Leo Records acertó con la edición (en álbum doble) de un maravilloso concierto del cuarteto encabezado por el músico y compositor estadounidense Anthony Braxton (Chicago, Illinois, 4 de junio de 1945).
Varias piezas del disco utilizan lo que Braxton llama pulse track structures. Se trata de figuras de acompañamiento muchas veces rítmicas que pueden ser tocadas por uno o varios de los instrumentos para apoyar los esfuerzos solistas de alguno de los otros miembros del cuarteto.
Llama la atención que no sólo la sección rítmica toque estas figuras, sino que de igual manera pueden plasmarlas por ejemplo el piano y el clarinete, mientras el bajo o la batería adoptan un papel más libre.
Los espacios libres dentro de esta estructura pueden llenarse con improvisaciones, pero también con pasajes compuestos de antemano. Para ello con frecuencia se recurre a (partes de) otras piezas de la obra de Braxton.
Todo ello otorga una fuerte coherencia interna a su música, casi inexistente en el mismo grado en cualquier otro intérprete de música improvisada. La estructura otorgada de esta manera a las piezas es compleja, pero debido a la ejecución excelente del cuarteto ofrece una gran claridad tanto en relación con el detalle como la totalidad.
Cabe mencionar también que la estructura no se impone nunca a las cualidades musicales de los cuatro, las cuales son formidables. De esta manera, se elimina también la supuesta contradicción entre la maestría técnica y la expresión.
Dentro de su estructura los cuatro, cada uno por separado y todos en conjunto, llegan incluso al éxtasis musical en algunos puntos, pero con todo no se pierden nunca en el caos sin forma.
Quartet (London) 1985 (Leo Records)
Anthony Braxton (clarinete, flauta, saxofones), Marilyn Crispell (piano), Mark Dresser (bajo), Gerry Hemingway (percusiones).
Londres, noviembre 13, 1985
VIDEO: Anthony Braxton Quartet Berlin 1985, YouTube (freeavantgardevideos)
Momento importante: Riding with the King, Un acercamiento discográfico que se afirmó en lo tradicional pero con intenciones de modernidad. El primero de sus intérpretes, B.B. King, pudo haber aprovechado esta oportunidad para redituar financieramente sus años crepusculares, pero habrá que señalarlo claramente, esta táctica nunca fue su estilo.
King siempre fue muy generoso, con propios y extraños, veteranos y noveles (le llegó a prestar a Lucille, su guitarra, a un jovencísimo Johnny Winter, debutante en escena) con un corazón abierto tanto al amor como al dolor, así que es natural que no girara en este álbum hacia la meditación o la interiorización, de One Kind Favor, por ejemplo, sino más bien, como un homenaje a la vida con sus altos y sus bajos, con algo de tristeza, pero también con mucha alegría compartida, que es lo que precisamente B.B. King transmitió siempre con su música.
La diversión ya se nota en la portada del disco. Eric Clapton en la limusina al volante y desplomado en la parte trasera, B.B. King. Esto no es sorprendente, porque en aquellos años de comienzos de siglo, se dieron cuenta de su antiguo deseo de grabar un álbum juntos.
En esta obra, ambos virtuosos de las cuerdas electrificadas logran llevarse mutuamente a alturas considerables. Creando con tal circunstancia una excelente pieza musical, para la colección de colaboraciones entre maestros y discípulos.
Por otro lado, habrá que recordar el dato histórico, de que cuando aparecieron las guitarras Fender Telecaster el blues se electrificó y con Jim Marshall y sus amplificadores nació el blues-rock en los sesenta de la mano de Eric Clapton y de Jimi Hendrix. La unión eléctrica más explosiva desde aquello años sesenta y héroes instrumentales.
Eric Clapton, el otro protagonista del disco, desde aquellos lejanos años sesenta, se sentía realmente ligado al blues. Con su refinado virtuosismo estilizó una buena cantidad de riffs heredados de los guitarristas negros. Aprendió a tocar la guitarra con los discos de Chuck Berry, para luego seguir el camino bluesero con Big Bill Broonzy, Robert Johnson, Skip James, Blind Boy Fuller.
