Chuck Berry hubiera cumplido 100 años en el 2026. Un centenario fastuoso dada la importancia del personaje para el género rockanrolero y para la música en general. Vaya esta serie como un sentido homenaje a quien le proporcionara al rock sus historias, su guitarra, su riff y sus gestos. Un legado inconmensurable.
LA COSMOGONIA DEL ROCK & ROLL (I)
John Lennon lo sentenció hace mucho tiempo:
«Si se tratara de dar al rock and roll otro nombre,
debería llamarse Chuck Berry».
Cub Koda, ex miembro de Brownsville Station y uno de los principales evangelistas e historiadores del rock escribió lo siguiente: «De las aportaciones al género, tomando en cuenta todos sus principios artísticos y de avanzada, ninguna ha sido más importante para el desarrollo de esta música que la de Chuck Berry. Fue su compositor más grande, el formador principal de la voz instrumental, uno de sus mejores guitarristas, el que poseyó la más clara dicción, y uno de sus más grandes representantes”. Nada más, ni nada menos.
Charles Edward Berry, mejor conocido entre sus contemporáneos como Chuck Berry, nació el 18 de octubre de 1926 en St. Louis, Missouri. Este músico originó un tipo de composición y un estilo guitarrístico de lo más actual y vigente en el rock & roll.
A pesar de la enorme influencia que ejerció sobre los pioneros del género (Elvis Presley, Buddy Holly, Little Richard, Jerry Lee Lewis), pasando por los Beatles, Bob Dylan, los Rolling Stones, los Beach Boys, el heavy metal, el punk y otros diversos estilos (blues, country y mezclas) hasta el grupo de rock de garage que se creó esta mañana, su propia carrera musical fue de altibajos, perjudicada en mucho por el racismo rampante en la Unión Americana, los múltiples roces con la ley y por malas decisiones profesionales a lo largo de su vida.
(Querido Chuck, sabiendo de tus gustos, anexo el siguiente video, que espero sea de tu agrado)
VIDEO: Johnny B. Goode by Larissa Liveir, YouTube (Larissa Liveir)
Eric Clapton, desde aquellos lejanos años sesenta, se sentía realmente ligado al blues. Con su refinado virtuosismo estilizó una buena cantidad de riffs heredados de los guitarristas negros. Aprendió a tocar la guitarra con los discos de Chuck Berry, para luego seguir el camino bluesero con Big Bill Broonzy, Robert Johnson, Skip James, Blind Boy Fuller. Simplemente se zambulló de cabeza en aquel mundo nuevo para él. No obstante, a los 18 años se entusiasmó por Robert Johnson y B. B. King y desde entonces no ha cambiado su idea de que éstos han sido los mejores guitarristas de blues del mundo.
Fue gracias a esta admiración que encontró el primer dogma de su carrera: «He abierto mi mente al hecho de que no se necesita tocar con arreglos previos y que se puede improvisar todo el tiempo. Y ése es el punto al que quiero llegar: ése en el que no tenga que tocar nada que no sea improvisación. Dentro de mí y de mi música hay más blues que cualquier otra cosa». Con el tiempo y bajo tal consigna mostró un gran rigor en la construcción de sus solos y se aplicó al manejo del pedal wah-wah.
Clapton se convirtió en un verdadero catalizador. Provocó que instrumentistas de su generación y de las siguientes se interesaran por los estilistas negros como Otis Rush, Freddie King y los ya mencionados, Johnson y B. B. A la larga gozó de la misma estima que ellos en la mayoría de los ambientes musicales angloamericanos. La precisión y la perfección de su estilo fueron consecuencias sobre todo de un enorme trabajo técnico y personal. Se cuenta que pasaba días enteros intentando dominar uno o dos riffs de los que toman forma tantos blues.
