Cultura del rock – Página 10 – CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS

SIGNOS: ROCK CHICANO (FRAGMENTO 11)

Por SERGIO MONSALVO C.

CHINGÓN

EL VOCABLO IDENTITARIO

Robert Rodríguez es oriundo de San Antonio, Texas. Nació en 1968 y actualmente es un icono popular y director de culto cinematográfico. Es, también, la encarnación de una marca registrada de un complejo proyecto multidisciplinario que abarca la escritura, el cine, la actuación, la hechura de tiras cómicas (Los Hooligans) y la fotografía, entre otras.

Entre esas otras, Rodríguez también incluye la música. De esta última actividad fue que nació el colectivo sonoro denominado Chingón y de su pluma el repertorio y las composiciones de la banda con el mismo nombre.

Para la realización de los soundtracks de Spy Kids 3D Game Over, Once Upon A Time in Mexico y la saga de El Mariachi, el director había utilizado la colaboración de los miembros del grupo Del Castillo, una formación lidereada por los hermanos Mark y Rick de tal apellido.

Del Castillo es una banda que se fundó en el año 2000 en Brownsville, Texas. Ambos hermanos habían tocado las guitarras en grupos separados hasta que se les ocurrió juntar sus talentos para trasmitir instrumentalmente el poder del ambiente cross-cultural del cual procedían: flamenco, rock sureño, música latina, blues y world music.

El siguiente paso de la mancuerna Del Castillo/Rodríguez fue la fundación de un colectivo musical a fin de crear canciones como “Cuka Rocka” o “Siente mi amor” (con la actriz Salma Hayek en la voz) para el filme Once Upon a Time in Mexico. Lo cual atrajo la invitación de Quentin Tarantino (mentor y amigo de Robert), quien quería sellar la segunda parte de su obra Kill Bill con una canción tradicional incluida en el repertorio de ellos: “Malagueña salerosa” –reinterpretación de “La Malagueña”–, concebida para Desperado (la secuela de El Mariachi), pero que no apareció en ella.

A la mezcla musical que tenían le agregaron a la postre más elementos musicales como la cumbia, el huapango, el son, el corrido, el tex-mex, el zydeco y lo que se fueron encontrando por el camino. Tarantino los volvió a convocar para que hicieran un cóver de la canción abridora del film Grindhouse, al que retitularon como «Cherry’s Dance of Death».

Además, el grupo comenzó a crecer con las adiciones del también legendario Tito Larriva (con su propio historial dorado en las páginas del rock chicano: Plugz, Cruzados, The Psychotic Aztecs, Tito & Tarántula, entre otros) en las voces, guitarras y con algunos integrantes de su grupo.

Robert Rodríguez había sido quien dio a conocer a Tito y a su grupo de aquella época en la película From Dusk Till Dawn, donde tocaron, actuaron y, bajo el mando del director, crearon un estilo y su imagen.

A ellos se sumaron Carl Thiel (en la programación de las computadoras), Rick Holeman (percusiones), Alex Ramírez y Gilbert Elorreaga (trompetas), Cecilio Ruiz (batería), Albert Besteiro (bajo), Patricia Vonne (hermana de Robert, en la voz) e invitados especiales, algunos procedentes de grupos como la Bob Schneider Band o los HeeBeeJeeBees.

Al ser un colectivo y tener colaboradores en diferentes áreas del arte, los integrantes varían según las agendas de los mismos y las necesidades del momento: un soundtrack, una presentación en vivo, una gira, etcétera. Por lo cual también se ha incluído a gente como Carmelo Torres (en las percusiones), Mike Zeoli (en la batería) o Natalie Peña (voz y coros).

El resultado más exultante de su manifiesto musical, luego de una irregular antología, ha sido el disco homónimo Chingón con el subtítulo de Mexican Spaghetti Western (grabado en estudio y aparecido bajo el sello Rocket Racing Rebels Record Co., producido por el propio Rodríguez).

En él Robert escribió la mayor parte de las piezas y los arreglos musicales. En todo ello hay el leitmotiv de la épica y la concepción temática como una banda sonora para el protagonista de las mismas (las sagas de El Mariachi), aunque también han participado en los soundtracks de Hell Ride y Machete.

Colateralmente han influido en el imaginario mediático representando al mariachi hipermoderno, de sólo cuatro miembros, que en lugar de la acústica empuña una guitarra eléctrica. Instrumento con el cual habla de nuevos héroes y leyendas, como en la película Rango, por ejemplo.

