The Juliet Letters. Elvis Costello debutó en los años setenta con una compañía disquera independiente que manejaba múltiples consignas de ingenio demasiado forzado, entre ellas el irónico surfing on the new wave. Este lema se aplicaba principalmente al que pretendía ser el doble de Buddy Holly, con su nombre robado al rey del rock and roll, aunque al muy poco tiempo este músico pragmático mostró sus verdaderos colores musicales.
Además de reconocer audazmente su deuda con cosas del pasado, como los géneros del soul y el country, descartados por ser demasiado anticuados para él en ese momento, parecía ocultar en su persona a un auténtico cantautor. La culminación temporal de su eclecticismo ocurrió con Mighty Like a Rose, un álbum de instrumentación sumamente inventiva en el que se reveló su amor reciente por la música clásica.
Después de escribir con Richard Harvey la partitura sinfónica para la serie de televisión inglesa G.B.H., Costello emprendió una colaboración con nada menos que The Brodsky Quartet, la cual finalmente resultó en un ciclo de canciones titulado The Juliet Letters.
El concepto se originó en una curiosa nota de periódico sobre un académico italiano que había asumido la tarea de responder a las cartas sinceras dirigidas a una tal Julieta Capuleto. El cantante y los intérpretes de los instrumentos de cuerda dieron rienda suelta a su imaginación y adoptaron los puntos de vista de varios corresponsales ficticios, los cuales abarcaron desde un amante rechazado y un soldado del frente de guerra hasta un suicida y un difunto.
Estos borradores fueron redactados y pulidos por Costello, a quien también corresponde el crédito de la mayoría de las composiciones, provistas por el cuarteto de los arreglos básicos.
Para apreciar The Juliet Letters, los amantes de The Brodsky Quartet no deben mostrarse alérgicos a la voz sin entrenar del voluntarioso artista del pop, cuyos fans a su vez deben tener la mente abierta para la música de cámara. La calidad de este audaz proyecto podrá ser juzgada mejor por los musicólogos, pero aparte de eso es posible afirmar, en todo caso, que precisamente debido a la combinación de disciplinas muy diferentes ninguno de los participantes tuvo que desgarrarse en el sentido artístico, al contrario. Todo fluyó de manera natural para todos.
Los contrastes estilísticos entre los textos, las composiciones y los arreglos aseguraron un resultado final fascinante, máxime cuando la intensidad emocional de ninguna manera salió perdiendo. Aunque Costello no se lo haya propuesto conscientemente, él y The Brodsky Quartet hicieron una aportación interesante e innovadora a la moderna música clásica.
VIDEO: Elvis Costello and The Brodsky Quartet The Juliet Letters – I Thought I’d Write to Juliet, YouTube (Elvis Costello)
La música dialéctica tradicional es de carácter representativo: la forma musical está relacionada con un contenido expresivo y constituye un medio para crear tensión creciente; esto es lo que normalmente se denomina el “argumento musical”.
Por el contrario, la música minimal (o repetitiva) no está construida en torno a tal “argumento”; la obra no es de tipo representativo ni un medio para expresar sentimientos subjetivos. Según Philip Glass, “Esta música no se caracteriza por ningún argumento ni desarrollo. Ha descartado los conceptos tradicionales estrechamente vinculados con el tiempo real, el tiempo de los relojes. La música no constituye una interpretación literal de la vida, y su experiencia del tiempo es distinta. No trata los acontecimientos dentro de una estructura direccional clara. De hecho, no hay ninguna estructura”.
Además, indica: “La música ya no tiene una función mediadora que se refiera a algo ubicado en su exterior, sino que se encarna a sí misma sin mediación alguna. Por lo tanto, para escucharla se necesita un enfoque diferente, libre de los conceptos tradicionales del recuerdo y la anticipación. La música debe escucharse como un puro acontecimiento de sonido, un acto carente de estructura dramática”.
