Jim McGuinn, un músico de folk formado en Chicago, había tocado la guitarra para Bobby Darin, Chad Mitchell y Judy Collins, antes de intentar una carrera por su propia cuenta interpretando canciones de los Beatles en los cafés neoyorquinos del Greenwich Village.
Inspirándose en George Harrison por su innovación en el tema “A Hard Day’s Night”, decidió entrar al rock con una guitarra eléctrica de 12 cuerdas. En ese tiempo conoció a David Crosby, otro folklorista que rondaba por el mismo circuito musical.
Ambos se trasladaron a Los Ángeles donde Crosby conocía a gente que pudiera ayudarles en sus planes. Ahí se reunieron con Chris Hillman, un bajista, con el cantante y compositor Gene Clark y con el baterista Michel Clark.
Acordaron integrarse en un grupo al que en primera instancia denominaron The Beefeaters para después cambiarlo por The Byrds, con el cual grabarían por primera vez en 1965. En ese entonces también Jim McGuinn cambió su nombre por el de Roger.
El primer álbum de la banda se llamó Mr. Tamborine Man, con el cual inauguraron una nueva corriente rockera, el folk-rock, y se constituyeron en una incomparable agrupación que denotaba la influencia evidente de Bob Dylan, el estilo de los Beatles, el country and western y el rhythm and blues, con lo cual originaron el nuevo rock estadounidense.
Las novedosas armonías vocales y de la distinguidísima guitarra de McGuinn les acarrearon el éxito inmediato. Sus aventuras lisérgicas y la experimentación musical produjeron notables resultados, que se pueden paladear en los discos Turn! Turn! Turn! (1966), Fifth Dimension (1966) y Younger Than Yesterday (1967).
Tras estas grabaciones abandonaron al grupo Crosby (quien posteriormente se uniría a Stills y Nash) y Gene Clark. Como trío, editaron The Notorious Byrd Brothers (1968) y Sweetheart of the Rodeo (1968). Hillman y Michel Clark dejaron al grupo también y McGuinn lo reorganizó con nuevos músicos, entre los que destacó Gram Parsons.
En 1972, después de otros siete discos, el grupo desapareció definitivamente. Su estilo e influencia permanecieron tan vigentes como sus canciones, basta recordar: “Mr. Tamborine Man” (de Dylan), “Eight Miles High”, “So You Want to Be a Rock n’ Roll Star” o «My Back Pages», entre muchas otras que los ubicaron entre el canon del rock para siempre.
VIDEO SUGERIDO: The Byrds – All I Really Want To Do (Live 1965), YouTube (TransatlanticMoments)
Astrud Gilberto fue conocida en el inicio de su carrera como “La Chica de Ipanema”, aunque ella no fuera la protagonista de la canción. Sin embargo, su participación en la grabación de este tema fue el detonante para que el bossa nova se expandiera por todo el mundo.
Una vez pasados los años, el apodo cambió por el de “La reina de la Bossa Nova”, un título hasta ahora indiscutido. Astrud fue una artista con muy fuertes raíces en la música brasileña que con el transcurrir del tiempo logró una muy interesante combinación de aquellos sensuales ritmos brasileños con el pop y el jazz estadounidense.
Astrud nació en el estado de Bahía, al noreste de Brasil, el 29 de enero de 1940. Fue una de tres hermanas de padre alemán (pintor y profesor de idiomas) y madre brasileña. Astrud Weinert creció en Río de Janeiro y participó en los comienzos del nuevo ritmo. En 1959 trabajaba como funcionaria en el Ministerio de Agricultura cuando se casó con el popular cantante Joao Gilberto.
En 1963 se fue con él a Nueva York. Astrud Gilberto es un caso ejemplar de estar en el momento preciso en el lugar preciso. Y esto se dio cuando Joao Gilberto (el padre de la bossa nova) la llevó al estudio de grabación donde realizaría un disco con el saxofonista Stan Getz. Lo demás es ya una leyenda.
Habla Astrud:
“En 1963 acompañé a mi marido Joao a Nueva York, donde grabaría el disco con Getz. Ahí estuve oyendo y observando cómo ambos músicos se conocían, se relacionaban, se comunicaban sus experiencias musicales. Fue una cosa muy impresionante para mí, que no trataba con artistas en el Ministerio de Agricultura donde trabajaba.
“En cierto momento de la grabación Stan le dijo a Joao que sería bueno contar con un fragmento en inglés en ‘La Chica de Ipanema’, eso abriría posibilidades para el disco en el mercado estadounidense —por cierto, el más grande del mundo—. Joao estuvo de acuerdo, pero el inglés no era su fuerte, y aunque lo intentó en varias ocasiones el asunto no marchaba
“Entonces Stan se me quedó viendo y dijo que yo lo hiciera. Al principio Joao no estuvo de acuerdo porque yo nunca había cantado para empezar, en segundo lugar, no podía leer la música y en tercero se necesitaría mucho tiempo de ensayo para que yo pudiera hacerlo bien. Stan se puso terco: ‘Tiene que ser Astrud o ninguna otra. Tú eres músico –le dijo–, eres brasileño, es tu música, así que no tendrás problema en ponerla a tono’.
“Joao accedió. Yo no era cantante, pero él supo explotar el particular timbre que yo tenía. Todo sucedió tan rápido que no cobré conciencia de lo que había pasado hasta que el disco salió y sucedió lo que sucedió: Joao dio a conocer la bossa nova al mundo; Stan Getz lo popularizó y transformó en parte del repertorio permanente del jazz, y yo me convertí en ‘La Chica de Ipanema’, la voz de la bossa nova por antonomasia.
“Getz/Gilberto se convirtió en uno de los discos de jazz más vendidos de todos los tiempos. En su lanzamiento vendió dos millones de ejemplares, recibió siete ternas para el Grammy y ganó cuatro: álbum del año, grabación del año, mejor actuación solista y mejor ingeniería de sonido. Tom Jobim y yo estuvimos en la terna para la revelación del año, pero perdimos frente a un cuarteto inglés: los Beatles. El disco fue reconocido como un clásico de la cultura popular americana a mediados de los sesenta. Se le escuchaba en los programas de radio, en los comerciales de la televisión, en películas, por todos lados. Fue increíble.
“Lamentablemente entre todos los pros del disco hubo un contra, y éste me afectó mucho y muy directamente. Un año después de la grabación Joao y yo nos divorciamos. Desde mi llegada a Nueva York la ciudad me encantó y me quedé a vivir en ella, nunca más volví a Brasil. Comencé mi carrera como cantante profesional. En enero de 1965 grabé para el sello Verve mi primer disco como solista (Astrud Gilberto Album) y para 1966 en el disco Look to the Rainbow ya conté con las orquestaciones del gran director Gil Evans.