Es música cinemática, fuerte, poderosa, de muy alta calidad instrumental de hondura mexicana primordialmente, con referentes en la imaginería, desde el memorable Ennio Morricone hasta la sutileza de otros oriundos de la zona, como Calexico.

En la lírica, la cuestión temática remarca con puntualidad lo señalado por Octavio Paz en su ensayo del Laberinto de la Soledad: “En un mundo de chingones, de relaciones presididas por la violencia y el recelo, en el que nadie se abre ni se raja y todos quieren chingar, lo único que vale es la hombría, la capacidad de imponerse”. Lo arriesgado de utilizar un nombre como el suyo obliga al grupo a apegarse a dicho guión a rajatabla.

En el slang gringo, el término “chingón”, practicado sobre todo en la región sur de la Unión Americana y la zona fronteriza, ha enfatizado sus propias características acercándose más en su traducción a «badass» y/o «awesome»: alguien que es muy listo, inteligente y resuelve las cosas fácil y rápidamente; alguien que es capaz de joderse a cualquiera, que es muy cool o muy bueno en lo que hace.

El disco homónimo, Chingón, es un compendio de hombrunas y trasnochadas atmósferas tequileras (“Bajo Sexto”, “Cielito Lindo”), violencia verbal de género (“Se me paró”) y rijosos corridos en clave de falsete crepuscular y rock polifónico, donde ningún macho se nos raja.

La ambientación es una Reality pulp plagada de tipos duros arquetípicos y situaciones cinematográficas de serie B, “Fideo del Oeste” (western), cine de charros y cómic oscuro, condimentados con abundante salsa picante Gore y cerveza Chango, en donde andanzas vitales como las de Robert Rodríguez (“Una historia de novela”) son coronadas por una voz cantinera rasposa con el título más adecuado: “El Rey de los Chingones”.

La palabra Chingón, según el Diccionario de Uso del Idioma Español, es lo siguiente en primer término: coloquialismo mexicano aplicable a persona o cosa, que como adjetivo significa ser extremadamente bueno en algo, y cuyo sinónimo podría ser “extraordinario”.

En su segunda acepción: es un adjetivo masculino aplicable como coloquialismo despectivo a un hombre que se impone por la violencia y es admirado por ello entre quienes defienden sus mismos valores.

El grupo texano de tal nombre comparte ambos significados. Conlleva la carga ontológica descrita por Octavio Paz y es coherente con el desarrollo estético de su cabeza principal, el realizador Robert Rodríguez.

VIDEO: Chingon Kill Bill Vol. 2 Live, YouTube (MkzzHushPuppy)

RIZOMA: EL ACTO DE REFLEXIONAR (XI)

Por SERGIO MONSALVO C.

Cuando las directrices gubernamentales en el terreno cultural (valores, ideas, emociones) apuntaban a difundir el miedo a los otros, a lo diferente, generaron más ignorancia, y para lograrlo el modo más eficaz fue aplaudir y consagrar la nimiedad, la simplificación, el maniqueísmo y la banalidad espiritual.

Springsteen, que desde siempre había pintado su raya con respecto a la política -la cual quiso usar en reiteradas oportunidades sus canciones para sostener aquellos lineamientos, tergiversando el fondo de sus letras-, también dijo “basta” ante el crecimiento de la estulticia y el abuso. Se unió a varios proyectos contra la guerra y contra la reelección de Bush.

Y aunque la reelección se dio porque John Kerry, el candidato opositor, no tuvo los tamaños suficientes para impedir que las cosas empeoraran para todos, Bruce continuó con la labor para pedir el cambio político. Entre una de sus causas estaba la de apuntar la intensidad con la que determinados medios y gobernantes parecían haber convencido a una gran parte de la opinión pública estadounidense de que la inteligencia no sólo era sospechosa sino, además, una desventaja política.

El cantautor, líder de la E Street Band, salió a recorrer el país y se dio cuenta de que la “América real” a la que él le había cantado desde que comenzó su carrera estaba escindida. Por un lado, los que se dejaban convencer de que lo relevante consistía en que “Bush es un tipo simpático con el que se puede tomar una cerveza”, mientras que Al Gore –que trataba de hablar sobre los cambios climáticos y la injerencia humana en ellos— era un “tieso sabelotodo”; que más valía estar con un tipo campechano y subir las botas a la mesa que detenerse con uno que invitara a pensar en la problemática.

