Categoría: ensayos

HITOS: THE VELVET UNDERGROUND (XI)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

REPARTIENDO LA HERENCIA

No es fácil ser una leyenda. Sólo se puede seguir o desaparecer con estilo, y ambas opciones son a veces imposibles. Nico había muerto en 1988 a consecuencia de una caída de la bicicleta, un fin banal para una ex superestrella de Warhol. El propio Andy falleció tras una operación relativamente sencilla de la vesícula. Y ahora los protagonistas restantes regresarían al escenario, ¿cuáles serían las consecuencias? ¿se mantendrá el grupo unido por suficiente tiempo como para escribir canciones nuevas? Muchas preguntas aprehensivas sobre su futuro, en pleno final del siglo XX.

Los miembros de Velvet Underground volvieron a reunirse entonces para realizar una gira alrededor del mundo, en un comeback que resultó impresionante para todos los que los vieron.

Por fortuna, tal hecho quedó registrado de varias maneras. Una en video, con imágenes que pasmaron por su fuerza a las generaciones que no los conocían físicamente; y otra, mediante la grabación de sus conciertos en Europa, tanto en Francia como en Los Países Bajos.

Los conciertos que el Velvet Underground ofreció en París en el Olympia Theater los días del 15 al 17 de junio de 1993 aparecieron en el álbum doble Live MCMXCIII (Sire), producido por el guitarrista de Reed, Mike Rathke. El resultado: diferente, extraño, sublime. Como el Velvet Underground mismo.

Una obra perturbadora del grupo en vivo con nuevas tecnologías, o sea que no suena como si estuviera bajo el agua. Este disco abre con “We’re Gonna Have a Real Good Time Together” de Reed (en general el contenido está sostenido por su material en combinación con temas de él y Cale y de los cuatro).

Le sigue «Venus in Furs», una pieza clásica que elevó su trascendencia a los anaqueles del sadomasoquismo expresado con la música. Lou Reed, John Cale, Sterling Morrison y Maureen Tucker ponen de manifiesto, una vez más, el hito que significan.

«Afterhours», «Sweet Jane», «All Tomorrows Parties», «Some Kinda Love», «Rock’n’Roll», «The Gift»…lo clásico de lo clásico en su repertorio. Un documento único plagado de los solos e interpretaciones conjuntas que los volvieron a hacer célebres.

Ahí, en perfecta captura los famosos sonidos rechinantes, eléctricos, saturados y distorsionados hasta lo inverosimil. «Heroin», «Waiting for My Man» y «Pale Blue Eyes» son seminarios magistrales para oídos abiertos a la sabiduría.

Y luego lo esperado y temido: la desbandada. O bien, según se lo explicó Lou a las más de 10 mil personas del público en el primer concierto en el curioso tema «Velvet Nursery Rhyme» (que sirvió además de presentación para cada uno de los integrantes): “Velvet Underground es un grupo que sólo se reúne a tocar cada 25 años. Las pausas entre las presentaciones son un poco más largas de lo que se permiten otros grupos, nada más. No es la gran cosa”.

¿No es la gran cosa? La lista completa de grupos para los que el Velvet Underground ha sido una importante fuente de inspiración, rebasaría el espacio disponible para este escrito.

A fines de los sesenta la influencia de Velvet Underground sólo se hizo sentir muy poco, pero fue aumentando a principios de la década siguiente, con el movimiento del glam rock, y llegó a su culminación durante los años del punk.

A comienzos de los ochenta, con el postpunk su herencia pareció haber crecido. Y se renovó con fuerza al finalizar el decenio con el noise. En los noventa, cuando se sintonizaba 120 Minutes de MTV, parecía como si todos los grupos de indie portaran el sello de los Velvets. Y prácticamente se puede decir lo mismo del primer lustro del nuevo siglo XXI.

Uno de los primeros grupos en seguir el ejemplo de los neoyorkinos fue el europeo Can. Irmin Schmidt y Holger Czukay, alumnos de Stockhausen, pudieron identificarse con el rompimiento que Cale realizó con el avantgarde clásico. “Los del Velvet Underground tocaban sus instrumentos como unos malditos —he indicado Czukay con tono de admiración—. Fue muy liberador escuchar eso”.

