RELATOS PARA NIÑOS ORDINARIOS

Por SERGIO MONSALVO C.

NIÑOS ORDINARIOS (FOTO 1)

 “EL COCODRILO DEL CAPITÁN GARFIO”*

El ambiente sofoca por la falta de oxígeno. Los olores a frenos gastados, a llantas quemadas, sudor, alguna vomitada recurrente, hacinamiento, o el de los malos modos, violencia explícita o reprimida, desprecio, no tienen cabida en sus narices. Ellos entran y salen de los vagones del Metro, convoy tras convoy, acompañándose, maldiciéndose, inventándose trabajos ahí bajo la tierra para comer o de perdida para inhalar thinner o pegamento, el chemo.

Las primeras horas de la mañana los descubren en el piso de la estación. Ahí juntos pueden dormir y tal vez protegerse del agandalle de unos y de la posible violación de parte de otros, de esos tipos mañosos que se pasan de lanzas. De cualquier modo, le tienen que entrar con una lana para el o los policías que les dan chance de quedarse a pernoctar. El frío cala menos y las ratas no molestan, como en aquellos mercados a los que a veces hay que recurrir.

El frío es quizá uno de sus temores, pero no el principal.

Ya saben que a la llegada de los vigilantes tienen que abandonar de volada la cama de piedra y evitar que los atropelle la multitud impaciente, ya iracunda, que retacará los pasillos del andén y los del vagón y sus asientos. Hombres por aquí, mujeres por allá. Ni a cuál rumbo irle. Y bueno, luego de desamodorrarse, pactar el acuerdo para la rutina del día: ¿payasos…cantantes…malabaristas o simples y llanos pedigüeños? ¿O la combinación de dos, tres o más cosas, estamos en una era hipermoderna, no? Y a darle.

Colarse por aquí, por allá, repetir el único chiste tras el chorreado maquillaje, la mugre. Ojos amarillentos o enrojecidos, sin atinar a fijarse en nada, utilizando las palabras como si otro las dijera, ajenas, utilitarias, sin más valor que un escupitajo.

Así pasan las horas, entre puertas que abren y cierran en escasos segundos, entre gente silenciosa, aburrida y tensa, que lucha encarnizadamente por algunos centímetros dentro del vagón. A los de los audífonos pegado a un teléfono ni acercarse, ¿para qué?, siempre están en otra onda.

No. Mejor buscar a las señoras con niños, a las solitarias, tal vez las agarren en medio de un pensamiento peregrino y logren sacarles algunas monedas. Tal vez alguien se descuide y puedan agenciarse una bolsa, un suéter, un paraguas, lo que sea.

La cosa es no irse en blanco luego de tantas horas, doce para ser precisos, antes de atreverse a emerger a la superficie.

Pasar entre los vendedores que se aposentan en las escaleras con sus chicles, chocolates, galletas, llaveros…¡ bara-bara! Entre las mujeres que se cubren casi por completo con el rebozo y sólo extienden una mano temblorosa y pálida. Piedades que cargan a un niño de meses o años siempre dormido o muerto.

Entre indígenas que tocan el violín, el acordeón, la armónica, mientras sus mujeres e hijos hacen sonar los botes o los sombreros en busca de unos centavos. Entre los voceadores de periódicos vespertinos con sus gigantescos titulares sobre la crisis, complots, secuestros, crímenes, ejecuciones, el último escándalo político o del narcotráfico.

Una vez superado todo ello, pisar por fin la calle o lo que han dejado de ella los vendedores ambulantes. Caminar entre los puestos de relojes, juguetes, videos, plumas, grabadoras, anteojos y otras miles de mercancías procedentes de Taiwán, Corea, Hong Kong, China, Japón y lugares circunvecinos del Lejano Oriente. Fritangas y aceite rancio, cebolla, cilantro, perros, muchachas que entran o salen de la escuela de computación más cercana. Tipos que sólo viven para picar la salsa  y secretarias temerosas. El afuera.

Además, hoy la lluvia cae sobre la ciudad. Opacándola, ahogándola un poco más. El gris metálico del agua acumulada se anega por doquier. Manchas que tardarán en desaparecer se abandonan a la pereza del hongo que deteriora. Los edificios se encogen al dolor del golpeteo constante. En los coches se encierran tufos de alientos discordantes. El cláxon irrumpe, sin transigir nunca. El lodo y la basura se acumulan en las alcantarillas. No importa, de cualquier manera siempre están tapadas acumulando los desperdicios de la antigua ciudad de la esperanza o de la diversión.

La banda de niños callejeros surge así de la estación del Metro, deambula por el arroyo y parte de la banqueta. Se avientan unos a otros hacia los charcos. Empapados lanzan entre sí filosas palabras inmundas que no hacen mella en ninguna de estas cabezas rapadas, apestosas, coronadas de cicatrices. Ni en las de ellas, las tres mujercitas del grupo, que traen el cráneo enmarañado en contraparte. Les gusta andar de pelo suelto.

En un aparente vagabundeo sin principio ni fin, con rumbo desconocido, golpean las cortinas metálicas de los comercios cerrados con artefactos diversos en competencia por lograr el ruido más extremoso, el rechinido más insultante, la muesca más profunda. Se acercan de este modo a las puertas de un bar tradicional del centro de la gran urbe.

Con el escándalo ha salido un mesero y su presencia evita el desfogue contra el establecimiento. Los chiquillos pasan de largo cabuleando por lo bajo al malencarado que los enfrenta sin palabras. Gestos, señas y el insulto se cuelan por las rendijas del chubasco y de sus orejas sin dejar rastro. Al dar la vuelta a la calle un halo de silencio cubre de nuevo el asfalto renegrido. El mesero retrocede hacia las puertas abatibles.

Dentro, el dueño del lugar está en eso, en plan de dueño ante la escasa concurrencia de parroquianos acompañados de tristeza o agonía. Al sujeto le gusta mostrarse desde un principio con alaracas destinadas a todos y a cualquiera. Lo fatuo, la barba cerrada y la nariz prominente complementan su atuendo.

Como la noche está “de perros” ha decidido permanecer en su negocio: sentarse en una de las mesas con sus amigos de la Policía Judicial, jugar al dominó y echarse unos tragos de brandy entre pecho y espalda. En una mesita anexa se encuentran los hielos, las cocacolas y una botella de brandy junto a la suya, con poco menos de la mitad de su contenido.

“Te toca, Patán”, le dice uno de los caballeros de la mesa. Pero él está concentrado, no es cosa tampoco de dejarse humillar “por estos cabrones”, piensa, mientras selecciona la ficha adecuada. Es mal jugador pero no acepta tal cosa y la oculta bajo una eterna cháchara plagada de maldiciones, fabulosos negocios, apuestas, tugurios, menciones de amigos influyentes, coches, borracheras y mujeres a cual más.

Le gusta azotar las fichas, reclamar al compañero. En esta ocasión es un obeso trajeado al que la pistola le sobresale bajo el brazo y los abultados rollos de grasa de los costados. El mesero, servicial, se acerca de cuando en cuando para llenarle de nueva cuenta la copa coñaquera o surtir de hielos a los otros. En un impasse de silencio, entre jugada y jugada, entran al bar las tres mujercitas de aquella banda callejera que regresó a ver qué sacaba.

Visten como punks, pero no lo saben, están demacradas como darkies, pero tampoco lo saben. Creen que es hambre. Cada una toma un caminito diferente para acercarse a los solitarios bebedores de las mesas aledañas o que se encuentran en la barra, de pie, y mirándose al espejo.