Simplemente se zambulló de cabeza en aquel mundo nuevo para él. No obstante, a los 18 años se entusiasmó por B. B. King y desde entonces no ha cambiado su idea de que éste es el mejor guitarrista de blues del mundo.
Fue gracias a esta admiración que encontró el primer dogma de su carrera: «He abierto mi mente al hecho de que no se necesita tocar con arreglos previos y que se puede improvisar todo el tiempo. Y ése es el punto al que quiero llegar: ése en el que no tenga que tocar nada que no sea improvisación. Dentro de mí y de mi música hay más blues que cualquier otra cosa». Con el tiempo y bajo tal consigna mostró un gran rigor en la construcción de sus solos y se aplicó al manejo del pedal wah-wah.
Clapton se convirtió en un verdadero catalizador. Provocó que instrumentistas de su generación y de las siguientes se interesaran por los estilistas negros como Otis Rush, Freddie King y el ya mencionado B.B. King.
A la larga gozó de la misma estima que ellos en la mayoría de los ambientes musicales angloamericanos. La precisión y la perfección de su estilo fueron consecuencias sobre todo de un enorme trabajo técnico y personal. Se cuenta que pasaba días enteros intentando dominar uno o dos riffs de los que toman forma tantos blues.
Esa estima ha quedado manifiesta en el álbum Riding with the King, donde ese bluesero blanco de corazón negro, conecta antiguas y nuevas generaciones para dar su reconocimiento al legado de King, interpretando a su manera y al unísono temas de John Hiatt (“Riding With The King”), Big Bill Broonzy, Lowell Fulsom, algún standard del cancionero estadounidense (“Come Rain or Come Shine”) y una pieza del propio B.B.: “When My Heart Beats Like a Hammer”, entre otras.
Muchas han sido las oportunidades en que los maestros del blues y sus alumnos de primera generación protagonizan grabaciones conjuntas. Las London Sessions de Howlin’ Wolf y Muddy Waters son un ejemplo, lo mismo que el Hooker and Heat de John Lee Hooker, etcétera.
No obstante, hay una diferencia entre todas aquellas reuniones y la presente de King y Clapton. Y radica en que aquellas eran «clínicas» donde los noveles blueseros blancos ingleses y estadounidenses aprendían desde el rasgueo, las tonalidades y la intención de la música.
En el caso que nos ocupa hay varios elementos distintos a considerar, pues Clapton no es ningún novatito al que hubiera que enseñarle algo de la técnica. No. En este disco desde la portada se marca la diferencia. Eric Clapton —el máximo exponente de la guitarra blanca en el blues— y B.B. King —pionero eléctrico del instrumento, que basa su estilo en notas largas con un vibrato natural producido por los dedos, el cual crea uno de los sonidos más hermosos que se le haya extraído a la guitarra— ponen los acentos en la interpretación del blues que cada cultura tiene para expresarlo.
En la guitarra eléctrica King fue inigualable y mientras vivió no hubo quién se le acercara, por eso los mejores intercambios en el álbum se dan cuando Clapton toca la acústica.
Las concepciones están señaladas y Eric mismo lo asume con el título del disco y con el servicio de chofer que le brinda a su maestro en la portada. El blues blanco y el blues negro en una atinada y descriptiva fotografía.
El personal que grabó el disco tiene el siguiente listado: B.B. King (guitarra eléctrica y voz), Eric Clapton (guitarras acústica y eléctrica, voz), Nathan East (bajo), Steve Gadd (batería), Tim Carmon (órgano Hammond), Joe Sample (piano) et al.
La retroalimentación de la cultura bluesera se hace patente en este álbum, donde se escucha el camino que ha seguido el género desde sus orígenes rurales hasta las posmodernidades urbanas.
Un viaje pleno de sorpresas y de riquezas musicales, donde la negritud divulgada por Clapton le es devuelta con reconocimiento y aprecio por parte de uno de los máximos representantes de esa negritud.
«El blues es algo más que un género musical», explicaba Muddy Waters a los jóvenes músicos ingleses de los años sesenta. Clapton, heredero directo e in situ de aquella instrucción, lo ha confirmado: «El blues es una experiencia muy, muy solitaria. Mi guitarra es un intermediario por medio del cual entro en contacto conmigo mismo, y B.B. me ha señalado el camino».