Al poco tiempo surgieron otras bandas que también reunieron los collages sonoros de la música electrónica y experimental con la simpleza estruendosa del rock, entre ellos Kevin Ayers and The Whole World (con quienes el compositor inglés David Bedford desempeñó el papel de Cale) y Roxy Music (dentro del cual esta tarea le correspondió a Brian Eno).

VIDEO: ‘Femme Fatale’ – The Velvet Underground (Live At L’Olympia…), YouTube (Cam Forrester)

RAMAJE DEL ROCK: ROCK DE GARAGE (XI)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

EL ESTANDARTE DEL GARAGE

“Louie Louie” es una pieza que la vida transformó en estandarte, himno, y un clásico del cóver de todos los tiempos. Su creador original fue Richard Berry, quien escuchaba “Havanna Moon”, un tema de Chuck Berry (sin parentesco) del que le encantaba la atmósfera y el ritmo.

Richard Berry fue un cantante y compositor de rhythm and blues que nació en Nueva Orleans, pero que en 1955 decidió cambiar del estilo doo-wop que lo caracterizaba al rock and roll y compuso la pieza “Louie Louie” inspirada en aquella vieja tonada de Chuck Berry.

La canción original trataba acerca un marinero jamaicano que le platica al cantinero de un bar, de nombre Louie, sus penas amorosas. Un tema naive con un ritmo pegajoso que fue un éxito local y luego pasó al olvido. Hasta que en 1963 lo retomaron los Kingsmen y todo explotó.

The Kingsmen, originarios de Oregon, hicieron un cóver con el sonido del garage primigenio –sección rítmica muy marcada, enfático riff y un solo de guitarra enloquecido- y adaptaciones fugaces a las letras con dobles sentidos de carácter sexual.

El asunto inmediatamente atrajo a las audiencias adolescentes como oyentes e intérpretes de la misma. Pero no sólo a ellos. Al FBI le pareció obscena e inmoral. La investigación duró 30 meses, pero nunca pudieron enjuiciar a nadie porque las interpretaciones cambiaban de una a otra y a cual más incomprensible.

La censura, la jocosidad de sus intenciones y las ambiguas conclusiones del expediente, unidas al pegadizo tema, lo catapultaron como emblema e himno contestatario al que cada cantante o grupo a partir de ese instante pudo incluirle o cambiarle los versos a discreción.

A “Louie Louie” se le han insertado temáticas políticas, sexuales o sociales de cualquier índole, dependiendo del momento y las intenciones particulares, manteniendo la estructura de la canción. La sencillez de la misma permite la improvisación lírica y musical. Eso ha hecho de “Louie Louie” el pilar por excelencia del rock de garage.

Hay algunas canciones de las que crecen árboles frondosos y hasta inmensos bosques. Es el caso de “Louie Louie”, al que se le han hecho 1800 versiones registradas. Una pieza que nació inocente y se transformó en un clásico inmortal.

VIDEO: Louie Louie – The Kingsmen (DES Stereo) 1963, YouTube (Smurfstools Oldies Music Time Machine)

LONTANANZA: LOVE IS COLDER THAN DEATH

Por SERGIO MONSALVO C.

 

DARK ETÉREO

La música que habría de convertirse en el fundamento del manifiesto artístico del grupo germano Love is Colder Than Death (LICTD), nació de un film noir con el mismo título (Liebe ist kälter als der Tod, de 1969) del cineasta alemán Rainer Werner Fassbinder.

Un filme en blanco y negro que retrataba eso: el aislamiento y dolor del amor (en varias de sus formas) en su relación con la muerte y la violencia. El personaje tiene la certeza de que el amor y los valores que conlleva no significaban nada frente al hecho de no pertenecer o el sometimiento.

Que todas las cosas hechas por y para él, en el intento de parecer acorde con la vida, de facto no tenían ningún valor real. Tal certeza lleva al protagonista, armado de un fuerte nihilismo, a una búsqueda en el lado oscuro de la vida para explorar quién era y qué deseaba hacer consigo.