Al descubrirlas el dueño les grita: “¡Fuera, carajo, ya les dije que no quiero basura por aquí!” Hasta el gato que dormitaba bajo el calendario de Cortés con la Malinche voltea a verlas. “Oooh, deje talonear pa’ un taco”, replica una. “¡Dije que se larguen, coño!”, y hace la finta de que va a levantarse.

Ellas abandonan el lugar. Con la interrupción, el tipo se distrajo de las fichas. Pierde la mano y tiene que pagar. Reclama y maldice, pero saca de la bolsa de su pantalón un fajo de dinero y arroja a la mesa dos billetes. “¡Puta madre!” Los judiciales, entre risotadas, preparan la sopa para la siguiente partida.

Ellas, mientras tanto, han salido de nueva cuenta a la noche. Los otros las esperan y todos se encaminan escandalosamente hacia la siguiente gran avenida. Ahí doblan a la izquierda y se enfilan rumbo a una plaza popular donde se dan cita muchos turistas. Ahí quizá no haya comida, pero el chemo es seguro; tal vez hasta puedan atracar a algún borracho eufórico o a un turista que se descuide. El Capitán Garfio, el líder del grupo, les prometió algo de todo ello.

En el caso de este Capitán Garfio no se trata sólo de perseguir tozudamente al niño que nunca fue o sostener con él grotescos enfrentamientos de capa y espada en sueños de pegamento, ni tampoco lidiar con un montón de marineros inútiles en un barco desorientado dentro de mares imposibles. El símil mayor con aquel personaje fantástico es una mano perdida que le fue sustituida por un gancho.

En el caso de este Capitán Garfio no se trató de una mano cortada por las terribles y peligrosas fauces de un cocodrilo empecinado, no. La mano le fue trozada por una vulgar guillotina para refinar papel, manejada por unos no menos vulgares mocosos que vieron en la acción cercenatoria una anécdota extra que se sumó a otras anteriores, ni más ni menos cruentas. Era pura diversión.

Desde entonces, la pérdida de tal parte fue apuntalada con la atribución de un nuevo apelativo. El anterior cayó en el olvido sin que nadie hiciera lo más mínimo por evitarlo; al contrario, el recién adquirido apodo llenó la boca de todos los que vivían a su alrededor y lo convencieron de que le sentaba mejor y hasta le proporcionaba una personalidad antaño inexistente.

Lo curioso es que él, asiduo habitante de terrenos baldíos en unas no menos baldías colonias, estaciones del Metro, alcantarillas o construcciones deshabitadas, no tiene ni la menor idea del personaje ficticio del que es homónimo. La carpeta de las cuestiones literarias no tiene cabida en su apretada agenda.

A pesar de su mutilación, este Capitán se ganaba la comida y algunos centavos matando ratas en algún mercado. No obstante, los peculiares vicios del ambiente lo avasallaron, los inhalaba en demasía, y el negocio se acabó. Lo echaron del mercado aquél y tornó a la vagancia, tierra de nadie donde se encontró con sus actuales compañeros de historias semejantes. Ahora, los espera la estridencia y los paliativos al rugido de sus hambres.

En la madrugada retornarán a la estación del Metro más cercana si lo logran, porque este Capitán Garfio, y el resto de sus acompañantes, siempre guardan en alguna parte de sí el temor y la sapiencia genética de que un día serán alcanzados por el animal, la siempre acechante bestia imaginada.

 

*Cuento tomado de la publicación Relatos para niños ordinarios de la Editorial Doble A.

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Relatos para niños ordinarios

Sergio Monsalvo C.

Colección 2×1 (Words & Sounds)

Editorial Doble A/IZY Records

The Netherlands, 2008

 

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GARAGE/6

Por SERGIO MONSALVO C.

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 SURF

La originalidad del dúo de Jan Berry y Dean Torrence  emergió en 1958 con los arreglos surfin’, las armonías vocales, coros y el uso del falsete. Su música fue un auténtico soundtrack de la diversión veraniega: canciones llenas de briza marina, rayos de sol, olas, tablas de surf, bikinis, fiestas playeras nocturnas y carreras de coches.

La aparente superficialidad temática estaba apoyada por la producción cuidada, nítida y compleja de Jan Berry. Su trabajo impactó al jovencísimo Brian Wilson, otro californiano con aspiraciones musicales, que se volvió amigo de Berry y logró colaborar en la construcción de algunos éxitos del dúo.

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“Dead Man’s Curve”, continuó la cadena de logros. Esta última canción relataba el accidente fatal de un joven corredor de hot rods, y que a la postre significó el tema de despedida del dúo cuando en 1966 el propio Berry sufrió tal accidente mientras manejaba su auto deportivo.

Berry sobrevivió al accidente aunque con una marcada paralización en sus capacidades cerebrales, lo que obligó a la disolución del binomio. De cualquier modo Jan & Dean fueron una influencia determinante en el surf de aquellos años (con su omnipresente y determinante atmósfera conceptual).

Jan & Dean influyeron en Brian Wilson a la hora de formar un grupo con sus hermanos en Los Ángeles, alrededor de 1960. Se sentía muy impresionado por ellos y por los grupos vocales The Four Freshmen y Hi-Los y decidió fundar un quinteto semejante. Se llamaron The Beach Boys.

Esta canción, original de Brian, reafirmó la imagen del grupo como unos muchachos estadounidenses despreocupados y alegres para quienes la vida significaba ir a la playa, andar en coche, ligarse a las chavas y surfear. El papá de los Wilson, les consiguió un contrato para grabar con Capitol.

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“Surfin’ USA” manifestó cuáles eran las raíces de Brian Wilson. La pieza fue copiada prácticamente nota por nota de “Sweet Little Sixteen” de Chuck Berry. Brian le agregó armonías vocales, adaptó el texto a sus propias ideas y creó una producción de sonido ligero. El patrón para un nuevo género, el surf-rock.

Después de “Surfin’ USA”, una serie de sencillos entraron a los primeros diez lugares en los Estados Unidos: en este periodo, los Beach Boys grabaron 12 discos para la Capitol Records, entre ellos un tema muy exitoso.

Los Beach Boys, como sus antecesores, Jan & Dean, influyeron en el pop con los manejos de la melodía y en el garage proto punk a futuro con los ritmos rápidos, machacones, herencia del rock and roll, el punteo frenético en la guitarra principal y el bajo, uso de efectos como el tremolo y la reverberación que en aquella época comenzaron a ser incluidos en los amplificadores.

Sin Dick Dale, Jan & Dean y los Beach Boys no hubieran existido los Ramones, los B-52’s, The Cramps ni Weezer o Supergrass. Sin embargo, hacia el final de 1964, el sonido de la playa agonizaba, mientras los meteorólogos vaticinaban la llegada de una inmensa ola venida de Albión.

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VIDEO SUGERIDO: The Beach Boys – California Girls, YouTube (Anthony Pascal)

 

GARAGE 5 (REMATE)

“I’M A FOOL TO WANT YOU”

Por SERGIO MONSALVO C.

I'M A FOOL TO WANT YOU (FOTO 1)

 (CHET BAKER)*

 

Su salvación, sabe /

depende de esos instantes de revelación /

de esos flashes de lucidez fulminante /

de esa improvisada anamnesia

de lo inon top /

 

La real investidura del sobresentido /

sin alegorías /

con data precisa del sentimiento /

sólo valor racional

y clarividencia /

 

En solitaria vigilia /

contra la locura y el fin

que recorren la vida en ese tiempo /

como una jam after hours

frente a la barbarie del desamor

 

*Texto extraído del libro Baladas III, publicado por la Editorial Doble A.

