Categoría: Editorial Doble A

PRIMERA Y REVERSA: EMERSON LAKE AND PALMER (I)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

EL TRIÁNGULO DE LAS FÁBULAS

El rock sinfónico, también conocido como rama del rock progresivo, nació en la segunda mitad de los años sesenta, cuando por primera vez los grupos del género trataron de integrar temas de la llamada música clásica a sus terruños.

Una de las primeras alineaciones basadas en este principio fue The Nice. El tecladista Keith Emerson (1944-2016), veterano del rhythm and blues inglés, se erigió en el miembro clave de dicha agrupación. Originalmente habían sido la banda de acompañamiento de la ex Ikette P.P. Arnold, con la cual aparecieron en su éxito de 1967 «The First Cut Is the Deepest».

Al dejar a Arnold, Nice desarrolló una intensa mezcla de briosa fusión y teatro: durante sus interpretaciones de la pieza «America» de Leonard Bernstein, por ejemplo, Emerson le prendía fuego a la bandera estadounidense (la guerra de Vietnam estaba en pleno). Los álbumes del grupo en Inglaterra salieron bajo la etiqueta de Charisma e incluyeron Ars Longa Vita Brevis (1968) y Five Bridges Suite (1970).

Luego de disolverse Nice, junto con el exbajista de King Crimson, Greg Lake (1947-2016), y el anterior baterista de Arthur Brown y Atomic Rooster, Carl Palmer (1950), Emerson fundó un grupo en 1970 que llevaba sus apellidos como estandarte, además del prurito de super trío.

Tras las expectativas levantadas, su primera presentación pública tuvo lugar en el Festival de la Isla de Wight en el mismo año, con la versión creada por Emerson de Pictures at an Exhibition del compositor ruso Módest Moussorgski.

A partir de ahí ELP se tornaría la quintaesencia del rock progresivo de los años setenta, combinando el rock con sus influencias de la música sinfónica a la par de grandiosas ejecuciones histriónicas.

El desarrollo sucesivo del género se encontró estrechamente relacionado con la introducción y evolución de los teclados (y a la postre del sintetizador).  El uso abundante del Hammond le otorgó un carácter mayor y con frecuencia más bombástico a las piezas. Con dichos elementos ELP hicieron furor.

Contratados por la compañía Island grabaron su disco epónimo, el primero (1970), el cual fue seguido por Tarkus, Pictures at an Exhibition y Trilogy. ELP logró el éxito en Inglaterra con su versión de «Fanfare for the Common Man», de Aaron Copland.

En los Estados Unidos, con la subsidiaria Cotillion de la Atlantic Records, consiguieron dos hits con las composiciones de Lake «Lucky Man» y «From the Beginning» (ambas de 1972). Estas piezas, aunadas a sus extensas y vistosas giras, convirtieron sus álbumes en best‑sellers en ambos lados del Atlántico.

Al año siguiente fundaron su propia compañía disquera, Manticore, para editar los discos del compañero de Lake y exmiembro de King Crimson, Pete Sinfield; los del conjunto italiano PFM (Premiata Forneria Marconi) y su propio álbum Brain Salad Surgery.

La gira mundial de 1973-1974, con todo y espectáculo láser y sistema de sonido cuadrafónico, atrajo a dos millones de espectadores. Dicha gira fue plasmada en el álbum triple Welcome Back My Friends, to the Show That Never Ends.

Sin embargo, el show sí había terminado. El grupo se dispersó tras la tour y cada integrante se dedicó a sus proyectos. Emerson tuvo un hit en Inglaterra con el clásico del boogie-woogie «Honky Tonk Train Blues», en tanto que Lake se relacionó con Johnny Marks para componer una canción navideña que se haría tradicional («I Believe in Father Christmas»).

Sin embargo, un soplo avivó los rescoldos y ELP resurgieron con un álbum doble, Works Vol. I (1977), pero tres caras del mismo estaban dedicadas a esfuerzos solistas y al trabajo individual: el Concerto No. 1 de Emerson; Palmer con el exguitarrista de los Eagles, Joe Walsh; y Lake con sus propias canciones. Sólo el último lado era conjunto. De cualquier forma, emprendieron otra gira gigantesca con una orquesta sinfónica completa.

No obstante, los tiempos habían cambiado y la respuesta fue desilusionante. La asoladora ola punk relegó las actividades de la mayoría de los grupos de rock sinfónico al segundo plano. Ningún otro género musical era tan opuesto a las tradiciones de éste como el punk.

Todo fue arrasado por el vendaval, y a fines de la década a nadie se le hubiera ocurrido escribir piezas de más de tres minutos de duración, compuestas por más de dos acordes y que requirieran teclados para su ejecución.

