En vivo, Robben Ford & The Blue Line suenan más sólidos que en algunos de sus discos. Sin restricciones, el trío se deja arrastrar por su propia música. El guitarrista y cantante Ford, el bajista Roscoe Beck y el baterista Tom Brechtlein han acumulado tal reserva musical a lo largo de sus extensas carreras que su interpretación del blues, del rhythm and blues y del jazz es completamente única.
Al público no le interesa que este estilo les caiga mal a muchos críticos. Si algo prueban Ford y sus compañeros, es el hecho de que el blues no tiene que cumplir con clichés como sencillo y tradicional o bien, peor aún, negro y pobre, para que se pueda disfrutar.
Robben Ford lleva más de 50 años en los podios, al principio en un conjunto de blues con sus hermanos Mark y Patrick, y posteriormente en los grupos de la leyenda de la armónica Charlie Musselwhite y del cantante Jimmy Witherspoon. Hizo sus primeras grabaciones con estos artistas.
Su nombre no tardó en adquirir una sólida reputación en la costa occidental de los Estados Unidos y diversos artistas (desde Joni Mitchell hasta Miles Davis) recurrieron a él. El debut de Ford como solista, The Inside Story (1981), fue una consecuencia directa de dos años de trabajo intenso en la escena regional de jazzrock.
Aunque con el disco nació el trascendente grupo Yellowjackets, enseguida de la edición del acetato, Ford dio un paso hacia atrás, hacia sus raíces. «Mientras Yellowjackets se perfilaba como formación independiente, yo me puse a cantar y tocar otra vez blues. Sin embargo, estaba buscando de manera consciente una dirección clara, a fin de poder distanciarme de nueva cuenta de todo el movimiento de la fusión. Lógicamente no me gané los aplausos de la disquera que acababa de sacar mi primer disco. Por lo tanto, mi trabajo con los Yellowjackets se conservó como mi principal medio de comunicación”.
En 1988, cuando Ford ya había dejado a los Yellowjackets atrás desde hacía varios años, apareció su segundo álbum como solista, Talk to Your Daughter. Los puristas del blues destrozaron la obra, pero el público que conocía a Ford por The Inside Story y los Yellowjackets no lo olvidó.
Con Robben Ford & The Blue Line continuó esa –digamos– línea. «No es posible discutir con alguien aferrado a cierta idea –afirmó–. Si un purista del blues decide que el género debe sonar de cierta manera y uno lo toca en otra forma, entonces no es blues, desde su punto de vista. Por supuesto que son maravillosas las grabaciones antiguas hechas por Muddy Waters en Chess. Pero eso no significa que nosotros tres no nos estemos esforzando por tocar de la manera más sincera posible, con el corazón.
«Durante todos los años que colaboré con bluesmen negros no noté nada de purismo. También los músicos de blues son ante todo músicos, no historiadores. Luther Tucker, el guitarrista de blues de Chicago que tocó por mucho tiempo con James Cotton, fue el primer gran nombre con el que compartí un podio. Y le parecía excelente lo que yo hacía. Mis hermanos y yo fuimos teloneros de muchos grupos en el Keystone Corner de San Francisco, donde abrimos para gente como Freddie King, Junior Wells y Muddy Waters. Y la gente gustaba de oírnos, aunque no tocáramos el blues de la misma manera que éstos”.
VIDEO: Robben Ford – Robben’s Blues (live) 2015, YouTube (Robben Ford)
Philip Glass ha manifestado su oposición al tiempo tradicional de los relojes y niega las relaciones y la intención del tiempo estructurado. En oposición al concepto de la música occidental, donde el argumento musical es el resultado de una subdivisión dialéctica del tiempo.
Tanto Terry Riley como Steve Reich eliminaron también esta negatividad histórica: su idea del tiempo está vacía, y debido a ello no puede ocurrir ningún cambio real en su música, de modo que se alcanza un nivel más elevado de macrotiempo, más allá de la historia, lo cual fue denominado éxtasis o eternidad.
Este carácter no histórico de la música repetitiva fue la verdadera negación de la subjetividad. La música repetitiva trató de fundir el tema histórico con el tiempo no histórico y fue de esta manera que se refirió al final mítico de la historia. Lo cual creó una gran polémica, cuando esto fue avalado por algunos historiadores y sociólogos. Hoy esa cuestión ha sido superada y plenamente analizada.
Peo en aquel entonces, la utopía, según indicaba el texto de la funda del disco Rainbow in Curved Air de Riley, decía lo siguiente: “Y entonces terminaron todas las guerras. Las armas de todo tipo fueron proscritas y las masas con gusto las entregaron a gigantescas fundiciones, en las que fueron fundidas, y el metal, vertido en el interior de la tierra. (…) Se desintegraron todas las fronteras. (…) La energía de las armas desmanteladas proporcionaba calor y luz gratuitos. (…) El concepto del trabajo fue olvidado”.