 

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THE KINKS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL BRITISH SOUND

Los británicos hermanos Davies, Ray y Dave, como toda hermandad que se respete, desde el principio de los tiempos se peleaban, se pelean y seguirán peleándose por toda la eternidad. Aunque hubo un tiempo en que unieron fuerzas tras sentir que el hacha de lo efímero amenazaba la existencia de su grupo: The Kinks. Luego del fracaso comercial de sus primeros sencillos (con el sonido merseybeat que les impusieron los ejecutivos), la compañía discográfica les puso un ultimátum: el hit o la nada.

Bajo esta presión se realizó la grabación de “You Really Got Me”, que apareció en agosto de 1964. Causó revuelo en la radio y en la crítica especializada e impuso el sonido “kink” como algo innovador e influyente para las siguientes décadas.

Luego del éxito inesperado, la compañía entendió la lección y dejó en manos de Ray Davis el devenir creativo del grupo. Al siguiente sencillo, “All Day and All of the Night”, le aplicó un método semejante: con basamento en el riff de Dave, que parecía tener una tienda de los mismos. La canción es hoy otro clásico que se instaló muy bien en los oídos del Viejo y Nuevo mundos.

Con sendos hits y frotándose las manos, los ejecutivos propusieron la hechura de un álbum debut. Apareció The Kinks a fines del mismo año, con versiones de oldies del rock & roll y del rhythm and blues en los que estaban más que fogueados (“Beautiful Delilah” y “Too Much Monkey Business” de Chuck Berry, como muestras), así como algunas piezas propias, destacando los éxitos ya mencionados, además de “Stop Your Sobbing”.

La primera mitad de 1965 estuvo marcada por la presión de la compañía para realizar presentaciones constantes, la producción de nuevos sencillos y la conformación del siguiente álbum que llevaría el título de Kinda Kinks. Había que explotar la veta con gula voraz y así se hizo.

Inundado el mercado local dieron el salto a los Estados Unidos como parte de la segunda oleada de la Invasión Británica. El verano de ese año los descubrió en dicha tierra. Impactaron. El público joven, ávido de dureza más que de romance, los recibió con los brazos abiertos y su prototipo cundió por los garages de la suburbia norteamericana.

Sin embargo, y por debajo de la euforia causada, el grupo estaba cansado de tantas presentaciones, viajes interminables y las presiones de la compañía. El alcohol y las benzedrinas fueron los escapes a la mano. La combinación de todo ello causó destrozos en los hoteles —desde entonces un cliché rockero— y mucha tensión.

El colmo llegó durante la presentación del grupo en el programa Hullabaloo, donde los excesos provocaron gritos y golpes con los promotores de la gira. Hechos tras los cuales el sindicato de músicos de la Unión Americana consiguió que su gobierno vetara la entrada al grupo durante los años siguientes, “por conducta poco profesional”.

La sentencia de no pisar los terrenos del recién conquistado suelo estadounidense mantuvo alejados a los Kinks durante cuatro años del nacimiento de un fenómeno sociológico mundial, pero a cambio hizo que la mente maestra del grupo (Ray) volcara su quehacer compositivo en una línea intimista.

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Esa forma de aislamiento en la que se encontró involuntariamente lo reconfortó a su vez con la justicia poética, y lo hizo a partir de una rítmica inglesa cuyos afluentes provenían de la nostalgia introspectiva en la que se había educado el joven músico en su infancia proletaria: el folk, la música de salón de baile y el teatro popular musicalizado, a contracorriente de lo ahora experimentado por sus congéneres.

Los Kinks se asomaban desde su callejero balcón londinense para dar cuenta en un fresco de lo que sucedía a su alrededor en el justo instante de una puesta de sol. El “Verano del Amor” se sorprende, en medio de un sinfín de sorpresas, del variado registro estilístico en el que Ray pone a tocar al grupo.

Entre 1968 y 1970 se sucedieron unos a otros los estilos, así como el nacimiento de corrientes, movimientos y géneros. Los Kinks hicieron lo suyo en cuanto al álbum conceptual, la ópera rock y el teatro musical. Los LP’s dejaron de ser tan sólo una colección de hits y sencillos y el espacio del disco de 33 rpm se convirtió en el escenario de una temática homogénea en donde las ideas de largo aliento de los compositores vieron expuestas sus manifestaciones.

La obra en este sentido, Arthur or the Decline and Fall of the British Empire, resultó un proyecto fallido en su producción televisiva y tampoco le fue bien en territorio norteamericano, dados sus referentes localistas. El hecho fue un acicate para Ray, quien con una idea distinta volvió en 1970 a hacerse del gran público con Lola versus Powerman & The Moneygoround, Part One. La obra tenía como personaje principal a un travesti y se sustentaba en el más puro estilo del rock.

Sin embargo, este género sufría una de sus peores etapas depresivas, lo cual aprovechó el mercado para ofertar la música disco. Los autores del rock pasaban por una crisis existencial y Ray no era ajeno al suceso, debido en mucho a la falta de apoyo promocional de la disquera, a las constantes peleas con su hermano Dave por cuestiones de ego y al azote de la efervescencia disco.

La segunda mitad de los setenta habla de cambios en el rock. Arriban nuevas generaciones, otros sonidos, otras percepciones, rumbos inéditos. Los Kinks, que habían contribuido a los cambios en el panorama musical y generado afluentes, ahora eran tótem del glam, del rock progresivo y del heavy metal, y estaban a punto de serlo del punk. Se convierten en modélicos y referenciales (los Buzzcocks o Television los interpretan en sus presentaciones).

VIDEO SUGERIDO: the kinks all day and all of the night, YouTube (dyloen)

La millonaria aceptación de sus discos con una nueva compañía incluso los lleva a cambiar su lugar de residencia a suelo norteamericano (una vez levantado el veto). Los discos Sleepwalker (1977) y Misfits (1978) obtienen los resultados pretendidos. El balance entre poderosas baladas y rock duro rinde pingües beneficios tanto en lo económico como en lo artístico.

Temas como los que dan título a los discos  “A Rock’N’Roll Fantasy”, “Live Life”, “Full Moon” y “Prince of the Punks” atraen lo mismo a sus fanáticos que a jóvenes escuchas, con sus sonidos atronadores, determinantes y reafirmaciones ideosincráticas fuertes y románticas para los outsiders.

El trabajo de Ray en las composiciones resplandece y Dave lo apoya de manera semejante en las orquestaciones. La visión camp sobre Supermán habla de los tiempos que corren. El público de la Unión Americana los mima y en la Gran Bretaña se convierten, una vez más, en paradigma de la New wave emergente. The Jam y Pretenders son ejemplos contundentes en este rubro.

Ray, mientras tanto, estaba desatado en la cresta de una ola creativa, energética y con una agenda para los Kinks llena de presentaciones, hecho que quedó registrado en el álbum en vivo One From the Road. Todo ello preparó el terreno para la aparición de Give the People What They Want (1981), que se convertiría en disco de oro. Un auténtico álbum de rock de principio a fin.

Luego de la descarga de tal aventura, Ray volvió a balancear sus composiciones entre el rock, la balada y el pop en State of Confusion (1983), en el que descuellan momentos como la elegiaca “Don’t Forget to Dance”, “Long Distance” o la emblemática “Come Dancing” (un enorme éxito debido en mucho a la exposición en el nuevo medio: MTV).

