Categoría: Ensayo de Sergio Monsalvo C.

HISTORIA DE UNA CANCIÓN: THE RAVEN (LOU REED)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

Los poetas románticos fueron los que dieron curso al hábito de reflexionar sobre la creación poética, de hacer de la literatura un tema literario o de la poesía motivo de un poema. Edgar Allan Poe fue un poeta romántico, solitario y maldito.

 

Vivió en el desasosiego; hizo de su vida un escándalo; frecuentó y sucumbió a los paraísos artificiales, siempre estuvo acosado por la miseria y supo también que la sociedad en la que le tocó existir crecía como un monstruo insensible.

 

En medio de todo ello quiso que el signo de su vida fuera hasta el final el de la inteligencia. Y ésta le exigió de manera constante un dominio consciente y minucioso de la composición; el conocimiento pleno de su lengua y de sus posibilidades estilísticas.

 

El rigor que le permitiera extraer de cada vocablo la interminable variedad de sus matices, porque la hechura de un poema —a final de cuentas para él— era un acto de rigor y de lucidez.

 

Poe compuso el poema The Raven (El Cuervo) bajo una severa disciplina. Meditó en todos sus detalles, desde la gradación de las estrofas hasta el sonido y la extensión de las sílabas; desde el tema hasta la combinación de los símbolos que expondrían los diversos ángulos de su significado.

 

La modernidad que caracterizó su trabajo artístico estuvo determinada por su capacidad para moverse entre lo preciso y lo indeterminado, entre la geometría y el sueño. Por eso se volvió universal y trascendente, un autor al que habría que revisitar una y otra vez.

 

Hoy podemos ubicar a ese poema en otra red de relaciones y desde luego no será la última. Eso es lo que tienen las obras clásicas, siempre admiten nuevas lecturas.

 

Poe lo sabía e hizo que la lucidez aplicada a su composición poética no fuera incompatible con el hecho de que el poema continuara siendo un objeto indeterminado, infinito y cuyo sentido fluyera en distintas direcciones.

 

Lo que él escribió fue una partitura que los demás deben ejecutar para extraer de ella sus innumerables posibilidades, para reconstruirla cada vez que se lea, para hacer de ella un patrimonio de todos y de nadie.

 

(Fragmento)

…Y el Cuervo nunca emprendió el vuelo. /Aún sigue posado, aún sigue posado /en el pálido busto de Palas. /En el dintel de la puerta de mi cuarto. /Y sus ojos tienen la apariencia /de los de un demonio que está soñando. /Y la luz de la lámpara que sobre él se derrama /tiende en el suelo su sombra. Y mi alma, /del fondo de esa sombra /que flota sobre el suelo, /no podrá liberarse. ¡Nunca más!

 

El rock es heredero directo del romanticismo y sus poetas también lo son. Se han negado a hacer una distinción entre el arte y la vida. Personalidad sobresaliente de dicha escena fue Lou Reed desde los años sesenta con sus letras crudas, incisivas y cargadas de poética urbana.

 

Reed durante todos esos años rindió tributo a sus maestros primigenios: Delmore Schwartz, Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud y sobre todo a Edgar Allan Poe, hombres señalados para un extraño destino y una extraña actividad: la escritura, misma que los convirtió en seres angélicos o demoniacos, según se quiera ver: entes que sufrieron el desgarramiento de pertenecer a una sociedad hostil hacia la poesía. Por eso se volvieron sus impugnadores y disidentes.

 

 

Reed le brindó un homenaje al último con el disco titulado The Raven (Sire/Reprise, 2003): “Estos son los relatos de Edgar Allan Poe/ quien no era exactamente el chico de al lado”, canta el rockero neoyorquino después de una introducción dramática saturada del estruendo de los saxofones.

 

Y vaya que tenía razón. Poe, el cual murió producto del alcohol y las drogas, escribió sobre el mal, los crímenes, la amenaza de la muerte y la vida después de ésta. Fue creador de géneros. Sus poemas y relatos están empapados de angustia y de visiones aciagas, ni más ni menos.

 

Hace años se estrenó en Hamburgo, Alemania, la producción POEtry, la segunda pieza de teatro musical escrita por Lou Reed (la primera fue Time Rocker), con una puesta en escena en colaboración con el director Robert Wilson que se basa en la vida y obra de aquel autor decimonónico. El disco de Reed, que lleva el nombre del poema más famoso de Poe (“The Raven”), fue el soundtrack de dicho montaje.

 

En sus textos Reed entretejió detalles biográficos de la vida del atormentado autor con sus escritos más conocidos, poniendo énfasis en la  ironía presente y sombría en todos ellos, así como en la capacidad de Poe de asomarse a las profundidades del alma humana, con sus miedos y temores.

 

Muy atractivo el punto en sí mismo, pero lo mejor del tema es que viene empacado en una colección de canciones muy sólidas.

 

Además, The Raven (el disco) cuenta con la producción de Hal Wilmer, encargado de gran número de bandas sonoras y discos de tributo, y una gran lista de invitados especiales: Laurie Anderson y el actor William Dafoe se encargan de los tracks de spoken word, por ejemplo.

 

A David Bowie se le escucha en la carta “Hop Frog”. Al cantante indie Antony (de Antony and the Johnsons) con una versión bizarra de un tema imperecedero de Reed “Perfect Day”. El actor Steve Buscemi canta “Broadway Song”, que resulta sarcástica en este contexto, mientras que Kate y Anna McGarrigle prestan la libertad de sus voces a por lo menos tres cortes.

