Un músico tan destacado como el bajista Michael Formanek puede permitirse un título irónico, así como el acompañamiento de algunos de los músicos más competentes del circuito jazzístico neoyorquino. Con el baterista Marvin Smith y en los metales gente como Tim Berne, Marty Ehrlich y Frank Lacy, Michael Formanek presenta su lado juguetón. Valses con toques de reggae alternan con extrañas marchas y desenfrenadas improvisaciones colectivas.
Muestra inequívoca del expresionismo literario es la novela Trastorno de Thomas Bernhard. Las visitas de un médico a sus pacientes permiten al autor, nacido en los Países Bajos en 1931, mostrar la soledad, el sufrimiento y la desesperanza de la Austria rural de mediados de nuestro siglo.
El médico (a su vez solo y ensimismado) sabe escuchar a los enfermos que desde su dolor hablan de su postración y fragilidad. «El arte de escuchar está casi muerto. Sin embargo, querido doctor, observo este arte todavía en usted», afirma uno de los pacientes.
A través de estas visitas vemos cómo un tabernero deja al cuidado del negocio a su mujer quien es asesinada por un cliente; vemos cómo una familia se dedica a matar una colección gigante de pájaros; asistimos al fallecimiento del tío coleccionista; un joven con pretérito talento musical permanece encerrado en su cuarto-jaula, vigilado permanentemente por su hermana y por dibujos de los grandes compositores; un gran empresario decide aislarse totalmente del mundo exterior y se refugia en una cabaña vacía, mandando matar a toda la fauna que la rodea.
Lugares aislados y ambientes sórdidos emergen de la narrativa de Thomas Bernhard, mostrando al lector el sinsabor de la posguerra, en donde los personajes expresan más una desolación interna que externa.
Con profundidad, el autor nos lleva de la mano por aquellos sitios en que sólo se oyen voces individuales y lamentos no compartidos. En la segunda mitad del texto, el último de los pacientes visitados es un príncipe que ha heredado un castillo y tierras de cultivo, pero también la pesadumbre de un padre suicida.
De este modo la obra se torna en un interesante y complejo monólogo del príncipe que expone ante el doctor su soledad, decadencia y aislamiento. El príncipe Saurau habla de la muerte de su esposa, de la lejanía de su hijo varón, de la pobreza espiritual, del suicidio, la ciencia, la comedia y la tradición. Thomas Bernhard ha publicado también novelas como Helada (1963), La calera (1970) y Tala (1984).
Resulta curioso, pero este álbum suena como si el grupo girara en torno al Hammond, aunque no sea así. Tal situación se debe a la poco ortodoxa guitarra de ocho cuerdas que pulsa Hunter, así como a la armónica de su compañero Gregoire Maret. El groove resultante de dicha combinación es sencillo y muy orgánico. Por encima del fondo mencionado otros integrantes del grupo se permiten dar rienda suelta a su inspiración y complementar lo creado: el trombonista Curtis, así como John Ellis en el sax tenor y el clarinete bajo. El trabajo conjunto de todos se concentra a final de cuentas en la rítmica conseguida, una que conlleva a la diversión sin más, al chasquido de los dedos y a la gloria del repeat.
VARIOS
THE DETROIT EXPERIMENT
Después de que el Experimento de Filadelfia incorporara los pilares del hip hop, el jazz y la música clásica de manera eficiente y fluida, Carl Craig, cabeza visible del proyecto, presenta ahora el Experimento de Detroit. Este MC desde el principio convoca a una alineación muy generosa: todo un ejército de músicos de la mencionada ciudad aportan sus talentos para colaborar con el también DJ y mezclador. Lo que se destila de ello es una fusión con bases setenteras, con tal discreción que el hip hop parece la directriz principal. Con productores veteranos y jazzistas experimentadores como la violinista Regina Carter y la pianista Geri Allen, Craig diseña una cuadro sonoro urbano de impactante atemporalidad.
