfficace)
La mayoría de los standards más populares son canciones de amor. Tratan acerca del amor buscado, del requerido, del encontrado o del que se ha perdido. En tan sólo tres o cuatro minutos, lo que duran, hay verdaderos cuadros dramáticos, muchas veces cargados de ingenio y de sabiduría, al respecto.
En ellos se canta al amor como una cosa con poder y misteriosa a la que todos pretendemos conocer. Dichos temas nos pueden recordar pasajes de nuestras vidas, de nuestras tribulaciones en los malos tiempos o de las alegrías en los buenos.
Tales canciones nos suministran también un lenguaje para expresar nuestras esperanzas y sueños, y también nuestras sombras. Sin embargo, generalmente, a estos temas no se les considera poesía sino letras (lyrics), puesto que tienen otro fin como escenario, pero cuando han sido escritas por un poeta la cosa cambia, como en el caso de “Les Feullies Mortes” (“Autumn Leaves”, en inglés, “Las Hojas Muertas”, en español), hecha por Jacques Prévert.
Éste, fue un poeta, autor teatral y guionista cinematográfico francés (nacido en 1900 y fallecido en 1977) que utilizaba las figuras retóricas o de repetición para trastocar el flujo convencional del lenguaje. Su poesía recurría muchas veces a dobles significados e imágenes insólitas con efectos inesperados, con un humor a veces negro y a veces erótico.
“Les Feullies Mortes” es una canción plena de nostalgia, un sentimiento que está presente en su melodía escalonada, en su armonía en tono menor y en el ritmo pausado en que se desarrolla esta balada. Su letra habla de un otoño gris, de las hojas muertas que caen de los árboles trayendo el recuerdo de unos besos idos, habla de un amor ausente y de unos días largos y vacíos.
Dentro del jazz, con sus 32 compases los músicos pueden improvisar sin mucha dificultad gracias a que la escala de Mi Menor es constante y fácil de digitar para la mayoría de los instrumentistas. Por esa razón existen muchas versiones instrumentales de este clásico, de entre las cuales destaca la del trío de Keith Jarrett en su disco Standards, que dura casi 17 minutos, tema que va creciendo cada vez más a través de improvisaciones bien estructuradas, hasta llegar a un paroxismo que hace estallar al público en sonoros aplausos.
Cantantes de muy variados estilos la han incluido en sus discos a través del tiempo, entre ellas sobresalen las versiones de Ella Fitzgerald y Frank Sinatra, sin olvidar que la versión original en francés, “Les Feullies Mortes”, fue la que catapultó esta canción al éxito en la voz de Yves Montand. En todas partes del mundo es uno de los standards más comunes en las jam sessions, y en el repertorio de todo vocalista serio. En el rock existe una gran versión de Iggy Pop y otra de Eric Clapton.
Actualmente, el estado de New Jersey es uno de los más bogantes y más desarrollados de la Unión Americana. Un progreso que se dio poco a poco a partir de la Posguerra, con la instauración en el lugar de la industria maufacturera, del transporte y de los productos químicos. Es un territorio pequeño, uno de los más pequeños de aquel país, pero su ubicación le ha permitido a lo largo de los años incrementar el nivel de vida, tanto de la clase media como de la trabajadora, que es la mayoría de la población.
Se encuentra entre los estados de Nueva York y Pensilvania y tiene frente a si al océano Atlántico, con puertos estratégicos para el movimiento de productos, así como a los ríos Hudson y Delawere para lo mismo. Sus playas son atracción turística, interna e internacional, desde entonces y un gran generador de ingresos para la zona.
Debido a ello, sus jóvenes músicos han tenido el espacio necesario para exponer sus ideas y adquirir experiencia escénica, dando como resultado la creación de un sonido particular conocido como “Jersey Shore Sound”. Pero no sólo la economía ha tenido que ver con ello. La demografía, por su parte, ha aportado el elemento cohesionador para tal resultado.
Su población de nueve millones de habitantes se ha forjado con la inmigración paulatina de diversas culturas: hispanohablante, china, haitiana y fundamentalmente italiana. Esta variedad étnica ha propiciado la mezcla y asimilación de sonoridades variopintas, entre otras de las piezas que la conforman.
El Jersey Shore Sound se ha erigido a lo largo de más de medio siglo en un auténtico género musical por derecho propio. Diferentes épocas y representantes lo han colocado dentro de la historia del pop, el rock y otras vertientes. Y su presencia ha sido notoria a través de las décadas, al igual que su influencia.
Las raíces de su arranque y evolución se hallan en el los años que van de 1960 a 1966. Es decir, desde la era pre-beatle y la explosión Motown, teniendo al rhythm and blues como manantial primigenio y sustentador. Y su síntesis llegó al clímax en la década de los ochenta (con Bruce Springsteen), dando lugar desde entonces a desarrollos más avanzados y al conocimiento mundial de sus formas y nombres.