VIDEO: Bruce Springsteen – I’m Going Down (from Born In The U.S.A), YouTube (BruceSpringsteenVEVO)

CANON: THE CLASH (XI)

Por SERGIO MONSALVO C.

MERCADO NEGRO Y COMBATIVO

A principios de 1980 The Clash reunió las canciones que sólo habían aparecido en sencillos e integraron Black Market Clash, una especie de antología particular y otra piel de víbora que el grupo abandonaba para continuar hacia adelante. El sencillo fue “Bank Robber”. El álbum Sandinista salió en diciembre de 1980. Seguía siendo una funda sencilla, pero en esta ocasión con tres LPs dentro al precio de dos. La compañía disquera volvió a rechinar los dientes.

Había de todo en esos discos: el reggae fue bienvenido como antes, al lado del ska, rock and roll, calypso, coros infantiles y brass band. Así como un discurso cada vez más social y político (con sus panfletos, claro está) desde el título, con su homenaje a los revolucionarios de Nicaragua.

Todas las cosas que el mismo grupo se había propuesto fueron abordadas en el controvertido álbum, que a pesar del excesivo eclecticismo tuvo momentos memorables como “Hitsville UK”, la pacifista “The Call-Up” o “Junco’s Partner”. El tema “Magnificent Seven” los hizo célebres incluso en los lugares donde aún no lo eran.

Como parte de sus devaneos, el grupo reinstaló a Bernie Rhodes como su mánager en 1981, pero mantuvieron un bajo perfil durante el resto del año antes de realizar una primera gira por tierra australianas. Al retornar a la Gran Bretaña en marzo de 1982 finalizaron un álbum con la formación original y bajo la producción de Glyn Johnes (que había trabajado con Led Zappelin y los Rolling Stones, entre otros).

Combat Rock se convirtió en todo un suceso comercial, sobre todo en la Unión Americana, donde piezas como “Should I Stay Or Should I Go?» y “Rock The Casbah” llegaron a los primeros lugares de las listas de popularidad.

Lo iconoclasta rebasó todos los límites. Con Combat Rock volvieron a la desviación estilística. Inclinados con mucha convicción hacia el rap funk invitaron a Allen Gingsberg a colaborar con ellos. “Clash estaba grabando Combat Rock cuando Strummer me mostró un montón de textos y dijo: ‘Tú eres un gran poeta, ¿podría repasar conmigo estas letras para canciones?’ Así que trabajamos juntos.

“Me dediqué particularmente a cambiar las generalizaciones por referencias específicas. Como en la pieza ‘Death Is a Star’, por ejemplo. En un inicio las letras eran algo vagas. Ni siquiera entendí la primea vez que se trataba de una canción sobre el cine de terror. Le dije a Strummer que indicara en qué ciudad tenía lugar: en Buffalo.

“En resumen, había que volverlo más preciso todo. Por cierto, era lo que me había recomendado Blake, gracias a su lectura. Y Kerouac, él incluso afirmó: ‘Los detalles de la vida son la base de la prosa’. En fin, Mick Jones me pidió que pronunciara unas cuantas palabras con la voz más baja posible en ‘Ghetto Defendant’.

“Eso fue lo que hice. Sin embargo, al regresar a mi casa me di cuenta de que lo que había dicho era incoherente, por decir poco. Entonces le hablé por teléfono a Strummer y le dije: ‘Puedo hacerlo mejor’, y volví a empezar. Incluso pude agregar algunas cosas más interesantes. Estuvo divertido”.

El grupo bajo la mano de Glyn Johns, sonó más áspero que nunca. De esta manera Clash se instaló en la historia como un grupo innovador e impredecible. El rock en toda su extensión.

En 1982 The Clash ya había producido dos discos sencillos, uno doble y uno triple, y se tenía que enfrentar a la tarea de pagar a través del último álbum por lo menos una parte de las deudas que habían acumulado con su compañía disquera (750 mil libras).

El disco llegó a las tiendas en tiempo récord, mientras los integrantes del grupo —que ya tenían serias diferencias entre ellos— ensayaban para una gira para la que aún no se vendían todos los boletos: “Know Your Rights”. Entonces el New Music Express anunció que Joe había desaparecido. Bernie Rhodes declaró que seguramente se había retirado para meditar la situación del “artista del rock socialmente comprometido en el mundo ‘light’ de hoy”.