Dicha visión utópica del final de la historia se reflejó en la unidad absoluta de forma y contenido. La abolición de la negatividad de la forma implicó la abolición de la historia misma. No obstante, en términos de la realidad histórica efectiva, muy diferente del mundo imaginado por Riley, dicha unidad de forma y contenido era ficción pura y sólo podía lograrse negando la dimensión histórica de la música.
El uso de principios estructurales no occidentales en la música repetitiva evidenció la distinción entre la forma y el contexto histórico‑ideológico que explicaba la existencia de ésta. La unidad de forma y contenido era síntoma de un positivismo musical, y la identificación con el macrotiempo no era más que conservadurismo histórico.
Esta afirmación absoluta de la realidad, tal como era, parecía constituir la realización extrahistórica de la libertad subjetiva. No obstante, la libertad que esta música afirmaba ofrecer sólo era la libertad de la historia como tal. Se trató, por lo tanto, de una libertad subjetiva, hecha posible, paradójicamente, sólo por una adicción total a la historia.
VIDEO: Terry Riley – A Rainbow in Curved Air, YouTube (serge2k10)
Hay canciones que sirven para definir identidades o al menos para planteárselas. La pieza “You Know More Than I Know” de John Cale es una de ellas, y le ha servido de leitmotiv para ello a la dramaturga y directora cinematográfica coreano-canadiense Celine Song, con el objetivo de intentar explicar la concebida en el ámbito geográfico.
Primeramente, ¿Uno es de una zona en el mundo, o cree serlo? ¿O es lo que los demás ven en uno, por los rasgos o actitudes? ¿O es la suma de un yo terreno (con y sin información) y de esas miradas ajenas? Ese es el territorio fronterizo y brumoso que explora y el que lleva a las personas a cuestionarse la identidad territorial. Pero ¿es esa identidad súbdita de la realidad, o ésta es determinada por aquélla? En fin, son muchos e insospechados los factores convidados a exponerla. “Sentí que responder a esa cuestión suponía una salida que mostraba todo lo intrincado de la verdad, y ahí estuvo el germen de esta historia”, dijo la cineasta.
Por intentar definir: la identidad espacial es un proceso en eterna construcción y en el que el ser humano vive siempre en tránsito. Actualmente existe en un estado intermedio al respecto, como resultado de la fragmentación de la época, que propone una nueva forma de ser y estar en el mundo. Uno en el que se le defiende; en el que se invita a cuestionar verdades que hasta el momento se presentaban como «normales» o «naturales»; o se da cabida a códigos antes restringidos a la interpretación con respecto a ella, e igualmente se busca una novedosa aspiración a reflexionarla.
La única verdad de la identidad regional es su naturaleza escurridiza. Los artistas buscan las conexiones poéticas que hay en ese misterio o los lazos que relacionan las partículas que le dan forma. Fragmentan su narrativa personal como un reflejo de la estructura de la vida misma. Se meten más en la identidad, en el Yo que la concibe, desde dentro y desde fuera, personal o colectivamente, con el solapamiento de someras informaciones biográficas.
Como lo hizo Celing Song en su película Past Lives (Vidas pasadas), que estuvo nominada al Oscar en el 2024. Una cinta que construye y deconstruye sin descanso a la protagonista como individuo (en este caso dividida entre dos nacionalidades y dos amores). En el filme hay informaciones, ideas e historias, que moldean a la persona con datos sobre su origen y su indefinición en tales sentidos en determinado momento, por su reencuentro con lo que le queda de su pasado remoto.
En Past Lives se suelta información sobre acontecimientos reales, pasados o presentes, y también fantasiosos. Eso genera un diálogo con ella misma que la obliga a recordar o almacenar nuevos datos y a establecer contacto entre su memoria, el presente que la lee ubicada en un sugerente triángulo amoroso, y la imposibilidad de cazar una identidad que se presenta extraña y dispersa.
La película es un lamento sobre una cierta identidad étnica que se va perdiendo por alejamiento, y que se presenta de repente y surge entonces el deseo romántico de tratar a un emisario que llega del pasado mejor que al que siempre ha estado ahí, por evocación de lo propio ante el exotismo de ser diferentes. Sin embargo, la identidad antigua cuya pérdida deplora tiene perfiles lejanos.
Finalmente, al cierre de aquel triángulo, la identidad se suscribe a los condicionamientos racionalmente pactados. A la protagonista la determinan no los orígenes que la anclan con el pasado —y la enfrentan—, sino la realidad de un presente en el cual no cabe ya el fantasioso ayer.
Entre lo que se cree, lo que se imagina, lo que fue y lo que es, hay un mundo y una ansiedad omnipresente. Todo ello lo supo sintetizar John Cale (ex Velvet Underground) en la canción que escogió la cineasta para rematar su cuestionamiento biográfico -en la que está basado su filme–.