Esa estima ha quedado manifiesta en la antología Blues Power. Songs of Eric Clapton (House of Blues, 1999), donde algunos de los blueseros negros de antiguas y nuevas generaciones dan su reconocimiento al legado de Clapton, interpretando a su manera los temas que han hecho más famoso al guitarrista británico. Por ahí está Koko Taylor con «Blues Power», Otis Clay con «Wonderful Tonight», Buddy Guy con «Strange Brew», Joe Louis Walker con «Roll It Over», Honeyboy Edwards con «Crossroads» o Eric Gales con la mítica «Layla», entre otros.
La retroalimentación de la cultura bluesera se hace patente en este álbum, donde se escucha el camino que ha seguido el género desde sus orígenes rurales hasta las posmodernidades urbanas. Un viaje pleno de sorpresas y de riquezas musicales, donde la negritud divulgada por Clapton le es devuelta con reconocimiento y aprecio por parte de los representantes actuales de esa negritud. «El blues es algo más que un género musical», explicaba Muddy Waters a los ingleses sesenteros. Clapton, heredero de aquella instrucción, lo ha confirmado: «El blues es una experiencia muy, muy solitaria. Mi guitarra es un intermediario por medio del cual entro en contacto conmigo mismo». Eric Clapton es un auténtico negro del corazón. Y se lo hizo saber a Mr. Johnson.
2
PETER GREEN
ME AND THE DEVIL
El fin del blues, como toda forma artística, es hacer partícipes a todos de sus emociones, y las voces inglesas lo han hecho a la perfección desde su acercamiento al género. Para la juventud europea, en particular de la Gran Bretaña, el atractivo de dicho género iba ligado, con la individualización que permitía, al concepto muy en boga de la persona que se ha formado a sí misma.
Bajo las circunstancias en las que vivía aquella zona del planeta, el blues actuó entonces como un detonador, exaltando la pasión que vegetaba en los adolescentes británicos que habían existido hasta ese momento con la rigidez moral heredada de la época victoriana y acendrada por la guerra; con un marcado decaimiento económico y una vida social constreñida por las restricciones que acarreaban los perjuicios duraderos de la sociedad inglesa. El origen social de algunos jóvenes británicos facilitó su orientación hacia el blues.
Así se aficionaron por esos sonidos, por esa vitalidad y energía. Descubrieron a Muddy Waters, a Howlin’ Wolf, lo mismo que a Elmore James: o sea, el blues eléctrico de Chicago. Pero también se dieron cuenta de que podían tocarlo y cantarlo.
Todas aquellas noches les sirvieron para instruirse en los misterios del género y de su interpretación. Así fue como surgió el grupo Fleetwood Mac en 1967 (Peter Green, guitarra, voz y armónica; Mick Fleetwood batería; John McVie, bajo, Jeremy Spencer, voz, guitarra slide y piano), reunido por el baterista del mismo nombre y el bajista John McVie. Una poderosa sección rítmica que se había instruido y desempeñado en la academia de los Bluesbreakers de John Mayall.
Sin embargo, el nuevo grupo se sustentaba en las artes de otro egresado de tal escuela: Peter Green (guitarrista que había sustituido sin contratiempos a Eric Clapton en los Bluesbrakers, con los cuales había dejado la pieza “The Supernatural” en el disco A Hard Road para corroborarlo.
Green era un intérprete que sobresalía por sacar las notas prístinas, transparentes y con una virtuosa austeridad. Era uno de los mejores guitarristas de blues que había producido Inglaterra. Sus riffs que cambiaban de forma y sus largas excursiones de improvisación hicieron de Fleetwood Mac una de las bandas en vivo más emocionantes de la explosión del blues británico.
“Tengo la corazonada de que el blues es mi único camino”, cantaba en “Looking for Somebody”. Y lo fue. Sus modelos habían sido Robert Johnson, Muddy Waters, Buddy Guy, B. B. King y Green utilizaba la técnica del open tuning de los maestros blueseros originales (Robert Johnson, Mississippi Fred McDowell y Son House), seis cuerdas que abiertas formaban un acorde de sol, el famoso estilo “slide” rural cuyo origen se pierde en la noche de los tiempos y que se tocaba con la ayuda de un cuello de botella, un bottleneck, ensartado sobre el meñique para ejecutar glissandos.