 

Asimismo, el legendario jazzista Ornette Coleman y su sax alto trazaron intrincados círculos en torno al riff repetido de la guitarra en la pieza “Guilty” y The Blind Boys From Alabama catapultan hasta el cielo, con sus conocidas acrobacias vocales, el groove del blues gospel “I Wanna Know (The Pit and the Pendulum)”.

 

Entre todo eso Lou Reed siguió sonando como él mismo, a veces con un rock duro o bien cantando con delicadeza, siempre inspirado. Lo acompañó como siempre su grupo formado por Mike Rathke (guitarra), Fernando Saunders (bajo) y Tony Smith (batería).

 

Es un homenaje a Poe como una colección temática de canciones, donde “The Raven” es una pieza de grandes proporciones. La sensación del misterio escondido en el acto de la creación lleva a los poetas (Poe y Reed) al hallazgo de estados recónditos, pertenecientes a ciertos momentos emocionales que cambian las letras comunes y corrientes en valores del espíritu:

“¡Quita el pico de mi pecho!/

¡Deja mi alma en soledad!/

Dijo el Cuervo: ‘Nunca más’.

 

 

VIDEO: Lou Reed The Raven (HQ), YouTube (MetalMachineManiac)

 

 

 

 

 

 

SIGNOS: CHUBBY CHECKER

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

Si hubiera que buscar otro sinónimo a la palabra baile sería el de Chubby Checker. Con él, al inicio de la década de los sesenta surgió la manía por la creación de nuevos bailes en los Estados Unidos.

 

Este fulgurante creador de éxitos nació en Philadelphia en 1941 bajo el nombre de Ernest Evans. El pináculo de su carrera lo alcanzó sin duda alguna con el twist. El primer hit de esta moda lo obtuvo con la canción homónima de Hank Ballard, quien lo escribió y grabó originalmente.

 

Al cantante aquél para interpretar una nueva versión de “The Twist” lo encontraron, pues, en la persona de Ernest Evans (nacido el 3 de octubre de 1941 en Carolina del Sur, pero criado en Philadelphia), el cual trabajaba en esos momentos en una fábrica de carne de pollo, pero tenía aspiraciones como cantante y había hecho algunas pruebas para tal compañía.

 

Lo llamaron. Pasó el cast, grabó el tema rápidamente y la esposa de Dick Clarke sugirió como nombre artístico el de Chubby Checker (como referencia amable a la figura de Fats Domino).

 

El Twist se hizo extremadamente popular después de que Chubby Checker lo bailara mientras cantaba la canción del mismo nombre en el Dick Clark Show el 6 de agosto de 1960.

 

Ese baile que se hace girando las caderas, se convirtió en una locura mundial a partir de entonces.

 

Básicamente, es un simple giro de tal parte del cuerpo. Algunos lo han descrito como si se estuviera fingiendo apagar un cigarrillo en el suelo o secándote la espalda con una toalla.

 

El cover llegó a las emisoras en el verano de 1960 y pronto se ubicó en el primer lugar (el 19 de septiembre), aunque socialmente fue repudiado por las fuerzas vivas de la época que no veían aceptable dicho baile con tal movimiento de caderas: “demasiado provocativo”, dijeron (fue el primer estilo internacional de baile, como subgénero del rock and roll, en el que las parejas no se tocaban mientras bailaban).

 

A partir de ahí el Rey del Twist no fue otro que Chubby Checker, el cual hizo literalmente bailar a millones de personas en todo el mundo.

 

 

A finales de 1961 fue cuando empezó el verdadero auge del twist, al conseguir dar la vuelta al mundo. Muchos otros artistas de la canción realizaron aportaciones personales a la moda: Sam Cook con «Twistin’ the Night Away», los Isley Brothers con la celebérrima «Twist and Shout» e incluso el conservador Frank Sinatra le entró al asunto con «Everybody’s Twistin'».  No obstante, Chubby Checker era el único jefe en esta materia.

 

En 1962, los ingleses descubrieron el baile y Chubby se adjudicó un número uno en la isla con «Let’s Twist Again», luego con «Slow Twistin'» y «Twisted It Up».

 

Tal movimiento inspiró una larga lista de bailes que se quisieron subir al carro de la popularidad de su predecesor: the mashed potato, the funky chicken o the monkey, entre otros. Sin embargo, ninguno consiguió la legitimidad del twist, cuyo sonido se coló por todas las fronteras.

 

Hubo cambios sociales. Ahora ya no sólo estaban las grandes salas de fiestas con bandas en vivo, sino que con la llegada de los tocadiscos portátiles y como muebles de sala a las vidas de la gente, se inició a una nueva era: la de las sesiones de baile en la propia casa. Los jóvenes de aquellos primeros años 60 se inventaron las fiestas en sus casas para compartir buenos momentos mientras movían sus pies al ritmo del mejor rock n’ roll y la novedad del twist.

Para ayudar a los bailarines inexpertos en este último se crearon todo tipo de guías con prácticos esquemas de cómo mover los pies Y así, todos pudieron bailar ese ritmo alegre que no entendía de razas ni de edades y en el que las parejas no se tocaban mientras bailaban.

Tales guías, indicaban que “no existían pasos preestablecidos y el movimiento básico era un enérgico giro de la cadera y los talones manteniéndose sobre las medias puntas. El bailarín se podía desplazar adelante, atrás, a los lados y hacia abajo. El baile consistía básicamente en mover primero un pie para un lado y el otro para el contrario, ayudándose del cuerpo para seguir el ritmo de las canciones”, se podía leer en esas guías.

 

Los distintos ciclos twisteros le dieron a Chubby la oportunidad de mantenerse al tanto de otros estilos de danza y en cada uno de ellos logró un éxito al menos: el Hucklebuck, el Pony, el Mess Around y el Fly. Sin embargo, todos estos pasos dancísticos él los resumió en su famosa canción «Dancin’ Party».