JOEL HARRISON
FREE COUNTRY
Una idea genial: el clásico del gospel “I Walk This Line” de Johnny Cash se convierte en una balada de jazz que arranca lentísima para poco a poco aumentar su velocidad y forma hasta terrenos insospechados. En medio de todo ello, se inscribe como parte de la aventura la voz de Norah Jones, recientemente inundada de Grammys. El responsable de experimentos como éstos es el guitarrista Joel Harrison, originario de Washington, quien llama al álbum que los contiene y al grupo que los ejecuta Free Country. Es un quinteto con diversos invitados —como la mencionada Jones o Uri Cane—, el cual somete con varios tratamientos jazzísticos a temas clásicos del funk y del country para darles otra dimensión aún más resistente al tiempo.
VIDEO: The Detroit Experiment – Highest, YouTube (The Detroit Experiment)
Eric Clapton, desde aquellos lejanos años sesenta, se sentía realmente ligado al blues. Con su refinado virtuosismo estilizó una buena cantidad de riffs heredados de los guitarristas negros. Aprendió a tocar la guitarra con los discos de Chuck Berry, para luego seguir el camino bluesero con Big Bill Broonzy, Robert Johnson, Skip James, Blind Boy Fuller. Simplemente se zambulló de cabeza en aquel mundo nuevo para él. No obstante, a los 18 años se entusiasmó por Robert Johnson y B. B. King y desde entonces no ha cambiado su idea de que éstos han sido los mejores guitarristas de blues del mundo.
Fue gracias a esta admiración que encontró el primer dogma de su carrera: «He abierto mi mente al hecho de que no se necesita tocar con arreglos previos y que se puede improvisar todo el tiempo. Y ése es el punto al que quiero llegar: ése en el que no tenga que tocar nada que no sea improvisación. Dentro de mí y de mi música hay más blues que cualquier otra cosa». Con el tiempo y bajo tal consigna mostró un gran rigor en la construcción de sus solos y se aplicó al manejo del pedal wah-wah.
Clapton se convirtió en un verdadero catalizador. Provocó que instrumentistas de su generación y de las siguientes se interesaran por los estilistas negros como Otis Rush, Freddie King y los ya mencionados, Johnson y B. B. A la larga gozó de la misma estima que ellos en la mayoría de los ambientes musicales angloamericanos. La precisión y la perfección de su estilo fueron consecuencias sobre todo de un enorme trabajo técnico y personal. Se cuenta que pasaba días enteros intentando dominar uno o dos riffs de los que toman forma tantos blues.
Esa estima ha quedado manifiesta en la antología Blues Power. Songs of Eric Clapton (House of Blues, 1999), donde algunos de los blueseros negros de antiguas y nuevas generaciones dan su reconocimiento al legado de Clapton, interpretando a su manera los temas que han hecho más famoso al guitarrista británico. Por ahí está Koko Taylor con «Blues Power», Otis Clay con «Wonderful Tonight», Buddy Guy con «Strange Brew», Joe Louis Walker con «Roll It Over», Honeyboy Edwards con «Crossroads» o Eric Gales con la mítica «Layla», entre otros.
La retroalimentación de la cultura bluesera se hace patente en este álbum, donde se escucha el camino que ha seguido el género desde sus orígenes rurales hasta las posmodernidades urbanas. Un viaje pleno de sorpresas y de riquezas musicales, donde la negritud divulgada por Clapton le es devuelta con reconocimiento y aprecio por parte de los representantes actuales de esa negritud. «El blues es algo más que un género musical», explicaba Muddy Waters a los ingleses sesenteros. Clapton, heredero de aquella instrucción, lo ha confirmado: «El blues es una experiencia muy, muy solitaria. Mi guitarra es un intermediario por medio del cual entro en contacto conmigo mismo». Eric Clapton es un auténtico negro del corazón. Y se lo hizo saber a Mr. Johnson.
