MICHAEL BRECKER

Por SERGIO MONSALVO C.

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 UN SAX CERCANO A TI*

Michael Brecker es considerado en la actualidad como el intérprete más influyente en el sax tenor desde John Coltrane. Todo mundo se sabe de memoria los solos de todos sus álbumes, muchos legendarios. En sus discos revela las cualidades que lo han hecho tan popular e influyente, acompañado por un grupo de músicos de antología que no le van a la zaga: Pat Metheny (guitarra), Larry Goldings (órgano), Elvin Jones (batería), Jeff “Tain” Watts (batería, y quien lo ha respaldado desde hace varios años en diversos discos), Bill Stewart (batería), James Genus (bajo), Joey Calderazzo (piano) y Chris Minhdoki (bajo).

Brecker en particular representa una parte vital de un dinámico grupo de bebop contemporáneo con fuertes raíces en el jazz tradicional. Sus acentos marcados e impredecibles e incansable sentido del swing sirven como un verdadero catalizador que impulsa al grupo de élite en diferentes formas, y es inspirado a su vez por los músicos para lograr expresiones más profundas.

El saxofonista desacelera o acelera el tiempo sin menoscabo alguno de la intensidad. Los solos que efectúa con el tenor son sustanciosos, llenos de poder y provocan al escucha con su generosidad. Sus composiciones ponen a Brecker en el justo sitio que merece dentro de una carrera siempre en ascenso. En el de un músico para quien el ritmo y la improvisación fresca, ocurrente y plena de sus referencias más queridas, son los elementos esenciales y no mero adorno. Este músico extiende el alcance de sus horizontes con un sax tenor esplendoroso. Para hablar de todo ello y de los planes para el nuevo álbum de aquel entonces, realicé una entrevista con él, a cominenzos del año 2001.

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S.M.: Mike, ¿cuál es tu definición de jazz?

M.B.: “No tengo una definición. Es algo muy difícil de describir con palabras, pero es una música que implica la improvisación y la capacidad de los músicos de comunicarse entre sí en el momento presente en el escenario, de una manera muy íntima, aprovechándose de la improvisación y el swing”.

S.M.: ¿Por qué escogiste el sax para expresarte?

M.B.: “Siempre me atrajo el sonido. El sonido, la belleza y la flexibilidad del sax. Es un instrumento milagroso, por la capacidad que tiene para que la personalidad del músico se exprese de una manera muy vibrante y diferente. De hecho no tiene límites. Es un instrumento muy expresivo, y cuando se utiliza de manera creativa es posible encontrar a través suyo un sonido propio”.

S.M.: ¿Cómo te definirías como músico: tradicional, de vanguardia o qué?

M.B.: “Creo que una especie de mezcla de diferentes cosas. Es muy difícil hacer una definición sencilla, pero siempre he creído que mi música es más un reflejo de los tiempos que de vanguardia o incluso salida de la tradición. Ha evolucionado en ese sentido”.

S.M.: ¿Qué significan para ti Coltrane, Ornette y Parker?

M.B.: “Todos fueron músicos que dejaron una huella tremenda en la música y debo decir que en todas las artes. Charlie Parker fue un músico que salió de la tradición y que en muy pocos años cambió el rumbo del jazz por completo. Ornette Coleman fue un músico que creó una variación totalmente distinta muy pronto, en el jazz y la improvisación, y se mantuvo firme, fiel a su visión, lo cual es extraordinario, porque lo atacaban mucho. Y Coltrane fue un músico cuya grandeza y… cómo lo diré… Coltrane fue un músico que fue capaz de expresarse en muchos niveles al mismo tiempo: intelectual, técnica, emocional y espiritualmente. Fue un músico que debido a todo el tiempo que dedicó a practicar fue capaz de cambiar de forma constante. Su música fue probablemente la más poderosa, porque se comunicaba en tantos niveles y tocaba a la gente de tantas maneras diferentes y también afectó todas las artes. Los tres fueron, esencialmente, genios a su manera. Y los tres han influido en mí”.

S.M.: ¿Qué papel desempeñó el rock para ti en tu desarrollo musical?