“A principios de los setenta me dediqué también a la composición y fui igualmente muy bien recibida. Fue un talento que descubrí que poseía. Durante los años ochenta me dediqué a hacer giras por todo el mundo con un sexteto compuesto de piano, bajo, batería, trombón, guitarra y percusión.
“Mi álbum Astrud Gilberto & James Last Orchestra cimentó mi carrera como compositora y me otorgó varios nuevos éxitos. En los noventa recibí el premio Latin Jazz USA, por mi contribución al jazz latino. Durante todos estos años también he incursionado en algunas películas y series de televisión, así como en varios documentales especiales para Europa y África. Por muchos años fui la voz de los comerciales de la compañía Eastern Airlines.
“Baden Powell dijo algo de mí muy bonito: ‘Tu voz y la bossa nova son como el café con leche: una vez que se mezclan ya no pueden separarse. Tu voz y la música que te acompaña son una y la misma persona’. Siempre lo recordaré, fue un gran amigo y un gran músico. Joao, por su parte, me enseñó que había que cantar la bossa nova en un tono casi confidencial, susurrar sus secretos al oído de cada escucha. Como si fueran mensajes personales. Y recoger luego ya en el escenario las emociones que despertaba para volverlas a convertir en canción”.
La voz de Astrud Gilberto ha pasado por el reconocimiento de todo el mundo gracias a su sensualidad y a la forma de interpretar los temas. Su estilo en apariencia monótono está lleno de encanto y ha servido para marcar toda una manera de cantar para muchas mujeres detrás de ella: Basia, Sade, Sinead O’Connor, Suzanne Vega. Típicamente se le ha valorado más en Europa, Japón y Estados Unidos que en el propio Brasil.
Su carrera desde el comienzo estuvo marcada por el éxito. Obtuvo muchos premios Grammy, nominaciones como el disco del año, la cantante del año, etc. Por otro lado, su talento no radicó exclusivamente en la interpretación, sino que se erigió también en una renombrada compositora. Igualmente fue muy buscada por gente del medio jazzístico como Quincy Jones, Chet Baker y Michael Brecker para realizar duetos, lo mismo que por cantantes pop como George Michael, Etienne Daho y Michael Franks. Astrud falleció el 5 de junio del 2023.
VIDEO: Astrud Gilberto and Stan Getz – The Girl Fom Ipanema (1964), YouTube (iTubeNL)
Había una vez en New Hampshire, en el condado de Coos Country, en el noreste de la Unión Americana, un pueblito nombrado Fremont que tenía exactamente 50 casas, muchos sembradíos con sus respectivos tractores, algunas tiendas en su centro y edificios comerciales de varios tipos (desde donde se dirigía la economía del lugar basada en los granos, la ganadería, la avicultura y la cosecha de manzanas).
La mayoría de las viviendas eran granjas de riguroso color blanco, con anchos porches y ventanas altas y angostas, aunque las había también de otro estilo, con ventanas de color en los descansos de las escaleras y acero forjado por todas partes. Los viejos establos en el momento de esta narración servían de garage para los autos, y los terrenos eran lo suficientemente grandes para contenerlos, así como a las hortalizas y a los jardines llenos de flores.
En ese pueblito la sombra de sus árboles era larga, el pasto verde azuloso y el cielo de un glorioso azul; los manzanos (forjadores de la agricultura local) estaban siempre cargados; el maíz rebozaba en los carros de carga, las camionetas y camiones. Los caminos eran tranquilos y transitables. “Con la bendición de todas estas cosas, sería un tonto aquél que quisiera vivir en cualquier otra parte del mundo”, pensaba Austin Wiggin, aunque él nunca había visitado ninguna otra parte del mundo, ni siquiera la capital del estado o una pequeña ciudad cercana.
Sin embargo, eso cambió el día en que su amigo de la infancia, Tom Curtis, lo llamó por teléfono para invitarlo a ir a su rancho. Quería contratarlo para supervisar algunos negocios que rentaría en el Gulf Stream Park. Austin Wiggin tenía fama entre sus amistades y conocidos de ser un buen y honrado trabajador (lo mismo entre sus compañeros de la fábrica textil donde laboraba).
El rancho de Curtis se ubicaba en la otra punta del territorio estadounidense, Miami, en un lugar llamado Hallandale. Así que Austin pidió permiso en su trabajo, le dijo a su esposa Annie que le preparara el equipaje, por primera vez en la vida, porque estaría fuera los últimos días de aquel diciembre de 1968. Se despidió de ella, de sus cuatro hijas e hijo, subió a su pick-up y partió hacia lo desconocido.
Volvió en Año Nuevo siendo otro. A su mujer ni la dejó dormir por tratar de contarle sobre las tantas cosas fantásticas que había vivido. Le platicó acerca de los negocios que Tom había montado en aquel parque (venta de comida, de ropa, de souvenirs, durante todo el tiempo que duró el extraordinario evento) y de la solvencia económica que ahora tendrían –eran una familia campesina, relativamente pobre–. Sin embargo, eso no era lo importante. Para él hubo algo más tras ese primer viaje fuera de su terruño. Creía firmemente haber recibido una señal divina y además de una forma insospechada: a través de un festival de música.
Austin nunca había estado con cien personas juntas a la vez antes de ir al rancho de Tom. Pero ahora podía presumir de haber no sólo estado sino compartido todo con más de cien mil de ellas (en el Miami Pop Festival). Durante tres días de aquel fin de año había departido con esa multitud en una comunidad efímera, pero a la vez eterna por lo que él llamaba “su filosofía acerca del mundo”. Estaba realmente exultante, maravillado y con la intención de hacer que su familia participara de aquella abrumadora visión. Ahora quería que sus hijas fueran rocanroleras. Y puso de inmediato manos a la obra.
Lo primero que hizo fue ir a visitar al Pastor de su localidad. En aquella pequeña iglesia protestante expuso lo que para él había significado conocer el rock and roll: el acercamiento, la convivencia, la utopía. “Vi cómo una música, que nunca había escuchado, hacía que todos se tomaran de las manos, se abrazaran, cantaran al unísono, compartieran la comida, la ropa, la vida. Todos querían lo mismo: la paz, el amor, el no a la guerra, la libertad del ser humano. Había espiritualidad e inocencia en aquel mundo. Y estuvo presente todo el tiempo mediante la música. Eso me habló de lo sagrado, de las cosas que gustan, quieren e inquietan a los niños, a los jóvenes. Mis hijas tienen que ser parte de eso, aunque no hayan estado ahí para verlo. Yo me encargaré de que lo comprendan”.