En lo que va de su carrera como solista, este músico excepcional y cosmopolita (que ha vivido en diversos países) ha sabido rodearse de artistas talentosos y capaces y creado obras exigentes y llenas de calidad. En ellas destaca la áspera extrañeza de sus temas, el estilo agresivo y desatado que transmite a través de su expresivamente angustiosa voz de barítono, los sonidos alterados y escurridizos de las cuerdas que lo caracterizan.
Los arreglos musicales corresponden, como en ningún otro músico, a lo sombrío de su temática que en las canciones se traduce en ambientes intensos, sorpresivos y perturbadores.
La canción de este autor que utiliza la cineasta, “You Know More Than I Know”, forma parte del disco titulado Fear, de 1974. Además de la voz principal en la pieza mencionada, Cale también tocó los teclados, las guitarras de acompañamiento, la viola, el violín y el bajo, y a él se le unieron Richard Thompson y Phil Manzanera, de Roxy Music, quienes presentaron inusuales solos de guitarra, tratados en el sintetizador por Brian Eno, otro invitado, quien las procesó en tiempo real.
La letra, a su vez, habla de cómo el protagonista lucha por mantenerse al día sobre él y los acontecimientos actuales, pero se siente abrumado por las constantes noticias e información, así que mejor deja que su pareja lo mantenga al corriente. “Sabes más de lo que yo sé /Sabes más de lo que yo sé /Nadie escucha /Nadie cree /Pero es la única manera para mí”)
La canción sugiere que dicha pareja sabe más sobre él que sí mismo, siempre, por lo cual se siente superado e inútil como receptor (delega en esa otredad la responsabilidad de saber). El estribillo “You Know More Than I Know” (Tú sabes más de mí de lo que yo sé) se repite a lo largo de la canción, enfatizando la idea de que la compañera regularmente estará más al tanto de las cosas que quien canta, con un sentir irritado e irresponsable al mismo tiempo (“Sabes más de lo que yo sé /Sabes más de lo que yo sé. /Los ciegos pueden ver /pero se quedan atrás /con el alivio de toda responsabilidad /Y no habrá nada más que yo necesite”).
En muchos sentidos es un mosaico del presente. Su motivo, tal como se define en el tema, es acompañado por una melodía limpia, compacta e inteligente, escrita y producida con una clara comprensión de los sutiles matices del estado de ánimo del autor. La sencillez de las estructuras de acordes y pausas hace evocar tiempo ido y el presente. Su música amplió su rango y al mismo tiempo sonó más minimalista. La orquestación extravagante que caracterizó el álbum anterior (Paris, 1919) fue abandonada en favor de un sonido más espartano y compacto, con sólo los elementos esenciales de acompañamiento que aumentan la profunda voz de Cale.
Éste tiene la voz de un camaleón. Su inexpresivo acento galés-estadounidense (otro elemento que incentivó su designio como parte del soundtrack) le da el toque justo que el asunto identitario necesitaba. Una pieza brillante, plena de sorpresas tan interesantes como inquietantes.
La correspondencia que da a entender la directora, entre la narración de un encuentro y la música, está en que ya no habitamos un fragmento de la tierra y el cielo, como forma de identidad, sino que eso ha sido sustituido por Google Earth e Internet. Lo cual hace dicha identidad nebulosa e intangible. Puesto que a través de estos últimos artilugios la información de y entre las personas se vuelve aditiva y se diluye lo narrativo.
Es decir, pasado y presente personales se cuentan con información, pero sin la experiencia que acompaña y arropa con sus incidencias a dicha información (sin contexto ni significado) sobre su estar en el mundo (su identidad), y que no hace a los personajes tangibles, reconocibles, entre sí. Al ser historias discontinuas entre ellos, los semejantes (conectados únicamente por Zoom cada determinado tiempo) sólo les queda la memoria y las fantasías que ésta ha creado en uno y el otro, que creen siempre saber menos sobre sí, delegando en el otro el llenado del vacío, en un juego de carambola a tres bandas.
La comunicación exclusivamente digital no produce ni historia ni memoria y sólo fragmenta la vida, que se vuelve paralela y nostálgica de lo que nunca fue (Sabes más de lo que sé /Sabes más de lo que sé /Llenar el vacío /que ponemos como trampa /como trampa para nosotros…/Cuando no hay nada que atrapar”).
VIDEO: John Cale – You Know More Than I Know (Live on KEXP), YouTube (KEXP)
Existen instantes en la formación de la cultura personal que significan una especie de conversión, cuando la materia que se está estudiando, deja de ser una cuestión ajena y se convierte por un tris cósmico en una revelación, en una nueva forma de estar en el mundo. En tales momentos, el que lee, el que oye, el que admira, será transformado para siempre. Y si a dicha circunstancia se le agregan experiencias comunes semejantes, habrá descubrimientos generacionales, la cultura de éstas interconexiones crecerá y el pasado será no sólo presente, sino también futuro. El quehacer de Gustavo Sáinz tuvo que ver con ello y por eso fue, entre otras cosas, un ejemplar Maestro.