Ese mismo sentimiento fue el que condujo a varios músicos alemanes a reunirse y formar el grupo Love is Colder Than Death al principio de los años noventa. La integración del grupo coincidió con la fundación del sello independiente Hyperium, en el mismo país.

Ambos fueron producto de tal búsqueda filosófico-musical, del espíritu de los tiempos en una era finisecular y, en la coincidencia, ambos siempre trataron desde entonces de proyectar tal certeza y la aceptación despertada por dicha idea.

El flujo de pensamiento en sus obras (de grupo y disquera) a partir de ahí equivale a la exploración continua por la comprensión personal de la propia realidad. La compañía se dio a la tarea de aglutinar grupos afines y a lo largo de su historia logró publicar alrededor de doscientos discos y poner a la dark wave ethereal en el mapa de las músicas importantes.

Love is Colder Than Death es un cuarteto de dark neoclásico que se dio a conocer a partir de las escenas de la world music y el jazz. Ambientes en el que se les incluía, dada la falta de definición o alguna señal que permitiera ubicarlos referencialmente o en un nuevo orden.

En el comienzo de su carrera enfrentaron el problema de que mucha gente lo calificaba (y a Hyperium, por extensión) como una agrupación gótica (este adjetivo mayoritariamente se refiere a grupos de rock), pero no era así.

La sutileza y el refinamiento de las emociones mostradas por ellos discrepaba en muchos sentidos con aquel subgénero, entre los que se encontraba la postura frente a la finitud, por ejemplo.

La música de LICTD tuvo y tiene sus raíces en el underground. Sí, en el underground dark, pero los músicos (y los que dirigían la empresa) no eran goth ni nada parecido. Todos querían escuchar música de calidad con un toque serio, orientado al dark o al ambient, pero sin relación alguna con los anhelos góticos.

Las letras de sus canciones están inspiradas en la narrativa de Franz Kafka y sus integrantes creen que las razones profundas de los sentimientos de este autor son  pertinentes ahora cuando las visiones que escribió en sus relatos se han concretado en lo cotidiano.

Los textos de LICTD al igual que los del praguense son sobrecogedoramente solitarios y aislados por su propia fe dogmática en leyes invisibles que ellos mismos se imponen; se encuentran ciegos ante su potencial de libertad y de una vida moldeada por ellos mismos.

VIDEO: Love Is Colder Than Death – Humming Bird (LICTD S)

Piensan que todo eso es muy cierto en nuestra sociedad nuclear y que analizar el origen de dichas creencias –así como el motivo de nuestra adherencia a dogmas caducos– puede conducirnos a un mayor conocimiento del vacío en el que vivimos.

Al crear una atmósfera capaz de evocar recuerdos, temores y deseos sensibles al individuo con sus definiciones subjetivas personales, sus canciones permiten al escucha dar los primeros pasos hacia la contemplación interna del yo.

La premisa influida por los surrealistas que se consagra a desgarrar la fachada de la realidad a fin de revelar las verdades interiores tal vez sea afín a su propósito; pero las palabras obvias no formarán parte nunca de su lenguaje.  Es dentro del sutil reino subterráneo de la intuición, la pasión y la comprensión que será posible conectarse con Love Is Colder tan Death.

Sus fundadores: Ralf Donis, Maik Hartung, Sven Mertens y Susann Heinrich (reemplazada por Anja Herrmann desde el 2012), crean y difunden una obra artística orientada hacia las expresiones oscuras, de tribalismo primitivo y atmósferas lúgubres.

Los mismos componentes del grupo han definido la esencia de su música como etérea y ambiental.  Son estos tipos de música los que ofrece al escucha que busca dimensiones diferentes, experiencias sonoras sin asideros y la sensación de ir a ciegas por el mundo.

La sustancia del cuarteto puede estar resumida en tales palabras. Los músicos y productor han explicado que el dark ethereal neoclásico que interpretan es un término que utilizan para describir un tipo de música que requiere no sólo de sensibilidad sino también de conocimientos varios.

Quizá ellos lo hayan inventado. Su propuesta es ambient de oscuridades nada densas sino de ligereza impenetrable; está a medio camino entre lo intenso y lo pasional, una música que excita los sentidos y la imaginación y que concuerda con una variedad de estilos, aunque todos parezcan tener algo en común.  El sinónimo “introspectiva”, puede resultar también una definición bastante precisa.