3
TOD RUNDGREN
JOHNSON LIVE
Este disco forma parte de una gran manera de rendirle homenaje a los grandes, modernizar algunas canciones y dejar a conocer a artistas de un país en otro. Estos compilados creaban una atmósfera interesante para el intercambio cultural y para el fanático del género. Que fuera una versión interesante donde la canción aunque reconocible sonara más a una canción típica del artista interpretándola.
Esto no es fácil de hacer, porque muestra lo genuino del artista y su verdadera habilidad. Es muy fácil hacer una copia de una canción y llamarle tributo.
Un disco tributo se entiende que es un homenaje que deben hacer ciertos músicos a grandes personajes de la música, que los ha influido o que son significativos dentro de la cultura musical. Aunque no necesariamente debe ser así, muchos son una mera excusa para deconstruir un tema o un concepto musical y traspasarlo a otro.
Al tratar de explicar lo que puede hacer que recordemos durante mucho tiempo una melodía determinada, y concluyamos que ciertas composiciones musicales parecen encajar en la estructura funcional de las neuronas como una llave en una cerradura, la pregunta siguiente es si hay algo equivalente en una obra fonográfica, es decir, si las canciones que son comúnmente memorables tienen alguna característica universal que justifique lo señalado.
Es cierto que lo memorable para una persona puede no serlo para otra, de ahí que muchas veces la justificación sea idiosincrásica, es decir, a cada uno, o a cada grupo humano, le puede impactar una determinada pintura por razones relativas a su propia historia cultural o a su relación particular con esa pintura o sus contenidos. Asimismo, cuando una obra está en la memoria de muchos, , suele apelarse a su autor, su belleza o sus atributos emocionales, es decir, a experiencias personales y subjetivas del espectador en relación con esa obra. Pero, ¿acaso hay algo intrínseco en cada obra universal que va más allá de lo puramente idiosincrásico?
«Robert Johnson fue el más importante músico de blues que jamás haya existido»: (Eric Clapton)
VIDEO: Eric Clapton – Me and the Devil, YouTube (Eric Clapton)
Con el surgimiento del expresionismo alemán se motivó a futuro la aventura artística en la frecuentación de ambiciosos campos para lo inteligible. Hubo a partir de dicha corriente cinematográfica muchas manifestaciones insospechadas e interrelacionadas con diversas disciplinas (se construyeron con sus fundamentos lenguajes plásticos, fílmicos, arquitecturas sonoras, filosofías varias y poeticidad múltiple) que obligaron a los diversos públicos a descubrir informaciones, sabidurías e interconexiones culturales llenas de reminiscencias y promesas.
En esta cinematografía, en blanco y negro y silente, primaba la expresión subjetiva sobre la representación de la objetividad, con trazo fuerte e hiriente. Comenzó su historia con la cinta dirigida por Robert Wiene: El gabinete del doctor Caligari (de 1920), película simbolista inspirada en una serie de crímenes que tuvieron lugar en Hamburgo.
Así lo asentaron los historiadores: “Las principales características de este filme, que inicio el movimiento, residen en su anormal escenografía, con objetos oblicuos y cubistas, que tenían una función dramática y psicológica, no decorativa; a ello contribuyó la escasa iluminación en el estudio y los decorados pintados con luces y sombras. Cabe destacar también el exagerado maquillaje e interpretación de los actores. Fundamentos todos del éxito de la nueva estética.
“Sin embargo, el expresionismo alemán evolucionó sustituyendo las telas pintadas por los decorados, dando paso a una iluminación más compleja como medio expresivo. Esto dio origen a una nueva corriente que se conocería como Kammerspielfilm, cuyo origen data de las experiencias realistas del teatro de cámara de Max Reinhardt, famoso director de la época.
“Tal evolución respetará, aunque no totalmente, las unidades de tiempo, lugar y acción, con su linealidad y simplicidad argumental, lo cual ahorró la inserción de rótulos explicativos, además de la sobriedad interpretativa. La simplicidad dramática y el respeto a tales unidades permitieron crear las atmósferas cerradas y opresivas, en las que se movían los protagonistas”.