Sí. Eric Clapton es un auténtico negro del corazón, con admiración y agradecimiento por sus mentores y guías: “Entrar juntos al estudio fue algo con lo que soñé toda mi vida”, dijo.
VIDEO: Eric Clapton and B.B. King – Let Me Love You (Official Audio), YouTube (Eric Clapton)
Ellos están tan cerca del universo que han podido vivir lejos del mundo. Dead Can Dance engendró hace tiempo un álbum-laberinto, por ejemplo, en una iglesia perdida de Irlanda, que garantiza horizontes lejanos y niebla sobre cualquier tipo de frontera a la creación.
Irlanda es un país sui géneris. Una especie de fin del mundo. El viento que la habita viene de lejos sin tocar la tierra, purificado de todo lo humano. En el espacio de cinco minutos, el cielo pasa del gris oscuro al azul resplandeciente. El sol hace brillar las gotas que aún cubren las hojas. El paisaje natural se cubre de arcos iris en miniatura.
Aislados en esta tierra de hadas, Brendan Perry y Lysa Gerrard, sus integrantes, mezclaron sus sonidos durante meses. En medio de los bosques, su vecino más próximo resultó ser un castillo en ruinas, cuyas piedras devora la vegetación. Actualmente un reino de tierras baldías y exiliados, en sus tiempos gloriosos fue un refugio de bandidos. El dúo, extranjeros eternos, de Australia e Inglaterra, halló por fin su territorio. Un lugar que los aceptó sin necesitarlos. “Un sitio donde uno se siente pequeño”, según James Joyce.
Desde hace poco más de cuatro décadas Dead Can Dance explora al mundo y mezcla sonoridades ancestrales con la tecnología. Entre algunos silencios intermitentes de años, su búsqueda de raíces ha rendido diversos frutos hasta el momento. Con cada uno de ellos estos gitanos del universo vuelven a salir a la superficie. El estilo sigue evolucionando, sin permanecer en ninguna etiqueta (dark wave neoclásico, world beat, art-rock, avant-garde o rock gótico); dramático, a veces mínimamente pedante e irritante en su énfasis.
En cada ocasión, igualmente, los mantras del Lejano y Medio Oriente, la polirritmia africana, el folk gaélico o el canto gregoriano, impregnan su música, con una espolvoreada omnipresente de la tradición irlandesa encima. Un rompecabezas de orígenes y sensibilidades. Los gritos de pájaros enriquecen las voces. Es normal si se sabe que Brendan a veces se despierta con el canto de los cisnes al hacer el amor. El músico no pudo más que utilizar esta fuente de inspiración viva y estrepitosa en una de sus obras.
Los álbumes a veces resultan extremadamente tribales, dominado por las percusiones o por sonoridades poshistóricas irredentas. «En general son discos sin concepto definido –ha dicho el músico–. Claude Debussy decía que no se debe prestar demasiada atención a la forma, que hay que olvidar el andamiaje para ver la arquitectura. A lo largo de nuestra historia hemos pensado menos en nuestra música y buscando más el fondo, para funcionar por instinto”.
Los viajeros Brendan y Lysa a través de los años han realizado expediciones físicas y metafísicas. Despegaron en Australia en 1980, cuando una rubia de pálido rostro conoció en Melbourne a un hombre de verde mirada. Ambos son de origen irlandés. La primera pieza que escriben juntos trata del desastre ocasionado por la invasión de los europeos en Australia.
En 1981, el dúo levantó el vuelo, lejos de los aborígenes a los cuales jamás conocieron. Un álbum homónimo nació en 1984 en Londres. Frío y místico, llegó en picada durante el periodo de pospunk gótico. Lysa y Brendan viven, entonces, en la punta de una torre londinense.
Su creación, a partir de esos instantes, respira la sed por el espacio. Entre la liturgia de cantos gregorianos y voces búlgaras, se enriquece con sonoridades lejanas y cardinales. Into the Labyrinth, a su vez, habló de otros horizontes.