Como se ve, tal propuesta no puede adecuarse a los esquemas preconcebidos sobre los géneros musicales de mucha gente. La de ellos trata de explorar su propia realidad, lo cual coincide en parte con muchas clases de sonidos e imágenes.

Y en esto último es donde entra también la parte gráfica, porque en las portadas de sus discos (y las de todos los grupos del sello) las imágenes están fuera de foco, difusas. Intentan capturar los sentimientos visuales de las emociones internas.

Y si se dice que están fuera de foco y son elusivas, quizá es porque eso se parece mucho a las sensaciones que produce la música de Love Is Colder than Death: no pueden ser fácilmente definidas, no pertenecen a una sola dimensión.

La misión musical de un grupo así aparece como el determinante fundamental de una nueva figura artística, la que lejos de sensiblerías románticas cursis es consciente de las múltiples posibilidades que ofrece la época.

Una donde los discursos y la tecnología se cruzan inmisericordemente, pero donde también la dimensión musical asciende de manera portentosa hacia constelaciones artísticas y humanas, con pretensiones tan renovadas como habitables de actualidad.

Las indagaciones y experiencias de formaciones como Love Is Colder than Death están encaminadas de manera significativa hacia el logro de una totalidad difícil de alcanzar; sólo perceptible por su raro equilibrio entre normas técnicas de la música y la conciencia de su complemento estético.

En esta formación se da la aventura en la frecuentación de campos más ambiciosos para lo inteligible. Hay igualmente una manifestación de insospechadas colaboraciones (lenguaje plástico, arquitecturas sonoras, filosofías y poeticidad) que obligan a los escuchas a descubrir guardadas informaciones, sabidurías transitadas, interconexiones culturales llenas de reminiscencias y promesas.

VIDEO: Love Is Colder Than Death – An Invite To Eternity, YouTube (Janet Sánchez)

LIBROS: JOHN ZORN

 

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

PROYECTOR DEL HIPER-COLLAGE*

 

Escuchar a John Zorn es como hojear una pila de cómics trash en una tienda de aparatos eléctricos funcionando, o ver una proyección infinita de series de televisión estadounidenses tratadas por un editor loco en un televisor en el que el brillo y el contraste están a tope de intensidad.

 

Zorn no es el primer músico posmodernista engendrado por el jazz, pero definitivamente sí el más concienzudo y reconocido. Más que cualquier otro, parece marcar el punto de transición entre un periodo de gran virtuosismo técnico y una nueva síntesis artística que no pretende elevarse por encima de la cultura del desecho y reciclable, en la que todos los gustos son identificables.

 

John Zorn nació en Nueva York el 2 de septiembre de 1953 y desde muy joven se le conoció como un aventurero explorador de los instrumentos de lengüeta, y como un ecléctico compositor que usa el método del cut-up (recorte o collage al estilo de William Burroughs) para sus creaciones. A los diez años de edad cambió el piano por la guitarra y la flauta, y en el curso de sus estudios autodidactas de música clásica contemporánea empezó a componer introduciendo elementos improvisatorios en sus partituras debido a la influencia de John Cage. Esto sucedía a los 14 años.

 

En la Universidad de St. Louis conoció el free jazz gracias al impresionante disco For Alto hecho por Anthony Braxton como solista en el sax. Después de desertar de la escuela, Zorn trabó amistad con varios improvisadores estadounidenses del free, entre ellos con los guitarristas Eugene Chadbourne y Fred Frith, el cellista Tom Cora (Corra en aquel entonces) y el intérprete del sintetizador Bob Ostertag.

 

A la postre, el músico y compositor regresó a Nueva York, donde se dedicó a trabajar con muchos improvisadores y grupos de rock, a componer y a tocar música free, aunque cuando quiere este particular intérprete es un excelente saxofonista con toque bebopero.