No obstante el pináculo en el que se encontraban, las peleas entre los hermanos no cesaban e incluso se acentuaron cuando Ray le dedicó demasiado tiempo a su proyecto fílmico Return to Waterloo o a sus producciones como solista. La dispersión era el reclamo de Dave. En medio de ello Mick Avory llegó al límite de su aguante (demasiadas giras, tensiones, peleas, años) y dimitió luego de dos décadas como integrante del grupo. En su lugar llegó Bob Henrit (también ex Rod Argent).

Asumido el reacomodo y terminado el trabajo de post producción de la película de Ray, el grupo entró a los estudios para grabar Word of Mouth (1984), muy similar a su predecesor pero con énfasis en el hard y en el ya mundialmente utilizado sintetizador, que dio su mejor cara en “Do It Again”. Aunque el estilo se mantuvo ya no lograron el click con el público.

Hasta aquí habían llegado los better days de los Kinks en el aspecto comercial. Jamás volvieron al paraíso del Top Ten e iniciaron una larga jornada de decadencia grupal; sin embargo, la historia y las nuevas bandas les rendían honores por su herencia siempre productiva.

En pleno ocaso del grupo se inició otro reconocimiento histórico. En 1990 fueron incluidos en el Salón de la Fama del Rock and Roll por todos sus méritos artísticos. De nueva cuenta la justicia poética intervino: el ascenso de bandas del brit pop, como Blur y Oasis, y las constantes citas que hicieron de los Kinks como inspiración, en cada entrevista que concedían, les acarreó una popularidad inesperada como “padrinos” de otra generación.

Sin embargo, los miembros del grupo prefirieron dedicarse cada uno a lo suyo. Las reediciones de toda índole empezaron a aparecer por doquier; se filmaron documentales sobre la vida de los Kinks; los grupos en el candelero les rendían tributo en discos antológicos (con Supergrass, White Stripes, Blur y Oasis, entre ellos); los cineastas no los dejaron de poner en sus soundtracks; el Salón de la Fama del Reino Unido los incluyó entre sus huéspedes. Así se presentaron por última vez en vivo en 1996.

Con la llegada del siglo XXI se convirtieron en una banda de culto, clásica y perenne. La BBC eligió “You Really Got Me” y “Waterloo Sunset” como las mejores canciones británicas del periodo entre 1955-1975 y los abanderados de las novedosas corrientes como Libertines y Kaizer Chiefs, volvieron a nutrirse de ellos. Mientras tanto, los hermanos Davies seguían (y siguen) peleándose por todo, como siempre.

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VIDEO SUGERIDO: Waterloo Sunset – The Kinks – Live 1973, YouTube (Woogie TheCat)

 

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MOTOWN

Por SERGIO MONSALVO C.

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 BÚSQUEDA DE LA PERFECCIÓN

Berry Gordy Jr. tenía dos obsesiones en la vida: la música y el dinero.

Oriundo de Detroit, Michigan, Gordy había fracasado en sus intentos por salir de la pobreza y no sólo eso sino en volverse rico (lo intentó incluso como boxeador). Su negocio más reciente: una tienda de discos a la que no supo administrar y en la que daba preponderancia a sus gustos sobre los de sus clientes, había terminado en quiebra.

Sentado en un café de la zona donde vivía el grueso de la población trabajadora, mayoritariamente empleada en la industria automotriz del estado, rumiando sus penas y sin perspectiva alguna, vio en una esquina a un grupo vocal cantando doo-wop y gospel y pasando luego el sombrero entre los transéuntes que se detenían a escucharlos.

Como en los viejos cuentos la inspiración le llegó en aquellos momentos. Berry no era tonto. Era un buscavidas que conocía los trucos callejeros y la vida canalla pero había enfocado mal sus perspectivas al dejarse llevar por el ambiente y las miradas cortas. A pesar de moverse en dicho entramado no podía competir con los criminales de pura cepa. Tenía sensibilidad.

Dicha característica, rara en un tipo de aquel mundo, no le ayudaba para conseguir lo que quería. Así que comenzó a poner orden en aquella nueva idea y se planteó para sí lo que siempre había tenido frente a él sin darse cuenta. Detroit era la ciudad de los motores y el concepto de Henry Ford sobre el ensamblaje de autos lo definía todo: perfección, auge y riqueza.

Él, por lo tanto, haría lo mismo que dicha línea de ensamblaje, con método y con lo que le gustaba: la música. Y aplicaría las mismas reglas a su particular concepto, y las seguiría a rajatabla para lograr su objetivo, ése que lo sacaría de pobre, del anonimato y de la mediocridad. “Tomó” prestados 800 dólares del fondo familiar y fundo la compañía Motown.

La Motown Records de Gordy se erigió la discográfica por excelencia del soul-pop de los años sesenta, sus años dorados. Logró un inconfundible sonido propio y un modo de obrar único, manifestado en la competitividad entre equipos y una división de labores derivadas de las cadenas de montaje de la industria automovilística.

Primeramente para la construcción del sonido Gordy formó varios equipos de compositores entre los que estaba él encabezando uno (de su autoría es la pieza “Money”), junto a William “Smokey” Robinson (líder, además, de The Miracles); otro era el de Brian Holland, Lamont Dozier  y Edward Holland Jr., conocidos sólo por sus apellidos, el de Norman Whitfield y Barret Strong y el de Ashford and Simpson. Todos ellos eran asimismo los productores de los temas.

El siguiente paso era que los compositores, cantantes y músicos trabajaban cada uno por su lado. Las canciones rotaban y reutilizaban hasta dar con el intérprete adecuado. Cada viernes se celebraba una reunión de “control de calidad” entre compositores y músicos; si un tema no ofrecía garantías de éxito, se guardaba. Incluso se creó una “agencia para el desarrollo de los artistas”, para perfeccionar los pasos de baile o el modo de caminar.

VIDEO SUGERIDO: Barrett Strong – Money (That’s What I Want) (with lyrics), YouTube (jiegave)

La selección de la única banda de acompañamiento para todos los intérpretes también pasó por muchos filtros hasta quedar la base formada por quienes se llamarían The Funk Brothers, cuya labor fue fundamental para obtener tal sonido:

Joe Hunter (piano), James Jamerson (bajo), Benny Benjamin (batería), los guitarristas Robert White, Eddie Willis y Joe Messina, a quienes se agregarían los percusionistas y los metales. Todos ellos procedían de la rica escena musical de Detroit, músicos experimentados en el jazz, el blues y el rhythm & blues.

El estilo de soul-pop que crearon en conjunto tuvo características particulares: el uso de la pandereta junto con los tambores, el bajo y el xilófono como instrumentación, una distintiva estructura melódica y de acordes, y una forma de canto de “llamada y respuesta” que tenía sus orígenes en el gospel.

Tal método de trabajo tenía dos objetivos inamovibles: llegar al masivo público blanco con sus  pulidas canciones, lo cual repercutiría en los bolsillos de Gordy; y crear las mejores canciones pop con el soporte del soul.  Dentro de la música popular lograron ambos objetivos: a mediados de la década de los sesenta tenían ya más de cien entradas en las listas de popularidad.

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El Top Ten llegó a tener el 75 % de los temas producidos por la compañía Motown. Ésta, fue la única representación estadounidense capaz de codearse con la llegada de la Ola Inglesa, con los Beatles al frente, e incluso éstos hicieron versiones de varios éxitos de la Motown que gozan de especial afecto entre los escuchas de varias generaciones desde entonces.

Este sello independiente, se convirtió en una marca certificada por la cultura popular; traspasó las barreras raciales y geográficas; la ciudad de Detroit se hizo famosa por su sonido; su catálogo de voces  sería mítico, sus canciones legendarias y clásicas con una calidad fuera de dudas; inició, además,  el movimiento de las Girly Groups o Grupos de Chicas que harían historia en la música.