VIDEO: Gustavo Sainz en Descarga Cultura UNAM, YouTube (Descarga Cultura UNAM)
BXXI-742 THE THIRD STREAM
Los jazzistas de mediados del siglo XX eran en muchos casos egresados de conservatorios, al contrario de los pioneros del género, quienes no sabían (ni querían) leer partituras. Por consiguiente, gran parte del cool y del jazz de vanguardia producido desde los años cincuenta utilizó los medios de la música clásica (muchos de los experimentos tempranos recordaban pasajes de Bartók, Stravinsky, Milhaud o Debussy). Esto sucedía de manera intencional, porque para el músico de jazz todo era agua para su molino. En la práctica, esto llegó a conocerse como la “Third Stream”. A veces adoptó la forma de contraponer un grupo de jazz a una orquesta sinfónica clásica, o con una orquesta de cámara; Günther Schuller fue quien inventó el término «Third Stream».
En 1953, Bill Haley tuvo su primer éxito en los Estados Unidos con una canción titulada «Crazy Man, Crazy», una frase que dijo oía decir a su público adolescente. «Crazy Man, Crazy» fue la primera canción de rock and roll en ser televisada por una cadena nacional y en entrar a las listas del Billboard bajo el rubro de rock & roll (el 20 de junio en casillero número 12). A comienzos de 1954, Haley dejó el sello Essex por el más importante Decca Records de Nueva York. El 12 de abril, en su primera sesión para su nueva disquera, Bill Haley y sus Cometas grabaron «Rock Around the Clock». Se trató del más grande éxito de Haley y una de las canciones más importantes de la historia del rock and roll.
VIDEO: Bill Haley & His Comets – Rock Around The Clock (1955) HD, YouTube (33Everstar)
BXXI-744 CAMBIO Y FUERA (REMAKE)
Para algunos músicos, el barullo en que se convirtió la llegada del nuevo siglo se les presentó como un laberinto, un enigma insoluble o un colapso. Buscaron una salida de emergencia y hasta rechazaron continuar en la cresta de la ola del éxito (algo impensable para los huéspedes de la escena musical). Simplemente esos intérpretes (y compositores) plantaron su raya y se bajaron del tren bala en que va instalada la música. Se autoexiliaron, a favor de la calma, de la marginación o del abandono total. Para ellos la cosa terminó. Una vez que se detuvieron a pensar en estas cosas les sobrevino a todos un pasmo en general. Sintieron que los cambios ya eran demasiado radicales, y prefirieron autoexiliarse de su forma de expresión.
VIDEO: In the Cold, Cold Night by The White Stripes, YouTube (thebeats)
BXXI-745 THE ROLLING STONES (VII)
Lo habían logrado una vez más. Con Sticky Fingers, los Rolling Stones alcanzaron una de sus cimas más altas. Sonaban consistentes, sólidos y compenetrados. Y, para agregarle aún mayor proyección estuvo por ahí el trabajo de Andy Warhol con la portada. Sticky Fingers incluyó, por otra parte, por primera vez el logotipo del grupo, el de la lengua y los labios, realizado por el diseñador John Pasche. En fin, el disco produjo muchas lecturas, que aún nos llegan hasta la fecha. En su lírica contiene referencias sexuales, sociales y de adicción, que por entonces eran todavía tabú. Todo ello maravillosamente arropado con los sonidos clásicos y sublimados del rhythm and blues, el rock and roll y el country rock.
VIDEO: The Rolling Stones – Brown Sugar (Live) – OFFICIAL, YouTube (The Rolling Stones)
En 1967 Carlos era un guitarrista de 19 años cuyo grupo recién formado con Greg Rolie (en los teclados) y David Brown (en el bajo), la Santana Blues Band, apenas empezaba a labrarse un camino. Ya le habían abierto a los Who y recibido la invitación para hacer lo propio con Steve Miller y Howlin’ Wolf, en el flamante Fillmore East de Bill Graham (donde los bluesmen comenzaban a aparecer con regularidad) no obstante, la fatalidad hizo su aparición.
Salió positivo en una prueba de la tuberculosis y tuvo que internarse en el Hospital General de la ciudad, donde pasó tres meses. En una de las visitas de sus amigos con sus regalos lisérgicos tuvo la visión de la muerte si se quedaba en ese lugar, así que huyó del hospital y se refugió en la casa de unos amigos. Tiempo después recuperó la salud y la posibilidad de continuar haciendo música. Y la música que hizo a partir de ahí fue realmente distinta.