2
PETER GREEN
ME AND THE DEVIL
El fin del blues, como toda forma artística, es hacer partícipes a todos de sus emociones, y las voces inglesas lo han hecho a la perfección desde su acercamiento al género. Para la juventud europea, en particular de la Gran Bretaña, el atractivo de dicho género iba ligado, con la individualización que permitía, al concepto muy en boga de la persona que se ha formado a sí misma.
Bajo las circunstancias en las que vivía aquella zona del planeta, el blues actuó entonces como un detonador, exaltando la pasión que vegetaba en los adolescentes británicos que habían existido hasta ese momento con la rigidez moral heredada de la época victoriana y acendrada por la guerra; con un marcado decaimiento económico y una vida social constreñida por las restricciones que acarreaban los perjuicios duraderos de la sociedad inglesa. El origen social de algunos jóvenes británicos facilitó su orientación hacia el blues.
Así se aficionaron por esos sonidos, por esa vitalidad y energía. Descubrieron a Muddy Waters, a Howlin’ Wolf, lo mismo que a Elmore James: o sea, el blues eléctrico de Chicago. Pero también se dieron cuenta de que podían tocarlo y cantarlo.
Todas aquellas noches les sirvieron para instruirse en los misterios del género y de su interpretación. Así fue como surgió el grupo Fleetwood Mac en 1967 (Peter Green, guitarra, voz y armónica; Mick Fleetwood batería; John McVie, bajo, Jeremy Spencer, voz, guitarra slide y piano), reunido por el baterista del mismo nombre y el bajista John McVie. Una poderosa sección rítmica que se había instruido y desempeñado en la academia de los Bluesbreakers de John Mayall.
Sin embargo, el nuevo grupo se sustentaba en las artes de otro egresado de tal escuela: Peter Green (guitarrista que había sustituido sin contratiempos a Eric Clapton en los Bluesbrakers, con los cuales había dejado la pieza “The Supernatural” en el disco A Hard Road para corroborarlo.
Green era un intérprete que sobresalía por sacar las notas prístinas, transparentes y con una virtuosa austeridad. Era uno de los mejores guitarristas de blues que había producido Inglaterra. Sus riffs que cambiaban de forma y sus largas excursiones de improvisación hicieron de Fleetwood Mac una de las bandas en vivo más emocionantes de la explosión del blues británico.
“Tengo la corazonada de que el blues es mi único camino”, cantaba en “Looking for Somebody”. Y lo fue. Sus modelos habían sido Robert Johnson, Muddy Waters, Buddy Guy, B. B. King y Green utilizaba la técnica del open tuning de los maestros blueseros originales (Robert Johnson, Mississippi Fred McDowell y Son House), seis cuerdas que abiertas formaban un acorde de sol, el famoso estilo “slide” rural cuyo origen se pierde en la noche de los tiempos y que se tocaba con la ayuda de un cuello de botella, un bottleneck, ensartado sobre el meñique para ejecutar glissandos.
3
TOD RUNDGREN
JOHNSON LIVE
Este disco forma parte de una gran manera de rendirle homenaje a los grandes, modernizar algunas canciones y dejar a conocer a artistas de un país en otro. Estos compilados creaban una atmósfera interesante para el intercambio cultural y para el fanático del género. Que fuera una versión interesante donde la canción aunque reconocible sonara más a una canción típica del artista interpretándola.
Esto no es fácil de hacer, porque muestra lo genuino del artista y su verdadera habilidad. Es muy fácil hacer una copia de una canción y llamarle tributo.
Un disco tributo se entiende que es un homenaje que deben hacer ciertos músicos a grandes personajes de la música, que los ha influido o que son significativos dentro de la cultura musical. Aunque no necesariamente debe ser así, muchos son una mera excusa para deconstruir un tema o un concepto musical y traspasarlo a otro.