La Monte Young
En el periódico Village Voice, la crítica habló de una música antiapocalíptica dotada de una experiencia extrahistórica del tiempo, producida al descartar los elementos teleológicos y dramáticos. La Monte Young, según la publicación, había extirpado de su música la finalidad, el apocalipsis, y lo que queda era simple duración y éxtasis, sin principio ni fin: música eterna. De hecho, Young, por su parte, había comentado que su proyecto Dream House, por ejemplo, era una obra permanente y continua, desprovista de principio y que se prolongaba indefinidamente.
VIDEO: La Monte Young and Marian Zazeela: Dream House a Bologna (marzo 2012), YouTube (Francesco Matteo Ceccarelli)
El cine y el jazz se desarrollaron como géneros artísticos desde los primeros años del siglo XX. Entre el final de la I Guerra Mundial y el inicio de la era sonora en el cine la época estuvo marcada por el jazz y otras músicas sincopadas, que desempeñaron un papel persuasivo e influyente en el trastorno social que sacudió la cultura estadounidense.
Su terreno eran los speakeasies, clubes nocturnos que pertenecían a los gangsters y eran frecuentados por ellos, además de los casinos, tabernuchas, burdeles y salones de baile baratos. Se le consideraba bajo en lo social y lleno de implicaciones eróticas, vulgar, agresivo y poco estético. Pero, igualmente fresco, liberador y desinhibido.
Asimismo, se le veía como un aspecto fundamental del nuevo espíritu de la época y se convirtió en el perfecto acompañamiento musical de los años veinte, que al poco tiempo se conocieron como la «era del jazz». Por lo tanto, resultaba natural que el cine se remitiera al género a fin de corresponder al nuevo estado de ánimo de su público. Hollywood percibió de inmediato el potencial de las películas que lo reprodujeran…
*Fragmento extraído del libro Cine y Jazz, de Ediciones sin nombre.
Para cuando se unieron como grupo, Bob Marley y Bunny Wailer ya eran buenos amigos y posteriormente compartieron una casa. Marley poseía el celo y el entusiasmo de un hombre que ya intuye su futuro. Este celo fue fomentado y alentado por el productor Clement Dodd, el cual concedió a Marley el privilegio de un cuarto al fondo de su estudio, donde Bob escuchaba discos y escogía canciones para que las interpretaran ciertos cantantes. Wailer dijo en su momento que «Bob reventaba de ideas, casi demasiadas para un solo hombre…»
No obstante, en 1966 Marley dejó Jamaica para ir a Wilmington, Delaware, en los Estados Unidos, donde trabajó durante una temporada en la línea de montaje de la fábrica de automóviles Chrysler. Solicitó asistencia social después de perder el empleo, pero le fue rechazada debido a que aún no poseía la residencia permanente.
Luego recibió un llamado de reclutamiento para el ejército estadounidense y rápido decidió volver a Jamaica. Tras el regreso, sus composiciones denotaron una mayor diversidad. Empezó a escribir temas de amor, como «Stir It Up», «Bend Down Low», etcétera. La banda volvió a juntarse y otra vez grabaron para Dodd Coxsone/Studio One. No obstante, fines de 1967, se separaron de Dodd en forma definitiva.
La separación fue a consecuencia de un desacuerdo debido a las regalías no recibidas. Abandonaron tal compañía y formaron la suya en 1968, Wailing Soul, en colaboración con el productor Clancy Eccles junto con Rita, la esposa de Marley (Bob y Rita se conocieron con Dodd).
El sello no trascendió y se fue a la debacle debido a las dificultades financieras, de distribución, falta de promoción y de espacio en la radio, a pesar de contar con temas populares como “Hypocrite”, por ejemplo. Durante el mismo año, Wailer fue arrestado por posesión de drogas y sentenciado a prisión.
El siguiente intento de formar una compañía resultó en Tuff Gong, nombre que parece haber poseído un significado especial para Marley. Según Tosh, el apodo «gong» significaba ser duro, el jefe, el Gran Malo; y los amigos íntimos de Marley lo llamaban «Gong». La combinación de las dos palabras definía la actitud de Marley y el grupo.