En la trayectoria primigenia de esta corriente apareció la figura dominante de uno de sus realizadores: Friedrich Wilhelm Murnau. Este director fundó su propia productora en 1919, y realizó películas en las que expresó la subjetividad con el máximo respeto por las formas reales del mundo.
Nosferatu (de 1922) fue su ejemplo sublime donde contó el mito del vampiro. Para rodarla, recurrió a escenarios naturales, frente a la preferencia expresionista de filmar las escenas en estudio. Con la introducción de elementos reales en una historia fantástica logró potenciar su veracidad. Además, hizo uso del movimiento acelerado, del ralentí y del empleo de película en negativo para marcar el paso del mundo real al ultrarreal.
Para la proyección del personaje, primero fueron los literatos, los poetas, quienes hicieron salir a Nosferatu (y Drácula a la postre) de su ataúd. Luego vinieron los cineastas y los actores como Bela Lugosi, Max Schreck, Klaus Kinski. En tiempos cercanos les tocó a los músicos evocar al vampiro. Subgéneros recientes como el dark, el illbient o el gótico lo convocaron, incluso, para crear sus particulares atmósferas.
Sin embargo, en el rock fusionado con las llamadas Nuevas Músicas, este personaje (re)surgió por primera vez a cargo primero de Popol Vuh (Nosferatu The Vampire,1978, en versión del cineasta Werner Herzog) y le siguió Art Zoyd (como Nosferatu en 1989).
¿Qué tanto arte, qué tanto soundtrack cinematográfico, qué tanta poesía sonora, desplegó el grupo alemán Popol Vuh para poder estar a la altura de los paisajes descritos por su música en la interpretación de tal cinta de culto, al mismo tiempo arrebatadora y desolada? ¿Qué música hicieron tan digna del rumor cambiante del viento, o del puro silencio en el que no suena más que el temblor de las almas y, en algún momento, las respiraciones agitadas del ascender esforzado del escucha que, durante los largos trechos de las piezas, no siente que haya ninguna necesidad de palabras?
Hizo falta un conglomerado de artistas, como los integrantes de este grupo, para dibujar con brochazos sublimes y trazos sutiles de tinta las siluetas de lo que nos rodea al conocer el mal, encarnado por el vampiro. Hizo falta un sentido profundo de la contemplación para expresar esos paisajes de montañas extrañas y castillos siniestros, de vuelos y escondrijos, en unos cuantos tonos sintetizados.
Toda ella poesía sonora memorable, que valdría para su panorámica general: el deseo por la sangre, la insospechada lejanía, la emoción exuberante, los colores muertos de la vida y de la tierra, los episodios de locura, de sueño y de posesión. Popol Vuh le proporcionó a Werner Herzog, el contenido de su caja musical, el de los sonidos del miedo y el terror.
Los músicos del rock vanguardista no cesan en su tarea de acomodar la práctica musical a una búsqueda imparable de adecuaciones culturales interconectadas. La experimentación sonora adquiere, en este contexto, un nuevo significado: no es mera indagación expresiva, sino persecución de horizontes distintos, exigentes y resolutivos.
Como en el caso de Art Zoyd. un grupo con una discografía de casi una veintena de títulos y una misión musical. Ésta aparece como el determinante fundamental de una figura artística contemporánea, que lejos de sensiblerías cibernéticas es consciente de las múltiples posibilidades que ofrece la época, donde los discursos artísticos y la tecnología se cruzan continuamente, pero donde también la dimensión musical asciende de manera portentosa hacia constelaciones artísticas y humanas, con pretensiones tan renovadas como habitables de actualidad. De esta manera el grupo hizo suya la interpretación de Nosferatu.
Involucrados sus miembros en el movimiento Rock in Opposition, enfocaron su existencia definitivamente dentro de la música electrónica fusionada y con el objetivo de crear obras para el cine, el ballet y en alianza con otras artes alternativas como la opereta cibernética, el oratorio electrónico, los performances y el videoarte.