Al Pastor aquello le parecía extraño, más panteísta y pagano que cristiano, pero no le quedó más remedio que ofrecerle ayuda para ver hasta dónde llevaba dicha epifanía, pensó, tratando de convencerse.
Austin compró por correo los instrumentos musicales que consideró necesarios: dos guitarras eléctricas, sus amplificadores y una batería compuesta por dos tambores y un solo platillo. Sus hijas no sabían tocar, jamás habían escuchado el rock ni nada semejante y no tenían ni idea de cómo se hacía la música. “Sólo háganlo con el corazón”, les pidió. Helen, la mayor, tendría a su cargo la sección rítmica; Betty, la guitarra de acompañamiento y Dorothy, el requinto y la voz principal. La menor de las cuatro, Rachel, sólo aparecería fugazmente.
El pequeño instructivo que acompañaba a los aparatos fue la única guía musical que tuvieron. A la mamá, Annie, le correspondió crear el look para el grupo, al que Austin bautizó como The Shaggs (por ser un corte de pelo popular: fleco al frente y largo de atrás y a los lados, y porque era el sobrenombre cariñoso con el que se dirigía a ellas). Así que Annie compró en la tienda general tela y botones y se puso a trabajar en la máquina de coser. Nunca había visto a un rocanrolero, pero con las pláticas de su esposo se imaginó los colores y los atuendos.
Hizo dos camisas largas, verdes y con flores de distintos colores para quienes tocarían las guitarras. El complemento fue una falda tableada en pequeños cuadros en rojo y blanco, este mismo color para los zapatos bajos, con un tacón muy discreto. La baterista, según ella, debía distinguirse de las otras. De tal modo le confeccionó una blusa blanca con adornos en los puños, en la zona de los botones al frente y en los faldones. Esos adornos serían del mismo material con el que se harían los pantalones. Como Helen estaría sentada todo el tiempo no era conveniente que usara falda. Los zapatos, esos sí, serían iguales a los de sus hermanas. Todas deberían verse semejantes.
Austin, mientras tanto, con ayuda del Pastor, consiguió algunos lugares para que tocaran sus hijas, The Shaggs, los fines de semana. No cobrarían ni un centavo, pero les serviría para adquirir experiencia. Al viejo establo que había acondicionado como garage, lo adaptó para que ahí ensayaran, ¿pero ensayaran qué?
Como Dorothy era la que mejor iba en la escuela fue escogida como la compositora. Y en base a sus canciones harían la música. Y así lo hicieron. Ellas no podían contradecir a su padre, y tampoco tuvieron ni remotamente esa intención, gozaban de la aventura atípica.
Como al principio les costó mucho trabajo saber qué hacer, Austin les prendía la radio en una estación desacostumbrada, sin country ni bluegrass. Ahí escucharon por primera vez a los Herman’s Hermits, a Ricky Nelson y a los Monkees. Bajo esas grandes influencias les llegó la inspiración a aquel garage.
Sus canciones hablaron del mundo en el que vivían, del coche sport que un día pasó por ahí; de sus padres; de sus mascotas, sobre todo de su gato Foot Foot, del Halloween, de las cosas que deseaban. Los acordes también aparecieron a fuerza de repetir la misma nota, acompañada del elemental tamborileo de Helen.
Debutaron en la iglesia, ante los vecinos y causaron sensación. Austin entonces mandó imprimir unos carteles y programas para anunciar sus apariciones dominicales. Un mes después sintió que estaban listas para grabar un disco. En marzo llevó en su camioneta a toda la familia a la ciudad de Revere, en Massachusets, donde estaba el estudio más cercano (Fleetwood Studios). Él fue el productor –oficio del que no sabía nada– y pagó el tiempo de estudio y del operador, al que le dio las instrucciones de cómo quería que se oyeran: sin adornos, retoques, trucos tecnológicos, ni nada por el estilo. Todo tal cual era.
Al finalizar y quedar satisfecho con el resultado mandó hacer mil ejemplares del disco al que tituló Philosophy of the World (Filosofía del mundo), que apareció a mediados de ese mismo año: 1969. Con su camioneta repartió los ejemplares en las estaciones de radio de los pueblos y ciudades a la redonda y se quedó con cien para familiares, amigos y para sus hijas.
Las Shaggs no hicieron otra grabación jamás, no se volvieron famosas, los musicalizadores de las estaciones de radio ni siquiera las programaron, pero el papá cumplió con el sueño de que sus hijas fueran rocanroleras. Porque creía que era la música la que las acercaría a lo divino y las haría estar en concordancia con el mundo.
La historia no registra si fueron buenos los resultados en estos sentidos (el contacto con lo divino y la armonía con el mundo). Lo que sí hace es señalar que Frank Zappa pudo conseguir por azares del destino un ejemplar de su LP, y que a partir de entonces las nombrara entre sus diez discos favoritos (el tercero, para ser más preciso); que los investigadores y estudiosos las señalaran como las creadoras del movimiento Outsider, generadoras del aboriginal rock y ejemplares del sonido de garage más primitivo y original. Rubros que alcanzaron, sin proponérselo, inocentemente, en conexión consigo mismas y con su visión del mundo. El papá fue a su vez un profeta pre-punk que terminó iluminando al rock and roll de alguna manera.
VIDEO SUGERIDO: Philosophy of the world – The Shaggs, YouTube (Hoglegvid)
«El Teatro de la Crueldad ha sido creado para devolverle al teatro la noción de una vida apasionada y convulsiva…». La única forma de lograr esto, según Antonin Artaud (1896-1948), era viajar a un país donde dicha noción fuera recobrable al abrigo de antiguas cosmogonías; donde se pudiera documentar sobre el terreno mismo acerca de los ritos solares; donde se pudiera explorar lo que quedara de un naturalismo lleno de magia; donde hubiera que sumergirse para recoger los vestigios movientes, los mitos, y aspirar directamente su fuerza: ese país era México.
El primer espectáculo producto de este aprendizaje resultó en el drama La Conquista de México. «Ahí puede verse de manera concreta, lúcida y bien calzada por las palabras exactamente lo que quiero hacer, y que mi concepción física del teatro emerge de modo indudable…», escribió. Era una forma de teatro que no se interesaba por éste en sí, sino como un instrumento para «modificar» el mundo.
Moctezuma, para el escritor francés, era el rey astrólogo que «obedece santamente las órdenes del destino, aquel que cumple pasivamente y en plena conciencia la fatalidad que lo liga a los astros… el hombre desgarrado que, habiendo cumplido con los gestos exteriores de un rito, se pregunta si no se ha equivocado y se rebela en una especie de tête-à -tête contra el orden superior donde planean los fantasmas del ser». La irrepresentabilidad de la gigantesca obra en el teatro francés de aquel entonces (1934) convirtió en obsesión su viaje a México.