En realidad, el propio Rhodes había tenido la idea de que Joe desapareciera un rato para fomentar el interés por el grupo. Sin embargo, Strummer exageró: “Bernie me dijo: ‘Ve a Texas, alójate con Joe Ely y háblame todos los días a las 10 de la mañana’. Pero fui a París y me pareció chistoso no comunicarme con Bernie”. Mientras Rhodes caía en la desesperación en Londres y un detective privado daba la vuelta al mundo, en balde, Joe se encontraba en casa de un amigo en París, recorría los cafés y participaba en una maratón.

Al retornar Strummer lo primero que hizo fue despedir a Headon (“se drogaba demasiado”), quien fue sustituido con Terry Chimes y salieron de gira, la cual se constituyó en un éxito masivo e incluyó la participación con los Who en su «primera despedida». Sin embargo, dentro del grupo la situación estaba muy deteriorada, las acusaciones de todo tipo volaban de uno al otro.

Al comienzo de 1983 Chimes fue reemplazado por Pete Howard (ex Cold Fish). Entonces Mick Jones cayó enfermo debido a sus adicciones. Ya no volvería. Strummer y Simonon llamaron a Vince White y Nick Sheppard (ex Cortinas) para la reconstrucción del grupo y grabar el lastimósamente superfluo Cut The Crap, que fue lanzado en 1985, con sólo dos temas intersantes: “Dirty Punk” y “This is England”. Asimismo, reapareció ya “limpio” Mick Jones, pero al frente de Big Audio Dynamite.

VIDEO: The Clash – Should I Stay or Should I Go (Official Video), YouTube (theclashVEVO)

BABEL XXI-762

Por SERGIO MONSALVO C.

THE ROLLING STONES

(MEJORES DISCOS-XI)

Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

https://e-radio.edu.mx/Babel-XXI/762-The-Rolling-Stones-Mejores-discos-XI

LOS OLVIDADOS: EL BLUES Y LOS DEMONIOS

Por SERGIO MONSALVO C.

Recobrar aquí el mito como una historia sagrada y terrena que ha tenido lugar en el tiempo primordial, en el tiempo fabuloso de los comienzos. En este sentido el blues siempre se ha remontado a ellos en el intento de dar una explicación mundana al sentimiento humano.

Stevie Ray Vaughan eligió ese camino para buscar una definición de sí mismo. «Escogí esta música porque es honesta», dijo una vez al iniciar un concierto en compañía de Jeff Beck. Tal declaración de principios dotó de sentido a su existencia.

Hacia el final de ésta, cuando el muro de las negaciones destructivas que lo habían envuelto cayó a base de revelaciones y desafíos, su verdad hizo palidecer a los demonios, puesto que quien se apropia de una verdad se apropia de un poder que es exclusivo y excluyente.

El mito en la sociedad occidental, antigua y moderna, de alguna manera ha revelado dichas expresiones, pero también la vocación trágica a la que están destinadas.

Siempre fiel al tiempo fabuloso de los comienzos, a las raíces, Stevie Ray Vaughan realmente tomó lo mejor del blues para hacerlo trascender en el curso de una carrera relámpago.

Nació en Dallas, Texas, en 1956. Su hermano Jimmy (líder de The Fabulous Thunderbirds) le enseñó a tocar la guitarra. Posteriormente aprendió el uso del bajo y la batería. Cuando se mudó a Austin, remplazó a los músicos de estas especialidades en el grupo Blackbirds antes de fundar Triple Threat (su apodo por triple instrumentista).

Pronto la banda se convirtió en Double Trouble, nombre que provenía de una canción de Otis Rush, y acompañó a Albert Collins de 1976 a 1979.

John Belushi le proporcionó la oportunidad de salir del circuito texano al invitarlo al popular programa de televisión «Saturday Night Live». A consecuencia de tal aparición, los Rolling Stones lo llamaron para abrir uno de sus conciertos privados en el club Danceteria de Nueva York, en 1982.

De ahí fue contratado para el festival de jazz de Montreux, en donde David Bowie le pidió colaborara con su guitarra en el disco Let’s Dance. Tras una fallida gira con este último, Jackson Browne le prestó el estudio para que grabara su primer álbum, Texas Flood (1983).

VIDEO: Stevie Ray Vaughan – Texas Flood (Long Version), YouTube (gabriel94170

Una vez en la compañía Epic y con John Hammond como su productor, siguieron Couldn’t Stand the Weather (1984), Soul to Soul (1985) y el doble Live Alive (1986).