M.B.: “Siempre figuró. Crecí en Filadelfia y me gustaban los grupos de R&B y del Top Forty además del jazz. Cuando los Beatles sacaron Sergeant Pepper fue lo máximo para mí. Ese disco tuvo un impacto tremendo en mí. Me fui a vivir a Nueva York en una época en que los límites entre el pop y el jazz se estaban volviendo muy borrosos. Empezamos a experimentar y a mezclar el rock, el R&B y el jazz. Cuando yo tenía 19 años experimentábamos mucho con eso”.

S.M.: ¿Qué músico ha influido más en ti?

M.B.: “Probablemente John Coltrane y mi hermano Randy”.

S.M.: ¿Los estudios académicos son importantes para un músico de jazz?

M.B.: “No te perjudican. Creo que realmente te pueden ayudar. En los E.U., y creo que en todo el mundo, el jazz se ha desarrollado mucho dentro la academia. Hay muchísimos programas de estudio de jazz excelentes a nivel universitario y yo doy clases todo el tiempo en universidades. Es algo bueno. Entre más se aprende, mejor”.

S.M.: Además del jazz, ¿qué otros géneros musicales te han interesado?

M.B.: “La música clásica, la música africana y la música latina, por falta de un mejor término, y desde luego el pop también”.

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S.M.: ¿Te gustaría grabar un disco con músicos africanos?

M.B.: “Me encantaría. Ya lo hecho en varias ocasiones. En el álbum The Return of the Brecker Brothers toqué bastante en ese disco con músicos africanos. Exploramos un poco esa música en ese disco. Tengo unos amigos muy cercanos en Nueva York que son músicos africanos. Anduve de gira con Paul Simon en 1991, con un grupo africano muy grande”.

S.M.: ¿Tu enfoque de los solos ha cambiado con el tiempo?

M.B.: “Sí, me parece que sí. De muchas formas. Es difícil de expresar, pero cambia constantemente de maneras sutiles”.

S.M.: ¿Te interesa experimentar con sampleos?

M.B.: “Claro que sí. Toqué un instrumento llamado el EWI durante 10 años (Electronic Wind Instrument) y dependí casi enteramente de sonidos sampleados. Muchos de ellos yo mismo lo sampleé. Me fascina la tecnología digital en muchas de sus manifestaciones y me parece una herramienta muy interesante y eficaz en la música, en muchos niveles, y seguiré trabajando con eso”.

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S.M.: ¿Cuándo saldrá tu nuevo álbum?

M.B.: “El nuevo álbum, que terminaré de masterizar en marzo, saldrá en junio. Es un álbum de baladas con Herbie Hancock, Pat Metheny, Charlie Haden y Jack DeJohnette. Y James Taylor canta unas canciones en él. El énfasis está en las baladas, en las piezas lentas. Es muy romántico, hermoso y tiene muchos momentos musicales muy profundos. Los músicos que tocan en él hicieron un trabajo excelente. Me hicieron sonar bien”.

S.M.: ¿Cómo se titulará?

M.B.: “Se va a llamar Nearness of You”.

S.M.: ¿Seguirás usando el Hammond B-3 en tus grabaciones?

M.B.: “Espero que sí, de vez en cuando. Me encanta tocar con Larry Goldings. Es uno de mis músicos preferidos en todo el mundo. Hace magia con el Hammond B-3.”

S.M.: ¿Te interesaría hacer un álbum conceptual?

M.B.: “No me llaman mucho la atención los álbumes conceptuales. La mayoría de las veces resulta forzado, más un truco para animar las ventas que una visión musical original. Prefiero concentrarme en componer piezas que sean lo mejor posibles. Lo cual no impide que participe con gusto si alguien tiene una idea interesante. Como The New Standard de Herbie Hancock, en el que abordó los clásicos del pop”.

S.M.: ¿Piensas volver a grabar con tu hermano Randy?

M.B.: “Espero que sí. Vamos a salir de gira juntos este verano. Acabamos de tocar juntos hace unos días. Siempre disfrutamos tocar juntos”.

S.M.: ¿Con la Brecker Brothers Band?

M.B.: “Sí. Va a ser un grupo acústico de los hermanos Brecker”.

S.M.: ¿Has pensado en sacar un disco en vivo?

M.B.: “Sí, de vez en cuando. Creo hacerlo pronto. Espero tener la oportunidad pronto”.