El vía crucis para conseguir respaldo oficial y financiero no hizo más que acendrar la idea apoyada por particulares estudios sobre el esoterismo y tratados de antiguas civilizaciones, lo que Artaud consideraba como investidura para una misión verdadera: descubrir el manantial vivo de la cultura y, por este medio, recuperarse íntegramente, desembarazarse de las alienaciones y estratificaciones impuestas por la «extraviada civilización de Occidente».
Por fin en enero de 1936 el autor partió rumbo a México vía La Habana, donde un brujo le obsequió una pequeña espada, a la que aquél le concedió un carácter mágico: «Hasta ahora, los horóscopos y mi fe íntima, que jamás me han engañado, prueban que México dará lo que debe dar… Ahí hay un mundo esotérico real, he tocado ese mundo desde La Habana».
A finales de febrero, una vez en México, Artaud dictó una serie de conferencias bajo el patrocinio universitario: «Surrealismo y revolución», «El hombre contra el destino», «El teatro y los dioses», las cuales, junto con artículos publicados en periódicos y revistas, le permitieron costear su estadía y hacer labor de proselitismo, la cual culminó con la petición escrita por un grupo de intelectuales mexicanos para que el gobierno le facilitara los medios para «tratar de retomar y resucitar los vestigios de la antigua cultura solar» mediante una expedición a la tierra tarahumara, con el fin de «restablecer la armonía o esperar su resurrección…con una abundante cosecha de documentos esotéricos».
El viaje no fue turístico sino ritual, la experimentación en carne propia de las teorías largamente concebidas lo condujeron a una transformación de sí mismo, en el sitio donde se vivía la cultura largamente buscada. Tamaña experiencia del surrealista, en sí mismo, fue compilada en el volumen llamado Los tarahumaras, cuya redacción duró 12 años y el último de sus textos escrito tan sólo un mes antes de morir: el mito solicitó la noche para brillar.
ZUMA
LA EPOPEYA HÍPICA
(NEIL YOUNG)
El de 1969 fue un año de encuentros para el músico Neil Young. El primero con Jack Nietzche, con el que ya había trabajado de manera intermitente, con cuya producción editó el primer álbum bajo su nueva modalidad. El homónimo Neil Young fue un L.P. lacustre, por llamarlo de algún modo. Si con Buffalo Springfield había sido rabiosamente contemporáneo y aventurero, en este primer manifiesto solitario fue la contraparte.
El otro de los encuentros fue del orden de lo fabuloso y lo puso en escena como protagonista, como camarada de parrandas e instigador de otros tres jinetes del Apocalipsis que se encontró una noche angelina de tragos y reventón en abril de aquel año.
Más o menos es lo que ocurrió cuando Neil Young escuchó en un bar de Los Ángeles a la banda de casa llamada The Rockets. Un trío de garage curtido en el circuito tabernero. Ellos se habían iniciado como grupo con una formación de doo woop con el nombre de Danny & The Memories, pero a mediados de los sesenta decidieron incorporar instrumentos y cambiaron su apelativo por el de Psyrcle, antes de convertirse en The Rockets en 1967.
Grabaron un L.P. con su nombre como título (pop, psicodelia y folk-rock) producido por Barry Goldberg, con Danny Whitten como líder, compositor, guitarrista y cantante. Pero como no sucedió gran cosa con él decidieron dejarlo por la paz durante un tiempo. Luego Whitten volvió a convocar a Billy Talbot (bajo) y a Ralph Molina (batería) para tocar rock duro con tintes country.
Así los encontró Neil Young, a quien le surgieron todas las ideas al escucharlos. Sin mucho trámite y con una botella de Jack Daniel’s como testigo, les propuso un proyecto conjunto y un nuevo nombre. A partir de entonces se llamarían Crazy Horse. Los tambores de guerra resonaron en la lejanía del horizonte.
A lo largo de su carrera Young ha sabido resistirse al embrujo de su propia leyenda. Por lo tanto, sus cambios estilísticos suelen sorprender continuamente a público y comentaristas. A aquel primer encuentro le siguió un periodo negro con On the Beach(1974) y Tonight’s the Night (1975). Cabe mencionar que, además del fallecimiento de Danny Whitten por sobredosis de heroína y alcoholismo en 1972, Young perdió a otro amigo y roadie, Bruce Berry, en 1973.
El tono de sus canciones se volvió desesperado y con mucho desorden emocional, pero a pesar de todo había belleza en esas historias de droga y muerte. Así exorcizó sus sentimientos. Un tributo tan memorable como depresivo.
A continuación, apareció el hard rock (en su faceta proto grunge) con el disco Zuma de 1975, siempre con Crazy Horsecomo grupo de apoyo (Frank Sampedro llegó a sustituir a Danny Whitten y a hacer más crudo el sonido de la banda) y con Jack Nietzsche, quien se afianzó en las palancas de la producción.
El concepto de este disco giraba en torno a dos temáticas. Una fue la que se inscribió en la epopéyica pieza “Cortez The Killer”, que se convertiría en clásica. En ella hay tensa largueza en la épica visión de la conquista de México y de la cual proviene el nombre para el disco (un apócope de Moctezuma). El detalle anecdótico alrededor de ella consistió en que fue prohibida en España tras su lanzamiento porque «ofendía a España”, según el régimen franquista para quien el asesino ibérico era un héroe.
He came dancing across the water With his galleons and guns
Looking for the new world
And the palace in the sun
On the shore lay Montezuma…
He came dancing across the water Cortez, Cortez
What a killer…
(Llegó bailando a través del agua Con sus galeones y cañones
Buscando el nuevo mundo Y el palacio al sol
En la orilla yacía Moctezuma…
Llegó bailando a través del agua Cortés, Cortés
Qué asesino…)
La carrera de Neil Young a la par de la de Crazy Horse es una interminable y trascendental road movie que atraviesa por los paisajes desolados del ser humano. Son, uno y ambos, ejemplo a tomar en consideración dentro de la escena musical contemporánea: así hay que mantener la actitud, aullar, bramar, rezongar, mostrar los dientes, toser, jugar, vociferar, seducir, pero a final de cuentas también aprender a mantenerse con vida por más jaloneos que den los espíritus malvados encontrados en el camino.
VIDEO: Neil Young & Crazy Horse – Cortez the Killer (live 1991) HD, YouTube (iosonofederico)
Diferente, extraño, sublime. Eso fue siempre el Velvet Underground. El año 1993 volvieron a reunirse para realizar una gira alrededor del mundo, un comeback que resultó impresionante para todos los que los vieron. Afortunadamente, tal hecho quedó registrado de varias maneras. Una en video, con imágenes que pasmaron por su fuerza a las generaciones que no los conocían físicamente; y otra, mediante la grabación de sus conciertos en Europa, tanto en Francia como en Holanda.