Éstos grabaron brevemente para Kong en 1969, antes de crear una serie de tracks que hicieron historia con el productor Lee Perry. Utilizando a un grupo de músicos de estudio, The Upsetters, Perry dio al conjunto un sonido nuevo y más duro que quedaba muy bien con la militancia de las canciones escritas por Marley, como «Duppy Conqueror» y «Small Axe», o bien la pieza anticolonialista de Tosh «400 Years».
Los L.P.s Soul Rebel y Soul Revolution (con Upsetter, sello de Perry, y luego adquiridos por Trojan para su catálogo) contienen las primigenias versiones de posteriores éxitos como «Kaya» y «Rock Your Boat». En este tiempo Marley empezó a descubrir la religión rasta para sí mismo y para sus canciones.
El mismo año, Johnny Nash y su socio Danny Simms, fueron a Jamaica a fin de buscar nuevos talentos entre compositores y letristas. Nash sufría un traspié en su carrera. Todo mundo les mencionaba y recomendaba a los Wailing Wailers como artistas talentosos.
La compañía de Nash y Simms se llamaba JAD (Johnny And Danny) y procedieron a contratarlos como compositores. Asimismo, grabaron dos álbumes con acompañamientos para Nash que no fueron editados. JAD les pagaba 50 dólares la semana a cada uno, pero según Tosh este arreglo sólo duró tres meses.
Los integrantes del grupo no renunciaron a la idea de mantener su propia compañía ni trabajaron en forma exclusiva para Nash y Simms, porque tenían la impresión de que sólo los querían utilizar, sin poder hacer nada para modificar la situación. La relación del grupo con JAD era inestable, así que decidieron seguir intentándolo con Lee Perry en Upsetter Records y con su propia compañía. Algunas de sus mejores composiciones datan de este periodo.
Con Tuff Gong Records no ganaban mucho dinero, aunque en ocasiones lograban vender hasta 15 mil copias de un sencillo, pero no tenían impacto en el extranjero. Esta circunstancia se debía a la controvertida reputación del conjunto como intransigente en su independencia; sólo consiguieron muy pocos negocios fuera de Jamaica.
En 1965 habían editado un sencillo en el Reino Unido, «Put It On», con Island Records por mediación de Clement Dodd. No obstante, pese a que Island sacó varios discos jamaicanos al inicio de su existencia, posteriormente redujo su campo de acción a fin de especializarse en el rock.
En 1967, Aston «Family Man» Barrett (bajista), y su hermano menor, Carlton (baterista), fundaron una banda llamada los Hippy Boys, además de utilizar una serie de nombres diferentes, tales como Rhythm Force y Soul Mates. Pronto fueron descubiertos por Lee Perry, quien los usó como músicos de estudio.
Fue con Perry que los Wailing Wailers y los Barrett se conocieron formalmente en 1969. Aston asumió casi en el acto la función de director y arreglista del grupo, que obtuvo un fuerte sonido reggae con ritmo pop. Esta colaboración fue una de las más creativas y productivas de la vida artística de todos los involucrados. En lugar de preocuparse por un solo tema la banda (que entonces acortó su nombre) amplió su campo de acción para incluir diversas ideas, a la vez que mantuvieron su reputación contestataria fundamental.
El álbum resultante, Soul Rebel (del mismo año y editado luego en el Reino Unido como Rasta Revolution), contenía algunas composiciones excelentes, incluyendo la pieza del título, «400 Years» de Tosh y la respuesta de Marley al tema carcelario, «Duppy Conqueror». Bob comentó sobre esta pieza: «Lo que pasa es que un hombre expresa sentimientos oscuros y quien lo entiende, lo entiende… Con lo que tratamos nosotros es con la vida, no con la muerte. La vida. El que vea la luz y la reconozca vivirá”.