 

Al término de dicho año encumbró el Limbo con «Limbo Rock».  En 1963 volvió a hacerla con «Let’s Limbo Some More»; y en el Bird con «Birdland». Su tremenda popularidad lo llevá¢á al cine, obviamente en churrazos tales como Don’t Knock the Twist, donde se encargaba de hacer la apología de tal baile.

 

Con el advenimiento de la beatlemanía su estrella se oscureció y actualmente (a los 84 años) se conserva como una nostalgia que revive de cuando en cuando. Mientras tanto, aunque lo intentó, no pudo dejar al twist de lado (el público nunca se lo permitió), así que asumió sus presentaciones como un autotributo y se ha mantenido a través de las décadas interpretando sus éxitos con él.

 

Su más reciente aparición en vivo fue el primero de enero de 1990 (30 años después de su surgimiento) durante el espectáculo del medio tiempo en el Orange Bowl.

 

En la actualidad compró un restaurante, que él mismo administra y en donde actúa regularmente: twist again.

 

VIDEO: The Twist – Chubby Cheker, YouTube (RetroTVCentral)

 

 

 

REMAKE (44): POP DE CÁMARA

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

El concepto actualmente denominado “Pop de Cámara” forma parte de una larga tradición de la música popular, la cual se remonta a los años sesenta del siglo XX (una década muy productiva en cuanto a la creación de géneros musicales).

 

En esos albores sesenteros, al enriquecimiento que hicieron del pop compositores, productores y músicos como Burt Bacharach, Phil Spector y Brian Wilson, entre otros, se le conoció bajo el epíteto de “barroco”, por el uso orquestal en sus canciones de instrumentos hasta entonces ignorados por el género (cuerdas y alientos de madera y bronce, sobre todo).

 

Luego, como ha sido usual en la historia de la música popular de los últimos cincuenta años, el concepto se desarrolló mayormente en la Gran Bretaña, con la influencia del rock psicodélico, para convertirlo en English baroque (de los Zombies a Procol Harum, pasando por los Beatles y George Martin).

 

La progresión de tamaña corriente, o mejor dicho, de postura estética, derivaría poco a poco a través de los años (y con afinaciones cada vez más sofisticadas) en el actual y cosmopolita Pop de Cámara. Un subgénero que le otorga un lugar privilegiado (VIP) a la créme de la créme de los autores contemporáneos.

 

Un estilo que requiere tanto de armonías vocales como de elementos instrumentales como el harpsicordio, el oboe, la flauta, el violín, el cello, la viola, el arpa o el corno francés, entre otros. Así como de orquestaciones de la música clásica (del periodo barroco y del consecuente romanticismo).

 

Lo más característico de su actual andanza es el afán incluyente (en tiempo y espacio) y sus aportadores se inscriben desde el indie pop al alternativo, pasando a veces por el pantano de las listas de popularidad sin ensuciarse las alas, y con una infinidad de intérpretes y matices, entre cuyos ejemplos señeros están los de Divine Comedy y John Grant.

 

Nunca será ocioso volverse a plantear la pregunta sobre quién es Neil Hannon. Es más, creo que debe hacerse cada vez que este artista saca a la luz un nuevo disco, porque con cada obra producida los adjetivos elogiosos se multiplican sobre su persona, merecidos a cual más.

 

El dandismo que caracteriza a este irlandés del Norte (nacido en 1970) es un fenómeno que une vida, literatura y música. Porque no sólo la vida se refleja en su arte sino que, por lo regular, el arte se refleja en su vida.

 

La actitud de Hannon es social y culturalmente una pose, un desafío y una arrogancia. Pero es también signo de una actitud de iconoclastia (musical, sobre todo).

 

El triunfo de dicha actitud, y la manera en que la vive, se percibe en las líneas de sus canciones o en la disquisición teórica del concepto que plasma cada vez. Es, en fin, tanto un observador como un protagonista de la dantesca comedia del vivir.

 

De ahí el nombre de su proyecto: The Divine Comedy, con el que ya ha cumplido varias décadas de existencia.

 

Un proyecto que lo mismo abarca la participación de un buen número de colaboradores –más que grupo— que el accionar solitario. Por ello Hannon puede parafrasear lo que Flaubert dijo con respecto a sí mismo (en relación con Madame Bovary): “Yo soy The Divine Comedy”.

 

Divine Comedy se encuentra entre lo más destacado del rubro “Pop de Cámara”, al que Hannon le ha agregado su ilustrado referencialismo, producto de una vasta cultura individual.

 

Por sus letras transcurre poesía moderna, romántica y simbolista, literatura de entre siglos; pintura prerrafaelista, expresionista y abstracta; cinefilia (surrealista, nouvelle vague, musical y de época) y del pop musical contemporáneo.

 

Una especie de gentleman sin tiempo, en pleno siglo XXI. La seducción del arte es su consigna bélica de músico y hombre airado, que se viste, habla, perora, canta y escribe elegantemente, como una forma de manifestar su disgusto y disidencia contra el hoy (contra el poder del vulgar ahora) expresándolo en la estética de la creación.

 

Con cada disco Neil Hannon (alias Divine Comedy) corrobora los acentos que lo han caracterizado en lo musical desde sus primeras muestras: clase, refinamiento, sofisticación, excentricidad con sus propias leyes a contracorriente; y, en lo lírico, con escanciadas dosis de ingenio, inteligencia y escepticismo en su observancia del mundo actual.

 

 

John Grant, por su parte, es un tipo que tiene en sus genes la languidez y el decadentismo romántico de la muy beat ciudad de Denver, de la que es originario.