La lista de intérpretes que pertenecieron a tal sello es impresionante y su legado más que impactante: Four Tops, The Supremes, The Temptations, Smokey Robinson & The Miracles, Marvin Gaye, Martha & The Vandellas, Mary Wells, The Marvelettes, Jackson Five y Steve Wonder, entre muchos otros.

En los discos de aquella época dorada el oyente puede disfrutar de horas del primer soul de alto voltaje, con voces plenas de vida y energía que muestran una efusividad que prácticamente puede hacer levitar.

El primer sonido Motown  fue capaz de despertar los mejores sentimientos en el oyente, por sus efectos tan electrizantes como evocadores. Todos los intérpretes de su catálogo eran capaces de conmover el interior de quienes los escuchaban con sus juegos vocales y armonías.

La compañía de Gordy obtuvo una fórmula de éxito infalible gracias a su combinación de poderosas píldoras vitamínicas tanto para el cuerpo como para el espíritu. Una fórmula exacta para intentar recrear la felicidad en el espacio de tres minutos.

El dueño y compositor de la compañía había conseguido sus objetivos. Un cuarto de siglo después de fundada, Berry Gordy se había convertido en un hombre rico, su fortuna llegaba a los 200 millones de dólares de entonces, que se irían multiplicando con el paso del tiempo gracias a la venta de discos y a los derechos de su editorial musical.

La otra finalidad, financiada por su poso de sensibilidad, también obtuvo su recompensa. El logrado sonido Motown tenía tras de sí el minucioso cuidado del detalle, con un efecto absorbente, y la selección para cada tema de unas voces que rayaron en la perfección. En el cincuentenario de la compañía millones de escuchas de todo el mundo votaron por Internet para escoger la que consideraran la mejor canción del sello.

El resultado fue “My Girl” de los Tempatations, la quintaesencia del sonido Motown de Detroit. Smokey Robinson la escribió y produjo y se cantó por primera vez en diciembre de 1964, con la voz de David Ruffin, quien junto al grupo tocó con las yemas de los dedos uno de los objetivos de Gordy: la perfección.

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VIDEO SUGERIDO: the temptations, my girl, YouTube (johnny500nz)

 

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I’M YOUR FAN

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LEONARD COHEN

Un álbum extraordinario hecho por los músicos fans de  Leonard Cohen (21/9/34, Montreal, Canadá; 7/11/16, Los Ángeles, E.U.), el ejemplar cantautor sensible de varias décadas, querido por las mujeres y admirado por los hombres.

En los años cincuenta fue un poeta beat que recitaba versos propios ante un acompañamiento jazzístico. En los sesenta, un autor que escribió una novela clásica –aunque anacrónica–, Beautiful Losers (1966). El mismo año, Judy Collins le grabó “Suzanne”, uno de sus más bellos poemas cantados.

La posterior aparición en el festival de folk de Newport en 1967 condujo a la grabación de su primer álbum, Songs of Leonard Cohen (Columbia, 1968), con el que obtuvo el mayor éxito de su carrera. La letra representaba el mismo romanticismo expresado en su obra literaria: un erotismo mezclado con imaginería religiosa (“Sisters of Mercy”), desesperación melancólica (“So Long Marianne”) y elementos de misticismo esotérico (“Master Song”).

Cohen entonaba las palabras suavemente ante un fondo acústico escaso y con la producción de John Simon logró equiparar en forma apropiada el sonido y el significado. Varias de las canciones fueron incluidas posteriormente en el soundtrack de McCabe and Mrs. Miller (1971) de Robert Altman.

Cohen sustituyó a John Simon en Songs from a Room (1969), pero la fórmula resultó idéntica. “Bird on a Wire” emanaba, filosóficamente, cierta penumbra existencial, y “The Partisan” tocó temas de violencia y política. Cohen empezó a realizar giras.  Aunque no era músico, demostró saber manipular hábilmente las emociones del público.

Si bien no fue puesta a la venta hasta 1973, la grabación de su disco en vivo (Live Songs) data de 1970, el año de su tercer álbum de estudio, Songs of Love and Hate.

Después de New Skin for the Old Ceremony (1974), Cohen se retiró a una isla griega.  Regresó a las presentaciones en vivo en 1976 y sacó Death of a Ladies Man al año siguiente, producido y coescrito por Phil Spector.  Este acetato marcó un giro radical y ambicioso en dirección hacia el rock.

Durante la década siguiente sólo sacó dos álbumes. Los arreglos vocales de Recent Songs (1979) fueron realizados por Jennifer Warnes, la cual cantó a dúo con Cohen en algunos tracks. Various Positions (1985) significó un regreso al enfoque acústico y suave original de Cohen.

Él mismo produjo I’m Your Man (1988), acetato que expresó una actitud de reflexión acerca de la edad mediana y sus orígenes familiares en la Europa central; una vez más, contó con la colaboración vocal de Jennifer Warnes. Ésta había grabado un álbum de mejor calidad de canciones de Cohen —Famous Blue Raincoat (RCA, 1986)–, el cual llamó la atención nuevamente sobre la obra de Cohen.

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Luego, en plenos años noventa y para regocijo de sus admiradores, apareció I’m Your Fan (A Tribute to Leonard Cohen [Oscar/Sony]), un homenaje al cantautor y sin lugar a dudas un acontecimiento cultural. Una compilación que además de mostrar un tino total en la elección de su sujeto, los responsables del proyecto lograron alcanzar la perfección en tal empresa sincrética. Supieron reunir a la nata definitiva, qué digo yo, a la fina flor de todo lo que contaba en el rock de la época.

Revisemos la lista de participantes:  Pixies, R.E.M., The House of Love, Lloyd Cole, James, John Cale, Nick Cave and the Bad Seeds, Ian McCulloch, Fatima Mansions, Bill Pritchard, Peter Astor, That Petrol Emotion, Geoffrey Oryema, Dead Famous People, Robert Forster, The Lilac Time, David McComb y Adam Peters.

Si alguien aún duda de la ecuación: canciones probadas –más– grupos fuertes –igual a– disco infalible.  Tan sólo la mitad de este álbum bastaría para ubicar su escéptica mezquindad en muy mala posición. Poniéndose arbitrarios y calificadores habría que otorgar una nota destacada a los extraordinarios Fatima Mansions, quienes con el órgano de Cathal Coughan literalmente reinventan “A Singer Must Die”; al estallido iconoclasta de “Tower of Song”, interpretada por Nick Cave, el cual evoca igualmente a Iggy Pop, Hank Williams y Alan “Juke Box Baby” Vega.

Por su parte, los integrantes de R.E.M. reviven con urgencia eléctrica a “Murmur” y los Pixies resultan simplemente geniales, como era su costumbre.  La versión de “Hallelujah” presentada por John Cale lo asfixia a uno con su majestuosidad (reescribió un verso junto con Cohen). Dentro de la categoría intimista, habrá que dar una mención honorífica a la modalidad acústica de House of Love y al vaporoso Peter Astor.  Vaya material, vaya intérpretes. Vaya disco.

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VIDEO SUGERIDO: Bird on the Wire – Leonard Cohen – Cover By – The Lilac Time – I’m Your Fan – HD, YouTube (MJmcnult)

 

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DAMIEN JURADO

Por SERGIO MONSALVO C.