Después de haber viajado por España, Lysa se va a vivir a una reservación en medio de la selva de las montañas nevadas de Australia, con su flamante hijo y su marido. Brendan, por su parte, se instala como ermitaño en una iglesia renovada a varios kilómetros de un remoto lugar llamado Belturbet, con un perro como única compañía. Así, sobre una isla rodeada por el río Erne tomó forma aquel laberinto. El estudio de Dead Can Dance de ahí en adelante quedó suspendido en el corazón de la iglesia de Quivvy.
El sonido del dúo es solemne, pero también onírico y reflexivo, pero el ambiente, que sigue siendo meditabundo, se ha ido volviendo más tribal, si cabe, como corresponde a los memoriosos de avanzada. Fuera la mística urbana; la naturaleza salvaje puebla sus paisajes románticos y melancólicos. El regreso a las raíces y a la naturaleza (la visión milienal adelantada). Su obra se evade de los recintos místicos para respirar los grandes espacios. Los avatares habitan en sus álbumes, que avanzan al ritmo de percusiones dominantes con corazón techno.
Lisa Gerrard busca por doquier sus inspiraciones, algunas veces muy lejos de las voces búlgaras, otras del etéreo gaélico. La onomatopeya que aparece deja que hable el instinto; mientras la palabra se pierde en el sonido. A capella, ella ofrece sus cuerdas vocales al folk irlandés en una esquizofrenia artística singular que la incita a pasar de lo más simple a lo más enfático.
Brendan Perry, a su vez, canta cada vez más, desde la edición desde su debut discográfico hasta Dionysus del 2018, ha tenido tiempo de aprender a tocar instrumentos de otros tiempos. Los ha ido introduciendo en su música conforme hace sus descubrimientos. Los violines se rozan con la cítara, el programador con la bombarda. Juntos, causan la impresión del encuentro entre dos orquestas, una sinfónica y la otra, étnica. Ejemplo catedralicio de su evolución, que es una maravilla sonora, sin lugar a dudas.
VIDEO SUGERIDO: Dead Can Dance – ‘Opium’, YouTube (Dead Can Dance)
“Corrientes de lo alterno es una deliciosa colección de ensayos sobre música cuyos temas van del trash al acid jazz, pasando por el rock chicano, el grunge, Frank Zappa y la música minimal. Los ensayos aparecieron originalmente en la revista Corriente alterna, y luego fueron compilados por Sergio Monsalvo para la Editorial Ponciano Arriaga de San Luis Potosí, que los editó en dos volúmenes.
Además de abordar la historia de los géneros y dar buenas referencias de discos quehayqueescuchar, este libro trae una amplia colección de anécdotas del rock, e información sobre ciertos temas que están estrechamente relacionados con él, como el sadomasoquismo, el cyberpunk o el (des)uso del vinil”.*
*Reseña referencial aparecida online en el blog mislibrossonrock.blogspot el 9 de enero del 2008.
Muchas cosas sorprendentemente equiparan a estos grandes nombres del soul desaparecidos no hace mucho. Don Covay, Ben E. King y Percy Sledge, pertenecen a una generación de cantautores negros surgidos de la pobreza, de los campos de entrenamiento vocal conocidos como coros.
Su origen hay que buscarlo en una iglesia, entre los himnos del góspel y los spirituals. Pero también de las filas del doo-wop urbano. Son (fueron) reales sobrevivientes que emanaron sus talentos a pesar del ambiente restrictivo y de los posteriores mánagers (auténticos buitres) que los tuvieron bajo contrato.
Sobrevivientes de la misma compañía que los firmó: Atlantic Records, la cual a pesar del excelente material que le proporcionaron cada uno, siempre les restringió y limitó hasta lo indecible los presupuestos.
BEN E. KING
Todos ellos encumbraron casi al mismo tiempo sus canciones al primer lugar de las listas de éxitos. Canciones que el tiempo volvería clásicas. Todos ellos durante el lapso que duraron sus carreras adolecieron de falta de dirección de los productores y del interés que les hubiera evitado la indefinición artística.
Los directivos de la compañía, por afanes netamente mercantiles convirtieron a estos vocalistas ejemplares en cantantes multiusos sin rubor alguno.