Del primer país, las presentaciones quedaron inscritas en el disco The Velvet Underground Live MCMXCIII, producido por Sire/Warner (1993). Una obra perturbadora del grupo en vivo con nuevas tecnologías. Asimismo, hubo una exposición sobre la obra de Andy Warhol y muchas fotografías durante su época con el Velvet. Este disco abre con «Venus in Furs», una pieza clásica que elevó su trascendencia a los anaqueles del sadomasoquismo expresado con la música.
Lou Reed, John Cale, Sterling Morrison y Maureen Tucker pusieron de manifiesto, una vez más, el hito que significan. «Afterhours», «Sweet Jane», «All Tomorrows Parties», «Some Kinda Love», «Rock’n’Roll», «The Gift»…lo clásico de lo clásico en su repertorio.
La grabación resultó así en un documento único plagado de los solos e interpretaciones conjuntas que los volvieron a hacer célebres. Ahí, en perfecta captura los famosos sonidos rechinantes, eléctricos, saturados y distorsionados hasta lo inverosimil. «Heroin», «Waiting for My Man» y «Pale Blue Eyes» son seminarios magistrales para oídos abiertos a la sabiduría.
El hecho de la reunión hizo aún más necesaria la visita a la exposición sobre el pintor en la capital gala y saber un poco más acerca del contexto que había facilitado tal reunión.
Entre otras actividades, Lou Reed a veces incursionaba en el periodismo. En tal papel fue comisionado por la revista Rolling Stone para entrevistar a Vaclav Havel. Este dramaturgo checo, que durante la Primavera de Praga en 1968 representara obras que ponían en tela de juicio a la dictadura estalinista de Kruschev, se había convertido a fines de los años ochenta por elección popular en presidente de Checoslovaquia —cuando aún se llamaba así—.
La historia cuenta que, en 1977, el grupo de rock checoslovaco Plastic People of the Universe había sido encarcelado por subversión. Havel, líder del movimiento de resistencia contra los invasores soviéticos, protestó por el asunto y dio comienzo, con ello, a la oposición organizada en su país, hecho que lo envió también a prisión. De ahí salió para erigirse en el factor de cambio en dicha nación.
Durante la entrevista, Reed le mencionó a Havel que conocía un disco de aquel grupo. El presidente, entonces, le pidió que diera un concierto en compañía de los sobrevivientes de aquel conjunto, que se había rebautizado Pulnoc (Medianoche). El concierto se llevó a cabo los primeros días de mayo, durante la primavera de 1990 en Praga. Al finalizar el evento, Reed animó al grupo a tocar en la exposición que en homenaje a Andy Warhol se efectuaría en la capital francesa.
Los organizadores de dicho suceso, la Fundación Cartier, aceptaron de buen grado y prepararon un pequeño escenario en el jardín del castillo Jouy-en-Josas, en las afueras de París. Al lugar asistiría la prensa especializada, amigos y colaboradores de Andy Warhol en la Factory y, en calidad de invitados de honor, los cuatro exintegrantes originales de Velvet Underground, ítimamente ligados al pintor durante la década de los sesenta.
Es decir. Lou Reed, John Cale, Sterling Morrison y Maureen Tucker estarían presentes en la inauguración del evento, el 15 de junio de 1990. La megaexposición duraría todo el verano en el castillo de Jouy, bajo el título «Andy Warhol System, Pub, Pop, Rock», y al mismo tiempo se haría otra en el centro cultural Georges Pompidou. Asistirían, sí, después de una ardua labor de convencimiento: ninguno tendría que acercarse a los otros si no lo deseaba.
A pesar de recientes encuentros (Reed y Cale, para la grabación de Songs For Drella), había problemas de mucho tiempo atrás entre los excompañeros, debido a egos maltratados o de regalías, por ejemplo. La acariciada posibilidad de hacerlos tocar juntos por parte de los organizadores fue desechada por Reed y Cale enfáticamente. Sin embargo, cada uno de ellos contribuyó al homenaje prestando artículos y documentos de la época, y ante la expectación creciente Reed y Cale se dejaron convencer de tocar algunas piezas de Drella.
El día de la inauguración cerca de la entrada al castillo, en cinco casas blancas, estaba expuesta la obra de Warhol. Del otro lado del parque, en un búnker recuerdo de la Primera Guerra Mundial, se encontraba la retrospectiva más importante que se ha hecho al Velvet Underground, incluyendo las raras filmaciones sobre ellos.
El Nueva York de los sesenta fue recreado en la habitación central. Los clubes Delmonico, Max’s Kansas City y Chelsea estaban ahí, con los carteles, boletos, discos, recortes de prensa, libros y vestuario. En el cuarto contiguo resucitó la Factory, con las paredes cubiertas de plateado y objetos de culto diverso.
Afuera, en el parque del castillo, había un escenario pequeño con un fondo de pinos y la pálida luz del sol. Tras la apertura a cargo de Pulnoc, Reed y Cale interpretaron «Style It Takes», «I Believe» y «Hello It’s Me», en un homenaje personal y conmovedor. Luego, ante el pasmo de los asistentes, alguien subió al estrado dio un aviso: el Velvet Underground tocaría algo para Andy.
Reed apareció de nuevo con su guitarra y su chamarra negra de cuero; Cale, con la viola y un saco cruzado; Morrison, de mezclilla y el bajo; y Maureen Tucker (madre ya de tres hijos), con una camisa morada y lentes oscuros, en la batería: ¡el Velvet Underground original, 22 años después!
Abajo, entre la concurrencia, los productos de la Factory: Billy Name y Ultraviolet. Asimismo, Ari, el hijo de Nico (fallecida recientemente después de un accidente en Ibiza, España) en su representación. El milagro se produjo y duró ocho minutos con una interpretación fulgurante de «Heroin», pieza cargada de emoción intensa, mágica y llena de impresiones. Ocho minutos de éxtasis que causaron la euforia del público reunido y que también se negó a oír la despedida igualmente intempestiva: «Gracias, Andy», dijo Reed y bajó del escenario con los otros integrantes. La multitud quedó perpleja y alucinada.
Aquella misma noche, a instancias de Sylvia (la entonces mujer de Lou), Pulnoc se presentó en el club Gibus de París. Reed, Cale, Morrison y Tucker fueron a escucharlos. Luego tanto Cale como Reed juraron que nunca habría otra reunión del Velvet Underground.