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 CHEEVER REENCARNADO

Nueva York, como la mayoría de las metrópolis, es un bosque de raíces hechas con las vidas y  las penurias de quienes ahí se entienden con la soledad y el estrépito. “Al caminar por la ciudad, muy raras veces volteamos para mirar hacia el pasado”, escribió John Cheever acerca de tal costumbre urbana. Sin embargo, la narrativa de este autor revirtió la costumbre para hablar con nostalgia e intensidad a nombre del “Nueva York antiguo” y erigirse en una especie de barómetro de la vida cotidiana.

Cheever exploró con su pluma las decepciones y los temores de hombres y mujeres urbanos y suburbanos, así como sus intimaciones de redención, en las novelas Falconer y Bullet Park y en los cuentos “The Country Husband” y “The Housebreaker of Shadey Hill”. En forma más precisa que otros escritores, él observó y dio voz a las inexpresadas angustias que se encuentran bajo la superficie de las vidas comunes.

No las ideas sino la materia común de la humanidad fue el asunto de la ficción de Cheever. Escribió sobre huidizas figuras en el paisaje, sus sentimientos y emociones, sus pánicos y deseos, las furtivas demandas de la libido, el ingobernable impulso traducido en acción.

Sus opulentos personajes fueron en gran medida lo mismo; asolados por ese entumecimiento del corazón que denomina a la nostalgia por el amor y la felicidad. Todos tienen conciencia de su aflicción.

La sensación de pérdida y de extravío fue el tema central en la narrativa de este escritor estadounidense nacido en 1912 en Quincy, Massachusetts, quien  durante su adolescencia fue expulsado de la Thayer Academy por mal comportamiento e “influencia negativa en sus compañeros”.

Al poco tiempo su padre quedó en la ruina tras la caída de la bolsa de valores de 1929, lo cual impidió a Cheever asistir a una escuela superior.  En cambio, se lanzó de lleno a la escritura prometiendo a sus padres no buscar “el éxito fácil ni vulgar”.

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Sus cuentos iniciales (“The Enormous Radio” y “Good-bye, My Brother”) fueron escritos en condiciones paupérrimas, pero lograron la publicación en la revista The New Yorker que lo acogió entre sus filas desde ese momento.

Su primera colección de relatos, The Way Some People Live, apareció en 1943. Los críticos elogiaron los textos desde el principio, hecho que lo motivó a escribir la novela Crónica de los Wapshot en 1957 y que obtuvo el Premio Nacional del Libro de ese año.

No obstante, las crisis existenciales lo sumieron en el alcoholismo, situación que redujo su trabajo a casi nada durante muchos años. En 1973 sufrió un ataque cardiaco. Fue internado en un centro de rehabilitación donde sanó y dejó de beber.

Una vez recobrado volvió a escribir y en 1977 publicó la novela Falconer, que resultó un éxito, lo mismo que una colección de cuentos al año siguiente, por lo cual obtuvo el Premio Pulitzer. En abril de 1982 recibió la Medalla Nacional de Literatura por su “distinguida y continuada contribución a las letras estadounidenses”.

A pesar de sus logros novelísticos, Cheever ha sido recordado más por sus cuentos; de ellos algunos ya son considerados como clásicos de la literatura norteamericana.

En general, a su narrativa se le ha denominado como realista. Sin embargo, habría que señalar que también tiene el desconcertante hábito de deslizarse un poco hacia lo surrealista tanto como a lo sobrenatural, como si la fantasía fuera el medio más eficiente para encarar un mundo falto de control y no susceptible a la definición en términos racionales.

Un mundo que mantiene fuera de contacto a los personajes y el entorno. Sus tristes hombres y mujeres se convierten en seres marginales –ladrones, voyeurs, homosexuales, adictos, alcohólicos, lascivos y merodeadores nocturnos–, pero que de una u otra forma anidan en su corazón otra realidad.

La de ese “mundo perdido hace tiempo, cuando la ciudad de Nueva York aún se iluminaba con la luz del río, cuando los dioses eran tan antiguos como los de todos, quienquiera que fueran” –escribió–.  La muerte de John Cheever ocurrió en esa ciudad en junio de 1982, a los 70 años de edad.

VIDEO SUGERIDO: Damien Jurado – “Arkansas” (Official Video), YouTube (SecretlyJag)

En ese momento y lejos de ahí un abrurrido muchachito en su natal Seattle, en Washington, se puso a hojear una revista que encontró por azar  en la sala de su casa. Sin quererlo realmente comenzó a leer un cuento ahí publicado.

Hubo palabras que no comprendió, pero el ambiente de la narración lo dejó inquieto y pensativo. Se grabó el nombre del escritor: John Cheever. Tenía diez años de edad y se llamaba Damien Jurado.

Hoy, ese lector primerizo es cantautor y cuenta en su haber con una docena de discos considerados como ejemplos del mejor indie rock de raíces folk. Y él mismo, junto a Elliott Smith, como el precursor de este subgénero que habla de la parte oscura de la vida urbana y suburbial, como lo hiciera su admirado Cheever.

El estilo de Jurado es característico, pues basó su obra desde el principio en historias contadas en tercera persona, a diferencia de la convención autobiográfica de tal modo musical. Publicó su primer disco en 1997, Waters Ave S, cuando el indie folk no era lo que es ahora.

Elegirlo era una decisión existencial, no meramente estilística. Las guitarras acústicas no sonaban cristalinas, sino crudas (en absoluta lo-fi). Y los intérpretes no eran considerados como románticos incurables sino como espíritus atormentados.

Actualmente, el cancionero de este músico (secundado por guitarras eléctricas, baterías, violas, pianos, coros y la producción de Richard Swift) aparece repleto de relatos triangulares, letras con infidelidades y traiciones, desamores y fracasos, anhelos rotos y vidas desoladas en espera de algo que nunca llega.

El autor en sus piezas habla de estas situaciones para encarar un mundo del que no tienen asidero ni mando, y no es tampoco susceptible de alguna definición razonable.

Con el reciente lanzamiento de una serie de álbumes –Caught in the Trees, Saint Bartlett, Maraqopa, Brothers and Sisters of the Eternal Son, Visions of Us on the Land, Other People’s Songs Vol. 1 y The Horizon Just Laughd— en donde su observación atingente y aguda de la realidad de su entorno se ha divulgado más allá del círculo de culto, un mayor número de escuchas ha descubierto su rica contribución lírica en este sentido.

Un mundo cuyos afligidos hombres y mujeres se convierten en criaturas furtivas que de alguna manera y pese a todo mantienen cierta pureza en ese “mundo perdido hace tiempo”, como los describiera el propio Cheever en su momento.

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VIDEO SUGERIDO: Damien Jurado – Museum Of Flight, YouTube (talkhardbart)

 

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ENRIQUE NERY

Por SERGIO MONSALVO C.

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 UN CORAZÓN EN EL TECLADO

Cierta vez, al hojear una revista de música, me encontré en ella la carta de un lector que afirmaba no saber cómo sobrevivir de no ser por el jazz que escuchaba. No anotó que edad tenía ni qué tipo de jazz era el que lo mantenía con vida. Sin embargo, eso no importa a final de cuentas. El mensaje quedó inscrito en mi memoria, tanto que guardé en ella su contenido hasta la fecha.

Es obvio que a una afirmación como ésta no se le debe tomar por su radical literalidad, sino por el cúmulo de pasión que conlleva. En el jazz, como en cualquier expresión artística, tanto en quien lo crea como en quien lo recibe debe haber pasión de por medio, y en ello cada uno será su propia medida. Todo dependerá incondicionalmente de la calidad que manifiesta el intérprete.