VIDEO SUGERIDO: Ben E. King – Stand By Me (1961), YouTube (TheVideoJukeBox 4)
Todos ellos desaparecieron de los principales escenarios al final de la década de los setenta. Y tuvieron que sobrevivir literalmente de sus actuaciones en locales pequeños. Y socialmente, al igual que los egresados del Mississippi, tuvieron que romper las barreras raciales y conseguir hechizar a un público blanco con su voz y su interpretación. Arrasaron con las baladas.
Todos ellos murieron en el mismo año (2015), casi a la misma edad, aunque en ciudades distintas. Todos ellos poseyeron la legitimidad histórica con la que exhibir una autenticidad que les ganó la gloria para siempre.
La mayoría de los standards más populares son canciones de amor. Tratan acerca del amor buscado, del requerido, del encontrado o del que se ha perdido. En tan sólo tres o cuatro minutos, lo que duran, hay verdaderos cuadros dramáticos, muchas veces cargados de ingenio y de sabiduría, al respecto.
En ellos se canta al amor como una cosa con poder y misteriosa a la que todos pretendemos conocer. Dichos temas nos pueden recordar pasajes de nuestras vidas, de nuestras tribulaciones en los malos tiempos o de las alegrías en los buenos.
Tales canciones nos suministran también un lenguaje para expresar nuestras esperanzas y sueños, y también nuestras sombras. Sin embargo, generalmente, a estos temas no se les considera poesía sino letras (lyrics), puesto que tienen otro fin como escenario, pero cuando han sido escritas por un poeta la cosa cambia, como en el caso de “Les Feullies Mortes” (“Autumn Leaves”, en inglés, “Las Hojas Muertas”, en español), hecha por Jacques Prévert.
Éste, fue un poeta, autor teatral y guionista cinematográfico francés (nacido en 1900 y fallecido en 1977) que utilizaba las figuras retóricas o de repetición para trastocar el flujo convencional del lenguaje. Su poesía recurría muchas veces a dobles significados e imágenes insólitas con efectos inesperados, con un humor a veces negro y a veces erótico.
“Les Feullies Mortes” es una canción plena de nostalgia, un sentimiento que está presente en su melodía escalonada, en su armonía en tono menor y en el ritmo pausado en que se desarrolla esta balada. Su letra habla de un otoño gris, de las hojas muertas que caen de los árboles trayendo el recuerdo de unos besos idos, habla de un amor ausente y de unos días largos y vacíos.
Dentro del jazz, con sus 32 compases los músicos pueden improvisar sin mucha dificultad gracias a que la escala de Mi Menor es constante y fácil de digitar para la mayoría de los instrumentistas. Por esa razón existen muchas versiones instrumentales de este clásico, de entre las cuales destaca la del trío de Keith Jarrett en su disco Standards, que dura casi 17 minutos, tema que va creciendo cada vez más a través de improvisaciones bien estructuradas, hasta llegar a un paroxismo que hace estallar al público en sonoros aplausos.
Cantantes de muy variados estilos la han incluido en sus discos a través del tiempo, entre ellas sobresalen las versiones de Ella Fitzgerald y Frank Sinatra, sin olvidar que la versión original en francés, “Les Feullies Mortes”, fue la que catapultó esta canción al éxito en la voz de Yves Montand. En todas partes del mundo es uno de los standards más comunes en las jam sessions, y en el repertorio de todo vocalista serio. En el rock existe una gran versión de Iggy Pop y otra de Eric Clapton.
En los años cincuenta, los DJ’s de Los Ángeles desempeñaron un papel muy importante en el surgimiento de sonidos locales y regionales que a menudo se convirtieron en una parte de los hits nacionales. En 1952 Hunter Hancock presentó una ardiente pieza instrumental para saxofón llamada “Pachuco Hop”, de un músico negro que vivía en la zona del Este, de nombre Chuck Higgins.
Unos años después, Hancock se cambió de radiodifusora, a la KGFJ, primera estación local que trasmitiera un programa de puros músicos negros siete días a la semana. Un vasto público del este de Los Ángeles era su auditorio. Más o menos al mismo tiempo, los DJ’s como Srt Laboe y Dick “Huggy Boy” empezaron a tocar jump y doo-wop en la radio.