A pesar de todo el grupo sacó Love Beach (1978), realizó la gira del adiós, un álbum en vivo en 1979 (In Concert), y se despidió. Keith Emerson entonces se dedicó a la composición de soundtracks (Inferno y Nighthawks).

Lake, por su parte, grabó un disco como solista y Palmer sacó un álbum con PM antes de unirse al guitarrista de Yes, Steve Howe, para formar un nuevo supergrupo, Asia, cuyo primer álbum permaneció en el lugar número uno de las listas durante nueve semanas en 1982.

VIDEO: Emerson, Lake And Palmer Peter Gunn Theme, YouTube (Menna Marcelo)

HITOS: THE VELVET UNDERGROUND (XII)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

EL OLIMPO (METIENDO MANO)

 

A comienzos de los años setenta la música de Velvet Underground adquirió otro significado. Los personajes esquivos y andróginos de las canciones de Lou Reed, propios del entorno de Warhol, y la sexualidad no del todo definible del cantante, resultaron ser afines con una nueva moda, el glam rock.

Al poco tiempo fue cosa común ver  tiempo fue cosa com, y la sexualidad no del todo definible del cantante resultaron ser afines con una nueva moda, el glaa hombres con maquillaje y a estrellas de rock con traje de travesti. Los New York Dolls, los Spiders from Mars de Bowie, Roxy Music, Iggy y los Stooges, Mott the Hoople: por doquier los grupos recorrían los escenarios así.

A los pocos años se produjo la reacción: el punk. El nuevo manifiesto dictaba: apréndete un acorde y funda un grupo. Muy bien, pero ¿qué canciones se han de tocar? Desde luego los viejos éxitos del Velvet, cosas como “White Light/White Heat” y “Sweet Jane” o en ese estilo interpretativo: Sex pistols.

En el polo intelectual del punk su luz irradió los discos de Patti Smith y Television; con el new wave a los Talking Heads, Blondie. Joy Division, que dio inicio a la época del postpunk “industrial”, incluso se atrevió a realizar un cóver de “Sister Ray”.

Llegaron los ochenta. Para R.E.M., con su actitud optimista y políticamente comprometida, el repertorio de Velvet Underground no parecía ser el adecuado. No obstante, a Michael Stipe le gustaba cantar “Femme Fatale” y “Pale Blue Eyes” al término de sus conciertos, y ambas piezas aparecieron en el álbum Dead Letter Office.

En el otro extremo del espectro, The Jesus & Mary Chain atacaron los gustos y los canales auditivos con una amalgama de rock de garage y el feedback, lo cual trajo a la memoria la estrategia del shock seguida por Exploding Plastic Inevitable.

Nunca fue un secreto para nadie que Birthday Party le debía mucho al Velvet Underground, pero el hecho acabó de revelarse cando Nick Cave interpretó “All Tomorrow’s Parties” en su álbum como solista Kicking against the Pricks. De Sonic Youth se puede decirlo mismo.

Desde luego uno de los muchos tributos que salieron a la venta en los ochenta se dedicó a Velvet Underground. En Heaven and Hell las canciones del grupo corrieron a cargo de Echo and The Bunnymen, Bill Nelson, Fatima Mansions y Shelleyan Orphan, entre otros, quienes resultaron incapaces de mejorar el material.

En la década siguiente la escena del indie se hundió en la moda de la tristeza. Conforme a esta evolución de repente cobró importancia el tercer álbum de Velvet Underground.

La falta de energía es la característica más destacada que en él se comparte con los sonidos desganados de agrupaciones como Galaxie 500, Spiritualized, Spacemen o The Cure. ¿Y qué siguió? La vuelta al mainstream: Billy Idol hizo un cóver de “Heroin”, Bryan Ferry interpretó “All Tomorrow’s Parties”. Al comienzo de la primera década del siglo XXI los Strokes no niegan la cruz de su parroquia. Y el listado continúa…(agregar aquí los nombres de quienes se irán sumando al paso de los años).

Realmente hizo falta el apoyo de todos los dioses y demonios para que un día se reunieran bajo el apelativo de Velvet Underground —con la intención genial de lo que este nombre, extraído de una novela de pacotilla recogida de la acera de la calle, pudiera sugerir en cuanto a negrura, voluptuosidad, perversidad, cinismo, dulzura, provocación, inquietud, mezcla perfecta de miedo, asco y deseo— cinco personajes que no contaban con más que el pretexto del lugar y del momento para hacerlo.

Aunque la formación clásica sólo permaneció unida por tres años, su halo se ha extendido como uno de los grupos de rock más influyentes de todos los tiempos.