*(Entrevista publicada en la revista Scat  número 9, de mayo del 2001)

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 MICHAEL BRECKER

NEARNESS OF YOU

VERVE, 2002

(en vías de canonización)

Para las once baladas del disco Nearness of You, el saxofonista Michael Brecker recurrió a cuatro antiguos compañeros: Herbie Hancock (teclados), Charlie Haden (bajo), Pat Metheny (guitarra) y Jack DeJohnette (batería). En dos de las piezas (“Don’t Let Me Be Lonely Tonight” y “The Nearness of You”) también participa un invitado insólito tratándose de una grabación de jazz: el cantante James Taylor. El grupo presenta arreglos muy logrados, casi clásicos, de composiciones propias o versiones de diversos compositores. No se trata de las baladas típicas del jazz sino de piezas que rara vez se escuchan dentro de este contexto. Brecker parece gustar cada vez más de las notas calmadas (SMC).

(Reseña publicada en la revista La Mosca en el 2002)

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 Michael Brecker falleció el 13 de enero de 2007, en Nueva York.

 VIDEO SUGERIDO: MICHAEL BRECKER – Nearness of You, YouTube (Duke’s Café)

 

Ex Libris (2)

DÉCO-NUMBERS

Por SERGIO MONSALVO C.

 (FOTOGRAFÍAS)

 DÉCO-NUMBERS I

Déco-numbers I

 

DÉCO-NUMBERS II

Déco-numbers II

 

DÉCO-NUMBERS III

Déco-numbers III

 

DÉCO-NUMBERS IV

Déco-numbers IV

 

DÉCO-NUMBERS V

Déco-numbers V

 

DÉCO-NUMBERS VI

Déco-numbers VI

 

DÉCO-NUMBERS VII

Déco-numbers VII

 

DÉCO-NUMBERS VIII

Déco-numbers VIII

 

DÉCO-NUMBERS IX

Déco-numbers IX

 

DÉCO-NUMBERS X

Déco-numbers X

 

Te llamaron por la O

Ornamental / Opulento

O pragmático

O “cubismo domesticado”

O te recluyeron

Pero eras tipo

El dígito exterior

de Metrópolis

su futuro mastodóntico

Te volviste estilo

 

Cartapacio ExLibris

DIVINO TESORO

Por SERGIO MONSALVO C.

 DIVINO TESORO (FOTO 1)
S
e gana la comida y algunos centavos matando ratas en uno de los mercados del barrio. Tiene nueve años de edad y toda la vida –prácticamente– realizando este oficio.

Él no lo sabe con certeza, pero intuye que sobrevivió a un parto mal realizado; a una progenitora que lo abandonó recién nacido en un basurero y al ataque de roedores hambrientos.

Fue rescatado del tiradero por unos pepenadores* que lo criaron para que en el futuro los ayudara en el trabajo. Sin embargo, el constante maltrato hizo que se independizara de manera prematura.

Vagabundo, como los perros del rumbo con los cuales aprendió a procurarse el diario alimento, llegó hasta el mercado en cuestión.

La experiencia con las ratas, que bien podía presumir tenía desde pequeño, ayudó a convencer a los locatarios, quienes a cambio de la matanza de una plaga que rebasaba ya los niveles tolerables –tanto para ellos como para los clientes que se habían quejado desde hacía mucho–, le proporcionan mercancía de desecho, a veces francamente pasada de maduración, o unas cuantas monedas, que de alguna manera también calman al inspector municipal en cuanto a la labor iniciada por los comerciantes contra “el dañino e insalubre agente nocivo”.

De tal forma es cotidiano verlo pasearse por todos los rincones del galerón ese con su mazo y un pequeño costal, en donde va coleccionando sus piezas de caza para luego canjearlas por la fruta, verduras o carne tan necesarias para su sano crecimiento.

Al término del día pernocta en el ala de las flores, donde las esencias son menos taladrantes. Recibe también la ropa usada de los hijos de sus patrocinadores.

Así, las tres providenciales peticiones de casa, vestido y sustento están cubiertas. Los peculiares vicios del ambiente aún no lo avasallan demasiado y el gobierno lo ha anotado estadística y convenientemente como parte de su promisoria juventud: el divino tesoro.