 

En la actualidad, su arsenal de instrumentos incluye saxofones y clarinetes desarmados así como silbatos de caza con graznidos de pato y de otras aves, que a veces toca dentro de cubetas llenas de agua a manera de puntuación irónica, en semejanza a la forma en que Rahsaan Roland Kirk, otro músico no debidamente valorado y experto surrealista, quien solía finalizar algunos solos con estridentes toques de sirena.

 

Los métodos de composición de Zorn desde joven con frecuencia han incluido reglas casi lúdicas por medio de las cuales guiaba las respectivas intervenciones y papeles de varios músicos. Como aficionado a los sistemas de juegos (así como a otros aspectos más tradicionales de la cultura y el arte del Japón: la bidimensionalidad, la falsa perspectiva, la simultaneidad, la violencia como estética), Zorn con frecuencia ha basado algunos trabajos en los juegos y los deportes.

 

 

 

*Fragmento extraído del libro John Zorn, publicado por la Editorial Doble A

 

 

 

 

John Zorn

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Palabra de Jazz”

The Netherlands, 2005

 

 

 

BABEL XXI-760

Por SERGIO MONSALVO C.

 

FUSIÓN

LA ABSORCIÓN DEL MUNDO

 

 

 

 

 

 

Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

 

https://e-radio.edu.mx/Babel-XXI/760-Fusion-La-absorcion-del-mundo

 

 

 

 

 

ARTE-FACTO: EL ALBA MINIMAL (XI)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

PHILIP GLASS: UN REPASO

                                                                                                                   

Philip Glass no tuvo el apoyo del sistema como artista en los Estados Unidos. Tampoco se le pidió al compositor dar clases en alguna parte. A fines de los años sesenta, la comunidad académica rechazaba por completo lo que hacía él y otros colegas. Había poca oportunidad, por lo tanto, de trabajar de profesor.

 

Hoy, al estadounidense la palabra «minimalismo» ya no le parece representativa, y opina que este término ha perdido por completo su significado. La música que a fines de los sesenta empezó a hacer furor era obra de un gran grupo de compositores, no sólo por los tres o cuatro que suelen mencionarse con frecuencia. 

 

Únicamente en Nueva York eran como veinte. Y había muchos más, como Louis Andriessen en Holanda y Gavin Bryars en Londres. Por todos lados había gente trabajando, compositores y músicos que pretendían cambiar el lenguaje de la música moderna.

 

Brotó toda una generación en cuya opinión dicho lenguaje se había vuelto demasiado abstracto y los compositores sólo trabajaban ya para un pequeñísimo mundo de colegas y críticos. Querían replantear los principios básicos de la música –armonía, melodía y ritmo– y la relación con el público. 

 

La generalidad formaba sus propios grupos. Andriessen tenía al suyo en Ámsterdam. Terry Riley trabaja con varios grupos. Daban conciertos y se dirigían al público de una nueva manera. Buscaban el diálogo. Por supuesto los académicos decían que se prostituían, que sólo querían agradar al público. Nada más falso.

 

Había mucha diferencia. Componían música y al mismo tiempo causaban placer al público. «Ponerle a eso ‘minimalismo’ equivalía a ‘minimizar’ lo que estábamos haciendo» ha comentado Glass recientemente.

 

 

La hechura de un nuevo lenguaje no era la única intención de su ataque al orden establecido. Iba dirigido contra una situación decadente, en la que todo giraba en torno a un puñado de personas y donde los jóvenes compositores no podían trabajar si se negaban a conformarse a los lineamientos de los académicos, quienes lo controlaban todo:  el dinero, los conciertos, incluso las carreras de los noveles.  La generación de Glass dijo, finalmente:  «¡Basta!  Ya no queremos eso.»

 

Cuando salió la ‘Low’ Symphony de Glass en la compañía disquera propia de éste, Point, se establecieron las diferencias. Esta obra se basa en temas sacados del glorioso disco con el que David Bowie y Brian Eno dieron inicio, en 1977, a una colaboración que posteriormente produjo los álbumes Heroes y Lodger, las cuales también se convertirían en simfonías.

 

VIDEO: Glass: Low Symphony (from the music of David Bowie and…), YouTube (Brooklin Philharmonic Orchestra)

 

 

 

 

BABEL XXI-759

Por SERGIO MONSALVO C.