La combinación del temperamento vanguardista de John Cale con la dura poesía callejera de Lou Reed, sobre temas tabú como el sexo y las drogas, se erigió en una alternativa corrosiva al optimismo «flower power» enarbolado por muchos contemporáneos suyos.

El Velvet Underground  ha proyectado una larga sombra sobre el rock y sus diversos estilos, desde los conjuntos neoyorquinos de comienzos de los setenta hasta el glam y el punk británicos y el new wave de los ochenta, el noise, el garage y el dark noventeros.

Y como curiosidad fue posible apreciar su importancia en 1985, cuando el disco VU (Polydor), una colección de tracks inéditos grabados entre 1967 y 1968, vendió más copias que los cuatro álbumes del grupo en sus primeras ediciones. Lo mismo sucedió con Another View, su continuación.

La lista completa de los grupos para los que el icono (artístico) llamado Velvet Underground ha sido referencial a lo largo de la historia, desde los años sesenta (sobre todo su primer álbum, The Velvet Underground & Nico), sería inabarcable e infinita, puesto que con el paso del tiempo se siguen agregando nombres tanto de bandas como de solistas, así como tributos a su obra.

El grupo neoyorkino, su discografía y sus miembros (Lou Reed, John Cale y Nico, de manera preponderante) han sido una importante fuente de inspiración para la cultura rockera (y con ella abarco todo su espectro rizomático) desde hace más de medio siglo.

¿Y cuál era la punta de lanza para tal convencimiento?: aquel primer disco de 1967. Un hito en la historia del rock, el cual se adelantó por años luz a su época. La obra se basa en material excelente; las guitarras rítmicas escandalosas, la viola atonal de Cale, la batería minimalista de Tucker y el canto frío de Nico se encargan de producir la atmósfera única de este álbum: destructiva y melancólica.

De todas las críticas que llovieron tras las primeras presentaciones del Velvet en 1966, al poco tiempo de su fundación, en el club Dom de Nueva York y posteriormente en el Trip de Los Ángeles (y esa fue otra histora) –críticas que el grupo tuvo el placer perverso de reproducir en la funda de su primer álbum, y de las que realizaron su selección entre las más virulentas, y definitivamente tuvieron de dónde escoger–, la de Los Angeles Magazine fue la que más se acercó a la verdad: “Después de que el Titanic se estrelló contra un iceberg no se conoció un choque semejante hasta que el show Exploding Plastic Inevitable explotó sobre los espectadores en el Trip”.

La mano del destino, movida por los dioses, aún continúa suelta y vivos, aún, dos de los protagonistas de la leyenda que siguen forjándose la propia (sobre todo John Cale) y con ello la de muchos otros que a su sombra se acogen.

VIDEO: Michael Stype – Sunday Morning (Audio), YouTube (MichaelStypeVEVO)

RAMAJE DEL ROCK: ROCK DE GARAGE (XII)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

Las aventuras de los Kingsmen, con “Louie Louie”, despertaron las ansias de los grupos de la zona noroeste de los Estados Unidos que se convirtió en un hervidero tras su aparición a comienzos de los sesenta. Surgieron así los Sonics, una banda de Tacoma, Washington, que se puso en el mapa con un rock and roll crudo, primitivo y sin florituras, con la voz potente y composiciones de su cantante Gerry Roslie. Sus influencias además de los Kingsmen: Chuck Berry y Little Richard.

Tras numerosos cambios en la formación, a la postre quedaron como quinteto, el cual se convertiría en una auténtica máquina de rock sucio, frenético y aullante. Es así como los escucha el productor Buck Ormsby que graba con ellos un disco de 12 piezas en una consola de dos pistas y en una sola toma. Hacen versiones de sus temas preferidos del rock y las combinan con composiciones propias como “Psycho”, “Strychnine” y el que sería su sencillo más exitoso: “Witch”.

Los integrantes que grabaron estos doce temas fueron el mencionado Roslie (voz y composición), Bob Bennett (batería), Rob Lind (sax) y los hermanos Parypa, Andy (en el bajo) y Larry (en la guitarra). Con el disco bajo el brazo realizaron el circuito de clubes, antros, fiestas y demás, antes de que aparecieran en la radio local. Una vez realizado esto, se convirtieron en un suceso y no hubo banda de aquella zona norteamericana que no quisiera tocar como ellos.

The Sonics fue desde entonces ejemplo de ejecuciones potentes, intensas, desquiciadas y con un sax distorsionado. Circunstancia que lo convertiría con el paso del tiempo en referente y abanderado del proto punk, del 60’s punk, del frat rock, del rock de garage o del Northwest Sound (escójase el derivado preferencial que más guste y en todos tendrá cabida e importancia). La temática trataba de muchachas muy muy liberales, coches rápidos y bien pintados, estricnina y uno que otro psicópata.