Pasión y calidad, pues, son algunos elementos que los escuchas del jazz deben esperar siempre de los músicos, en disco y en el escenario. En México, uno de ellos es sin lugar a dudas Enrique Nery. Maestro, compositor, arreglista, instrumentista de excepción que a los 17 años ya formaba parte de orquestas grandes e importantes en el ámbito mexicano. El tiempo lo ganó para el jazz y desde entonces lo ha desarrollado con pasión y calidad.

Este músico nacido en la Ciudad de México el 18 de agosto de 1945, ha estado presente en los momentos y en los sitios donde el jazz nacional se ha manifestado en su mejor forma. Es un artista, un músico de jazz, para quien el pensamiento y el sentimiento, la reflexión y la emoción están unidos e interactúan en el acto de crear.

Nery tiene en su haber algunos discos como Perseverancia, una combinación interesante y retadora a dúo con el guitarrista Cristóbal López; Contrastes, una experiencia solista llena de magia y realizada en los estudios de Chick Corea; From México to the World (de edición limitada); apariciones en álbumes de otros músicos como el reciente de Irradia Noriega, Efecto Mariposa, y está en espera de que aparezca la producción Ambiance.

S.M.: Enrique, ¿qué es el jazz para ti?

E.N.: “Recientemente leí que es una música que no tiene género, un estilo determinado; que se presenta sólo cuando hay las condiciones posibles para improvisar. Yo estoy de acuerdo con esa definición. Es una analogía con Beethoven: tema y variaciones. La gente presenta un tema y sobre éste improvisa. No obstante, cualquiera puede entrarle al género, sea jamaicano, cubano o mexicano; cualquier música que presente una estructura suficientemente armada y en forma para intentar la improvisación.

“La característica de esta composición instantánea es algo que para estas fechas, con tanta información, escuelas y desarrollo que ha tenido la música puede ser que ya esté muy, muy metodizada. Quieres aprender un estilo y ahí ya está todo: se basa en tal escala, o se pueden usar tales recursos, hay un libro fulano, perengano lo tocaba, tienes la referencia de una grabación, etcétera. Así es la situación de una música estructurada tanto armónica como melódicamente con la implicación de un ritmo, que se presenta para un trabajo de improvisación en un estilo dado.

“Alguien decía también que interpretación y variación se manejan bajo diferentes reglas: las reglas de la música clásica y las reglas del jazz. Por eso responder a tu pregunta es difícil, porque para mí lo que significa jazz no es lo mismo que para otra persona, que igual puede ser el gran Charlie Parker o el insulso de Kenny G u otros. La mía va alrededor de esto que he estado diciendo. No estoy tratando de envolverlo o de ponerlo muy complejo.

“Es una música con una estructura armónica y una característica melódica que se presenta con ciertos elementos para ser improvisada bajo reglas ya existentes. Cosa que también diría tiene sus variables, porque músicas como las de Coltrane, que rompen con todas las estructuras anteriores y que realizan un tipo de improvisación colectiva, rompen las reglas armónicas y melódicas y entonces se hace la música con otra forma de improvisación.

“Hay también improvisación basada en otro tipo de asuntos. En este momento me viene a la cabeza Cecil Taylor como otra de las corrientes importantes de improvisación, un poco fuera de cánones, pero con bases y todo, muchas veces sustentadas en estructuras académicas, muchas veces no. El jazz es una música construida que presenta características suficientes entre armónicas y melódicas para poder ser improvisada de acuerdo a muchísimos factores, entre entornos, ambientes, seres sensibles y muchas cosas más”.

S.M.: Cómo músico, ¿por qué optaste por el jazz?

E.N.: “Mi caso es el resultado de la genética y de la naturalidad. En algún momento mi papá, que era músico, compró un tocadiscos de 78 rpm y discos de Count Basie y de Benny Goodman, de esos tiempos que mucho le gustaban al viejo, música de big band. Me aficioné a ello por ósmosis, yo creo, por el simple hecho de tenerlo cerca, o por haber estado desde muy temprana edad en ensayos con músicos, donde se hacía el jazz, donde se grababan a las orquestas, donde se presentaba una grabación o la gira de una orquesta, o tocando en vivo en un baile y cosas por el estilo.

“Esa situación es algo que se me da en forma natural y luego recuerdo sorprenderme tratando de tocar una pieza y querer hacerle una variación simple, elemental, y a la mejor sin ninguna regla, pero ya con la inquietud de buscar la improvisación. Mi padre podía hacer jazz hasta cierto punto. Gustaba de ello y dentro de los recursos de la época. Había música en la casa, cosas que escuchaba mi papá con don Mario Ruíz Armengol.

“Estas discadas suscitaban la fraternidad entre los músicos; la reuniones en la XEW, en el break de un ensayo y otro de un programa, todo un ambiente en los años 40 y 50. Eso hacía una camaradería muy grande. Reuniones en la casa de los músicos, con las familias. Y de repente alguna de las hijas cantaba o le rascaba a la guitarra, o tocaba una bandita chiquita celebrando un aniversario.

“Todo ese ambiente les daba materia para retroalimentarse, o como el caso de un compadre y vecino de mi padre que le pasaba sus adquisiciones discográficas o arreglos de Johnny Richards para Stan Kenton y cosas así. Esas cosas estaban de primera mano. Sus hijos compartían también ese material con nosotros. Fue un periodo de escucha y de formación muy rico”.

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S.M.: ¿Qué motivó tu inclinación hacia el piano?

E.N.: “Fue curioso, porque el primer instrumento que toqué fue el acordeón. Mi papá me puso un acordeón chiquitito, de una décima, y me enseñó cositas como ‘Blanca Navidad’, temas sencillos. Eso fue a los 6 o 7 años. A mi hermano mayor, Jorge, lo inició con el violín y así nos fuimos formando entre juegos. El viejo era saxofonista y podía entender un poco del piano y de la guitarra, entonces se ponía a tocarlos y nos acompañaba como parte de la convivencia.

“Un par de años después un tío que me vio posibilidades me regaló un acordeonzote al que yo padecía mucho porque tenía que tocarlo sentado. Era pesado para mi complexión. Cuando cumplí los once años y terminé la primaria el viejo decidió meterme al Conservatorio. Mi hermano ya tenía un año en él. Pero resultó que el acordeón no era un instrumento aceptable como el violín, por ejemplo. Ahí es donde tuve que hacer el switcheo al piano.

“Mi papá entonces tuvo que comprar uno porque era requerimiento en el Conservatorio, tener el instrumento para practicar, de lo contrario no entrabas. Así que no fue una decisión mía. Fue el destino, una coyuntura. Luego pues ya me dediqué de lleno al estudio del piano”.

S.M.: ¿Es importante la vida académica para un músico de jazz?

E.N.: “Creo que actualmente sí. Hubo un tiempo en que los músicos se acercaban a la improvisación, al jazz, con poca o nula academia; sin embargo, con una intuición y un oído increíbles. Es toda una polémica. El prejuicio de diferenciar lo culto de lo popular, lo mundano, lo profano, lo hereje. Pero creo que para esta generación debería ser necesario. Quien no tenga escuela o academia en este momento está en un problema, porque no sabrá leer y podrá resultar incompleto para algunas cosas. Entonces se necesita una academia básica por los principios.

“Como músico profesional necesitas técnica para tu instrumento, buena actitud, voluntad. Si no tienes buena academia y no puedes solfear, eso te va a limitar los entornos. Se dan casos refulgentes como los de Wes Montgomery o de Erroll Garner, que nunca estudiaron una nota pero podían tocar y tocaron siempre bien. Siempre hay casos de excepción.