De tal forma, el grupo francés remontó sus propios conceptos musicales y superó su mundo de sonido abstracto para combinar la música con la imagen expresionista. Su primera experiencia en este sentido llevó al grupo, en voz de su director Gérard Hourbette, a considerar que «lo más importante para Art Zoyd, en este momento, es que la música proporcione un marco o contexto emocional a las historias teatrales, dancísticas o cinematográficas. Musicalizar el Nosferatu de Murnau es un paso hacia adelante en nuestro reconocimiento con la imagen».
El resultado de esta reunión concreta en la imaginación fue la subjetividad poética de la imagen, sonorizada por uno de los epítomes del rock electrónico, progresivo y experimental de más avanzada. Una función de “film/rock cámarístico”, en la que se congracian en una obra única lo que representaba un novedoso concepto plástico, de enorme simbolismo estético de principios del siglo XX (el expresionismo), con la música contemporánea finisecular.
El grupo manejó genialmente los movimientos en cada una de sus composiciones, permitiendo ver los matices de los claroscuros que generó aquel director alemán con sus imágenes fijadas en la memoria colectiva. Art rock de alta escuela y de naturaleza perturbadora, como el personaje mismo en la obra de Murnau, que cumplió ya su centenario.
VIDEO: art zoyd – libre des vampires – rumeurs III – (nosferatu), YouTube (mesarchives)
Cuando la mayoría de las personas recuerda los años cincuenta, inevitablemente les viene a la mente la imagen de Elvis Presley. Él dominó la industria del entretenimiento y se convirtió en el modelo ideal del músico autónomo, en la superestrella de la parábola del éxito sin límites a partir de orígenes pobres, en el renegado que simbolizaba la libertad rocanrolera de las convenciones impuestas por el buen gusto. No sólo se erigió en héroe: Elvis fue el rey de la cultura juvenil. En este año hubiera cumplido 90.
La imagen pública de Presley definitivamente redefinió al músico masculino. En el escenario, los hombres se volvieron unos objetos sexuales muy distintos de los galanes hollywoodenses, quienes solían protagonizar fantasías sentimentales más refinadas.
El significado de tal fenómeno fue de carácter político además de psicológico. Los músicos o cantantes, en cuanto personas reales con necesidades propias, pasaron a un segundo plano en relación con las imágenes que encarnaban.
Además, Elvis era un hombre que resultaba atractivo para otros representantes de su sexo, quienes durante décadas se esforzaron por transformarse en dobles suyos.
Pocos intentaron ser Frank Sinatra o Clark Gable, pero un gran número de rocanroleros pretendió (y pretende) apropiarse de cada detalle introducido por Presley en el escenario. Muchas mujeres, por su parte, literalmente lucharon por poseer el cuerpo de Elvis, quien en varias ocasiones apenas logró evitar ser lesionado en sus actuaciones o fuera de ellas.
VIDEO: Elvis Presley “Hound Dog” (October 28, 19569, on Ed Sullivan Show, YouTube (The Ed Sullivan Show)
Desde el advenimiento del romanticismo hemos adquirido la rutina de ver los movimientos artísticos como tentativas de revolución cultural y a veces política. Asimismo, si bien conforme el siglo XX se acercaba a su fin, la noción de «avant-garde» había comenzado a considerarse como algo pintoresco y caduco, siendo reemplazado por las formas más cínicas de pastiche, homenaje y canibalismo cultural flagrante que se definían entonces como «posmodernismo».
Este hecho no resta hoy fuerza a los muchos movimientos culturales del presente siglo a los que solemos vincular como hipermodernismo, etapa que no niega su naturaleza revolucionaria original. Quiero enfocarme, pues, a dos de estos movimientos y a la forma en que se han nutrido mutuamente: la poesía moderna/contemporánea y el rock.
Se trata de dos movimientos rara vez analizados de manera conjunta, quizá debido a que aún en la actualidad existen algunos estudiosos conservadores y fundamentalistas, que todavía hablan de la división entre la «alta» y la “baja” cultura, y que se niegan a otorgarle al rock la dignidad que corresponde a un arte semejante.