La distorsión y sobresaturación de sus discos se hizo famosa y fue reivindicada por gente como Iggy Pop, Pearl Jam, Rolling Stones, R.E.M., The Dictators, a muchos años de la disolución de grupo (1967). Larry (el guitarrista), gustaba de manipular los amplificadores y también desconectaba las bocinas para agujerarlas con un picahielo. Y hacerlos sonar como un tren desenfrenado. Obviamente los Sonics habian oído a los Kinks, a quienes tenían como guías.

Mientras tanto, en la zona de Minneapolis se gestaba otra forma del garage y proto-punk, cuya vida y originalidad tuvieron que esperar más de una década para ser revaloradas. El arribo de la ola inglesa y de la siguiente era psicodélica no le darían cabida hasta sincronizar con los nuevos intereses de una juventud poco dada a las utopías. Entre los adalides de este sonido marginal estaba un grupo llamado The Trashmen.

La época justa entre el asesinato de John F. Kennedy y la presentación de los Beatles en el Show de Ed Sullivan, que marcaría el incio de la British Invasion, vio nacer a los Trashmen, un cuarteto formado por Tony Andreason (guitarra), Dan Winslow (guitarra rítmica y voz), Bob Reed (bajo) y Steve Waher (batería y voz). El grupo tocaba surf rock, a pesar de su lejanía de las playas, pero incluía en él muchos elementos del rock de garage.

La demanda creció. Las presentaciones en clubes aumentaron y Diehl les pidió un segundo track. Así que mientras estaban en el camerino del Chubb’s Ballroom decidieron grabarlo ahí. Al baterista se le ocurrió juntar dos temas que le gustaban mucho de otro grupo llamado The Rivingtons, los mezcló, aceleró y anexó su voz, una risa de loco y algunas onomatopeyas. El grupo se encargó de distorsionar el sonido, saturar las bocinas y ponerle dinámica y estamina al asunto.

Un hit instantáneo. “Surfin’ Bird” llegó a las listas de popularidad y no hubo grupo amateur o fiesta estudiantil que no la tocara o exigiera en todos los rincones de los Estados Unidos. Un surf-rock caracterizado por su velocidad, experimentalismo lo-fi y primitivismo rítmico. Otra piedra angular para el rock de garage y proto-punk que desde entonces no ha dejado de coverearse como por los Beach Boys, The Cramps, Sodom o los Ramones, por ejemplo.

Estos grupos tocaban en los circuitos juveniles de su localidad, pero su originalidad al matizar los temas con efectos sonoros, riffs y la frescura en las voces, además de su ímpetu, les atrajo una audiencia fiel y creciente. Creció la popularidad del garage.

 

VIDEO: The Trashmen – Surfin’ Bird – Bird is the Word 1963 (ALT End…), YouTube (VDJ Mickey Mike)

LONTANANZA: NOCHES DAKARIANAS

Por SERGIO MONSALVO C.

 

EL MILAGRO SOCIAL

La Orquesta Baobab representa una especie de milagro social. Uno que se repite cada vez que sus integrantes se suben al escenario con sus timbales, maracas, tambores, tumbadoras y saxofones.

El milagro social entonces se transforma en fiesta. Una en la que se funde la salsa con los ritmos africanos. Entonces todas las noches de cualquier lugar donde aparezcan serán noches dakarianas. Los aires de Senegal flotan en el aire.

Cuando el guitarrista Barthelmy Attisso, líder de la banda, llegó a Dakar en los años sesenta para estudiar la carrera de abogado, en la ciudad sólo se escuchaba música cubana.

El son, el mambo, la guajira y el chachachá entraron con los marineros por el puerto, situado a unas pocas millas de Goree, la isla desde la que se embarcaron  rumbo a América millones de esclavos.

Encadenados en bodegas viajaron con su música, echaron raíces en los lugares de destino y luego en una vuelta de tuerca del tiempo la devolvieron a su sitio de origen con nuevas referencias, una parte importante de la historia de la música.

La Orquesta Baobab mezcla música africana, cantada en wolof, diola o mandinga, con salsa caribeña, tiene un catálogo muy amplio, tanto que fácilmente puede llenar cuatro horas seguidas de actuación o más, si se lo propone. Rudy Gomis, uno de sus vocalistas, entona boleros también en español, algo habitual en los salseros africanos.

Nick Gold, el aventurero musical responsable del sello World Circuit, les ha producido sus discos y es el hombre que fue capaz de cumplir el sueño de reagrupar a la orquesta tras su disolución en 1987.