Al tratar de explicar lo que puede hacer que recordemos durante mucho tiempo una melodía determinada, y concluyamos que ciertas composiciones musicales parecen encajar en la estructura funcional de las neuronas como una llave en una cerradura, la pregunta siguiente es si hay algo equivalente en una obra fonográfica, es decir, si las canciones que son comúnmente memorables tienen alguna característica universal que justifique lo señalado.
Es cierto que lo memorable para una persona puede no serlo para otra, de ahí que muchas veces la justificación sea idiosincrásica, es decir, a cada uno, o a cada grupo humano, le puede impactar una determinada pintura por razones relativas a su propia historia cultural o a su relación particular con esa pintura o sus contenidos. Asimismo, cuando una obra está en la memoria de muchos, , suele apelarse a su autor, su belleza o sus atributos emocionales, es decir, a experiencias personales y subjetivas del espectador en relación con esa obra. Pero, ¿acaso hay algo intrínseco en cada obra universal que va más allá de lo puramente idiosincrásico?
«Robert Johnson fue el más importante músico de blues que jamás haya existido»: (Eric Clapton)
VIDEO: Eric Clapton – Me and the Devil, YouTube (Eric Clapton)
Con el surgimiento del expresionismo alemán se motivó a futuro la aventura artística en la frecuentación de ambiciosos campos para lo inteligible. Hubo a partir de dicha corriente cinematográfica muchas manifestaciones insospechadas e interrelacionadas con diversas disciplinas (se construyeron con sus fundamentos lenguajes plásticos, fílmicos, arquitecturas sonoras, filosofías varias y poeticidad múltiple) que obligaron a los diversos públicos a descubrir informaciones, sabidurías e interconexiones culturales llenas de reminiscencias y promesas.
En esta cinematografía, en blanco y negro y silente, primaba la expresión subjetiva sobre la representación de la objetividad, con trazo fuerte e hiriente. Comenzó su historia con la cinta dirigida por Robert Wiene: El gabinete del doctor Caligari (de 1920), película simbolista inspirada en una serie de crímenes que tuvieron lugar en Hamburgo.
Así lo asentaron los historiadores: “Las principales características de este filme, que inicio el movimiento, residen en su anormal escenografía, con objetos oblicuos y cubistas, que tenían una función dramática y psicológica, no decorativa; a ello contribuyó la escasa iluminación en el estudio y los decorados pintados con luces y sombras. Cabe destacar también el exagerado maquillaje e interpretación de los actores. Fundamentos todos del éxito de la nueva estética.
“Sin embargo, el expresionismo alemán evolucionó sustituyendo las telas pintadas por los decorados, dando paso a una iluminación más compleja como medio expresivo. Esto dio origen a una nueva corriente que se conocería como Kammerspielfilm, cuyo origen data de las experiencias realistas del teatro de cámara de Max Reinhardt, famoso director de la época.
“Tal evolución respetará, aunque no totalmente, las unidades de tiempo, lugar y acción, con su linealidad y simplicidad argumental, lo cual ahorró la inserción de rótulos explicativos, además de la sobriedad interpretativa. La simplicidad dramática y el respeto a tales unidades permitieron crear las atmósferas cerradas y opresivas, en las que se movían los protagonistas”.
En la trayectoria primigenia de esta corriente apareció la figura dominante de uno de sus realizadores: Friedrich Wilhelm Murnau. Este director fundó su propia productora en 1919, y realizó películas en las que expresó la subjetividad con el máximo respeto por las formas reales del mundo.
Nosferatu (de 1922) fue su ejemplo sublime donde contó el mito del vampiro. Para rodarla, recurrió a escenarios naturales, frente a la preferencia expresionista de filmar las escenas en estudio. Con la introducción de elementos reales en una historia fantástica logró potenciar su veracidad. Además, hizo uso del movimiento acelerado, del ralentí y del empleo de película en negativo para marcar el paso del mundo real al ultrarreal.