En este momento de su vida Carlos Santana supo que cuando el Tercer Mundo no puede mantenerse ya en un remoto y nostálgico «allá», sino que empieza a aparecer en el «aquí» de un modo pragmático; que cuando el choque entre culturas, historias, religiones y lenguas diferentes ya no ocurre en la periferia de la existencia, sino que irrumpe en el centro de la vida cotidiana propia, en las ciudades y culturas del llamado Primer Mundo, entonces se puede empezar a hablar de una irrupción significativa de la vida anterior, cultura, lengua y sobre todo de su relación con el futuro.
Las diferencias para él desde ese instante, no fueron instancias de división o barreras. No. Supo que podían operar como mecanismos no sólo para cerrar puertas, sino también para abrirlas al creciente tráfico universal. En ese acto de apertura descubrió por fin su morada, que se sostiene a partir de ahí a través desencuentros, diálogos y conocimiento de otras historias, de otra gente.
Santana mediante los vastos y múltiples mundos que le proporcionaba una ciudad cosmopolita como San Francisco, puso fin a un largo proceso de migración que cruzaba un sistema demasiado extenso de pertenencia, pero en el que ya estaba inmerso, plenamente involucrado: traduciendo y transformando lo que encontraba y absorbía en instancias locales de sentido.
Y la principal de ellas era el blues, una raíz a la que se enganchó por convicciones personales, y a la que nutrió, para su desarrollo particular, con el alimento de su extracto latino (nacido en Jalisco, México, en 1947 y naturalizado estadounidense en 1965). Eso marcó de ahí en adelante los fundamentos de su mundo musical, que a la postre se extendió por diversos géneros, mezclas y experiencias.
A lo largo de su vida Carlos Santana ha sentido admiración por diversos músicos, no todos guitarristas: B.B. King, John Lee Hooker, John Coltrane, Miles Davis, Jimmi Hendrix y Steve Ray Vaughan. Hijo de los años sesenta fue asimismo crisol e irradiador de diversas corrientes que con él culminaron de manera trascendente: el sonido de San Francisco, el orientalismo en el rock y el jazz, el patrimonio afrocubano y el blues blanco. Dos de esos elementos conformaron su personalidad artística, una que acaba de cumplir 60 años de permanencia.
En algunas entrevistas Carlos ha afirmado que al principio no quería usar su apellido como nombre para el grupo. Sin embargo, era el guitarrista, y en los sesenta, eso resultaba primordial. Luego tuvo que hacer alguna concesión y para lanzar su primer álbum en 1969, el homónimo Santana, omitieron aquello de Blues Band. El debut fue muy exitoso, pero el asunto no hizo explosión realmente hasta el Festival de Woodstock.
Uno de los últimos ejemplos de la escena psicodélica de California correspondió al grupo de Santana. En él la música era psicodélica, sí, pero aderezada con la influencia del jazz, el blues y los ritmos latinos. Contaba con el baterista común del rock (Mike Shrieve), pero también había timbalero y conguero (José «Chepito» Areas) y otro percusionista (Mike Carabello).
Así que la rítmica era compacta, metálica y en la vena latina de herencia afro. La guitarra de Carlos tenía los tintes del blues blanco y hendrixiano y los tonos jazzísticos. No se percibía en él el lúgubre letargo de la lisergia acendrada en la que habían caído los viejos grupos psicodélicos. La suya era una música compacta, precisa y sensual.
La existencia misma del grupo señaló la expansión de la cultura psicodélica hacia los jóvenes de la clase trabajadora y a las minorías raciales.
En el San Francisco de aquel entonces, el blues era el ingrediente principal en el repertorio de la mayoría de los grupos, aunque sólo fuera de fondo; estaba también la cuestión progresiva como elemento de la ecuación, con lo cual los límites del sonido franciscano se hicieron excesivamente vagos, y además de ello estaba la aportación particular de Santana.
Otro elemento común del músico con el sonido de la Bahía fue también el intento de incorporar los valores musicales de las ragas hindús al rock que se estaba haciendo. La música hindú contaba con el prestigio del Oriente místico y el fondo de las notas deslizantes, que complacían al consumidor de ácido. Asimismo, estaba en él el predominio de las versiones largas estilo jam session del jazz que se introdujeron al rock, tanto en vivo como en disco.
Santana era admirador de B.B. King, de su sonido instantáneamente reconocible, basado en notas largas con vibrato producido por los dedos, uno de los sonidos más hermosos que se haya extraído de ese instrumento. Con sus respuestas guitarrísticas al canto, King estableció el precedente de lo que se conoce como el solo de guitarra. Esas características las retomó Santana para elaborar un estilo propio.
El estilo es carácter y todo lo bueno que éste puede ser, sumado como en su caso al conocimiento infantil del suspense y el dramatismo. De esta manera el blues se convirtió para él en una causa. A través de él establecía una comunicación generacional con todos los mensajes y emociones inherentes a ella. El rock estaba haciendo esas cosas en su reciente actualidad, el blues en cambio nunca había dejado de hacerlo, y menos con el sonido.