La justicia poética ante tal circunstancia fue la designación en el año 2016 del Premio Novel de Literatura para Bob Dylan, el primer músico y cantautor en obtenerlo, por haber «creado nuevas formas poéticas de expresión dentro de la gran tradición de la canción estadounidense», según juzgó el jurado de la Academia Sueca, que otorga tal premio.
VIDEO: Bob Dylan Speech at the Nobel Prize Banquet, YouTube (Nobel Prize)
En 1964 las cosas cambiaron radicalmente en los Estados Unidos. Súbitamente el surf dejó de vender. Para enfatizar la crisis y los cambios por venir Brian Wilson, el alma de los Beach Boys, surfió un colapso nervioso, dejó de acompañar al grupo en las giras y empezó a pulir su visión a futuro de un «pop de cámara». Tras el flashazo de los Trashmen y “Surfin’ Bird”, sólo una velita iluminó aquel año las listas de popularidad: un tema llamado “Penetration” fue el último surf en llegar a ellas.
¿Pero qué es lo que había pasado? En febrero de ese año, tras la aparición de los Beatles en el Show de Ed Sullivan en la televisión ante 75 millones de espectadores, la cultura popular estadounidense y por ende la del mundo, cambió por completo y al instante. Se convirtieron en un hito no sólo de la música, sino de todas las cosas de la vida a partir de ese momento: el panorama quedó abierto para la Invasión Británica u Ola Inglesa y todos sus sonidos e influencias.
Cuando los adolescentes de la Unión Americana escucharon a todos aquellos ingleses tocar su propio y olvidado rock and roll, su oscuro rhythm and blues, el apartado soul, no lo podían creer y fue cuando en todas las casas norteamericanas los muchachos se lanzaron a comprar los nuevos y los viejos discos. Y entonces el rock resurgió en este lado del Atlántico como modo primitivo de expresión de emociones y como forma de entretenimiento. Se escuchó y bailó de nuevo a los Isley Brothers.
Y entonces los jóvenes compararon las canciones originales y las versiones inglesas y dijeron: ¿por qué nosotros no? Y rompieron otra vez sus alcancías y fueron a comprarse los instrumentos más baratos que encontraran en las casas de empeño o de segunda mano y regresaron a sus casas y se preguntaron ¿y ahora dónde tocamos? Y voltearon hacia todas partes y se detuvieron en el coche familiar y corrieron a abrazarlo y darle las gracias por existir y fueron a pedirle a sus papás las llaves del garage.
Y así, aparecieron uno tras otros grupos de cada zona estadounidense, como los Charlatans de la bahía de San Francisco, quienes hibridizaron el folk, el blues, la jug band y el contry and western; o los Gestures, de Mankato, Minnesota, quienes seguían los pasos de los Trashmen con la reververación, velocidad y licks en la guitarra surfera, cuando descubrieron las melodías del Merseybeat, y crearon un fugaz One Hit Wonder para la posteridad antes de disolverse.
Pero 1964 también arrojó a las playas norteamericanas a los acompañantes de los Beatles en aquella primera oleada venida de Albión. Entre aquellas huestes estaba el grupo llamado Manfred Mann. De esta banda británico-sudafricana destacaba la poderosa voz de su cantante, Paul Jones, quien bebía de las fuentes del blues y la orquestación del tecladista Manfred Mann, fundamentada en sus querencias jazzísticas y del rhythm and blues. La combinación produjo un número uno en ambos lados del oceáno Atlántico.
El abanico británico abarcaba del pop más meloso al blues más oscuro. Y los extasiados oyentes asimilaban y asimilaban el caudal de música que desembarcaba en sus costas y enriquecía sus oídos, como fue el caso de una banda con poca fama pero mucha influencia posterior, gracias a sus complejos arreglos musicales, a la armonía de sus voces y a su semillero de instrumentistas: The Zombies.
Y tal como lo platico, toda aquella música corrió como un reguero de pólvora porque en el fondo había salida para el poder sexual que había contenido en todo ello, y hubo ritos y momentos de trance, porque los jóvenes machos humanos sintieron fluir los poderes y rabia de su espíritu y las jóvenes hembras humanas sintieron que podían expresar su sensualidad e ira, contenida por mil y un reglas.