 

DAVID BOWIE

1.OUTSIDE (II)

 

 

 

 

 

 

Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

 

https://e-radio.edu.mx/Babel-XXI/759-David-Bowie-Outside-II

 

 

 

 

 

ROCK CHICANO: FRAGMENTO (X)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

ELVEZ

UN REY MESTIZO

 

 

 

Después de salir de la preparatoria en 1978, Robert López (un mexico-americano de segunda generación nacido en San Diego, California, en 1960) no quiso convertirse en un matoncito más de alguna banda callejera y se trasladó a Los Ángeles con la intención de integrarse como músico a la ola punk de aquella zona, que encabezaban grupos como X, Blasters o The Plugz (estos últimos también de origen chicano).

 

En las alforjas llevaba su colaboración, mientras fue estudiante, con el destacado grupo local The Zeros. Su acomodo en el vecindario de Hollywood, donde llegó a residir, no le resultó difícil.

 

En los siguientes tres años tocó con varias agrupaciones, entre ellas Catholic Discipline y los Boneheads. Sin embargo, intereses extra musicales llamaron más su atención. El arte folclórico captó su quehacer imaginativo y el punk quedó como una herramienta estética.

 

Durante un tiempo se dedicó a la importación de dicho arte procedente de México y Centroamérica. En esta labor se mantuvo hasta 1988, cuando recibió la oferta de convertirse en curador de tales materiales de la galería La Luz de Jesús, ubicada en la famosa avenida Melrose de Los Ángeles.

 

Y ahí, entre la obra bizarra de pintores como Robert Williams, la pantomina estrafalaria de Gary Panter y las lecciones de pragmatismo aprendidas del coronel Tom Parker (mánager de Presley), se comenzó a fraguar un modelo de artesanía viva: El-Vez.

 

Una especie de traducción cultural al más puro estilo hipermoderno que incluía el mestizaje, el arte plástico, la iconografía prehispánica, el kitsch, la religión, el tributo musical bien informado, el espectáculo pospunk y el activismo sociopolítico. Todo ello mezclado (y resuelto el asunto de los tópicos) con mucho sentido del humor, en lo musical y en lo lírico.

 

A El-Vez, su producto, Robert López lo autonombró “el Elvis mexicano”. Y con él dio rienda suelta a una imaginería sincrética que se ha plasmado en más de una decena de discos vibrantes y en cientos de sorprendentes conciertos por todo el mundo.

 

A la plasticidad pictórica, que fue su embrión, el artista ha agregado ingredientes de diversa procedencia para sintetizar un personaje carismático, tan internacional como intercultural.

 

 

Cada día es Día de Muertos para Robert López al encarnar a su impersonado Elvis, del cual no es un imitador convencional.

 

Toda la parafernalia que se utiliza en tal celebración tradicional mexicana es incluida durante las actuaciones del mismo, al igual que en sus fotografías, portadas y DVD’s, las esculturas de papel maché, las delgadas calaveras de azúcar y las fotos de sus queridos difuntos (dándole preponderancia a la figura de Elvis, por supuesto), entre otras muchas cosas.

 

Todo comenzó en aquella galería donde como promoción en las inauguraciones mensuales montaba performances con boxeadores y luchadores sobre un ring y auténticos happenings.

 

Lo mismo que actuaciones temáticas sobre la magia tradicional, la obra culinaria, el gusto cinematográfico underground o exposiciones de libros sobre ocultismo y devociones estrambóticas. De lo absurdo a lo surrealista, del esoterismo folclórico a lo popular mundano.

 

Fue en una de estas presentaciones que decidió hacer un show sobre Elvis Presley pero a su manera y respetando al objeto de su homenaje. Sintió que él mismo podía hacerlo y le puso creatividad a la construcción.

 

Su experiencia como músico y como curador le ayudaron a amalgamar la puesta en escena. El muestrario de la cultura popular mexicana, empapada de patrioterismos, referentes religiosos católicos y de emigración a la Unión Americana.