Sin embargo, su estrella refulgente comenzó a menguar debido al uso excesivo de alcohol y drogas. Se fracturó la pierna al caer de un escenario en Londres debido a lo mismo. Con la ayuda de Eric Clapton y de las reuniones de los exdrogadictos de Narcóticos Anónimos se restableció de los sufrimientos de la dependencia.

A continuación, salió In Step, considerado su mejor disco, el cual contiene composiciones esmeradas y grandes espacios para que el virtuoso guitarrista remarcara sus evidentes influencias (Buddy Guy, Muddy Waters, Freddy, Albert y B.B. King, así como Kenny Burrell y Wes Montgomery, los Rolling Stones, los Bluesbreakers, pero sobre todo Jimi Hendrix).

El álbum amplió sus horizontes musicales y evocó las tempestades que rugían en su cabeza durante este periodo. La pieza «The Wall of Denial» (Muro de negaciones) destacó su sentir:

«Todos hemos conocido a nuestros demonios en el jardín de las mentiras blancas/Los hemos vestido y dado diversión, tapándonos los ojos/Hasta el extremo de amarlos para no tener que soltarlos/Todo el tiempo nos estaban aniquilando, pero no se lo podíamos dejar ver/No importan los problemas que carguemos dentro/Nunca estaremos a salvo de nuestra verdad/Sólo en ella podremos sobrevivir…»

El talento musical de Stevie Ray Vaughan lo llevó a desarrollar el blues y a expandir sus fronteras como lo hizo Jimi Hendrix, su maestro. El sonido y el genio los atan a ambos en el mito.

Estos poseedores de la onza se dieron a la tarea de cambiarla, aun quizá a sabiendas del riesgo que corrían con la fatalidad, destino inherente a quienes se atreven a impugnar a los demonios en lugar de simplemente vivir con ellos. En el caso de estos músicos la acción resultó trágica, se resolvió con la muerte.

Stevie Ray Vaughan murió el 27 de agosto de 1990 en East Troy (Wisconsin) al estrellarse el helicóptero en el que viajaba, tras un concierto con Eric Clapton.

Meses antes había colaborado con Bob Dylan para el disco Under the Red Sky y grabó a la postre, junto a su hermano Jimmy, el L.P. Family Style, el cual ha quedado como herencia póstuma.

La magia no le alcanzó, sin embargo, para llegar al homenaje de aniversario (el vigésimo) en honor a Hendrix que se realizaría por aquel entonces en el club New Morning de París. En aquella fecha la verdad, los demonios, la muerte y el mito volvieron a manifestarse en la historia sagrada del blues.

VIDEO: Stevie Ray Vaughan – Look At Little Sister, YouTube (darrentownley2004)

PRIMERA Y REVERSA: DIXIE CHICS

Por SERGIO MONSALVO C.

CONTRA EL SISTEMA

El de las Dixie Chicks es un cuento posmoderno. Uno que parte al revés: del éxito a las incógnitas por el futuro. El comienzo es en 1989 en Dallas, Texas. La violinista folk Emily Erwin y su hermana Martie Seidel (intérprete del banjo) deciden formar un grupo femenino de country tradicional al lado de la bajista Laura Lynch y la guitarrista Robin Lynn Macy (todas cantan).

El nombre para el cuarteto de cowgirls está inspirado en la canción «Dixie Chickens» de la banda sureña Little Feat. Se enrolan en el circuito de bares de la ciudad y en los clubes del estilo.

El impulso necesario para el siguiente paso se produce cuando Seidel obtiene el tercer lugar en el National Fiddle Championship con el instrumento que toca. La combinación de country, folk y bluegrass en la que se sustentan interesa al sello independiente Crystal Clear, con el que graban el disco debut Thank Heavens for Dale Evans (1990), un homenaje a la pionera del género con tal nombre y que les sirve, además, para mostrar sus virtudes dentro del mismo.

Las inquietudes artísticas de las hermanas no se corresponden con los intereses de Macy, quien decide abandonar el grupo. De esta manera, la siguiente grabación marca sus primeros cambios. Buscan un sonido más contemporáneo inclinado al pop, Martie asume también el uso de la mandolina, mientras que Emily hace lo propio con la guitarra y el dobro. Lynch pasa a ser la voz principal.