El solo de guitarra se vio así destinado a convertirse en un rasgo dominante del rock blanco instrumental, del que Santana era partícipe y protagonista. Consistía entonces en un desarrollo melódico rítmico, a medio camino entre la extensión del riff (propia de los músicos negros) y las voluminosas filigranas que imaginaban los guitarristas ingleses a nivel melódico.
A ello, Carlos sumó una mezcla del velo sonoro sensual aprendido en sus noches tijuanenses y de precisión en el fraseado, con el estudio de los maestros blueseros. De King, Santana asimiló la prolongación de la voz en la guitarra a base de notas sostenidas con una limpieza y fluidez pasmosas.
Pero Santana no sólo oyó a King —tanto en los discos como en vivo en el Fillmore —, también tenía a John Lee Hooker como ejemplo e influencia. Años más tarde sería reclamado por el viejo bluesman para acompañarlo en algunos discos como The Healer, donde Santana ocupó toda la parte de la guitarra en el tema que da nombre al álbum.
Con un arreglo muy atractivo la composición consiguió amalgamar el blues con los aires latinos sin que el combinado resultara artificioso. En medio de las tumbadoras, los timbales, la batería y los sintetizadores, Carlos mostró su encantador sonido; la voz de Hooker, apremiante e intensa, anclada en el boogie y en su rítmica hipnótica y atemporal, se encargó del resto.
Santana se apersonó también en Mister Lucky y en Chill Out junto a él, con luminosas intervenciones y constantes cambios de ritmo que hicieron de las canciones un auténtico desarrollo musical, enorme y sugerente. De Hooker, Carlos extrajo la expresividad y la convicción, tanto que el veterano músico dijo que «si tuviera que elegir entre los músicos con los que he colaborado, me quedaría con Bonnie Riatt, B.B. King y Carlos Santana. El futuro del blues está asegurado mientras ellos continúen en activo».
Con su insistencia en los estándares bizarros y desdeñosos de la decencia, el punk despedazó la máscara de la cultura dominante; su misma falta de naturalidad dio a su propia cultura el aspecto de un truco, como resultado de una economía de sobrevivencia.
El cabello cruelmente teñido y tijereteado, los rostros mutilados por el piercing, atuendos sadomasoquistas (tomados, por supuesto, de los estantes de McLaren, como era justo) y ropa desgarrada —un estilo lumpen que sacaba a la luz del día la noche de los muertos vivientes— trazaron límites, separaron a los jóvenes de los viejos y a los jóvenes entre sí.
Todas estas cosas obligaron al establecimiento de nuevas alianzas, forjaron nuevas identidades y, al anunciar que estaban cerradas todas las posibilidades, despejaron vías de negación y afirmación que un año antes no existían ni siquiera como fantasías. Fue una revuelta estilística y el estilo de la revuelta al mismo tiempo.
Centrado totalmente en Londres, el punk se expandió por el Reino Unido y su exigencia de atención mundial no conoció restricciones: en sentido musical y político se manifestaba como heraldo de las cosas por venir, de todo lo temido y de todo lo que ni siquiera podía imaginarse.
El primer disco LP de Clash, con su nombre como título, salió a la venta el 8 de abril de 1977. En realidad, se trataba de una antología pero también de un buen álbum. La pieza “Deny” sin duda fue inspirada en parte por Chrissie Hynde; “I’m So Bored with the United States”, a su vez, fue una canción de ruptura, de separación.
Strummer lo comprendía todo y escribió “London’s Burning” para la ocasión, en el departamento ilegalmente ocupado del número 42 de Orsett Terrace, sin despertar a Palmolive de las Slits, que dormía a su lado. Los conservadores periodistas del New Music Express incluso les inspiraron una canción tras leer una crónica particularmente conservadora: “Clash, el tipo de banda de garage que haría bien en regresar rápido a su garage”, comentaron algunos críticos. “Somos una banda de garage de garagelandia…, pues sólo quienes viven en la calle conocen la verdad”, respondió Joe.
The Clash, con Mick Jones y Joe Strummer al frente, se sube justo a tiempo al tren del punk y con su debut, The Clash (CBS, 1977), llevan al punto de ira a la juventud inglesa. «White Riot», «London’s Burning» y «Remote Control» conjuran la rebelión, mientras que «Police and Thieves» marca la primera aparición de ritmos reggaeseros en un disco de punk.
Eran canciones que explotaban en un frenesí de humor sarcástico. Los temas abordaron desde el desempleo hasta la música undergruond, el imperialismo y la rebelión.
Las grandes tiendas se niegan a vender los nuevos discos. Todos los grupos punks, como Clash, se benefician de esta publicidad, pero también padecen la propaganda de su olor a azufre. Son humillados, censurados y acusados de nazis. El cantante de los Stranglers fue arrestado en el escenario porque llevaba puesta una playera con el emblema «Fuck». Johnny Rotten fue agredido a navajazos por neonazis en un estacionamiento.