Gold, que antes ya ha triunfado con el Buena Vista Social Club, ha repetido la hazaña y  el modelo de producción con la Orquesta Baobab: sonidos limpios y canciones populares, el tipo de música que a él mismo le gusta escuchar.

Reagrupar de nuevo a la orquesta requirió de tiempo. Para ello tuvieron que ser primero desbancados por el ascenso del sensual mbalax en el gusto popular, con Youssou N’Dour a la cabeza.

VIDEO SUGERIDO: Orchestra Baobab – Live, Hutru horas, YouTube (ziggolo77)

La Baobab pasó cerca de dos décadas separada antes de que Gold consiguiera juntarlos, un trabajo que no hubiera sido posible sin la ayuda del propio N’Dour.

Pero el tiempo transcurrido no parece haber influido en su manera de tocar, la química entre ellos sigue funcionando. Todos sus integrantes rabasan el medio siglo de edad. La identidad musical se ha mantenido.

Fue importante copiar el antiguo estilo para mantener la originalidad del trabajo y que el público lo reconociera. Para conseguirlo fue algo fundamental que el sax de Issa Cissoko siguiera levantando pasiones. Lo hace.

Sin embargo, el regreso no fue igual para todos. Para algunos fue difícil recuperar el tono después de tanto tiempo. “Me llegaban las ideas pero expresarlas era muy difícil; no me había olvidado de tocar la guitarra, pero los dedos y las manos no respondían igual”, ha rememorado Atisso, el último en reincorporarse a la banda en su segunda etapa.

A Atisso lo localizaron en Togo, donde trabajaba como abogado, y no fue fácil convencerlo. El mismo Nick Gold le envió una guitarra desde Londres. Y por segunda vez en su vida, Atisso consiguió involucrarse con el instrumento.

En su caso no se puede hablar de una vocación clara, pero sí de una especial disposición para tocar. Había entrado a la música para pagarse los estudios. Aprendió a tocar con un manual que se compró en un mercado callejero para poder actuar en un cabaret llamado Baobab.

A la orquesta de casa se fueron sumando músicos llegados desde Mali, Guinea y distintos puntos de Senegal, un multiculturalismo que ha impregnado su sonido.

Casi todos los músicos poseían antecedentes familiares como griots, hombres que cantaban o recitaban las noticias de la tribu; tradición que se ha trasmitido de padres a hijos y muestra la importancia de la música en África.

Eran los años de la independencia del país —1960— y en Dakar se respiraba un ambiente de libertad desconocido. En Baobab, el Jefe elegía cada noche el repertorio que tenía que sonar para un público de empresarios, políticos y diplomáticos.

De sus viajes por el mundo regresaba con discos de vinil que incluía en la jukebox para que los músicos se fueran haciendo de los nuevos sonidos que ellos fusionaban con canciones de su repertorio. “El público era muy variado y había que dar a cada uno lo que esperaba; el abanico musical iba desde el rhythm and blues al tango, mezclados con los sonidos de Guinea y Ghana. Aquello nos convirtió en especialistas de todos los estilos”, recuerda Atissa.

El club acabó por cerrar sus puertas y la orquesta emprendió su camino solitario, decididos los integrantes a ser sus propios empresarios. Eso sí, mantuvieron el nombre de un árbol que, dicen, está dotado de propiedades mágicas y es símbolo de resistencia, tolerancia y vitalidad.

La Orquesta Baobab llegó a grabar más de 20 discos. Sus LP’s todavía se venden en el mercado de CD de Dakar junto con las producciones actuales.

Tras firmar con la discográfica World Circuit, parte del patrimonio de la banda pudo ser recuperado con la edición de compactos como Pirat’e choice (1989), que reúne sus sesiones históricas.

Posteriormente, grabaron un nuevo disco con material inédito, en el que colaboró Ibrahim Ferrer, ese fenómeno vocal especialista en todos los estilos, con el que recorrieron medio mundo como un acontecimiento.

Made in Dakar, el álbum procedente, siguió el mismo camino y la orquesta no ha parado de hacer giras desde entonces y hacer sonar a Dakar por las cuatro esquinas del globo.

VIDEO SUGERIDO: Orchestra Baobab – Ndongo Daara (Live Womad 2003), YouTube (MuddyBoy61)

JAZZ: MACHITO Y ORQUESTA

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

¡YO SOY LA RUMBA!

Esta compilación, en la que la orquesta de Machito presenta doce tracks, se muestra de manera por demás prístina el aspecto crossover que caracterizó al percusionista, cantante y director por muchos años.

En la mayoría de las piezas aparecen solistas como la cantante Graciela, así como Flip Phillips (en la legendaria «Tanga» compuesta por Mario Bauzá), por mencionar algunos.