En 1971 los Wailers, acompañados por los Barrett, viajaron a Inglaterra a fin de reunirse con Marley, el cual se había adelantado con Nash y Simms para escribir la música para una película que protagonizaría Nash en Suecia. La cinta no salió nunca. Nash y Simms se desplazaron entonces a Londres para negociar un contrato con la CBS para el primero. Los Wailers tenían la intención de realizar una gira por Inglaterra, pero fueron utilizados, en cambio, para grabar con el cantante. El acompañamiento de Nash en el álbum I Can SeeClearly Now (1972) corre por cargo de ellos (incluso el exitoso sencillo desprendido de él “Stir It Up” es composición de Marley). Los integrantes del grupo se molestaron por esta forma de ser tratados.
El mismo año, Marley sacó un sencillo como solista para la CBS, «Reggae on Broadway». Sin embargo, la compañía no manifestó interés alguno en la promoción del disco y se debió a los esfuerzos del director de publicidad de Nash, Brent Clarke, que el sencillo finalmente vendiera 3 mil copias. Durante este periodo, los Wailers ensayaban en el sótano de Condor Music en Surrey y se alojaban en un hotel en Bayswater, el cual no les permitía cocinar ni portarse de la manera que quisieran.
Brent Clarke, un joven promotor de Trinidad, el cual se involucró con el negocio de la música promoviendo bailes y conjuntos, conoció a Nash, Simms y Marley en el extinto Mr Bees Club en Peckham, al sur de Londres. Tras una larga conversación, Clarke aceptó la oferta de encargarse de la promoción de Nash. Cuando éste logró su hit más grande, «I Can See Clearly Now», y después de recibir muchos reclamos por parte de los Wailers (quienes ya habían grabado para él cerca de 80 demos de canciones a lo largo de su contrato), Simms le sugirió a Clarke que dedicara todo su tiempo y energía al grupo.
Lo primero que hizo fue sacarlos de dicho hotel y conseguirles una pequeña casa de tres recámaras en Neasden. La medida sirvió para levantarles el ánimo. Comenzaron a atraer a jóvenes músicos londinenses y asimismo se reunían con muchos amigos. Al salir el álbum de Nash, se supo que contenía varias composiciones de Marley. Fue el primer adelanto verdadero para Bob como individuo.
No obstante, la relación entre JAD y los Wailers se había deteriorado tanto que estos últimos enviaron sus pasaportes al Ministerio de Gobernación inglés a fin de solicitar permiso para trabajar en el país. Nash y Simms se fueron a los Estados Unidos para dedicarse a lo suyo, abandonando a la banda.
Clarke, por su parte, buscó empleo en Island Records y le fueron asignados dos temas para su promoción: «Dream Lover» de Greyhound y «Breakfast in Bed» de Lorna Bennett. A la postre abordó a Chris Blackwell, el dueño de la compañía, y le mostró las canciones escritas por Marley para Nash. Le impresionaron mucho y le comentó que desde hacía varios años quería contratar a los Wailers, pero que no se había acercado a ellos directamente a causa de su reputación como independientes.
Clarke negoció entonces un contrato para el grupo, con su anuencia, y le consiguió un adelanto de 8 mil libras por disco. Asimismo, estipuló que los Wailers conservarían los derechos para editar sus discos en el Caribe.
Volvieron a Jamaica para grabar los tracks rítmicos de su primer álbum internacional en los Dynamic Studios. Marley llevó las cintas a Island y Blackwell desempeñó un importante papel para supervisar, editar y ayudar a escoger la mejor producción para el disco, con sumo cuidado e insólita inversión: Catch a Fire (1972).
VIDEO: Johnny Nash – I Can See Clearly Now, YouTube (Jorgegeraldofonseca)
Ritchie Valens fue inscrito en el Salón de la Fama del Rock en el año 2001. Llevaba muerto más de 40 años. Lo hizo junto a un grupo de ilustres genéricos también adscritos: Aerosmith, Solomon Burke, The Flamingos, Queen, Paul Simon, Steely Dan y los Talking Heads. Sólo palabras mayores. Valens quedó adscrito en las categorías de Rock and Roll y Latin rock.