Los saxofonistas negros de jump que se escuchaban ahí, como Joe Huston, Big Jay McNally y Chuck Higgins, tuvieron gran influencia sobre los saxofonistas chicanos de jump Li’l Bobby Rey y Chuck Ríos. A mediados de la década, la compañía Starla de Laboe sacó un disco intitulado Corrido Rock de la Masked Phantom Band, cuya atracción principal era el músico Bobby Ray.
Era una pieza instrumental en la que varios saxofones tocan en armonía una melodía norteña encima de un rápido compás de rock and roll, en un antecedente directo de Los Lobos. Li’l Bobby grabó también “Alley Ooop” con los Hollywood Argyles, mientras que Chuck Ríos y los Champs lograban un éxito nacional con el tema instrumental “Tequila”.
En 1956 Johnny Otis descubrió a Li’l Julian Herrera; este cantante chicano con fuertes influencias de Jesse Belvin y Johnny Ace (muerto por aquellos años) fue la primera estrella del rhythm and blues salida del Este. Junto con Johnny Otis escribió “Lonely Lonely Nights” que se convirtió en un tema exitoso.
Es una balada de doo-wop, hecha al estilo negro, pero con algo distinto –el acento, la voz, la actitud–. Era rock chicano. Otis presentó a Li’l Julian a su creciente público en el legendario estadio El Monte Legion, que se erigió en el salón de baile por excelencia a fines de los cincuenta y principios de la década siguiente.
El éxito adquirido por Ritchie Valens, con los hits obtenidos tras su fallecimiento (“La Bamba”, “Come On Let’s Go” y “Donna”), sirvió para convencer a algunos productores independientes de que posiblemente algo bueno hubiera ahí en aquella zona. A comienzos de los años sesenta, tras la llegada de la Ola Inglesa, los grupos se formaban por todas partes, en los garages familiares, dando con ello inicio a una edad de oro al este de Los Ángeles y otras zonas del Sur estadounidense donde las versiones de Valens eran elemento primordial del repertorio.
Los frecuentes espectáculos de “batallas de grupos”, organizados en el East L.A. College concentraban la acción. El sonido Motown tuvo una influencia muy fuerte sobre los grupos de la zona, pese al hecho de que las relaciones relativamente amistosas entre los negros y los chicanos que se dieron en la era inmediatamente posterior a la guerra habían ido deteriorándose con el tempo.
El movimiento por los derechos civiles hizo comprender a los chicanos que la realidad de ambas culturas era muy diferente. Los barrios empezaron a separarse sobre la base étnica. Hacia fines de los cincuenta surgieron graves problemas entre las pandillas de negros y de chicanos, y los programas de ayuda social en los sesenta por parte del gobierno, los pusieron en competencia por los mismos trabajos.
No obstante, una sola cosa los seguía uniendo: el Motown. Marvin Gaye, los Temptations o Mary Wells: todos eran escuchados al final del día de duro trabajo y sin trabajo, sin importar el color de la piel. Hubo incluso varios grupos del este de Los Ángeles, tales como los Mixtures y Ronnie and the Pomona Casuals, integrados por negros, blancos y chicanos.
Billy Cárdenas, un productor independiente, se propuso la idea de crear una compañía de “motown chicano”. Para este fin le expuso el asunto a Eddie Davis, el más importante productor de la región, y le presentó a los Premiers. Tal colaboración dio como resultado una nueva versión de “Farmer John” de Don y Dewey, que pudo llegar al número 19 de las listas de poularidad nacionales en 1964.
Conforme Cárdenas llevaba su promoción de baile con grupos del este de Los Ángeles por varios salones (incluyendo el Shrine, que posteriormente se convirtió, toda proporción guardada, en el equivalente al Fillmore), la situación se puso en movimiento.
El grupo Cannibal and the Headhunters se convirtió en la atracción principal de dichos salones de baile, y logró colocarse entre los primeros treinta éxitosos a nivel nacional con su versión de “Land of a Thousend Dances” de Chris Kenner, en abril de 1965. Más avanzado el año fueron teloneros de los Beatles durante la gira de éstos por los Estados Unidos, con King Curtis como respaldo.