Joe Strummer multiplicó sus declaraciones públicas a fin de distanciarse de la extrema derecha marginal, de los skinheads que el Frente Nacional trata de vincular con esta explosión popular. Porque eso es. El punk se convirtió en un fenómeno. Un relámpago deslumbrante, una toma de conciencia respaldada por música excitante. Casi una revolución.
En el punk, el diálogo entre la juventud negra y la juventud blanca inglesa asumió una forma explícita, como quedó probado por el apoyo que muchos seguidores dieron a la campaña «Rock contra el racismo». Éstos bailaron al son del reggae, emularon los estilos de los negros y se vieron a sí mismos, al igual que los negros, excluidos de la cultura británica dominante.
El intento punk por expresar una afinidad con la cultura rasta y el reggae mediante la subversión de los símbolos del nacionalismo (por ejemplo, el uso iconoclasta de la bandera inglesa y de la imagen de la cabeza de la reina) y mediante el trazado de paralelismos entre la experiencia del racismo y la de los blancos desposeídos en una canción como «White Riot» de Clash, contuvo ambigüedades que fueron susceptibles a la manipulación fascista.
Tales contradicciones no resultaban sorprendentes, dado que el punk nació de la misma crisis social y económica que produjo el surgimiento de la actividad del ala derecha nacionalista. Pues la impotencia, el deseo de impactar y el sentimiento de ira ante la presunción oficial expresados por el colectivo punk más ligado a la clase trabajadora, eran precisamente los mismos motivos y sentimientos que empujaron a los jóvenes blancos sin poder y sin empleo hacia el racismo organizado: los skinheads.
La frase del día en Inglaterra: “I WANNA RIOT”.
VIDEO: The Clash – Remote control (Live at Mont de Marsan – France…), YouTube (RottenAndVicious)
El sesgo de la corrección política (a la que previó Gustave Flaubert) actualmente se ha acentuado, si nos fijamos bien, en lo que se refiere a la cultura. Ahí se da vuelo el kitsch de tal conducta, claramente inspirada en su apabullante y huera algoritmia computarizada; en la estética de la última película o serie de género o racial y sus sagas promocionales y panfletarias (que utilizan los términos: inclusión-exclusión, cuotas genéricas, empoderamiento, apropiación y cancelación cultural, supresión o el perfil apropiado, por ejemplo, para que cuadren con los likes tribales necesarios).
El ala derechista y conservadora de todas las sociedades ataca directamente a la cultura censurando, cancelando y recortando (exposiciones, películas, libros, canciones, presupuestos, premios o a los artistas mismos). Estamos viviendo un momento peligroso. Y la izquierda no entiende que, al igual que la salud, la cultura no puede dejarse en manos privadas ni puede ser manoseada a discreción. La derecha lo ha visto muy claro y su control es lo primero que exige cuando entra en los gobiernos. Quiere sujetarla, acabarla. Si no se reacciona, habrá multiplicidad de expresiones y manifestaciones perdidas.
Esa malsana obsesión por no ofender a nadie, por no molestar a nadie, y la casi global proclividad (individual y colectiva) a sentirse ofendido por cualquier cosa, son ya moneda corriente Es la religión de la corrección política, y va en aumento, con protestas e indignaciones de intolerantes incapaces de contextualizar nada, las obras de arte mucho menos.
La tendencia a demonizar y “reparar” los “agravios” del pasado se está consolidando por doquier, como muestra está la censura a los libros infantiles. ¿Sus pecados? “Lenguaje ofensivo, insensibilidad con respecto al sexo y a la violencia”. A Roal Dahl, como muestra, porque en sus novelas “utiliza palabras que pueden ofender o inquietar a los niños”.
Otro botón: el director del museo de cultura popular de Seattle (MoPOP), a propósito de la exposición que tenían sobre Harry Potter, anunció que toda referencia a la escritora de la saga sería eliminada. ¿Qué, cómo? ¿Censuraban a la autora de los personajes sobre los que ellos mismos realizaban una exposición? Así es, porque eso obedecía a una campaña que se inició hace unos años cuando la autora dio su opinión sobre lo que para ella es una mujer. Se creó entonces una campaña de los extremistas genéricos y demás líquidos, intentando que se dejaran de vender sus libros, que se quemaran los que estaban en bibliotecas y que a su imagen se le “enjuiciara” públicamente.
Existe, asimismo, tanto la sugerencia como el acto de reescribir a los clásicos para adaptarlos a los infinitos requerimientos de los nuevos torquemadas. A Agatha Christie porque tituló a una novela Diez negritos y suena racista; a Mark Twain o Harper Lee porque utilizan la palabra “negro” en sus novelas; a Nabokov porque Lolita podría parecer una apología de la pederastia, al Quijote porque utiliza infinidad de veces la palabra “puta”, y así sucesivamente.