 

VIDEO SUGERIDO: El Vez Suspicious mind Kids in America, YouTube (Malmoeman)

 

Todo esto combinado con la asimilación de los elementos locales y acrisolada en estanterías de cerámica en barro, juguetes de hoja de lata, miniaturas de héroes en plástico y mucho papel picado, vistieron al imitador del rey del rock como si fuera un acrílico o una acuarela surgida del propio arte pictórico de East L.A.

 

Un rey del rock envuelto en la raza de bronce, con espumoso copete negro y bigote de latin lover, finamente recortado; enfundado en un traje de naco juarista iluminado por los colores de la bandera mexicana ostentando el escudo del águila y el nopal en la bragueta.

 

A eso se agregaron los crucifijos, escapularios y medallitas guadalupanas colgados en el pecho descubierto y la camisola con el cuello retro que recordaba al Elvis de Las Vegas.

 

Las letras de sus canciones reelaboradas en un spanglish puntilloso, coloquial y lleno de alusiones a las vivencias de los pochos en los Estados Unidos.

 

El evento resultó un éxito y lo animó a presentarse en La Semana Internacional de Tributo a Elvis que se realiza anualmente en Memphis. Su preparada actuación se llevó de calle a los amateurs —faltos del timing y de habilidad en el canto— que desfilaron por el escenario.

 

Ese triunfo le valió un contrato para actuar en el club Bad Bob’s de la ciudad. Se puso a escribir toda la tarde en el cuarto de hotel las letras de su repertorio y a diseñar el show de 20 minutos que haría esa noche como karaoke.

 

Recibió muy positivas reseñas en la prensa durante su temporada y luego fue invitado a la radio angelina y a la televisión nacional en la NBC. Decidió profesionalizar el asunto y armó una banda para que lo acompañara, incluyendo coristas y cambios de vestuario.

 

Para eso necesitaba primero ponerse a componer y no salir hasta que escribiera algo trascendente, canciones representativas, paródicas, repletas del 4 por 4, de ese sonido que escuchó por primera vez siendo niño del barrio. De ese sonido que lo invadía y ocupaba su mente a todas horas. Terminó las canciones como quería. Luego se allegó a unos buenos y sólidos músicos y     comenzaron las giras.

 

 

El siglo XXI lo ha proyectado internacionalmente y siempre son esperados sus conciertos, donde se presente. Su espectáculo es fruto de la unión y conciliación de culturas distintas, resaltando su carácter de fusión y asimilación de factores diferentes.

 

Junto a sus Memphis Mariachis o los Spiders from Memphis (según la ocasión) y a sus Lovely Elvettes (Priscilita, Gladysita, Lisa María y Qué Linda Thompson), arma  un show tan sincrético como variado y sorprendente.

 

Sus collages musicales abarcan más de 200 canciones (no todas de Elvis, aunque sí fundamentadas en el rock and roll: The Jam, U2, Aerosmith, por mencionar algunos) que combina en el más puro remix  para obtener el impacto deseado —un brillante pastiche de pop cultural que recoge más de 50 años de música en un estilo de revista de enormes proporciones—: “In the Ghetto” con “Losing My Religion”, “Black Magic Woman” versión Santana con “Maggie Mae” de Rod Stewart para recrear “It’s Now or Never”, o las paráfrasis latinizadas de “Lust for Life” de Iggy Pop, “Viva las Vegas!” (”Viva la Raza”), “Graceland” convertida en “Aztlán”.

 

Con ellas canta, entre otras cosas, sobre el “diabólico” presidente de los Estados Unidos, Quetzalcóatl, los conquistadores españoles, Emiliano Zapata, “los espaldas mojadas” en la Unión Americana, el sexo seguro o la erradicación de las “gangs” y proyectos de integración.

 

Porque El-Vez no es una estrella cualquiera, quiere hablar de los sentimientos de su comunidad, de los problemas que la aquejan, de los gustos de los jóvenes, de las raíces culturales, del habla sui géneris, de la personalidad dividida, de los líderes comunitarios, de lo que a diario se vive. Ser como un periódico musical rocanrolero y chicano.

         

Sus canciones no son panfletos ni propaganda, sino sátiras finas y parodias inteligentes. Son, si se quiere, documentos informativos para acercarse al fenómeno chicano, inmersos en un teatro musicalizado de activismo social con estilos que van del rock and roll a lo alternativo, pasando por el rock de garage y el revival.