Con ello recibió oficialmente el reconocimiento que ya había obtenido desde el final de los años cincuenta como pionero del naciente ritmo. A los 17 años, cuando falleció, ya había puesto también sólidas bases para el surgimiento del rock chicano, cuya influencia quedó marcada de manera inmediata en diversos ámbitos de la música posterior, del Brill Building al soul, de la música pop al rock de garage, del frat-rock al punk.
Y lo hizo a través de la mejor forma de evocar a sus raíces (mexicanas), modernizándolas y quitándoles el polvo folclórico. Para su experimento vanguardista utilizó la sencilla (que no simple) herramienta de “La Bamba”, un son jarocho en sus orígenes, un estilo de música popular oriundo del estado de Veracruz, en México. Una zona rica en influencias tanto africanas como afrocaribeñas.
“La Bamba” es el summum de la innovación que Valens llevó a cabo para el inicio de lo que actualmente se conoce como rock chicano. Tal innovación fue el resultado de un combinado híbrido en la que se citaban los ritmos del doo-wop y el rock & roll con los del huapango. Dicha mixtura de una pieza netamente tradicional representó (y lo sigue haciendo) la amalgama de esas dos culturas en las que ese artista había crecido: la mexicana (por vía paterna) y la estadounidense (por nacimiento y desarrollo).
Como dato curioso queda el hecho de que al igual que muchos jóvenes chicanos (o mexicano-estadounidenses) de aquel momento, Valens no hablaba español y había aprendido la letra de la canción fonéticamente. Pero lo hizo pronunciando bien la “r” y la doble “rr”, que tantas dificultades les provoca a los angloparlantes. Asimismo, arropó su versión con una instrumentación variada, con énfasis rockero y electrificándola con su guitarra durante los puentes.
Como parte de la tour rocanrolera “The Winter Dance Party” de 1959, organizada por la agencia GAC, se encontraban Buddy Holly, Ritchie Valens y Big Bopper, además de Dion and The Belmonts y Frankie Sardo. Valens (cuyo verdadero nombre era Ricardo Steven Valenzuela Reyes) era un chicano que había nacido el 13 de mayo de 1941, en una zona del Este de Los Ángeles, en el barrio de Pocoima, de padres mexicanos. Contaba a la sazón con 17 años. Anteriormente con el nombre de Arvee Allen, había grabado “Fast Freight”, una pieza de éxito regular, pero que ya preludiaba lo que sería una nueva corriente dentro del rock.
En 1958 grabó también otros temas como “Come On Let’s Go” y la balada “Donna”. Valens y Holly habían surgido de un estilo similar, pero el primero acentuó más los matices mexicanos de su música. Estaba contribuyendo a sentar las bases del subgénero.
Su constitución era fuerte y su sonrisa abierta, tenía carisma y muchas ganas de promover el rock con ese nuevo estilo con el que estaba trabajando, así que cuando le propusieron unirse a la gira de la GAC, no dudó en apuntarse.
El espectáculo de dicha compañía recorría la carretera llevando una buena carga de rock and roll, pero cuyos intérpretes sentían ya los estragos del clima y el cansancio tras muchas presentaciones. El Medioeste norteamericano, era una zona donde se daba buena acogida a los rocanroleros, sin embargo, entre cada una de las presentaciones había que desplazarse a largas distancias dentro de camiones no siempre en las mejores condiciones mecánicas. Tras la avería de uno de estos vehículos, uno de los músicos de la troupe tuvo que ser hospitalizado por congelamiento.
El cansancio, el frío, la incomodidad, la suciedad, preocupaban a varios integrantes de la misma: Buddy Holly, Big Bopper y Ritchie Valens. Así, la noche del 2 de febrero de 1959, después de presentarse en el Surf Ballroom de Clear Lake, los tres rocanroleros se trasladaron a Mason City, donde querían conseguir una avioneta para viajar más rápido a su siguiente destino, descansar, lavar su ropa o recuperarse de un resfriado.