“Pero a lo largo del siglo, por ejemplo en los Estados Unidos, los músicos negros se hicieron de una academia: fuera que les permitieran acceder a las escuelas o que ellos escucharan la música, los discos o compraran algún libro. Se hicieron de un tipo de sustento académico fuerte, como los casos de Charlie Parker, James P. Johnson, Fats Waller o Art Tatum.

“Sin embargo en estos momentos se necesita la academia por tres cosas básicas: aprender el instrumento, a solfear, y para extender la cultura musical. Los tiempos ya no dan cabida a un músico imperfecto, con mala técnica, con un mal tono, impuro. Todo eso es sumamente indispensable. Muchos músicos que tienen la intuitiva natural se resisten al solfeo porque creen que van a perder el swing para tocar.

“Sin embargo, cuando hablamos de solfeo éste no tiene nada que ver con el intelecto, con el talento, con la intuición, con la creatividad. Es solfeo, rítmica, métrica, o sea, dos y dos son cuatro, de modo que las combinaciones que se hagan sean como matemáticas, así es cómo puedes cantar un solfeo. Son cosas que más tarde o más temprano te pueden servir. Son el resultado del ejercicio. Así que yo creo que sí es necesario”.

S.M.: ¿Quiénes han sido tus mayores influencias en el piano?

E.N.: “Se han dado por periodos. Cuando estaba en el Conservatorio mi papá me dio un libro de transcripciones de Oscar Peterson, entonces tuve un periodo de fascinación con él. Se me dio la cosa de transcribir, de captar como abordaba estilos, géneros, no tanto de duplicar o de transcribirlo a la nota. Luego vino el espacio de Dave Brubeck. Más tarde, un trompetista mexiconorteamericano que se llama Luis Gazca, que ya había tocado con Stan Kenton, con Ferguson, que aterrizó en México y trabajamos juntos por un rato, me comenzó a hablar de Bill Evans.

“Me convenció de que me iba a encantar por sus conceptos, por sus tonos y bla bla bla. Por entonces comenzaba yo a tocar de manera profesional, tenía como 15 años, y conseguí en la Casa Nieto que estaba abajo de la Torre Latinoamericana el álbum de Bill Evans Trio 64. Se convirtió para mí en una fascinación absoluta. Lo escuché muchísimo y siento que esa es una influencia grande que ocupó un buen espacio de tiempo para entenderla.

“Luego vino Herbie Hancock y mi admiración por el músico versátil al cual escuchar en cualquier contexto. Hancock, el compositor, el sideman, el pianista, en fin, con Lisa Minnelli, con los brasileños, con música de Ravel, con Gershwin o con Don Was y los raperos. Se convirtió en un modelo de virtud, para armar. Fue un incentivo para hacer la música, para resolver situaciones. Para poder educar a alguien en la música tienes que mostrar esta clase de modelos.

“Me gusta también la personalidad de Tommy Flannagan, Roland Hanna, Jimmy Rowles, por su acompañamiento; la efusividad rítmica de Horace Silver. Tengo oídos para todos y lo disfruto todo. Hoy estoy en el proceso revertido de sacarme la influencias e intentar tener una voz propia a partir de filtrar, digerir, todas las influencias que he tenido. Pero sigo escuchando y disfrutándolo todo”.

S.M.: ¿Cuál es el estilo que más te interesa interpretar dentro del jazz?

E.N.: “El de Hancock, prototipo de versatilidad, que tiene los elementos para desarrollarte y desenvolverte en cualquier contexto. Lo mismo en cuanto a swing o lo que se me presente, tanto si es un trío acústico como tocar para cantantes tan diferentes como Iraida Noriega o Patricia Carreón. O hacer la grabación con una banda X. En cualquier contexto trato de encontrar esto que ya dije de Hancock y guardando la proporción debida. La palabra mágica es acomodar. Cómo acomodarme, embonar, interactuar con los demás músicos; cómo proponer cosas, eso me interesa más que lo que pueda mostrar en un viaje egomaniaco”.

*Entrevista que llevé a cabo con Enrique el 25 de enero del 2001 y que apareció publicada en la columna “Jazzteca”, que yo tenía por aquel entonces en el sitio esmas.com. A la larga pudo ver la luz el famoso disco Ambiance, pero también Solo Sessions, Mexicanista, ¿Quién eres tú? y Toda una vida. Lamentablemente, y aún con muchas cosas por hacer, este gran pianista falleció en febrero del 2014. Descansa en jazz, Maestro.

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VIDEO SUGERIDO: ENRIQUE NERY – Tan Triste, YouTube (ramoburg)

 

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GARAGE/5

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL ROCK INSTRUMENTAL

 El rock instrumental de fines de los 50 proviene de los intérpretes negros del jazz y del rhythm and blues, sobre todo del jump. Un aspecto importante en el jump fueron las piezas instrumentales, herencia de los comienzos del rhythm and blues, cuando el principal interés de los fans era bailar.

Al terminar el auge del jump al final de los cincuenta, su esencia fue retomada por los guitarristas blancos de ambos lados del Atlántico, con los Tornados y los Shadows, del lado del Reino Unido, y con los Champs, Link Wray, The Ventures, Booker T. And The MG’s y decenas más del lado americano.

La época de oro del rock instrumental duró hasta la llegada de la Ola Inglesa, a la que influyó, así como lo hizo con el surf y otras corrientes de moda menos importantes y fugaces. En ella diversos instrumentos fueron protagonistas antes de que lo fuera la guitarra: El sax con los Champs, por ejemplo.

El subgénero basó su acontecer en el uso exclusivo de los instrumentos y con una mínima o ninguna participación de la letra. Surgió para dar énfasis a la destreza individual sobre los mismos que a la larga derivó en virtuosismo, Como el órgano Hammond con Booker T. And The MG’s.

Mientras la industria se afanaba en vender la versión “limpia” del rock and roll, los surfeadores de California preferían la dureza de Link Wray, cuyos discos instrumentales fueron un gran éxito en 1958. Para “ensuciar” el sonido de su guitarra, Wray abrió un agujero en la bocina, descubriendo el efecto “fuzz”.

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Asimismo gozaban de gran popularidad The Ventures. Cuando este grupo logró llegar a las listas a nivel mundial, las compañías disqueras desde luego presentaron grandes cantidades de bandas y obras hechas al vapor y copiando su distintivo estilo.

Reubiquémonos. Estamos en 1958, tiempo en que Elvis entra al ejército. Los Estados Unidos aplauden a estrellas pop aptas para toda la familia. Sin embargo, en la playa californiana de Balboa sucede algo. Se sacude el Rendevouz Ballroom con el primer concierto del guitarrista Dick Dale. Nacía el sonido surf.

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Por regla general, los beach bums o “vagos de la playa”, fans de Dale, no gozaban de una buena reputación. Rechazaban las reglas del trabajo, la disciplina y los valores familiares que el Estado y los padres deseaban inculcar a la joven generación. Preferían la tabla de surf al pupitre escolar.

El fabricante de instrumentos Leo Fender abasteció a la comunidad con las obligatorias guitarras Stratocaster y con amplificadores provistos de aparatos de eco, característicos para el sonido de los surfeadores. Dick Dale se convirtió en estrella de culto musical y se le denominó como el “padre de la guitarra heavy metal”.

El surf instrumental retoma con regularidad nuevos aires y practicantes garageros en todo el mundo. Es un camino abierto que siguen docenas de grupos con convicciones semejantes, los cuales rinden tributo al sonido speed instrumental enriquecido por el eco.

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VIDEO SUGERIDO: Dick Dale & The Del Tones “Misirlou” 1963, YouTube (FairDealDan)

 

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