 

Si Kerouac la puso en el mapa literario, Grant lo ha hecho en el musical de la última década. Ahí nació, se crió y educó en lo básico: la dureza de la vida contra los que son diferentes.

 

Sin un panorama factible en dicho entorno, John prefirió abrirse los horizontes, emigrar a Alemania con su diploma universitario en Lengua Inglesa y buscar trabajo como traductor de poesía.

 

Tras una larga estadía en el país teutón (donde se empapó de la escritura de Schiller y Goethe, además de las visiones y los aromas de la Selva Negra) Grant optó entonces por seguir otro de sus deseos: regresar a Denver y formar un grupo.

 

Una vez pisar de nuevo aquella urbe al comienzo de los años noventa llamó para colaborar con él a dos antiguos amigos, Chris Pearson (bajista) y Jeff Linsenmaier (baterista). Con ellos integró al iniciático Titanic, de muy efímera duración y muchos cambios de personal.

 

A pesar del fracaso, decidieron continuar con su ecléctico proyecto de rock alternativo, sin etiqueta definida. Cuando sintieron que por fin tenían a la formación ideal para llevarlo a cabo, cambiaron el nombre de la banda por el de Czars, con el cual debutaron en 1994.

 

Lidereados por Grant en la voz y las composiciones, este quinteto (complementado con Andy Monley y Roger Green en las guitarras) fue in crescendo con cada uno de los 6 discos que publicó durante los siguientes  diez años: del Moodswing (1996) al Goodbye (2004).

 

En ellos la agrupación desplegó un estilo indie que jugó con los interludios electrónicos, con el folk, el country-rock, el soul, el academicismo del jazz, con los pasajes agridulces, sin brumas turbias, muy cristalinos y haciendo una música atemporal, impregnada igualmente de un art-pop muy clásico, heredero de la mejor tradición del mismo.

 

Luego del álbum Goodbye, uno a uno de los miembros del grupo fueron desertando hasta dejar solo a Grant (la última producción de The Czars se llamó Sorry I Made You Cry, del 2005, en la que sólo participan los miembros originales y el violinista David Devine, que se les había unido en el 2003).

 

Tras la disolución del sexteto, John Grant (de quien se llegó a decir que poseía el canto de un ángel drogado) se mudó a Nueva York y allí participó en las giras de bandas como The Flaming Lips y Midlake.

 

Estos últimos se lo llevaron consigo a Denton, Texas, durante varios meses, y allí grabaron su disco debut como solista, Queen Of Denmark, de forma paralela al tercer álbum del grupo, The courage of others.

 

En el primer álbum como solista del músico de Denver, del 2010, bastante autobiográfico y donde Grant exorciza varios demonios de su infancia y juventud, se puede escuchar de entrada una sublime tripleta de canciones como apertura a la solidez romántica de Grant, en un prodigioso ascenso emocional que se legitima en cada track.

 

Escuchamos curativos arpegios de guitarra y voces, vibraciones otoñales en el canto, atmósferas creadas por el piano, que ceden el paso a flautas pastorales, límpidos y delicados sentimientos a flor de piel que hablan con arte del desmayo.

 

Queen of Denmark es un álbum de medios tiempos en clave alternativa de soft-rock, de dream pop, de americana, en donde se escuchan las referencias y evocaciones (muy FM) de grupos o solistas como Supertramp, Clifford T. Ward, Jackson Browne o Harry Nilsson, entre otros.

 

Grant posee una voz pura, transparente, de ensoñadora melancolía, que emite señales ambiguas (sentimientos angelicales proyectados con los ecos de un sucio callejón del ríspido Denver) en una obra que resulta una exquisitez para los oídos.

 

VIDEO: The Divine Comedy – Everybody knows that I love you, YouTube (frousstax)

 

 

 

CANON: CHUCK BERRY (100 AÑOS / III)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

Chuck Berry hubiera cumplido 100 años en el 2026. Un centenario fastuoso dada la importancia del personaje para el género rockanrolero y para la música en general. Vaya esta serie como un sentido homenaje a quien le proporcionara al rock sus historias, su guitarra, su riff y sus gestos. Un legado inconmensurable.

 

LA COSMOGONIA DEL ROCK & ROLL (III)

 

La carrera de grabación del guitarrista y cantante empezó en 1955 en Chicago, cuando Muddy Waters mandó a Chuck Berry con su demo del tema «Ida Red» a ver a Leonard Chess. Dicha grabación se basó en un country que el originario de St. Louis había escuchado en la radio. Chess hizo que la regrabara bajo otro título: «Maybelline», el homenaje a un coche caracterizado por la bulliciosa guitarra del músico.

 

Alan Freed, creador del término «rock and roll» y destacado disc jockey, ayudó a difundir el disco (además de recibir el crédito como coautor), que se convirtió en uno de los primeros éxitos del recién inaugurado género.

 

Resultó evidente que ni Chess ni Berry estaban seguros de qué fue exactamente lo que atrajo al gran auditorio adolescente, pues de los cinco sencillos editados en 1956 sólo el himno dedicado a la nueva música, «Roll over Beethoven», fue un hit. Los otros tracks carecían de la temática teenager: «No Money Down» fue una queja humorística al estilo de Louis Jordan; «Thirty Days» un blues convencional; «Brown Eyed Handsome Man», la primera de las piezas en que Chuck se retrató a sí mismo como héroe; y «You Can’t Catch Me», una pieza más sobre carreras de autos.

 

 

En 1957-1958, el músico colocó cinco éxitos en el Top Twenty, además de sacar otros seis sencillos que sólo aparecieron en los rangos inferiores de las listas. En el bienio siguiente, tuvo seis pequeños logros y cinco piezas fallidas.