Al despertarse la mañana siguiente, el tiempo era malo, nevaba. Sin embargo, alquilaron una Beechcraft Bonanza y la abordaron festivamente y ansiosos de llegar a Fargo. El vehículo, de cuatro plazas y un solo motor, llevaba apenas unos minutos volando, y sólo a unos ocho kilómetros del aeropuerto, cuando cayó.
Todos los ocupantes —incluyendo al piloto Roger Peterson — se mataron. Buddy Holly tenía 22 años, Ritchie Valens 17 y Big Bopper 28. Es materia abierta a la especulación el cómo les hubiera ido en los años sesenta; no obstante, su muerte los convirtió en una leyenda y en precursores de corrientes musicales que otros se encargarían de continuar y fortalecer.
Tras su muerte trágica, Ritchie Valens obtuvo dos hits de manera póstuma. Tres semanas después de su accidente la pieza “Donna” llegó a las listas de popularidad, lo mismo que “La Bamba”. El éxito del malogrado músico representó un fuerte impulso para los chicanos que aspiraban a ser rocanroleros.
La fama adquirida por Valens sirvió para convencer a algunos productores independientes de que posiblemente valiera la pena ayudarlos. A comienzos de los años sesenta, tras la llegada de la Ola Inglesa, los grupos se formaban por todas partes, en los garages familiares, dando con ello inicio a una edad de oro al este de Los Ángeles y otras zonas del Sur estadounidense donde aquella versión de “La Bamba” era elemento primordial del repertorio.
Cabe mencionar a los músicos sesionistas que acompañaron a Valens en aquella histórica grabación cuya producción estuvo a cargo de Bobby Keane: Buddy Clark en el bajo, Ernie Freeman al piano, Calor Kaye en la guitarra rítmica acústica, ReneHall en la guitarra barítono de seis cuerdas, Earl Palmer en la batería y las claves y Ritchie en la voz y la guitarra principal, una Fender Stratocaster.
En1987 se estrenó la película con el mismo título dirigida por Luis Valdés, en la que se narraba su vida. El actor Lou Diamond Phillips fue el encargado de interpretar a Valens, mientras que el grupo Los Lobos –cuyos integrantes eran chicanos oriundos del Este de los Ángeles– se encargó de la banda sonora, la cual ganó múltiples premios.
VIDEO SUGERIDO: Ritchie Valens – La Bamba / the real Valen’s voice / (1958), YouTube (MrBLadislav)
El arte auténtico es reflejo de lo social. La demanda por la verdad puede hacerse de múltiples modos. La literatura y la música son dos de ellos. La denuncia de la injusticia, de la segregación o de la desigualdad puede hacerse vía la crítica académica, con las herramientas de la filosofía política o de la historia, de la sociología o de la ciencia política.
En la música, se hace a través del compromiso, las composiciones y la exposición. Asimismo, esta denuncia también puede hacerse de forma contundente y directa con metáforas y narraciones literarias, poniendo al lector de frente y sin escape a las problemáticas sociales que exigen una respuesta.
Tal es el caso de las novelas del autor sudafricano J. M. Coetzee, cuya obra conduce a un crudo examen de nuestro mundo desigual, ventajoso sólo para unos cuantos, lastrado de violencia y abusos de poder.
La demanda por la verdad puede hacerse de múltiples modos. La denuncia de la injusticia, de la segregación o de la desigualdad puede hacerse vía la crítica académica, con las herramientas de la filosofía política o de la historia, de la sociología o de la ciencia política. Pero esta denuncia también puede hacerse de forma más contundente y directa con metáforas y narraciones literarias, poniendo al lector de frente y sin escape a las problemáticas sociales que exigen una respuesta.
VIDEO: John Fogerty – I Can’t Take It No More, YouTube (Ivan Obst)
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