Los eternos rivales de Cannibal and the Headhunters en los shows musicales fueron Thee Midniters, liderados por el dinámico Li’l Willie G (García), que se inspiraba en James Brown. Thee Midniters habían grabado también “Land of a Thousend Dances”, antes de aquéllos o de Wilson Pickett, alcanzando el número 67 en la lista del Billboard.
Sin embargo, llegaron a su punto culminante al sacar al mercado, posteriormente en el mismo año, su pieza instrumental “Whittier Boulevard”, un casi himno al hacer inmortal al puente de la Calle 6 que conduce al este de Los Ángeles, y se presentaron en el Tazón de la Rosas ante 38 mil personas, junto con The Turtles, Herman’s Hermits y Lovin’ Spoonful.
Otros grupos de la zona, como Ronnie and the Pomona Casuals, los Salas Brithers, los Teenagers, los Haptones, Chan Romero (con su “Hippy Hippy Shake”) y los Blendells lograron hits locales y regionales.Los grandes discos del Este se convirtieron en hits porque eran melodías para bailar, para fiestas, al mismo nivel que los discos para baile de la Motown, pero sin el mismo sonido pulido.
El concepto del “motown chicano” de Billy Cárdenas tuvo éxito artístico pero no comercial. No logró construir una empresa competitiva que garantizara la distribución y promoción a nivel nacional y que sólo limitó el sonido de la zona Este a un fenómeno regional.
De alguna manera el desarrollo fue paralelo a lo que pasó con la música del surf. Los Beach Boys, que contaron con todas las condiciones de la producción, disfrutaron de un éxito nacional, pero otros grupos talentosos sin buena conducción, con mayor énfasis sobre los aspectos locales de la subcultura, como Dick Dale and the Del-Tones o los Challengers, nunca extendieron su popularidad fuera del sur de California (esto sería conseguido hasta el revival que fomentó Quentin Tarantino con su película Pulp Fiction, quien programó a los primeros en el soundtrack).
Pese a que hubo poco contacto entre los representantes del surf y los del este de Los Ángeles (salvo las peleas en las playas) no puede negarse que casi todas las piezas instrumentales de aquel ritmo incluyen entre sus elementos algún tipo de música tradicional traídos del otro lado de la frontera por los chicanos.
Manteniéndose en la superficie de las cosas humanas, en su literatura, J.M. Coetze describe con minuciosidad los eventos contingentes, en marcos siempre sociales. El libro Esperando a los bárbaros es un gran ejemplo de ello: exponer la verdad. Los rockeros lo han hecho en la música.
Creo que la atracción por leer notas biográficas de los músicos importantes que admiramos es para comprobar la íntima relación entre su vida y su obra, coherencia cortada por un mismo patrón existencial en el que jamás se enhebra a través de anécdotas simplonas o chismes íntimos.
En dicho patrón caben las incidencias que los personajes mantienen con la cotidianeidad social que les ha tocado vivir, sus enfrentamientos con el gobierno, el poder o la ética y estéticas imperantes. Y regularmente salen bien librados, porque son tipos de una sola pieza.
Cualquiera de ellos con tales actos muestra y habla sobre lo que le preocupa, y con ello su obra se hace extensiva también al resto de los mortales. Si no, ¿para qué iban a ser escuchados? Vayan algunos nombres: John Fogerty, Neil Young, Bob Dylan, Patti Smith, Lou Reed, Tom Waits, Bruce Springsteen…
En estos tiempos de simulación a rajatabla, el hecho de que nombres legendarios expongan sus mitos en aras de la coherencia es algo que se agradece ante tanta conducta cínica.
El asunto viene a colación por dos cosas ya sucedidas, pero no suficientemente cuestionadas: la presidencia de George W. Bush y los “protocolos” del ejército estadounidense en Guantánamo, los cuales hicieron uso de la música (más bien del volumen) como instrumento de tortura.
VIDEO: Bob Dylan – Masters of War, YouTube (nighthly moth)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 