 

Los grandes triunfos hablaban de temas dirigidos a un público adolescente en edad escolar: «Rock and Roll Music» reiteró el mensaje de «Roll Over Beethoven», en tanto que «Johnny B. Goode» contó la historia de una estrella del rock; «School Day» expresó las frustraciones universales de los jóvenes sujetos a una educación obligatoria; «Carol» y «Sweet Little Sixteen» fueron canciones de amor adolescente.

 

No obstante, aunque la mayoría no obtuvieron grandes ventas, ejercieron una enorme influencia en el campo musical. Según lo demostraría la siguiente década, la obra de Chuck Berry fue estudiada ávidamente por los jóvenes músicos. Durante los años cincuenta, la popularidad de éste como intérprete en vivo y sobre la pantalla cinematográfica no disminuyó  debido a sus éxitos grabados.

 

VIDEO: Berry Chuck – Little Queenie (Chess, 1954-55), YouTube (Icarus Lazulli)

 

 

BLUES: DOCE TRIBUTOS/III (ELMORE JAMES)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

Son pocos los guitarristas de blues que con un riff aparentemente simple (como el de “Dust My Broom”) impusieran parámetros tan influyentes. Uno de ellos fue el bluesman Elmore James, quien además fue un estupendo cantante.

 

(Un riff es una frase musical distinguible y pegajosa que se repite a menudo a lo largo de la pieza, y es normalmente ejecutada por la sección de acompañamiento. En el rock representa la introducción del tema a partir de la guitarra. Una herencia directa del blues)

 

James produjo uno de los riffs más reconocibles en ambos géneros, con una técnica distintiva, hacía deslizarse por las cuerdas a la bottleneck y hacer gemir y aullar a la guitarra eléctrica como ningún otro hasta entonces. Fue su sello distintivo y su marca registrada.

 

Instrumentistas blancos que también han impuesto sus personalidades dentro de ambos géneros en las cuerdas, desde Duane Allman hasta Johnny Winter, pasando por Ry Cooder, Rory Gallagher, George Thorogood, Jeremy Spencer de Fleetwood Mac, Brian Jones de los Rolling Stones, Alan Wilson del Canned Heat, Stevie Ray Vaughan o John Mayall, entre otros, incluyeron el sonido del legendario bluesero dentro de sus repertorios. Una forma explícita de reconocimiento hacia el que fuera llamado “El Rey de la Guitarra Slide”.

 

En tiempos más recientes, en el 2018, un puñado de intérpretes le rindió otro tributo en el disco Strange Angels In Flight with Elmore James, realizando completamente con técnica monoaural como la que utilizó James en sus propias grabaciones. Entre ellos estuvieron Elayna Boynton, Betty LaVette, Rodney Crowell, Warren Haynes, Deborah Bonham, Keb Mo’ y Tom Jones, por mencionar a algunos de ellos.

 

En la lista de canciones aparecen títulos como “Person to Person”, “Shake Your Money Maker”, “It’s Hurt Me Too”, “My Bleeding Heart” y, por supuesto la más clásica de todas: “”Dust My Broom”.

 

 

En el origen de esta canción, un hombre pretendía volver a casa para confesar a su mujer que le había sido infiel; si ella no hubiera estado ahí, la buscaría donde hiciera falta. A partir de aquí se forjó el tópico que recorrería varias versiones. La de Robert Johnson cambiaría el signo: ella sería la infiel, él se debatiría entre irse de la casa, dejándola libre para que maltratara a  cualquier otro, o buscarla donde quiera que estuviera y continuar a sus pies.

 

Con este giro nació I believe I’ll dust my broom («Creo que voy pasar la escoba«). Johnson puso la silla en un rincón del cuarto del hotel que servía de estudio de grabación y tocó frente a la pared en búsqueda de un sonido más eléctrico.

 

De esta manera el tema entró a formar parte del menú bluesero como uno de los cóvers más recurrentes, eso debido a la adaptación que hizo de él tiempo después Elmore James pero, sobre todo, debido a su riff inicial en la guitarra  slide, uno de los más reconocibles de toda la historia del género.

 

El título primigenio se redujo a Dust my broom («Pasar la escoba«) y fue grabado por James el 5 de agosto de 1951 para el sello Trumpet, acompañado por Sonny Boy Williamson II en la armónica, Odie Johnson en el  bajo y Frock O’Dell en la batería.

 

Pero Elmore James no sólo creó tal riff, igualmente lo hizo con una última estrofa que introdujo para retratar al pobre engañado como un tipo obsesivo, atrapado por sus sentimientos, enganchado por ellos a una mujer infiel, que se debate entre marcharse ya («dust my broom«, metafóricamente se refiere a huir y abandonar a alguien), reconocer su derrota ante la mejor mujer que ha podido y podrá encontrar, dejar el camino libre para otros o buscarla por doquier; y tras gritar a plena voz que no es buena y pedir que no la dejen pisar la calle, opta por seguir como estaba para no romper su dulce hogar.

 

I’m gettin’ up soon in the mornin’ I believe I’ll dust my broom

I quit the best girl I’m lovin’, now, my friends, can get my room.

I’m gonna write a letter, telephone every town I know

If I don’t find her in Mississippi, she be in East Monroe, I know.

And I don’t want no woman, wants every downtown man she meets

Man, she’s not a good doney, they shouldn’t allow her on the street, yeah.

I believe, I believe my time ain’t long

I ain’t gonna leave my baby,

and break up my happy home.


James también quedó atenazado por esta canción, la cual grabó en diversas ocasiones (tal cual o con diversos títulos) y a la que buscó remedos burdos como Dust my blues (Trumpet, 1955). Quedó plasmada como marca de la casa e incluso nombró a su grupo como The Broomdusters.