Ya como trío aparecen: Little Ol’ Cowgirl (1992) y Shouldn’t a Told You That (1993) y así se mantienen, incluso cuando en 1995 firman para una nueva compañía, Sony.

Los esfuerzos por refrescar repertorio e imagen llevan a Lynch a abandonar al grupo. El sitio de vocalista principal y guitarrista lo ocupa una guapa joven de 21 años llamada Natalie Maines, quien no es ninguna improvisada ni ajena al medio, sino hija del legendario intérprete de la steel, Lloyd Maines. La transformación es notable. A la compañía le urge sacar un nuevo disco y materializar las expectativas. Aparece Wide Open Spaces en 1998, ya con su formación definitiva.

Con armonías de country pop el trío se moderniza y obtiene un éxito insospechado. «I Can Love You Better» es el primero de tres sencillos en colocarse en las listas de popularidad a nivel nacional, mientras que «There’s Your Trouble» logra el sitio de honor en las de country.

El disco se convertiría en cuádruple disco platino y el trío —prácticamente desconocido—elevado a la categoría del megaestrellato. La culminación de una década de trajín, cambios y búsquedas estéticas. Aquí es cuando comienza la verdadera historia del grupo.

Hubiera resultado fácil echarse en la hamaca y repetir la fórmula ad infinitum; sin embargo, había un compromiso con la música. La ruta al respecto quedó despejada con la salida del siguiente compacto, Fly (1999), aún con los fuertes ecos del anterior (premios y Grammys por mejor álbum y letras de oro para mencionarlas como el grupo más vendedor en los anales del country).

“Ready to Run” y “Goodbye Earl” mostraron cambios y avances. La calidad se acrecentó con la fama. A un bluegrass más progresivo lo dotaron de country-pop actualizado, reflexivo, sugerente y con el supremo toque de la inteligencia: el humor.

Por lo tanto, las Dixie Chicks se convirtieron en auténticas artistas. Trascendieron fronteras, el mundo las reclamaba. Retornaron a los estudios para lanzar en el 2002 su sexto disco: Home. Éste fue signado para la Sony por su propia compañía, Open Wide Records, con resultados semejantes. Los retos se hicieron más importantes. Lanzarían también al mercado el disco en vivo y DVD Top of The World Tour, como testimonio de su actuación escénica.

Y fue de ahí, el 10 de marzo del 2003, desde la cima en el mundo y en un escenario, donde Natalie Maines dijo lo siguiente: “Estamos avergonzadas de que el presidente de los Estados Unidos sea de Texas, como nosotras». En referencia a las acciones tomadas por George W. Bush contra Irak.

El compromiso con la música se extendía ahora a lo social, dar voz con esa declaración a los millones de ciudadanos, de los Estados Unidos y del mundo—como de Londres donde se encontraban en esos momentos—, que discrepaban con una política y con una forma de gobierno. Toda la inteligenzia norteamericana lo hacía al unísono, al igual que la inglesa, cuyo Primer Ministro apoyaba los actos de Bush.

A lo expuesto correspondió una reacción furiosa por parte de los sectores más retrógradas de la tierra del Tío Sam. Esos conservadores incapaces de comprender los hechos históricos y para quienes las cosas se resuelven a balazos. Entre ellos, los dueños de radiodifusoras que convocaron a sus oyentes —tal para cual— a boicotear sus discos y conciertos. Las llamaron antipatriotas y las descalificaron. El asunto se puso peligroso para el trío en su propio terruño.

Por otro lado, muchos artistas cerraron filas alrededor de ellas, entre otros Bruce Springsteen y Madonna, quienes defendieron en todos los ámbitos el derecho a la libre expresión del grupo.

Los siguientes fueron años difíciles para las Dixie Chicks; ellas no dieron marcha atrás ni pidieron disculpa alguna, como les exigían. Al contrario, el grupo estuvo más unido y cuestionador que nunca: una para todas y todas para una.

El tiempo les sigue dando la razón, como a tantas otras mentes pensantes. Bush, del 2003 a la fecha, había recortado presupuestos sociales para canalizarlos a la milicia; derogado derechos y libertades ciudadanas; pugnado por la charlatanería creacionista; mostrado uno más de sus crueles rostros —el racista y el de peor mala fe de un gobernante— tras el paso de Katrina por Nueva Orleáns; ha dejado a Bagdad —a Irak—en ruinas y se embarcó ya en una nueva invasión, la del Líbano. Toda una tragedia, grotesca, lacerante y brutal, y una proyección panorámica sobre el estado moral de aquella nación frente a sí y frente al mundo.