El resto del material incluye boleros, rumbas, mambos y piezas de latin jazz con algunos arreglos de Chico O’Farrill. Machito se mantuvo al frente de su orquesta por más de cuarenta años, desde que se mudó de Cuba –donde se crió– a Nueva York durante la década de los cuarenta, hasta su muerte en Londres en abril de 1984.

Apoyado en la composición y organización por su cuñado Mario Bauzá, la de Machito fue una agrupación sólida que permitió el flujo de diversos géneros musicales y la implantación de la rítmica afrocubana como elemento primordial en las orquestaciones.

Machito fue una influencia definitiva en la creación del jazz latino, así como un puntal en el despegue mundial del mambo (en el que puso énfasis en la sección de metales).

Inspiró las excursiones latinas de respetados jazzistas como Dizzy Gillespie, Charlie Parker y Stan Kenton, entre otros. Siempre abierto a diferentes tendencias estilísticas, se hizo de un público heterogéneo, el cual con este disco puede regodearse en la música de dicha leyenda.

VIDEO: Dizzy Gillespie & Machito – Exuberante, YouTube (Felix Offenbach)

LIBROS: MILES AHEAD

Por SERGIO MONSALVO C.

(POEMARIO)

in a silent way

supimos que vivía

porque excluyó los cánones

y arrancó con los dedos sus murmullos

quiso ser un pájaro/

  batir las alas eléctricas/

bañarse en luz violeta/

en un cuento sin palabras

fue el suspenso y el climax

el ser y la nada

tañó campanas

en quedas notas

de alebrije aventurero

jugó a dejar abiertas sus cisternas/

con las posibilidades del silencio/

con la relatividad del tiempo/

con necesidad eterna

por descubrirlo todo

soñó tocando el sueño inusitado

 

 

*Texto incluido en el libro Miles Ahead, publicado por la Editorial Doble A.

Miles Ahead

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A,

Colección “Poesía”

The Netherlands, 2005

Contenido

Black Satin

Miles

Man with a Horn

In a Silent Way

Selim Sivad

Miles/Panthalassa

ON THE ROAD: VISLUMBRAR LA ORILLA

Por SERGIO MONSALVO C.

 

(SERES QUE AMAN LA MUERTE)

La lujuria es uno de los placeres capitales. Por ella se atreve uno a vagar de noche. Midnight Rambler de andar vigilante y bragueta tab. La curiosidad del Gato de Parménides para el que no hay bardas, rejas o muros; para el que los códigos no existen, inescrupuloso y fascinado por la caza.

Por ella se atreve uno con las vampiras. A seguirlas hasta sus cuevas por el delirio prometido de sus traseros. Long Cool Woman in a Black Dress: palabras de ritmo desquiciante, el abracadabra fatal para que aparezca lo evocado, quizá dando vuelta a esa esquina. Lo demás se sucede rápido, sin secuelas de naturalismo.

Con su andar de cabra en aquelarre uno se lo facilita todo. Black is Black. Ropa, pestañas, labios, corazón. El encanto de la ausencia de color atrae. La cosa era seguirla por aquellas calles céntricas, oscuras, tras el guiño de una mirada que torna al mundo en otro: Paint it Black.

Yo no lo sabía, pero aquel cronista sí y me lo dijo: “Es el augur más afamado de esta urbe. Es el único que predice el tiempo exacto de la muerte. Él no sabe mentir, y no hay propina que alargue la existencia, ni súplicas que retrasen al reloj de los silencios. Oficia en un altísimo cuarto de azotea. No hay luz eléctrica en la pieza, sólo un quinqué de fulgor agónico, como si un puñado de mariposas de colores estuvieran a punto de expirar”.

Ahí, a ese lugar la seguí. Entre pasillos y escaleras mugrosas y malolientes. A mi memoria acudían las palabras del cronista: “El Maestro oficia de las diez de la noche a las cuatro de la mañana, cuando la oscuridad nace del guiñar de un dios tuerto que baña con su ojo inútil la madriguera de un bostezo. En su habitación no se descubren muebles, apenas se le puede mirar un trozo del rostro semialumbrado por la moribunda vasija de los destellos: se guarece en unos lentes de cristal ahumado que resaltan su intensa palidez; la nariz es un relieve escurriente en que se amontonan las verrugas, y en su boca hay una especie de tumor como para que las palabras salgan lastimadas”.