Para la proyección del personaje, primero fueron los literatos, los poetas, quienes hicieron salir a Nosferatu (y Drácula a la postre) de su ataúd. Luego vinieron los cineastas y los actores como Bela Lugosi, Max Schreck, Klaus Kinski. En tiempos cercanos les tocó a los músicos evocar al vampiro. Subgéneros recientes como el dark, el illbient o el gótico lo convocaron, incluso, para crear sus particulares atmósferas.
Sin embargo, en el rock fusionado con las llamadas Nuevas Músicas, este personaje (re)surgió por primera vez a cargo primero de Popol Vuh (Nosferatu The Vampire,1978, en versión del cineasta Werner Herzog) y le siguió Art Zoyd (como Nosferatu en 1989).
¿Qué tanto arte, qué tanto soundtrack cinematográfico, qué tanta poesía sonora, desplegó el grupo alemán Popol Vuh para poder estar a la altura de los paisajes descritos por su música en la interpretación de tal cinta de culto, al mismo tiempo arrebatadora y desolada? ¿Qué música hicieron tan digna del rumor cambiante del viento, o del puro silencio en el que no suena más que el temblor de las almas y, en algún momento, las respiraciones agitadas del ascender esforzado del escucha que, durante los largos trechos de las piezas, no siente que haya ninguna necesidad de palabras?
Hizo falta un conglomerado de artistas, como los integrantes de este grupo, para dibujar con brochazos sublimes y trazos sutiles de tinta las siluetas de lo que nos rodea al conocer el mal, encarnado por el vampiro. Hizo falta un sentido profundo de la contemplación para expresar esos paisajes de montañas extrañas y castillos siniestros, de vuelos y escondrijos, en unos cuantos tonos sintetizados.
Toda ella poesía sonora memorable, que valdría para su panorámica general: el deseo por la sangre, la insospechada lejanía, la emoción exuberante, los colores muertos de la vida y de la tierra, los episodios de locura, de sueño y de posesión. Popol Vuh le proporcionó a Werner Herzog, el contenido de su caja musical, el de los sonidos del miedo y el terror.
Los músicos del rock vanguardista no cesan en su tarea de acomodar la práctica musical a una búsqueda imparable de adecuaciones culturales interconectadas. La experimentación sonora adquiere, en este contexto, un nuevo significado: no es mera indagación expresiva, sino persecución de horizontes distintos, exigentes y resolutivos.
Como en el caso de Art Zoyd. un grupo con una discografía de casi una veintena de títulos y una misión musical. Ésta aparece como el determinante fundamental de una figura artística contemporánea, que lejos de sensiblerías cibernéticas es consciente de las múltiples posibilidades que ofrece la época, donde los discursos artísticos y la tecnología se cruzan continuamente, pero donde también la dimensión musical asciende de manera portentosa hacia constelaciones artísticas y humanas, con pretensiones tan renovadas como habitables de actualidad. De esta manera el grupo hizo suya la interpretación de Nosferatu.
Involucrados sus miembros en el movimiento Rock in Opposition, enfocaron su existencia definitivamente dentro de la música electrónica fusionada y con el objetivo de crear obras para el cine, el ballet y en alianza con otras artes alternativas como la opereta cibernética, el oratorio electrónico, los performances y el videoarte.
De tal forma, el grupo francés remontó sus propios conceptos musicales y superó su mundo de sonido abstracto para combinar la música con la imagen expresionista. Su primera experiencia en este sentido llevó al grupo, en voz de su director Gérard Hourbette, a considerar que «lo más importante para Art Zoyd, en este momento, es que la música proporcione un marco o contexto emocional a las historias teatrales, dancísticas o cinematográficas. Musicalizar el Nosferatu de Murnau es un paso hacia adelante en nuestro reconocimiento con la imagen».
El resultado de esta reunión concreta en la imaginación fue la subjetividad poética de la imagen, sonorizada por uno de los epítomes del rock electrónico, progresivo y experimental de más avanzada. Una función de “film/rock cámarístico”, en la que se congracian en una obra única lo que representaba un novedoso concepto plástico, de enorme simbolismo estético de principios del siglo XX (el expresionismo), con la música contemporánea finisecular.