VIDEO: Velvet Underground – Pale Blue Eyes (Redux Live MCMXCIII), YouTube (ci1025)
Desde hace siglos, la tristeza ha proyectado una sombra gigante sobre el arte. La poesía, escultura, pintura, novela, música, han creado monumentos impresionantes a tal sentimiento, lo mismo que una corriente subterránea dirigida a exaltarla: el weltschmerz romántico. Como lo atestigua la estética que declaró al dolor espiritual como parte esencial de lo poético.
Hoy en día, en pleno siglo XXI, quizá ellos —los hacedores de los géneros musicales que tienen a la melancolía como fundamento (del dark wave a alguna variedad del neo folk, entre otros)— se asumen en la súplica desgarrada por una vida extraterrena, en el anhelo por otra realidad sobrenatural.
Ellos viven tal desgarro íntimo y como músicos deambulan mascullando sus penurias. Quizá de cualquier manera tengan que emprender la vagancia imaginaria alrededor de sus desiertos cotidianos, gritando su desesperanza.
A veces juegan a la música distrayendo la pena.
La belleza melancólica de las canciones de Lhasa de Sela, por ejemplo, hechizó al público de todo el mundo desde su aparición en el Festival Lilith Fair de 1997. «Cantar es para mí la búsqueda de una verdad y el intento de trasmitirla», dijo.
Esta artista reunía en su música la introspección y también lo extrovertido.
Pese al carácter universal de sus poemas sonoros abrevó sobre todo en el folclor mexicano con toques de flamenco, música electrónica, tex-mex, música gitana y klezmer (contaba en sus conciertos la historia de su abuelo libanés, que se escondió en un barco con destino a Marsella para huir de un padre que no lo quería), y mostró una madurez y serenidad que no necesariamente se esperarían de una mujer tan joven.
Casi pareciera que Lhasa hubiera querido seguir las huellas de Chavela Vargas, de la cual una canción muy antigua de la tradición mexicana, interpretada por ella, inspiró el título de su CD debut: La Llorona.
Para Lhasa esta pieza y esa intérprete fueron importantes porque emiten una tristeza a la que nadie puede resistirse. “A mí siempre me han gustado las canciones tristes a las que no puedo dejar de oír”, señaló en su momento, y de alguna manera también apuntaló su estilo interpretativo.
Lhasa de Sela nació en 1972 en la localidad de Big Indian, Woodstock, en el estado de Nueva York. Su padre, Alex Sela, un historiador mexicano, escritor y profesor de español en la Unión Americana. Su madre, Alexandra Karames, fotógrafa estadounidense (y quien le puso ese nombre tras haber leído el Libro tibetanode la vida y la muerte). Ella fue la última de las cuatro hermanas que conformaban el cuadro familiar, además de las múltiples mascotas.
Con ellos pasó 12 años desplazándose entre la frontera de México y los Estados Unidos en una casa móvil (más bien un autobús de escuela adaptado como vivienda, sin televisión ni energía eléctrica, agua o teléfono, lo que obligaba a las niñas a inventar sus propias diversiones, como la actuación). Sin lugar a dudas, ese nomadismo como forma de vida, fomentó el andar de su espíritu artístico posterior.
Tenía 13 cuando tomó clases de canto en San Francisco (donde debutó haciéndolo en varios cafés) y empezó a cantar de manera profesional cuando se asentó en Montreal, Canadá, a los 18 años, donde llegó para vivir con sus tres hermanas, que estudiaban en una escuela circense (como funambulista, contorsionista y acróbata, respectivamente, ella lo hizo de payaso).
En aquellos bares donde se presentaba lo hacía con los ojos cerrados y las manos metidas en las bolsas del pantalón, en medio del ruido ambiental y vasos entrechocando. Lo hacía hasta que lograba la atención de los comensales, ebrios o no, y entonces se hacía el silencio para que la atmósfera lograda por ella ocupara su lugar.
Sus cantantes favoritas eran María Callas, Amália Rodrigues, Chavela Vargas, Björk y de forma particular Billie Holiday, quien le causó una profunda impresión cuando la escuchó por primera vez en su temprana adolescencia.
Bob Dylan, Leonard Cohen y Randy Newman, a su vez, la influyeron sobre todo a través de sus textos.
VIDEO SUGERIDO: Lhasa de Sela – De cara a la pared, YouTube (onubufonu) / o Lhasa – La Celestina, YouTube (Docudua)
Además del poder seductor del canto apesadumbrado, la idea artística implica otra asociación. También se relaciona con la tradición arcaica de la plañidera, mujeres de los países mediterráneos a las que en los entierros se les paga por llorar.
Lhasa sostenía que en todas las sociedades le corresponde a cierta canción ese papel, el de expresar el dolor de una cultura: “Entre los gitanos, en los países árabes: en todas partes hay cantantes que entonan canciones tristes. Edith Piaf en Francia, el blues en los Estados Unidos. En todas partes existe la tradición de que la gente se junte para escuchar cantar a alguien que en representación suya expresa su sufrimiento”.
Saltaba a la vista su aproximación a la teoría del drama catártico: «Cuando se ve sufrir a otros, uno no se siente tan solo con su propio dolor». Fue evidente que esta cantante había encontrado la forma de expresión adecuada para sus sentimientos más profundos.
A pesar del reconocimiento y la buena acogida que tuvo su propuesta artística a nivel internacional, la cantante decidió retirarse de la música por un tiempo, para dedicarse al mundo del circo al lado de sus hermanas. Fundó en Europa el circo contemporáneo «Pocheros», en el que trabajó con ellas por espacio de un año. Después de ello se fue a radicar a Marsella, donde compuso mucho material y luego sintió la necesidad de volver a la escena musical.
Regresó a Montreal y llamó al percusionista Francois Lalonde y al pianista Jean Massicotte, quienes arreglaron y coprodujeron junto a ella su segunda obra: The Living Road (2003). Los sentimientos profundos mostrados en su anterior trabajo continuaron en el segundo. Una colección de extrañas y delicadas joyas, cuyas sensibles composiciones pasaron por una instrumentación poco habitual y una ambientación y melodías a lo Tom Waits.
A diferencia de La Llorona, cantado íntegramente en español (ya que amaba el idioma de su padre, al grado que llegó a declarar que “cada frase que logro escribir en español me parece un milagro. La cosa más sencilla me parece tan poética. Siempre siento asombro con esta lengua”), The Living Road contenía canciones tanto en inglés (idioma materno) como francés (de su país adoptivo) y español (paterno). Este disco supuso la confirmación para una de las artistas más creativas y prometedoras del panorama alternativo mundial.