*”Reciclador de base”, eufemísticamente llamado también “recuperador primario”. Es una persona lumpenproletaria cuya labor es la de recolectar, seleccionar, recuperar y comercializar los residuos sólidos. Es decir, lo que hace es rescatar de entre los gigantescos depósitos de basura de la ciudad (vertederos) lo rescatable, para reciclarlo. En muchos países los hay por millones y sólo existen oficial o socialmente si alguna estadística los necesita.

 

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68 rpm/25

Por SERGIO MONSALVO C.

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La aparición de The Crazy World of Arthur Brown marcó las posibilidades de sonar más duro y raro de lo que se acostumbraba en ese momento; las de un grupo para desplazar los límites musicales pero también visuales del rock, al añadir el valor de una perturbadora presentación en vivo. Con ello Arthur Brown, el creador de ese mundo, certificó el concepto de un nuevo subgénero: el shock rock.

El surgimiento en escena de este músico y performer (con la cara pintada y el vestuario provocador) representó más que sólo música (envuelta en los bramidos de las guitarras y los enfurecidos teclados de sus compinches). Él catapultó el rock como una forma de visualización que tenía poco que ver con la realidad diurna y por eso mismo provocó a la imaginación del público con su viaje hacia el submundo.

A Brown no le importaron las normas y los valores de otros artistas; los suyos los determinó por su cuenta. Se puede decir lo mismo del contenido de sus canciones. Desde que emergió de las cavernas del abismo representó una influencia para muchos.

Creó un arquetipo híbrido único. La antigua creencia en el Averno se fundió con la encarnación bestial del mítico embaucador de los seres humanos. Tal imagen resultó atractiva universalmente (del teatro del horror de Alice Cooper, pasando por el bufo de Kiss, el de la crueldad de Iggy Pop o el grotesco de Marilyn Manson, hasta el tenebroso del black metal y otros etcéteras del metal, de la más diversa índole).

El arribo de Brown a la escena musical tuvo un papel clave en la transformación del rock en espectáculo puro. Su personaje, adornado con una corola en llamas, maquillaje kabuki y tatuajes en el torso desnudo, así como sus movimientos de chamán poseso, supieron cautivar a los espectadores (las capas de Parca de sus compañeros de grupo eran también de un gran efecto).

Todo ello se combinó con sus letras sugerentes sobre imaginería infernal y apocalíptica que enfatizaban su charada delirante y excepcional, enmarcada por el fuego.

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THE CRAZY WORLD OF ARTHUR BROWN

THE CRAZY WORLD OF ARTHUR BROWN

(Atlantic)

Así se anunció y así se le conoció desde entonces a Arthur Brown, un inglés egresado de varias universidades británicas (donde estudió leyes y filosofía) que al final se decantó por la música. Primero con la banda Blues and Brown y luego, tras su regreso de una estancia en París donde estudió teatro, con grupos de ska y r&b (The Ramong Sound) y soul (The Foundations). La variedad musical y el bagaje histriónico fueron sus cartas de presentación.

Eso sucedía en 1967, cuando decidió fundar el grupo The Crazy World of Arthur Brown. Su leitmotiv: el horror teatral sustentado por una música dura y atmosférica que apoyara el efecto dramático de las canciones.

Para lo inicial se inspiró en el antecedente directo de su objetivo artístico: el macabro blues “I Put a Spell on You” en el cual su autor, Screaming Jay Hawkins, salía de un ataúd con un cráneo en la mano al ponerlo en escena. En lo musical invitó como integrante a un magnífico intérprete del Hammond y el piano, quien además aportaría sus grandes conocimientos musicales a la banda y a la hechura de los temas: Vince Crane.

La excéntrica andadura de cantante y grupo por algunos escenarios londinenses durante 1968 hizo el resto. La compañía discográfica Track Records le grabó su debut homónimo, con el dueño de la misma y Pete Townshend (de The Who) como productores. Se volvió un éxito inmediato.

El suyo era un rock psicodélico, pero llevado más allá: a la dureza y al manejo de la voz que ya preludiaban el advenimiento de un nuevo sonido, el heavy metal, y con las sofisticaciones (líricas y sonoras) del emergente rock progresivo.

El sencillo de lanzamiento fue “Fire” que lo proclamó a los cuatro vientos: “I’m the God of Hellfire” (“Soy el Dios del Infierno”)/”You’re Gonna Burn!!” (“¡¡Vas a arder!!”). La bola de fuego comenzó a rodar.