El grupo manejó genialmente los movimientos en cada una de sus composiciones, permitiendo ver los matices de los claroscuros que generó aquel director alemán con sus imágenes fijadas en la memoria colectiva. Art rock de alta escuela y de naturaleza perturbadora, como el personaje mismo en la obra de Murnau, que cumplió ya su centenario.
VIDEO: art zoyd – libre des vampires – rumeurs III – (nosferatu), YouTube (mesarchives)
En su cuarto álbum, las características distintivas del sonido de este trío siguieron siendo arreglos orquestales en los teclados, una interpretación vocal aterciopelada y bellas melodías de pop nostálgico agradable. Las muestras de sus piezas confirmaron que esta gente poseía un extraordinario talento para enganchar los oídos.
Si bien se consagraron enteramente al pop, sus ideas también contenían un segundo nivel: crear una nueva calidad con los medios triviales de tal música. Quien no se fije sólo en la agradable melodía sino también en los textos entenderá a lo que se referían: en este caso, dos personas del ambiente de la prostitución que llegan al final de su amor: la caza de drogas los ha vencido.
¿Canciones cínicas disfrazadas de pop? No, el cinismo no les quedaba. Eran más bien piezas románticas. Los poetas del romanticismo se sentirían muy bien en el mundo de Alphaville.
Marian Gold, Bernhard Lloyd y compañía afortunadamente no brillaron sólo por sus buenos textos, sino también por sus finas cualidades para la musicalización. La maravillosa pomposidad melosa de las canciones del álbum proporcionaba las posibilidades para experimentos con collages electroacústicos.
Arquitectos de la música ligera, ampliaron su espectro musical. Un álbum conceptual, sin perder su tino para crear un pop sin sospecha de buscar sólo los hits.
En vivo, Robben Ford & The Blue Line suenan muy sólidos. Sin restricciones, el trío se deja arrastrar por su propia música. El guitarrista y cantante Ford, el bajista Roscoe Beck y el baterista Tom Brechtlein han acumulado tal reserva musical a lo largo de sus extensas carreras que su interpretación del blues, rhythm and blues y jazz es completamente única.
Al público no le interesa que este estilo les caiga mal a muchos críticos. Si algo prueban Ford y sus compañeros es el hecho de que el blues no tiene que cumplir con clichés como sencillo y tradicional o bien, peor aún, negro y pobre, para que se pueda disfrutar.
Robben Ford lleva más de 50 años en los podios, al principio en un conjunto de blues con sus hermanos Mark y Patrick, y posteriormente en los grupos de la leyenda de la armónica Charlie Musselwhite y del cantante Jimmy Witherspoon. Hizo sus primeras grabaciones con estos artistas.
Su nombre no tardó en adquirir una sólida reputación en la costa occidental de los Estados Unidos y diversos artistas (desde Joni Mitchell hasta Miles Davis) recurrieron a él. El debut de Ford como solista, The Inside Story (1981), fue una consecuencia directa de dos años de trabajo intenso en la escena regional de jazzrock.
Aunque con el disco nació el trascendente grupo Yellowjackets, enseguida de la edición del acetato, Ford dio un paso hacia atrás, hacia sus raíces. «Mientras Yellowjackets se perfilaba como formación independiente, yo me puse a cantar y tocar otra vez blues. Sin embargo, estaba buscando de manera consciente una dirección clara, a fin de poder distanciarme de nueva cuenta de todo el movimiento de la fusión. Lógicamente no me gané los aplausos de la disquera que acababa de sacar mi primer disco. Por lo tanto, mi trabajo con los Yellowjackets se conservó como mi principal medio de comunicación».
En 1988, cuando Ford ya había dejado a los Yellowjackets atrás desde hacía varios años, apareció su segundo álbum como solista, Talk to Your Daughter. Los puristas del blues destrozaron la obra, pero el público que conoce a Ford por The Inside Story y los Yellowjackets no lo había olvidado.