 

A éste lo adoptó cuando el éxito con sus canciones le infundió el ánimo necesario para viajar a Chicago con su guitarra eléctrica (se sigue especulando sobre si fue él quien la introdujo en el Delta allá por 1945), y tocarla de manera ansiosa, furiosa, más que amplificada hasta su distorsión. Se convirtió en el pionero impulsor del poder que emanaría el instrumento en el blues de los años cincuenta.

 

Su estilo sin trabas (concreción de aquel muchacho que siendo campesino y animador en las juke-joints locales, quedaría fascinado al escuchar a unos guitarristas hawaiianos) se convirtió en un flujo apasionado que se distinguía por el sonido característico del slide blues, que puede apreciarse en canciones como las ya mencionadas; así como por su energética y buena voz de falsete.  Así que se autoproclamó El rey de la guitarra slide y padre de la bottleneck.

 

Elmore James había nacido en el Condado de Holmes, en Mississippi, el 27 de enero de 1928. Comenzó su carrera por aquellas localidades al lado del intérprete de la armónica Rice Miller (más conocido como Sonny Boy Williamson), con el que se mantuvo durante varios años hasta que consiguió su primer contrato de grabación en 1951. Fue cuando se trasladó a Chicago.

 

Durante la Segunda Guerra Mundial y años posteriores, aumentó la migración de la población negra de los estados del sur de la Unión Americana hacia las grandes ciudades septentrionales. El blues también viajó, adaptándose a su nuevo ambiente. Esta adaptación se manifestó sobre todo en la transición del blues acústico al eléctrico y, en forma análoga, en el ascenso de los grupos a expensas de los solistas.

 

Se trata de una música muy espontánea con guitarras sobreamplificadas, en muchos casos, mucho swing, sentidos solos en la armónica y mucha diversión (en este sentido se recuerda la versión de treinta minutos del propio James del tema “Shake Your Moneymaker” donde según los testigos de aquella ejecución “no había pista de baile sino sólo baile”).

 

Elmore James, pues, se acomodó en su estilo y ahí permaneció y se mantuvo (también como un apasionado bebedor de whisky). Con solo poner el track y escuchar los primeros acordes de “Dust My Broom” se sabe que la guitarra slide había llegado para quedarse, al igual que el rock and roll. Ambos aparecieron en el mismo año.

 

Sin embargo, no fue así con Elmore. La naturaleza, que le había dado el genio, también lo dotó de un físico frágil, que finalmente lo llevó a la muerte de un infarto el 24 de mayo de 1963, en aquella “Ciudad del Viento”.

 

VIDEO: Elmore James – Shake Your Money Maker (Take 1-2), YouTube (Traveler Into The Blue)

 

 

 

ROCK Y LITERATURA: ZOZOBRA DEL POETA DARK

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

Según percibo, los estilos gótico y dark, son el soundtrack ideal para la enajenación, la frustración, el anhelo mórbido y deben escucharse de noche, cuando las distracciones del mundo sean mínimas; cuando sea posible lograr un estado más puro de la emoción. Decir que este concepto es como una mezcla de opresividad ontológica es sólo el principio.

 

Con el dark y sus derivados ambientales ha llegado el tiempo de preparar el espíritu y el corazón para escuchar el sonido en una de sus manifestaciones más puras: la bruma gótica.

 

En estos subgéneros musicales los teclados tortuosos son inundados por las guitarras, que abrazan a una profunda y susurrada voz, quizá demasiado sensual para expresarse con palabras. La pulsación sensual sombría no es una pulsación intensa y apaciguadora. Es una sensación desesperada y trágica.

 

Su placer no es éxtasis, es frenesí. Y la satisfacción de los deseos no proporciona plenitud, sino ansiedad. Una ansiedad que el escucha comparte con los músicos. Es el escenario de placeres malditos envueltos en una magnífica aura musical.

 

El atractivo de esta tenebrosidad sensual es espectral y exige al escucha cierto grado de imaginación, y capacidad para desasirse de la vida común. Con su extraño haz de fantasía inunda los rincones oscuros de la cabeza más saturada. Por eso siempre he pensado que para los góticos y darkies, la lectura de la poesía de Ramón López Velarde es obligada. Deben perdonar sus arrebatos patrios e ir directamente a la espesura de Zozobra, donde encontrarán palabras afines a su naturaleza e incorporarán ese nombre a su oscuro canon.

 

Ese poeta llenó su casa con un fantasma arrastrado de fuera. Tanto lo deseaba, que terminó por cederle el lugar completo. Se conformó con un pequeño habitáculo de la parte superior. Una cama sencilla donde en solitario amasiato derramaba la parte del hombre que aún contenía. Un espejo que ya no devolvía imágenes; un ropero modesto cuyo contenido jamás supo del color. La luz de velas resignadas acompañaba su deambular por los pasillos, escaleras y recovecos donde susurraba el nombre aquél como rosario sin fin.

 

La nostálgica búsqueda se convirtió en rito pleno de ocios y profundidades. Subir y bajar de fiebres y remembranzas: «Nuestra casa habría tenido…el cerco azul de las montañas y los caminantes fatigados, así como los Artagnanes a caza de aventuras…» Le comentaba al fantasma indiferente, sin indulgencias para con sus intenciones hogareñas y románticas. En silencio el poeta incubaba una querencia con sonido de crinolinas ajerezadas, de una risa de bucólicas fragancias. Sólo el eco de una luz desvanecida testificaba el andar sin horizonte.