Propuesta tan provocativa no pasó desapercibida para el público atento, tampoco para los sectores más retardatarios de algunas sociedades. Tanto los católicos como los cristianos conservadores, integristas y fundamentalistas de otras manifestaciones religiosas de la Unión Americana, por ejemplo, lo acusaron de promover el satanismo (y la sexualidad perversa), lo cual suponía una amenaza para las familias y la moral tradicional. “Fire” vendió más de un millón de copias en su primera semana de andanzas.

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 Personal: Arthur Brown, voz; Vincent Crane, teclados, arreglos y orquestación; Nick Greenwood, bajo; Drachen Theaker, batería; John Marshall, batería (en “I Put a Spell on You”). Portada: David Montgomery, fotografía; David King, diseño.

[VIDEO SUGERIDO: The Crazy World Of Arthur Brown Fire Live 1968, YouTube (originals209)]

Graffiti: “No es el hombre, es el mundo el que se ha vuelto anormal” (Artaud)

EXILE ON MAIN STREET

Por SERGIO MONSALVO C.

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OBRA MAESTRA

A comienzos de los años setenta los Rolling Stones huyeron de Inglaterra. Hacienda les mordía los talones. Y también un mánager que, tras quedarse con todas sus canciones de los años sesenta, quería zamparse por igual los derechos de temas todavía inéditos. Se refugiaron en la Costa Azul gala, donde realizaron lo esencial de Exile on Main Street. Un disco hecho a pesar de la policía francesa, los mafiosos marselleses y, sobre todo, sus propios desenfrenos.

El tono general se definió en Nellcôte, la mansión que Keith Richards alquiló para dicho propósito en Villefranche, Francia. Dado que el resto del grupo vivía desperdigado, aquello se convirtió en un inmenso piso franco para todos, con un sótano que serviría de estudio de grabación.

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Éste era infernal: solo Charlie Watts, detrás de su batería, tenía derecho a ventilador. El palacio no estaba preparado: se robaban la energía eléctrica de los cercanos ferrocarriles franceses. Y a pesar de eso, el presupuesto de la casa se acercaba a los 7.000 dólares semanales, con cantidades industriales de drogas y alimentos para docenas de personas.

Keith les abrió las puertas a amigos y desconocidos. Temeroso de los delincuentes marselleses locales, decidió contratarlos (como había hecho antaño con los Hell’s Angels californianos en 1969, lo cual terminó en una tragedia por cierto).

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El lugar supuso un irresistible imán para traficantes y ladrones. El grupo sufrió varios robos, incluyendo la dolorosa desaparición de una docena de guitarras. Y aún así, en medio de todo ello brotó la música. Canciones sucias, espesas, intensas: “Happy”, “Rocks off”, “Rip this joint”, “Casino boogie”, “Ventilator blues” Hasta que la llegada de los uniformados provocó la desbandada. La mayoría puso pies en polvorosa: la responsabilidad de los escándalos recayó en Richards (y su pareja, Anita Pallenberg), que terminó procesado en Francia.

Jagger retomó el timón y trasladó el circo a California para planear la siguiente gira. Desde entonces lleva Exile on Main Street clavado en la memoria. Tiene motivos. Él quería singles y un par de hits. No los hubo. Fue cuando mandaban los biorritmos de un Keith Richards, amo y esclavo de su perturbadora leyenda adictiva como amante del blues y demás sustancias.

The Rolling Stones/ Keith Richards JD bottle, b&w

Porque a finales de 1971, el corazón indiscutible de los Rolling Stones se llamaba Keith Richards, y latía con un ritmo muy particular. Cuando el músico esbozaba una sonrisa en el estudio, se sabía que la canción estaba lista. De otro modo, no. Llegaba a las sesiones de grabación y se la pasaba repitendo como un mantra el mismo riff durante horas, hasta que de manera evocadora y lenta empezaba a perfilarse una melodía o una estructura. No le interesaba lo que los demás hicieran mientras tanto. Richards sólo se regía por sí mismo.

Exile On Main Street —que apareció en 1972— es el momento culminante en el catálogo de los Stones. La enorme fuerza del álbum que fue editado como LP doble radica en su postura, en su actitud hedonista y decadente, en la música extraordinaria que explora de manera competente y con entrega total todos los matices y rincones de un rock orientado hacia el blues, el r&b y el country.