No obstante, el bello velo de tristeza que arropó a sus dos primeros trabajos, inspirados en las influencias de Chavela Vargas o el grupo Taraf de Haidouks, cedió su lugar a una nueva compilación de canciones que, sin romper con el estilo que caracterizó a esta intérprete mexicoestadounidense, la llevó por caminos menos tormentosos aunque igualmente intimistas y melancólicos ante el anuncio y la posibilidad de morir (a finales de 2007 enfermó de cáncer de mama y su salud iba mermando con rapidez). El álbum se tituló sencillamente Lhasa (2009).
Para esta nueva etapa de una carrera, que comenzó más de una década antes, la cantante eligió como estímulo para su alt country y folk de cámara los referentes de Sam Cooke, Al Green y Antony and The Johnsons. El disco fue producido por ella misma y a la vieja usanza: con todos los músicos en el estudio y tocando juntos, sin computadoras y en lo-fi, todo lo cual generó una calidez diferente y poderosa.
Cada obra exige su propio lenguaje. Lhasa lo supo y eligió el inglés en esta ocasión para matizar sus nuevas composiciones. En los anteriores fueron el español, el francés y el inglés, combinados. Para la instrumentación seleccionó la armónica, las guitarras acústica y pedal steal, el bajo, la batería, el piano y una banda comprometida con el tejido de las piezas y su divulgación on tour. Con todos estos elementos, creó melodías tan sencillas y originales como irresistibles. Las canciones así tratadas le resultaron de calidad escanciada y de amplia hondura.
A pesar de la lucha, el cáncer la venció. Lhasa murió a la edad de 37 años el primero de enero del 2010 en Montreal, Canadá.
Lhasa de Sela, con una voz de profundo y oscuro misterio, desgranó en canciones de un extremado intimismo un desgarro carismático en el que las letras se fundieron siempre con la melodía creando un poemario musical breve (sólo tres discos) para oídos en busca de algo suave, fresco, distinto y finalmente perdurable, con el que recordarla siempre.
VIDEO SUGERIDO: Lhasa de Sela – Fool’s Gold (2009), YouTube (armandraoul) / o Lhasa De Sela – Who By Fire, YouTube (arkso)
A fines de los años ochenta, Björk transportaba las canciones de los Sugarcubes islandeses a otras galaxias, como cantante principal siempre gimiente, muchas veces aullante. Al desintegrarse el grupo se mudó a Londres. Profundamente impresionada por las house-parties y los ritmos urbanos, la princesita de los independientes se dejó seducir por una compañía grande: Island.
Ésta presentó a Björk, la cantante escapada de los Sugarcubes, para un primer ensayo solista con el gusto edulcorado de un cuento de hadas. Todo con fineza. Como una comedia musical moderna en la que Blancanieves vocaliza entre un club house y jazz de cabaret. Pasa del uno al otro de acuerdo con las piezas o permanece en la calle entre ambos, para escuchar los sonidos filtrados y mezclarlos en un solo título.
Björk recurre a la técnica para comunicar sus paisajes interiores. Pero no abusa de ello. La prioridad está en las sonoridades acústicas y los instrumentos clásicos. Hay muy poca guitarra. Dominan los metales, las percusiones, el arpa y el piano. Sampleados o en vivo.
Instrumentos que tejen ambientes, armazones más que muros, que se fueron formando con toques discretos detrás de una fachada decididamente a capella. Resplandeciente, nostálgica, seductora, mágica, lánguida, la voz desempeña el papel principal en esta obra en technicolor.
VIDEO: Björk – Big Time Sensuality – Debut, YouTube (Music)
Jazz from Hell (EMI, 1984). Sólo siete de las “quinientas, más o menos”, piezas de Synclavier en las que Zappa había trabajado. El Synclavier fue el interfaz (de computadora a digital) usado por Miles Davis en Tutu. La pureza transparente de los rellenos de Perfect Stranger fue reemplazada por sonidos más carnales. Resultó interesante que Conlon Nancarrow (el asombroso compositor radicado en México que recurrió a la perforación de rollos de pianola para promover sus ideas “intocables” y mencionado en Tinseltown Rebellion) proporcione a Zappa una guía para dicha evasión del virtuosismo musical. Para un poco de alivio se presenta un auténtico escaparate para la guitarra, “St Etienne” (quizá llamado así por Pierre Boulez, pues en este “desierto cultural” creció). Con Jazz from Hell, Zappa se colocó a la cabeza de los compositores futuristas de nivel mundial. Había adquirido más RAM para incrementar el realismo digital. Se hace agua la boca.
Thing‑Fish (Capitol, 1984). Esta visión escabrosa de Broadway nos restriega en la cara el SIDA, el racismo y el vacío de los yuppies. Johnny “Guitar” Watson es el invitado en la voz. Un ejemplar de este álbum no debe faltar en casa.
Frank Zappa Meets the Mothers of Prevention (EMI, 1985). Para el consumo fuera de los Estados Unidos Zappa omitió “Porn Wars”, un collage de declaraciones sensacionalistas sobre la censura del rock, sustituyéndola por una canción de protesta interpretada por Johnny “Guitar” Watson, “I Don’t Even Care” y dos piezas instrumentales abstractas. El CD las contiene todas. Zappa considera el movimiento censor como una amenaza para la libertad de expresión, con sus ataques contra el supuesto “lenguaje obsceno” del heavy metal y el rap, y efectuó una vigorosa campaña contra él. “Yo Cats” es una diatriba contra la mafia de los músicos sesionistas, cantada espléndidamente por Ike Willis; “We’re Turning Again” critica el revival sesentero (Hendrix, Doors, etcétera); “Aerobics in Bondage” es más locura en el Synclavier. Un clásico.
Broadway the Hard Way (Zappa, 1988). Una colección de las nuevas canciones presentadas durante la gira de 1988, con ataques dirigidos contra el feminismo a nivel ejecutivo, los republicanos y los evangelizadores televisivos. El grupo incluyó a una sección de metales sin igual (Walt Fowler, trompeta; Bruce Fowler, trombón; Paul Carman, sax alto; Albert Wing, sax tenor; Kurt McGettrick, sax barítono), pero no tenemos muchas oportunidades de disfrutarlos. Caracterizado por una mayor mordacidad política que You Are What You Is, todo el álbum parece un Money puesto al día. Algunas de las líneas melódicas de las vocales –“Jesus Thinks You’re a Jerk”, “Any Kind of Pain”, “Rhymin’ Man”– poseen la belleza inquietante y cínica de Kurt Weill.