Con Robben Ford & The Blue Line continúa esa –digamos– línea. «No es posible discutir con alguien aferrado a cierta idea –afirma–. Si un purista del blues decide que el género debe sonar de cierta manera y uno lo toca en otra forma, entonces no es blues, desde su punto de vista. Por supuesto que son maravillosas las grabaciones antiguas hechas por Muddy Waters en Chess. Pero eso no significa que nosotros tres no nos estemos esforzando por tocar de la manera más sincera posible, con el corazón.
«Durante todos los años que colaboré con bluseros negros no noté nada de purismo. También los músicos de blues son ante todo músicos, no historiadores. Luther Tucker, el guitarrista de blues de Chicago que tocó por mucho tiempo con James Cotton, fue el primer gran nombre con el que compartí un podio. Y le parecía excelente lo que yo hacía. Mis hermanos y yo fuimos teloneros de muchos grupos en el Keystone Corner de San Francisco, donde abrimos para gente como Freddie King, Junior Wells y Muddy Waters. Y la gente gustaba de oírnos, aunque no tocáramos el blues de la misma manera que éstos”.
VIDEO: Robben Ford and The Blue Line – I Ain’t Got Nothing But the…, YouTube (Robben Ford)
Con la llegada de la revolución sandinista, a fines de los años setenta, la poesía nicaragüense, lo mismo que su país, recobró la vitalidad. No obstante, la génesis de este espíritu se conformó desde algunos años antes y fue desarrollándose hasta explotar de lleno en la lucha y el movimiento revolucionario, cuya labor en pos de la liberación aún no termina, tras la traición de Daniel Ortega, ex dirigente del mismo, a todos los ideales libertarios y hoy convertido en dictadorzuelo.
Parte muy activa de todo ello ha sido la poesía, encarnada por poetas de todas las corrientes y dentro de éstas, la aportación de la mujer, importante y vasta.
Gioconda Belli (1948) ha participado desde entonces con una visión poética sensible y franca. Su temprana producción comenzó a recopilarse en 1970. Y a partir de ahí su posición no ha cejado en la tarea de recobrar y proyectar el concepto femenino, que no feminista, de la mujer, tanto en el aspecto íntimo como en el cívico de compromiso histórico.
En su poesía la mujer no lidia con el hombre, sino que lo ama y acompaña recuperando sus valores al impulso del amor: generosa y abierta en el acto amoroso, así como en el impulso libertario.
Sus textos nacen de motivos locales y personales. Sin embargo, trascienden al todo por la sensibilidad poética que les da mayor valor. En ellos la pasión y el sentimiento femenino se conjugan con cierto aspecto de ritual consumado.
Gioconda tiene muchas cosas qué decir de hondo sentido y lo hace cabalmente y sin artificios. Su palabra tiene la sencillez del cotidiano coloquialismo, exaltado a su mayor temperatura expresiva. Cada línea es el justo vehículo, dócil y apropiado a su contenido, donde el lenguaje parece plasmarse sin esfuerzos y con todos sus elementos intocables e insustituibles.
En su poesía Gioconda se atreve a hablar como mujer, sin velos ni alegorías, es directa y clara como la libertad de su pensamiento, que reconoce sin ambages que la imaginación y el deseo no son suficientes para satisfacer sus necesidades.
Expresa directamente su intimidad sin restringirse a lo abstracto. Traza perfiles o concreta rasgos del hombre con que habla, del que está a su lado o de aquel con quien soñó. La energía natural que emana de su creatividad descifra los nexos inmediatos que atan y desatan su carne y su espíritu revelados en el convivio cotidiano.
Como siente con profundidad y pasión, su obra parece recorrida por hondos, apasionados y tiernos latidos. De tal forma que quien lee su poesía no puede menos que convencerse de que la ha inspirado el verdadero amor.