 

Dentro de aquella casa el hombre se consumía de amor inconfesado. Era una tumba de construcciones modernas, acorde con los tiempos. Una bella edificación en un nuevo escenario urbano hacia el alba del siglo XX. El movimiento revolucionario aún no decidía a sus mártires postreros, pero comenzaba a juntar los pedazos de una posibilidad. Generales, aristócratas, licenciados, cortesanas prominentes, los comercios de la actualidad, pululaban alrededor de esa casa y esa nueva colonia Roma. La vida estaba fuera y el poeta abandonó al hombre para tomar su ración de lo cotidiano.

 

Trenes, luces eléctricas, cables, anuncios, ideas corrían por aquella calle de amplio camellón. Los paseos no desbordaban sus límites en un ir y venir vespertino. Un helado, quizá, en La Bella Italia, mientras leía las sorpresas del devenir histórico en los periódicos. Salía después a las aceras para respirar el aire de los cambios, el destello de las emociones mundanas. Luego se dirigía puntualmente a la cita en el café con los correligionarios, que le decían Ramón. Tomaba los modernísimos expresso y capuchino que salían de aquellas máquinas fantásticas y sabía al beberlas que los sabores descubiertos necesitaban otro lenguaje para manifestarse.

 

 

La tertulia del café, probablemente también con tres anises, ha dejado al poeta henchido de alabanzas al hoy, y con esas reflexiones se encamina a la casa para habitar al hombre abandonado. La odisea culmina en escritos sorprendentes, semejantes a la revuelta de puertas afuera. Asomado al balcón, recoge la noche como una cosecha fértil, para a la postre asumirse en el ser huérfano que prende, una vez más, las velas en sus candeleros y se lanza a la aventura de enamorar a las sombras, a los recuerdos.

 

El hombre murió sin conocer aquella avenida que daba fe del paso del tiempo. Dejó al poeta encargado del idilio. La casa albergó lo etéreo, pero quedó deshabitada y poco a poco fue deteriorándose y dando cabida a otros personajes, a otros ámbitos. Durante muchos años se instalaron en aquel cascarón los desechos humanos de una sociedad «en vías de desarrollo». Invasores. Seres que sin oficio de fantasmas ubicaron su residencia y talleres en patios y traspatios del derruido inmueble.

 

Ahí, de manera constante fue creciendo una pústula de casuchas de lámina, ladrillos y materiales diversos que cobijó a docenas de parias pertenecientes a un clan de nebulosas interrelaciones, a quienes visitaban en sus mejores días los tripulantes de una patrulla que religiosamente pasaban por su cuota o los dueños de dudosas refaccionarias automotrices.

 

El clan hizo de aquel rumbo, con arbotantes, fuentes, esculturas, adoquín, edificios de oficinas y un sinnúmero de restaurantes, su coto de caza. Del espíritu poético, romántico, sólo impregnaron sus diarias raterías. Por algún indescifrable misterio, no invadieron la casa, respetaron las habitaciones y mantuvieron intocadas sus ruinas. Sólo ella se atrevió a entrar. Por el futuro museo se paseó sin hermetismos de revelación.

 

La casa era un secreto a voces. Y ella lo escuchó y arrastró sus pies chuecos por los pasajes y escalinatas. Su cerebro confundido por herencias promiscuas supo del eco y la súplica a la amada de otros días: «…ven al castillo del silencio, para que vaguemos bajo sus bóvedas seculares; para que descansemos a la sombra de sus corredores, nunca profanados con el menor bullicio, y para que en la alta noche nos asomemos a los balcones abiertos del infinito y podamos percibir la sorda palpitación de la eternidad.»

 

Quizá no lo supo, pero lo percibió, y por eso vagó por los pasillos de esa casa con los puños apretados, la risa babosa e insufrible y los ojos perdidos. Pero también lo hizo por esa avenida donde el poeta caminó, prófugo de penas amorosas y admirado por su mundo. Ella sólo sabía del grito «¡Lárgate!» y del golpe en consecuencia. Eso aprendió del exterior de la casa: el dolor.

 

De cualquier forma, le gustaba emprender la vagancia cotidiana alrededor de la manzana. Le gustaban los muchachos, le gustaba tocarlos. A ellos no. Los desconcertaba, asustaba o ponía de malas si ya la conocían. Con gruñidos, más que risas, corría luego de darse el gusto. A veces jugaba a cosas sin sentido con los niños de su familia. Sin embargo, prefería errar sola por esa calle llena de movimiento y personas y retornar al anochecer a la casa, cuando ya no había transeúntes, cuando intuía las palabras del poeta que buscaba el descanso en la sombra de sus corredores, en la amada de otros días.

 

Todo terminó con un temblor. Ella quedó desecha bajo los escombros de lámina y tabiques, el hogar paterno. La casa permaneció. Remozada como museo recibe múltiples visitas. El poeta duerme en sus habitaciones, procurando sonidos extraños.

 

 

 

 

PLUS: ROCK Y POESÍA (SUSTANCIAS CONCATENADAS/III)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

Jim Morrison

 

Durante esos años sesenta se lanzaron álbumes, cuyos compositores han ejercido una influencia inmensa desde entonces (y que continúan haciéndolo en las nuevas generaciones de grupos y sus creadores), entre otros el mencionado Bob Dylan, Lou Reed, John Cale, Nico, Jim Morrison, Leonard Cohen, Neil Young, Van Morrison, Mark Sandman, Tom Waits, por mencionar algunos, que continúan siendo análogos con las principales obras de la poesía modernista.

 

De manera semejante, en los años setenta aparecieron el punk y el post-punk, y los piercings y estoperoles de Johnny Rotten de los Sex Pistols eran muy distintos de los vestidos de lamé dorado de Donna Summer.