Las Dixie Chicks, por su parte, supieron capotear el temporal y logrado que las aguas volvieran a un nivel razonable para ellas. La experiencia de estos tres últimos años quedó reflejada en dos obras. Una, Shut up and Sing, de la autoría de Barbara Kopple y Cecilia Peck, que lleva a la imagen documental lo acontecido para el trío en esa etapa; y la otra, el octavo álbum del grupo, Taking the Long Way (2006).

Un disco que muestra una evolución hacia el rock. Rick Rubin, el productor que logró el canto de cisne de Johnny Cash consiguió con ellas plena identificación, dejó que escribieran por completo las canciones y les mostró la melodía y el estribillo más apropiados para las estructuras finales. “Everybody Knows”, “So Hard” y “I Hope” son los primeros sencillos destacados del disco.

Una obra intensa, autobiográfica y valiente en muchos sentidos: «El impulso vino de sentir que habíamos perdido la esperanza en la costumbre democrática de cuestionar las acciones de nuestro gobierno, el cual implantó sistemas de control que hicieron desaparecer la crítica —han señalado—. O estabas de su lado o eras un traidor antipatriota. La canción ‘I Hope’ pregunta qué hemos aprendido de todo esto y qué legado vamos a dejar a nuestros hijos”.

VIDEO: Dixie Chicks – I Hope, YouTube (Rose Alvaro)

HITOS: THE VELVET UNDERGROUND (XI)

Por SERGIO MONSALVO C.

REPARTIENDO LA HERENCIA

No es fácil ser una leyenda. Sólo se puede seguir o desaparecer con estilo, y ambas opciones son a veces imposibles. Nico había muerto en 1988 a consecuencia de una caída de la bicicleta, un fin banal para una ex superestrella de Warhol. El propio Andy falleció tras una operación relativamente sencilla de la vesícula. Y ahora los protagonistas restantes regresarían al escenario, ¿cuáles serían las consecuencias? ¿se mantendrá el grupo unido por suficiente tiempo como para escribir canciones nuevas? Muchas preguntas aprehensivas sobre su futuro, en pleno final del siglo XX.

Los miembros de Velvet Underground volvieron a reunirse entonces para realizar una gira alrededor del mundo, en un comeback que resultó impresionante para todos los que los vieron.

Por fortuna, tal hecho quedó registrado de varias maneras. Una en video, con imágenes que pasmaron por su fuerza a las generaciones que no los conocían físicamente; y otra, mediante la grabación de sus conciertos en Europa, tanto en Francia como en Los Países Bajos.

Los conciertos que el Velvet Underground ofreció en París en el Olympia Theater los días del 15 al 17 de junio de 1993 aparecieron en el álbum doble Live MCMXCIII (Sire), producido por el guitarrista de Reed, Mike Rathke. El resultado: diferente, extraño, sublime. Como el Velvet Underground mismo.

Una obra perturbadora del grupo en vivo con nuevas tecnologías, o sea que no suena como si estuviera bajo el agua. Este disco abre con “We’re Gonna Have a Real Good Time Together” de Reed (en general el contenido está sostenido por su material en combinación con temas de él y Cale y de los cuatro).

Le sigue «Venus in Furs», una pieza clásica que elevó su trascendencia a los anaqueles del sadomasoquismo expresado con la música. Lou Reed, John Cale, Sterling Morrison y Maureen Tucker ponen de manifiesto, una vez más, el hito que significan.

«Afterhours», «Sweet Jane», «All Tomorrows Parties», «Some Kinda Love», «Rock’n’Roll», «The Gift»…lo clásico de lo clásico en su repertorio. Un documento único plagado de los solos e interpretaciones conjuntas que los volvieron a hacer célebres.

Ahí, en perfecta captura los famosos sonidos rechinantes, eléctricos, saturados y distorsionados hasta lo inverosimil. «Heroin», «Waiting for My Man» y «Pale Blue Eyes» son seminarios magistrales para oídos abiertos a la sabiduría.

Y luego lo esperado y temido: la desbandada. O bien, según se lo explicó Lou a las más de 10 mil personas del público en el primer concierto en el curioso tema «Velvet Nursery Rhyme» (que sirvió además de presentación para cada uno de los integrantes): “Velvet Underground es un grupo que sólo se reúne a tocar cada 25 años. Las pausas entre las presentaciones son un poco más largas de lo que se permiten otros grupos, nada más. No es la gran cosa”.