Quizá ha llegado el momento, como se tuvo que hacer en Fahrenheit 451, de aprenderse de memoria los libros que están en riesgo, para poderlos transmitir a las generaciones futuras cuando pase la pandemia Inquisitorial.
El arte y la literatura han tenido siempre el objetivo de liberar al lenguaje de las rutinas alienantes y proponer a la sociedad opciones acerca de sí misma (como lo quería el autor francés); son la contraparte a tanta tontería que utiliza gustosamente toda perogrullada y también lo cursi y que convierten los formalismos en hábitos y en costumbres patéticas (de eso Flaubert estaba consciente de manera dolorosa).
Si no, compruébese leyendo, viendo u oyendo actualmente cualquier medio masivo de comunicación, cualquier red social, distribuidores indiscriminados y mayoritarios de corrección política y fanáticos de la cancelación, esos lugares comunes que se han colado en todos los sentidos de la vida humana.
¿En un parque temático debe censurarse una atracción que tiene a Blancanieves como personaje porque recibe un beso no consensuado del príncipe? ¿Puede un cocinero blanco preparar un guiso chino o es apropiación cultural? ¿Pueden los actores interpretar a personajes que no sean de su misma raza y condición sexual?
Alguien describió muy claramente tal actitud: “Cancelar es un conjunto de acciones ejercidas por parte de un colectivo sobre personas u organizaciones que opinan distinto e instan al público, mediante el descrédito, a que les hagan boicot, tratando, incluso, de ‘matar su imagen’ públicamente. A priori la cancelación la llevan a cabo un grupo de personas, principalmente a través de las redes sociales”.
La cancelación cultural es pues una campaña de la ultraderecha fanática o de la izquierda patidifusa para que las editoriales no publiquen ciertos libros, se les retire de las bibliotecas o que la gente no compre libros de quienes disienten de sus posturas, y así con todas las demás manifestaciones culturales a las que han tomado por asalto; la censura la ejercen los gobiernos al prohibir una publicación, una película o cuando arguyen problemas de presupuesto para no financiar una obra de teatro, a una biblioteca o en la contratación de artistas para algún espectáculo público.
La tradición artística, literaria y cinematográfica, la política, la historia, deben siempre ser analizadas en sus contextos pero ¿quién tiene hoy la voluntad para hacerlo? ¿quién puede establecer esos criterios, si hoy están manejados por ese poder sin nombre que son las mentadas redes sociales? Estamos atravesados por el discurso dominante que se desplaza por ellas. La vida de todos está siendo moldeada por el algoritmo que provocan. Por eso debemos preocuparnos por el hoy y su futuro, porque de prohibiciones y de acoso a quien se cuestiona es lo que se conoce como pensamiento woke, de eso trata la cultura de la cancelación.
Cuestionarse el derecho a opinar en pleno siglo XXI y asumir que una parte de la población se crea con el derecho de callar a la otra es pernicioso. El diálogo, incluso entre posiciones opuestas, es la base de cualquier convivencia democrática, algo que parece olvidarse en un entorno social y cultural en el que abundan las verdades absolutas.
Es fácil reírse de todas esas estupideces (que se tornan en masivas) o convertirlo en objeto de estudio y observación; sin embargo, no debe pasarse por alto en qué medida esa supuesta cultura popular está basada, de hecho, en esos lugares comunes, prejuicios e ideas preconcebidas confirmados por ese mismo consenso general en tales redes. De esta forma la risa se torna en mueca y esta argumentación devuelve la razón al horror de Flaubert ante los convencionalismos, el discurso dominante de lo políticamente correcto, de la charlatanería común, pues nos presenta desnuda a la necedad como tal, socialmente hablando, producto de dichas conductas.
La intelligentsia rockera que, por historia y desarrollo cultural, ya cuenta con un largo listado de nombres (Dylan, Patti Smith, Neil Young, Bruce Springsteen, Kim Gordon, Nick Lowe, Jarvis Cocker, Nick Cave, John Cale, Mark Oliver Everett, Tom Waits, Damon Albarn, etcétera, etcétera), lanza una contraofensiva en sus conciertos, en sus discos, en las entrevistas que conceden, hacen suyos los argumentos de los literatos como Flaubert (que nos legó sus Evangelio del desprecio), de poetas como Whitman, de filósofos y escritores como Byung-Chul Han o Pankaj Mishra, de científicos como Einstein y Hawkins (con un gran sentido del humor, ambos) y de todos aquellos que han legado sus conceptos sobre la libertad, la comunidad, el respeto a disentir, a experimentar, a pensar.
Haremos bien, quienes compartimos el placer de disfrutar de tal intelligentsia, en propagar sus obras y la de quienes los han influenciado, para poder disfrutar también de un futuro menos distópico, menos idiota.
VIDEO: Good Girls Don’t by THE KNACK, YouTube (KnackFan)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 