You Can’t Do That on Stage Anymore Vol. 1 (Zappa, 1969‑1988). El primero de una serie de seis CDs dobles que presentan a Zappa en vivo durante los últimos 20 años. La reelaboración de los temas y la adaptación personal de la composición a diferentes personas impone la comparación con Duke Ellington. Esto incluye una versión de “Louie Louie” grabada en The Factory en el Bronx en 1969, con Lowell George en la guitarra y la voz, “Sofa #2” de Génova y un tempestuoso “Zomby Woof” de Milán.
You Can’t Do That on Stage Anymore Vol. 2 (Zappa, 1988). Este álbum presenta un concierto completo dado en Helsinki en julio de 1974 por el quinteto de Roxy and Elsewhere, un grupo de extraordinario talento interpretando música que conocía al derecho y al revés, lo cual les permitía divertirse al máximo con ella. La ejecución de la guitarra es violenta, incluso para Zappa –en “ARDNZL”, por ejemplo, se escucha una improvisación implacable y con todo luminosa, de alguna manera–; George Duke aporta su virtuosismo al acompañamiento; y Napoleon Murphy Brock (enfermo de pulmonía!) brinda un alivio cómico. Dura dos horas y no aburre en ningún momento.
You Can’t Do That on Stage Anymore Vol. 3 (Zappa, 1971‑1988). El grupo de 1984 (Ike Willis, guitarra y voz; Ray White, guitarra y voz; Bobby Martin, teclados y voz; Alan Zavod, teclados; Scott Thunes, bajo; Chad Wackerman, batería) predomina aquí. Si bien se trata de un vehículo excelente para los solos de guitarra de Zappa, contiene demasiado de You Are What You Is para mi gusto. Algunos puntos memorables son una asombrosa versión de “Drowning Witch”, resultado de la edición de interpretaciones hechas por dos grupos diferentes (según Zappa, el grupo de 1984 nunca la tocó correctamente y el de 1982 “sólo logró acercarse en una ocasión”); un blues sobre Nixon con el grupo de Roxy; un bullicioso solo de Terry Bozzio en la batería; una versión de “Zoot Allures” dotada de un magnífico sonido decadente y otra de “King Kong” de 24 minutos de duración, incorporando solos de 1969, 1971 y 1982.
You Can’t Do That on Stage Anymore Vol. 4 (Zappa, 1969‑1988). Una alegre colección orientada a las canciones y notable por un solo en el sax tenor por Archie Shepp, en “Let’s Move to Cleveland” (1984); algunas piezas de Thing‑Fish que tal vez recuerden a la gente lo bien que Zappa componía para la ópera; la brillante “Approximate”, que hace pensar en Varèse; la extraña “Florentine Pogen” y un rap hilarante pero doloroso grabado por Zappa en 1969, “Tiny Sick Tears”.La intervención de Shepp es seguida, apropiadamente, por unas improvisaciones libres de los Mothers of Invention de 1969, “You Call That Music?”, que demuestran cuánto aprendió Zappa al jazz revolucionario de fines de los sesentas. Asimismo, aparece Captain Beefheart en una versión de nueve minutos de “The Torture Never Stops” de 1976, totalmente diferente de su forma final, mientras el grupo le tupe a un riff de Howlin’ Wolf con el veneno puro aportado por Hubert Sumlin a su guitarra.
The Best Band You Never Heard in Your Life (Zappa, 1991). Merece aplausos atronadores este recuerdo dejado por el grupo de la gira de 1988, que se disolvió a la mitad del calendario y le costó mucho dinero al líder. En vista de la calidad del grupo, como puede apreciarse en este concierto, no es posible culparlo por sentirse mal: una sección de metales de enorme brío brinda fuego y alma adicionales a joyas zappianas como “Who Needs the Peace Corps” y “Eric Dolphy Memorial Barbeque”, el gobierno envía a un vocero, Jimmy Swaggart es hecho pedacitos, un grupo de covers recorre desde “Bolero” hasta “Sunshine of Your Love”, piezas como “Zoot Allures” reciben suntuosas texturas nuevas y todo termina con los metales tocando el solo en la guitarra de Jimmy Page en “Stairway to Heaven”.
Make a Jazz Noise Here (Zappa, 1991). Una bomba musical que deja a los metales de 1988 espacio para extenderse en música que suena como una alianza profana de jazz vulgar, improvisación libre, vanguardia clásica, samples de la Knitting Factory y manía guitarrística. La trompeta de Walt Fowler en “Royal March”, de Soldier’s Tale de Stravinsky, es asombrosamente ligera. Uno está acostumbrado a escuchar música de este nivel creativo tocada frente a públicos de alrededor de veinte o de cinco personas; el que Zappa lograra presentar tal material a audiencias de miles fue extraordinario. Adorno apuntó que la vanguardia con frecuencia es perjudicada porque se le niega la excelencia tecnológica brindada a las empresas comerciales. Jazz Noise es un desafío contra la austeridad extrema impuesta a los músicos más creativos. Poderoso.
Beat the Boots (Zappa, 1991). Frank Zappa había sido víctima de despiadados piratas a lo largo de su carrera. Decidió editar él mismo ocho famosos discos piratas, a precios razonables. Como él dice, “Si a fuerza quieren basura, ahora podrán adquirir una basura perfectamente accesible y tal vez sacar del negocio a algún estafador”. Todos han salido con la disquera Foo‑Eee.
As An Am Zappa ‑ Nueva York, 31 de octubre de 1981. The Ark ‑ Boston, julio de 1968.
Freaks and Motherfuckers ‑ Fillmore East, 11 de mayo de 1970.
Unmitigated Audacity ‑ Notre Dame University, 12 de mayo de 1974.
Any Way the Wind Blows ‑ París, 24 de febrero de 1979 (doble).
‘Tis the Season to Be Jelly ‑ Suecia, 30 de noviembre de 1967.
Saarbrucken 1978 ‑ Saarbrucken, 3 de septiembre de 1978.
Piquantique ‑ Estocolmo, 21 de agosto de 1973 y Sydney, 1973.
En los dos últimos años, Frank Zappa publicó el siguiente material en ediciones especiales o reediciones en CD, todas en la compañía IRS:
Zappa in New York
Beat the Boots Vol. 2
The Perfect Stranger
Francesco Zappa
You Can’t Do That Vol. 5
You Can’t Do That Vol. 6
(ambos de colección incuestionable)
The Man from Utopia (en CD, 1993).
The Yellow Shark (1993). (con Frank Zappa & the Ensemble Modern)
Ahead of Their Time (1993). (conocido como el soundtrack sin film)
VIDEO: I’m Not Satisfied (Live, 1966) – Frank Zappa, YouTube (Thischannelnolongeresists)
*El ensayo “El Quijote Ausente” forma parte del libro Frank Zappa (El Quijote Ausente), volumen publicado por la Editorial Doble A y, de manera seriada, en el blog Con los audífonos puestos.
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 