Para entonces la lujuria se había vuelto metafísica y la explicación en palabras una necesidad. “Aquí me reúno con mi banda –dijo la gata ante una puerta indefinible y cargada de presagios–. Somos fans de aquél que se limita a precisar sólo la fecha del adiós. Ni causas ni detalles. Hay que tocar siete veces en esta puerta y luego emitir un suave carraspeo para que brote nítida la frase de acceso. Hazlo”. Me apremió. A partir de ahí todo fue un torbellino de escatología cósmica abrazada a una sensualidad distinta, oculta, un murmullo casi.

Abierta la puerta, el tiempo se convirtió en otra cosa. Pasamos por una cortina lateral para no dirigirnos al cuarto principal. Sentados en el suelo, frente a signos pintados en él, se encontraban varios jóvenes alrededor de los veinte años. Allá, en una esquina, el aparato de sonido con sus foquitos resplandecientes a un volumen regular y una pila de discos compactos.

Mientras ella hablaba al oído de uno de aquellos tipos, me acerqué a ver de qué música se trataba: Fields of the Nephilim, Lycia, Cure, Sisters of Mercy, Masochistic Religion, Diamanda Galás, Siouxie Sioux and The Banshees, Nick Cave, Christian Death, Dive…

“Oye, ve y calla”, me dijo ella al tiempo que hacía que me sentara. Tras otra cortina negra se alcanzaba a distinguir a las personas en el otro lado. El famoso quinqué a la izquierda del maese. Frente a él una figura desgarbada lloraba y daba gritos quedos, dolorosos. Salió de aquella habitación y luego de la vivienda tapándose los oídos. El Maestro, inmutable.

Recordé entonces el recado que ella me había enviado luego de que nos vimos por primera vez: “Los que estamos aquí hemos huido del reino de la luz. Solos, postrados, nos consumimos en la memoria oscura y difusa que ilumina nuestros negros pensamientos. Arde y relumbra en nuestro nublado pecho, como sobre una tumba tenebrosa donde se apagan las estrellas, como esos rayos débiles sobre los que se yergue la silueta citadina después que el sol se ha ocultado en nuestros desiertos cotidianos”.

En ese momento sonaron los siete toquidos. Las bajas notas del Nephilim se acentuaron. El invitado depositó unos billetes y monedas en el platón dispuesto a la entrada. La sesión comenzó. El solicitante se desnudó del tórax y se puso rígido y horizontal como un cadáver. El quinqué dibujó su sombra en la pared. El Maese –escucho dentro de mí al relator– escarba con una espátula la integridad del reflejo y lame los despojos de cal. Regresa al muro raspado y lo inunda con una guácara torrencial.

“Más tarde todo es hincarse y sudar, medir el asco y la humedad, como si los augurios se sazonaran en los revoltijos de la entraña. Recita a continuación muy quedo el arribo de la parca”. El cliente se retira entonces presa del desasosiego. En ese instante ha muerto en realidad. Ninguna luz lo volverá a iluminar.

Ella, mientras tanto, vampíricamente me toma de la mano y sé que aquel gesto es el reflejo de una lubricidad famélica.

BLUES: HARD AGAIN (MUDDY WATERS/JOHNNY WINTER)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

Las artes y humanidades deben gran parte de su desarrollo a la trasmisión de los conocimientos de los maestros a sus discípulos. En 1977, se dio uno de estos momentos mágicos en la música. Corrían esos tiempos para el rock. En gran parte esto podía atribuirse al redescubrimiento del lenguaje bluesero por parte  del público rockero.

Los patriarcas del blues de Chicago, como Muddy Waters, adquirían un renovado merecimiento como maestros del género, puesto que una generación de discípulos más jóvenes, como Johnny Winter, se habían forjado carreras respetables con dichas raíces por derecho propio, y ahora le devolvían algo de aquella herencia. Le produjo un disco a Muddy Waters para reactivar su carrera.

El concepto fue sencillo y nació durante las charlas nocturnas entre ambos. Winter sería el productor y juntos tratarían de organizar ese casamiento discográfico “entre leyendas del blues y estrellas más jóvenes del rock, empapadas en el blues”, como dijeron los medios por aquel entonces.

La propuesta era promover ejecuciones magistrales no constreñidas por la mentalidad de los «sencillos» ni por la tecnología relativamente simple que caracterizó las grabaciones señeras de Waters por el sello Chess en los años cincuenta.

No. La idea era como la hechura de un disco en vivo pero, en este caso, sería un álbum de estudio bien hecho, como mandaban los cánones del blues (crudo, tiempo breve y con todos los músicos tocando al unísono. Y tal vez la presencia de un Johnny serviría para vender unos cuantos discos más en el pujante mercado blanco para el blues.