 

El punk se empeñó intencionalmente en reproducir el sentido original del peligro presente en el rock, la vanalidad, y por ahí surgieron Joe Strummer, Pete Shelley, Nina Hagen, Blixa Bargeld, Tom Verlaine, Patti Smith. En los ochenta y noventa aparecieron Nick Cave, Ian Curtis e infinidad de compositores del estilo gótico y dark wave, Peter Murphy, Daniel Ash, etcétera.

 

VIDEO: Jim Morrison – Poetry, YouTube (AfromanDisco)

 

 

HITOS: ELVIS PRESLEY (90 AÑOS /III)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

Elvis adoptó su corte de pelo de cola de pato en la preparatoria —fijándolo con vaselina Royal Crown, que le oscurecía el cabello rubio— después de haber visto las películas City across the River de 1949, en la cual Tony Curtis interpretaba a un joven duro, y The Wild One de Marlon Brando, de 1953.

 

Sus patillas pretendían darle el aspecto de un trailero. Observador agudo de los ídolos de Hollywood, Presley en cierta ocasión comentó a un conocido que Humphrey Bogart, James Dean y Marlon Brando “nunca sonríen”.

 

Los trajes de proxeneta negro adquiridos por él en la tienda Lansky Brothers de la calle Beale, en Memphis, incluían pantalones de cadera holgada con pliegues en la cintura alta, más anchos en las rodillas y provistos de costuras laterales verde limón o amarillas. Los acompañaba un estrecho cinturón de gamuza, acomodado de tal manera dentro de los lazos bajos de la cintura que la hebilla descansaba sobre su cadera izquierda.

 

Una camisa llamativa de gabardina rematada con un cuello levantado al estilo de “Mr. B” (por Billy Eckstein) completaba el conjunto. El rimel apareció en 1954, a los diecinueve años, en una sesión de grabación en Nashville.

 

VIDEO: Elvis Presley – Blue Moon (1954), YouTube (Ste.)

 

 

 

RAMAJE DEL ROCK: ROCK DE GARAGE (15)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

En el rock hay años mágicos. El de 1965 fue uno de ellos. En 1965, el productor Huey P. Meaux con Dough Sahm y Augie Meyer creó un híbrido al que llamó Sir Douglas Quintet, para que pareciera británico (como hacían los productores estadounidenses de la época). Entraron al estudio y exploraron un beat que sonara auténticamente sureño. El resultado cristalizó en: “She’s about mover”, tema que contenía un riff de órgano tex-mex, una guitarra eléctrica cargada de swing y una voz plena de soul.

 

“Ya no me importa lo que signifique la tradición folk. Los tiempos cambian y yo quiero ponerme a hacer rock”. Eso lo confesó Bob Dylan a principios de 1965 y en mayo del mismo año grabó “Like a Rolling Stone”. Con ello hizo una revolución estética y psicológica, electrificó la poesía. Construyó estilos, rítmica vivencial, nuevas visiones. La canción resultó un cataclismo, produjo polémica. La protesta y la propuesta.

 

En la segunda parte de 1965 cuando “Farmer John” se convirtió en un hit radiofónico, los escuchas pensaron que se trataba de una nueva canción de Dylan. Sin embargo, no era así. Averiguaron que en realidad era un grupo de garage de Los Ángeles, California, de nombre Premiers. La banda, cuyos miembros eran chicanos, se había formado recientemente con la reunión de Larry Pérez y George Delgado. El hit era de sombra dylaniana.

 

La influencia de Dylan, a partir de su electrificación, fue definitiva para los grupos que surgían en 1965. Tal fue el caso de The Lyrics, una formación instrumental de San Diego, California, que se integró en un garage con miras a presentarse en las ferias locales tocando algo de rhythm and blues, pero con la llegada del cantante Chris Gaylord ocurrió la transformación hacia un proto punk que tendría como sostén la temática del Bob eléctrico.

 

Las cosas sucedían rápido, y la atención del público pronto se centró en Paul Revere & the Raiders. Ésta era una formación creada en Idaho, como grupo instrumental, lidereada por el organista Revere. Bajo la tutela del mánager Roger Hart entraron al estudio para grabar su versión de «Louie Louie», que les proporcionó fama e incluso una polémica sobre quién la había grabado primero: ellos o los Kingsmen, pero fue con “Just Like Me” que se hicieron de una carrera.

 

Paul Revere & the Raiders se convirtieron en un fenómeno mediático cuando aparecieron en el Show de televisión de Dick Clarke en 1965 y mostraron poseer las armas necesarias para enfrentar con calidad a la Invasión Británica, incluso comenzaron a vestirse con uniformes del ejército de la Unión durante la Guerra de Independencia estadounidense. Sus influencias eran las del momento: Dylan, Stones, Beatles, Animals, el Motown y el rhythm and blues de Stax.

 

 

Déjenme decirles que en 1965 la originalidad del rock se basaba en la matemática elemental, pero contada de manera sui géneris: “Uno, dos…one, two, tres, cuatro…”, quizá la manera de marcar el ritmo más popular que haya existido desde entonces. Dicha cuenta la hizo con todo el tufo del tex-mex y con el sencillísmimo riff de un órgano Hammond, un tipo singular llamado Domingo “Sam” Samudio, un chicano oriundo de Dallas, Texas, que devino en Sam the Sham, al frente de su grupo The Pharaos.

 

El año de 1965 fue el de la electrificación de Bob Dylan y de la canción que cambió el rumbo de muchas vidas y sonidos.

 

VIDEO: Wooly Blully – Sam The Sham & The Pharaohs (Stereo), YouTube (Smurfstools Oldies Music Tie Machine)