VIDEO: The Pyramids “Penetration”, YouTube (NRRArchives2)
Rotterdam, Países Bajos,2004.- Hay días que dejan una huella intensa en la memoria. Hoy fue uno de ésos. Tras una tormenta nocturna —ruidosa, dura, persistente—, la llovizna diurna que acompaña el trayecto de la autopista rumbo a Rotterdam. Una vez ahí, en el impresionante Museum Center —gigantesco, moderno, urbanísimo— la calma y el relajamiento.
Hoy, Patti Smith visita su exposición denominada Strange Messenger, la cual se inauguró a fines de agosto en el Prentenkabinet del Museo Boijmans Van Beuningen, uno de los integrantes del mencionado complejo cultural.
Ella no asistió a la inauguración. Argumentó con franqueza que no le gusta el protagonismo de esos actos ni el ambiente de socialité que suscitan. Congruencia pura. Para eso envió a su representante en Europa y también estuvo presente uno del Andy Warhol Museum, de los Estados Unidos, al cual pertenece su obra.
VIDEO: Patti Smith ‘Gloria’ 1976, Belgium, YouTube (Gazely Gaze)
El jazz ha prosperado de forma constante al adquirir nuevas técnicas y nuevos conceptos, y con cada cambio legítimo amplía sus alcances y extiende su creatividad. Los cambios periódicos en su historia han implicado rupturas, pero han sido las rupturas inevitables de un crecimiento orgánico, señal indudable de vitalidad.
El free jazz, surgido a principios de los años sesenta, representó la primera reflexión fundamental sobre el procedimiento y materiales básicos del jazz desde las innovaciones de Charlie Parker. Y tras la pasión y profundo convencimiento con que la hicieron sus representantes ya no hubo vuelta atrás. Al frente estuvieron Ornette Coleman, Cecil Taylor, Eric Dolphy, Archie Shepp y Don Cherry, entre otros.
Hubo la irrupción del deseo en la liberación de las frases musicales; el empeño en buscar nuevas formas de tocar el jazz: sin estereotipos, sin fórmulas previsibles en la manera de tocar y proceder. Se abolieron las limitaciones armónicas y se consolidó una actitud antiacademicista.
Surgió la idea de que se debía sustituir el orden armónico por la ausencia total de orden. El jazz se volvió una aventura loca y emocionante. Se improvisó colectiva, salvaje y duramente, con líneas que se cruzaban y friccionaban entre sí.
VIDEO: Cecil Taylor Unit – Berlin 1969, YouTube (Jay Korber)
El jazz ha prosperado de forma constante al adquirir nuevas técnicas y nuevos conceptos, y con cada cambio legítimo amplía sus alcances y extiende su creatividad. Los cambios periódicos en su historia han implicado rupturas, pero han sido las rupturas inevitables de un crecimiento orgánico, señal indudable de vitalidad.
El free jazz, surgido a principios de los años sesenta, representó la primera reflexión fundamental sobre el procedimiento y materiales básicos del jazz desde las innovaciones de Charlie Parker. Y tras la pasión y profundo convencimiento con que la hicieron sus representantes ya no hubo vuelta atrás. Al frente estuvieron Ornette Coleman, Cecil Taylor, Eric Dolphy, Archie Shepp y Don Cherry, entre otros.
Hubo la irrupción del deseo en la liberación de las frases musicales; el empeño en buscar nuevas formas de tocar el jazz: sin estereotipos, sin fórmulas previsibles en la manera de tocar y proceder. Se abolieron las limitaciones armónicas y se consolidó una actitud antiacademicista.
Surgió la idea de que se debía sustituir el orden armónico por la ausencia total de orden. El jazz se volvió una aventura loca y emocionante. Se improvisó colectiva, salvaje y duramente, con líneas que se cruzaban y friccionaban entre sí.
VIDEO: Cecil Taylor Unit – Berlin 1969, YouTube (Jay Korber)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 