 

Política sin límites en teoría y práctica, en donde la obviedad de las letras actúa como pasajero del mejor vehículo: el humor. “El-Vez has entered the building”.   

 

Igualmente, Robert López lidera desde el comienzo de la primera década del XXI un proyecto paralelo llamado Trailer Park Casanovas, un cuarteto oriundo de Hollywood de rhythm and blues, rockabilly y un estilo texano de country alternativo, que ha grabado ya un EP y los compactos End of an Era, Livea at Caesar Palace (compuesto de cóvers) y So Charmin’, y es colaborador ocasional también del grupo The Straitjackets.

 

Discografía selecta: Fun in Español (1994), Graciasland (1994), G.I. Ay, Ay! Blues (1996), Pure Aztec Gold (2000), Boxing with God (2001), Está bien Mamacita, está bien (2005). Todos con Sympathy For the Record Industry. DVD: Elvez/Gospel Show in Madrid (2007, Munster Records), God Save The King (2013).

 

VIDEO SUGERIDO: El Vez “Chuhuahua” Monterey 2008, YouTube (jessen88)

 

 

 

 

RIZOMA: EL ACTO DE REFLEXIONAR (X)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

(EL ROCK Y LOS BÁRBAROS)

 

“Lo que aprendí en la gira Freedom of Speech –dijo a la postre Neil Young— es que ahora hay una mayor intolerancia hacia quien disiente. En los años sesenta podíamos paralizar las universidades y salíamos en los medios, nos consideraban irrelevantes; y a las canciones, inofensivas. Ahora hay mucho temor a dar espacio a las opiniones opuestas a las decisiones del gobierno, porque se pueden considerar antipatrióticas. Enfrentar el miedo en ese sentido es uno de los aspectos en que insiste la película CSNY/Déja vu. Mostramos abiertamente cómo participamos en el proceso político, apoyando a candidatos en contra de la invasión de Irak”.

 

Antaño, la cultura de la protesta era diferente. En ello tenía que ver que el servicio militar era obligatorio para todos los jóvenes estadounidenses en ese entonces. En la primera década de este siglo ya no, lo cual fue un logro sesentero: a los estudiantes de aquellos años les preocupaba ir a Vietnam y terminar ahí sus vidas. Querían acabar con un sistema que los obligaba a combatir en guerras imperialistas.

 

En años recientes, lo que han pretendido los estudiantes es entrar al sistema, conseguir un trabajo. Por eso no se desarrolló un movimiento fuerte de protesta antibelicista. Para los jóvenes norteamericanos la guerra sólo existía en CNN, estaba lejos, era irreal.

 

Por eso Fogerty, Young, Dylan, Springsteen y demás cantaron al respecto. Con sus cantos trataron los síntomas de una sociedad en crisis, secuestrada, recortada en sus libertades. CSN&Y fueron atacados como antipatriotas por su canción emblemática durante la gira. Todo quedó grabado en el documental mencionado, que además puso los focos rojos sobre dicho asunto.

 

“En épocas en las que el país se encuentra en guerra, cuestionar su sentido y su legitimidad es calificado de falta de patriotismo. Si se detiene uno para explicar la postura propia, te tachan de izquierdista; si protestas contra la tortura entonces eres amigo del terrorismo. Si lees un libro eres un elitista y nada tienes que ver con tu vecino, el ‘americano común’, y así sucesivamente. Descalificar toda reflexión y volver sospechoso a quien tenga una postura crítica. Esa ha sido la estrategia del gobierno de Bush (y hoy de Trump), y la derecha quiere hacernos creer que esos son los fundamentos del Estado”.

 

Quien así se expresó fue Bruce Springsteen, desde que la administración neoconservadora que rodeó al expresidente Bush quiso hacer de los Estados Unidos el único líder del mundo, con el afán de reinar como poder unilateral en una sociedad global, y para conseguirlo sacó a relucir su arsenal, como hoy.

 

VIDEO: Bruce Springsteen – Born In The U.S.A. (Live), YouTube (BruceSpringsteenVEVO)