Gioconda expresa este tópico amoroso eterno, tanto el físico como el emotivo, con una sinceridad tal que sus metáforas son pedazos palpitantes de vida. Los poemas recorren las notas más intensas de su vida emocional. Sus cantos fluyen, espontáneos, como agua impregnada del gusto por hacerlo.
No obstante, Gioconda no sólo trasmite ese gusto por todo lo que fluye, sino que además maneja sus recursos con tino, haciendo música de las pasiones y acertando a decir nítidamente cuanto pasa por su ser en esos momentos supremos de concentración y casi inexpresable arrebato.
La poesía de Belli lleva en sí la facultad de lo espontáneo y lo renovador en lo amoroso, que es la que mejor cultiva. En sus escritos se distingue el tono nuevo, el acento convincente, la interpretación verbal de un latido verdadero. En cada línea poética, léase como se lea, encontraremos siempre y antes que nada a una mujer, a la Mujer. Descubrimiento muy poco frecuente en nuestro acontecer contemporáneo plagado de encubrimientos, disimulos o renegados feministas.
Gioconda Belli se descubre y describe como mujer en toda la expresión del término y tan de su tiempo como el medio y la problemática en que se desenvuelve. Y sabemos, de alguna manera, que quien acierta a involucrarse plenamente consigo y con su hoy abre la posibilidad de inscribirse en el mañana.
Con el reconocimiento obtenido como grupo animador de primer nivel, gran experiencia en escena, con el curriculum de varios trabajos musicales editados y por pertenecer activamente al circuito del jet set, la banda Supercharge le fue recomendada al organizador del enlace del momento, el de Christina, la hija del fallecido magnate griego Aristóteles Onassis, conocida como “la princesa triste”.
La que quizás era la mujer más rica del mundo iba a contraer nupcias. Ahora, a los 34 años de edad, se casaría por cuarta vez con Thierry Roussel, joven francés e hijo del fundador de los laboratorios farmacéuticos del mismo nombre.
Lo haría en París y festejaría la boda en el Restaurante Maxim’s. Para ello la pareja se había embarcado en el Christina O en la Isla de Skorpios, propiedad de ella y viajaban rumbo a la Costa Azul francesa para trasladarse luego en avión a la capital gala.
En París, mientras tanto, el Maxim’s se preparaba. Por aquellas fechas el célebre bistrot celebraba el 90 aniversario de su fundación. En 1981 había sido adquirido por el diseñador Pierre Cardin que lo expandió por todos sus pisos a museo, sala de espectáculos y salones de fiesta privados. Uno de los cuales albergaría a los invitados de la boda de la rica heredera, en1984.
La fiesta comenzaría con una novia extrañamente radiante. “Está enamorada de verdad”, chismorrean los comensales entre la joyería y el menú nupcial.
La inusual sonrisa de Christina será la destinataria del mejor set de la banda, contratada para este lugar y ocasión especiales.
Músico experimentado, Albie Donnelly, el líder de la banda, iría in crescendo, soltando al grupo poco a poco a la pulsión de su sobrecargado ritmo. Y la sonrisa se convertirá en risa abierta, mientras la protagonista baila, canta, corta el pastel, y los invitados harán lo mismo como respuesta al pasmo de lo que ven y escuchan, se convierten en participantes y el conjunto en general en una auténtica fiesta.
“Ustedes han creado la música del día más feliz de mi vida. Gracias para siempre: Christina”. Fue la tarjeta que el grupo recibió tras bambalinas, acompañada de una botella de champán para cada uno de los músicos.
De tal experiencia Supercharge conseguiría el permiso para reproducir en disco lo que han grabado, bajo el título de Supercharge’84 Live at Maxim’s at Christina Onassis Wedding, así como algunas fotos del evento, que aparecerían en la portada.
El álbum de Supercharge se convertiría en una rareza y en una referencia a un momento único en el devenir microhistórico del siglo XX.
VIDEO: Supercharge – I’ll go Crazy, Gangster of Love, Caledonia, YouTube (Phantom1)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 