El r&b en su manifestación de doo-wop fue el crisol donde se forjó dicho sonido a finales de los años cincuenta, producto de una cultura netamente urbana, con la influencia manifiesta de grupos negros de esta especialidad procedentes de las dos Carolinas y de Filadelfia, lugares donde se creó tal estilo. Aquí no fue el Mississippi sino el Hudson, el río tutelar para la difusión de tal expresión artística.
Una vez que el doo-wop desembarcó en New Jersey fueron los italoamericanos, en específico, quienes lo tomaron para sí y lo unieron a sus propias tradiciones vocales. Pulularon entonces los cuartetos por doquier. No había bar, club o auditorio donde no se presentaran constantemente formaciones de dicha naturaleza ambientando a los públicos tanto nativos como vacacionales.
Sin embargo, fue el de Frankie Valli & The Four Seasons el que destacó sobre todos los demás. Y el que impuso las pautas a seguir de lo que sería una marca del estado con registro de autenticidad en el origen.
El cantante Frankie Valli (cuyo nombre real es Francis Stephen Castelluccio) fue el centro de atención de los Four Seasons, un cuarteto que durante los años sesenta, y luego de manera discontinua en los setenta, colocó infinidad de éxitos en los más altos lugares de la listas de popularidad, con su característico sonido (aportación al doo-wop blanco), apuntalado por el reconocido falsete de Valli.
El grupo se fundó en 1960 cuando Valli conoció a Bob Gaudio (tecladista y voz tenor procedente de los Royal Teens) tras una fallida audición y crearon la Four Season Partnership (aunque uno de sus primeros nombres también fue el de Four Lovers). A ellos se unieron Tommy DeVito (guitarrista y barítono) y Nick Massi (en la guitarra y voz baja).
Después de varios intentos por conseguir un éxito a lo grande, el grupo lo obtuvo nacional e internacionalmente, a principios de los sesenta con el sencillo “Sherry” (de 1962), que llegó a número uno de los Estados Unidos. Al que seguiría una larga lista de temas que cubrirían aquella década con su presencia.
La biografía musical de sus miembros se había cultivado al otro lado del río Hudson, en el aún desconocido estado verde que se estira a la sombra de Nueva York: Nueva Jersey, donde se cultivó aquel sonido que algunos dieron en llamar italoamericano.
Éste, como ya he dicho, provenía de la influencia del doo-wop negro llegado de la parte baja de la Costa Este, con sus tres vertientes principales: el gospel, el blues y la balada sentimental. Fue esta última afluente la que retomaron los jóvenes blancos de Jersey y la cultivaron con esmero y mucho estilo.
Con padre y madre reconocidos, este sonido, que tiene el nombre de Jersey Shore, bebió del R&B caracterizado por el uso de los teclados, una cuidada instrumentación (que incluye metales) y con el aprecio por las armonías vocales.
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El fundamento de los Four Seasons proviene, pues, de aquella aportación italoamericana y muchas de sus canciones fueron algunas de las primeras en retratar con romanticismo la vida urbana cotidiana formada, especialmente, por las esperanzas y los fracasos de los jóvenes de aquel sector mayoritario que vivía en Nueva Jersey y trabajaba en sus fábricas, talleres y tiendas o estudiaba en sus recintos.
Estas vivencias sonorizadas por los Four Seasons, que se movían al compás de las primeras grabaciones de los Beatles y la Motown, crearían escuela sonora y una lírica de tono épico que más tarde serían proyectadas por sus muchos y brillantes herederos.
Cuando el grupo se disolvió en los setenta (aunque luego ha tenido varios renacimientos), tras cambios en el personal, mánagers y demás interesados, Frankie Valli mantuvo una ambivalente carrera como solista. En su bagaje destaca, entre otras cosas, la aportación que hizo para la película Grease (Vaselina) con el tema principal de título homónimo. Este acercamiento a la pantalla culminó en los últimos años con sus apariciones en la serie de Los Soprano como uno de los capos de la mafia de Nueva York.
Los Four Seasons, con sus miembros originales (los del sexenio 1960-1966) fueron adscritos al Salón de la Fama del Rock & Roll en 1990 y una década después al del Vocal Group. Hasta la fecha la cantidad aproximada de discos vendidos por ellos se estima en los 100 millones, todo un récord.
Broadway recuperó su historia con el musical Jersey Boys, un éxito en la temporada de 2007. Lo cual sirvió para hacer justicia a Nueva Jersey, como una tierra que ha destacado por su aportación a ese fantástico subgénero doo-wop, cargado de romanticismo.
VIDEO: 1965 – Let’s Hang On – FRANKIE VALLI & THE FOUR SEASONS – YouTube (campodegibraltar1959)
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