Como un mago de las cuerdas, el albino John Dawson Winter III, nacido el 23 de febrero de 1944 en Beaumont, Texas, dio con el blues y el rock and roll en su juventud. Desde el momento en que en 1967 formó un trío con su hermano Edgar, para luego seguir como solista. Desde entonces sus discos se movieron principalmente entre un country blues casi puro y un ardiente blues-rock.

En 1971, Winter formó su grupo con Rick Derringer en la guitarra y dos ex McCoys, Randy Hobbs en el bajo y Randy Zehringer en la batería. Después de sacar los discos And y And Live, los problemas de Winter con sus adicciones lo obligaron a retirarse hasta 1973, cuando regresó a la escena. Desde mediados de los setenta se desvió hacia la dureza guitarrística apoyada por el hard, para luego producir un par de excelentes discos para su héroe Muddy Waters: Hard Again y Nothin’ But The Blues.

Winter fue un intérprete contemporáneo del blues texano, tenía un estilo personal y reconocible al instante: con su sensación de intensidad, urgencia, seriedad, sinceridad y convicción. Siempre dio la impresión de que era uno con su música y no simplemente el instrumentista que interpretaba una canción. Dependió menos de las letras tradicionales y fue poseedor un ritmo fuerte, poderoso y energético.

Por el otro lado, en los años treinta del siglo XX Muddy Waters comenzó a tocar en fiestas campiranas, muy influenciado por el sonido de Son House. Al principio de la década de los cuarenta emigró del Delta del Mississippi hacia Chicago y poco después se le pudo ver acompañando nada menos que a Sonny Boy Williamson. Lentamente fue haciéndose un hueco en una escena local muy competida.

En 1944, fue uno de los primeros músicos en pasar del instrumento acústico a la guitarra eléctrica. Seguía tocando blues tradicional del Delta del Mississippi (de hecho, nunca dejó de hacerlo), pero consiguió un sonido más compacto, potente y señero. Su nombre se convirtió entonces en sinónimo de evolución y en gran ejemplo musical.

Aparte de sus innegables, enormes y excepcionales cualidades como compositor, cantante y guitarrista, Waters se caracterizó además por su talento como líder de banda, cualidades que lo elevaron a la categoría de maestro y muy buen vendedor de discos, tanto de rhythm and blues como de blues, hasta la llegada del rock and roll que eclipsó su figura por un tiempo.

La de los sesenta fue una década en la que se dio el renacimiento, resurgimiento o redescubrimiento del blues, o como se quiera designar. Para la música y para su público fue una década de expansión y exploración, un fenómeno de múltiples dimensiones y direcciones. El álbum Fathers and Sons fue el epítome de ello.

Sin embargo, una década después los vaivenes comerciales lo habían dejado a la deriva, hacía presentaciones en vivo, pero ya no grababa, no tenía contrato discográfico. Fue en ese momento que Johnny Winter se acercó a él para hacerle la propuesta de producirle un álbum nuevo.

Hard Again resultó no solo uno de los mejores álbumes de blues de todos los tiempos, y es igualmente uno de los mejores álbumes de todos los tiempos. En él colaboraron los miembros regulares de la banda de Waters y unos músicos allegados en algún momento al veterano bluesman: el guitarrista Bob Margolin, el pianista Pinetop Perkins, el baterista Willie Smith, el armoniquista James Cotton y el bajista Charles Calmese.

La música de Waters que produjo Winter fue todo fuego, lo que uno busca escuchar en una conexión semejante. Ambos músicos dejaron el alma en cada canción, y desde luego, como en los discos de cada uno de ellos, no dieron un tema por bueno si no transmitía un entusiasmo puro y vibrante.

En los álbumes de su buena época cuesta encontrar un instante en el que Winter no sonara como un jovencito que acaba de descubrir que puede tocar y cantar. Una de las primeras cosas que sorprenden de Hard Again es la capacidad de Johnny para embarcarse en largos solos que nunca descendían de intensidad, al igual que los gritos de impulso hacia su admirado maestro.

El álbum se erigió como si fuera una factoría de blues, como aquellas donde los grandes maestros de la pintura trabajaban al unísono con sus discípulos, o, metafóricamente, como una de esas gigantescas llamas que permanecen encendidas día y noche en lo alto de las montañas mitológicas. Algo muy ilustrativo, muy de la tierra donde se dan los momentos mágicos y los encuentros entre gigantes.

Hard Again ganó premios tras su publicación y sin lugar a dudas su mejor pieza se convirtió en la síntesis de una legendaria historia musical: «The Blues Had a Baby and They Named It Rock and Roll» (“El blues tuvo un bebé y ellos lo nombraron Rock and Roll”.

 

VIDEO: Muddy Waters: The Blues Had A Baby (And They Named Rock and Roll), YouTube (mercydee)