¿No es la gran cosa? La lista completa de grupos para los que el Velvet Underground ha sido una importante fuente de inspiración, rebasaría el espacio disponible para este escrito.

A fines de los sesenta la influencia de Velvet Underground sólo se hizo sentir muy poco, pero fue aumentando a principios de la década siguiente, con el movimiento del glam rock, y llegó a su culminación durante los años del punk.

A comienzos de los ochenta, con el postpunk su herencia pareció haber crecido. Y se renovó con fuerza al finalizar el decenio con el noise. En los noventa, cuando se sintonizaba 120 Minutes de MTV, parecía como si todos los grupos de indie portaran el sello de los Velvets. Y prácticamente se puede decir lo mismo del primer lustro del nuevo siglo XXI.

Uno de los primeros grupos en seguir el ejemplo de los neoyorkinos fue el europeo Can. Irmin Schmidt y Holger Czukay, alumnos de Stockhausen, pudieron identificarse con el rompimiento que Cale realizó con el avantgarde clásico. “Los del Velvet Underground tocaban sus instrumentos como unos malditos —he indicado Czukay con tono de admiración—. Fue muy liberador escuchar eso”.

Al poco tiempo surgieron otras bandas que también reunieron los collages sonoros de la música electrónica y experimental con la simpleza estruendosa del rock, entre ellos Kevin Ayers and The Whole World (con quienes el compositor inglés David Bedford desempeñó el papel de Cale) y Roxy Music (dentro del cual esta tarea le correspondió a Brian Eno).

VIDEO: ‘Femme Fatale’ – The Velvet Underground (Live At L’Olympia…), YouTube (Cam Forrester)

RAMAJE DEL ROCK: ROCK DE GARAGE (XI)

Por SERGIO MONSALVO C.

EL ESTANDARTE DEL GARAGE

“Louie Louie” es una pieza que la vida transformó en estandarte, himno, y un clásico del cóver de todos los tiempos. Su creador original fue Richard Berry, quien escuchaba “Havanna Moon”, un tema de Chuck Berry (sin parentesco) del que le encantaba la atmósfera y el ritmo.

Richard Berry fue un cantante y compositor de rhythm and blues que nació en Nueva Orleans, pero que en 1955 decidió cambiar del estilo doo-wop que lo caracterizaba al rock and roll y compuso la pieza “Louie Louie” inspirada en aquella vieja tonada de Chuck Berry.

La canción original trataba acerca un marinero jamaicano que le platica al cantinero de un bar, de nombre Louie, sus penas amorosas. Un tema naive con un ritmo pegajoso que fue un éxito local y luego pasó al olvido. Hasta que en 1963 lo retomaron los Kingsmen y todo explotó.

The Kingsmen, originarios de Oregon, hicieron un cóver con el sonido del garage primigenio –sección rítmica muy marcada, enfático riff y un solo de guitarra enloquecido- y adaptaciones fugaces a las letras con dobles sentidos de carácter sexual.

El asunto inmediatamente atrajo a las audiencias adolescentes como oyentes e intérpretes de la misma. Pero no sólo a ellos. Al FBI le pareció obscena e inmoral. La investigación duró 30 meses, pero nunca pudieron enjuiciar a nadie porque las interpretaciones cambiaban de una a otra y a cual más incomprensible.

La censura, la jocosidad de sus intenciones y las ambiguas conclusiones del expediente, unidas al pegadizo tema, lo catapultaron como emblema e himno contestatario al que cada cantante o grupo a partir de ese instante pudo incluirle o cambiarle los versos a discreción.

A “Louie Louie” se le han insertado temáticas políticas, sexuales o sociales de cualquier índole, dependiendo del momento y las intenciones particulares, manteniendo la estructura de la canción. La sencillez de la misma permite la improvisación lírica y musical. Eso ha hecho de “Louie Louie” el pilar por excelencia del rock de garage.

Hay algunas canciones de las que crecen árboles frondosos y hasta inmensos bosques. Es el caso de “Louie Louie”, al que se le han hecho 1800 versiones registradas. Una pieza que nació inocente y se transformó en un clásico inmortal.

VIDEO: Louie Louie – The Kingsmen (DES Stereo) 1963, YouTube (Smurfstools Oldies Music Time Machine)