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Otro de sus rasgos característicos es su desnuda producción. El cuadro sonoro del álbum se dejó al natural; casi no hay instrumentos exóticos ni efectos de sonido llamativos. El piano, la guitarra y los metales suenan como tales. Nada de adornos. Richards y Mick Taylor entretejen sus guitarras creando una filigrana bluesera virtuosa y elocuente.

Charlie Watts a estas alturas ya fungía como apoyo multifacético con un sonido muy propio. Y, además de su madurez vocal, Mick Jagger volvió a poner de manifiesto su eficacia en la armónica. El sólido sonido del grupo fue adornado por Bobby Keys y Jim Price, quienes aportan su experiencia y calidad en los metales. Material puro y crudo que les costó trabajo digerir a muchos fans de los Stones.

[VIDEO SUGERIDO: The Rolling Stones, All Down The Line (Live) – OFFICIAL, YouTube (The Rolling Stones)]

Además, a partir de 1970 se había dado una transformación profunda en el trabajo de Jagger y Richards para componer, y tal hecho se mostró con claridad por primera vez en este disco. En 1971 ambos se habían creado un entorno personal y desarrollado intereses específicos. Por lo tanto, eran cada vez más las canciones que producían cada uno por su lado. Rara vez se sentaban en realidad juntos a crear algo. En las canciones con la firma Jagger/Richards se notaría cada vez con más fuerza el sello de su respectivo autor.

Por cierto, para los Stones en cuanto grupo Exile On Main Street marcó un paso decisivo: La muy citada tour de 1972 por la Unión Americana se convirtió en la madre de todas las leyendas sobre el sexo, las drogas y el rock and roll, además de marcar un cambio para el rock mismo. A partir de ahí las giras se convirtieron en algo monstruoso: en logística, duración, desplazamientos globales y gigantescos escenarios. El rock ya tenía otros parámetros.

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De cualquier manera el descubrimiento o redescubrimiento de este disco (según la edad del escucha) es un acontecimiento vital espectacular. Representa el contacto más visceral con la filosofía y actitud más canalla de los Rolling Stones.

Su portada (una de las más controversiales de la estética respectiva) entra como un torbellino por los ojos y sus canciones atraen grandes días o noches de gloria. Tanto que cuando alguien me pide recomendarle un solo disco de los Stones siempre me termino decantando por éste.

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No cabe duda que Richards sacó en este álbum los fantasmas y demonios de su particular mundo tan corsario como desbocado. La grabación de Exile on Main Street fue un proyecto suyo en todos los sentidos.

Las sesiones de grabación se hicieron, pues, en aquella villa que se convirtió en una especie de comuna del rock’n’roll rodeada de palmeras y cipreses. En un sótano constituido en sala de grabación, con un desfile de personajes tan esperpéntico como impresionante. Por ahí, se vio, entre otros muchos, a William Burroughs y Terry Southern, a Crosby Stills and Nash, a Joni Mitchel, a Gram Parsons…dispuestos a todo.

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Una estampa de la historia de esta música que era como la de la Costa Azul de Suave es la noche de Scott Fitzgerald pero con el rock a todo volumen. En el tocadiscos del salón, de hecho, no dejaba de sonar Chuck Berry, Buddy Holly y cosas de country.

Lo cierto es que el disco Exile on the Main Street (que surgió doble ante la gran producción musical de todos) es antológico e imprescindible (entre los diez mejores de la historia del género). Y, además, muestra la rivalidad latente que existía (existe) entre Jagger y Richards.

En el 2012, 40 años después de publicado Exile on Main Street y ante un pasmo razonable, los Rolling Stones volvieron a ser el número uno en ventas con el mismo álbum tras su remasterización.

Eso, además de lo económico, tuvo un enorme valor simbólico puesto que también se convirtió en un acontecimiento cultural con la proyección del documental Stones in exile, dirigido por Stephen Kijak, que se exhibió en el Festival de Cannes. No cabe duda, habitamos una espiral en el tiempo, donde conviven -y compiten- tanto grabaciones del presente como del pasado.

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VIDEO SUGERIDO: The Rolling Stones – Tumbling Dice (From “Ladies & Gentlemen” DVD & Blu Ray), YouTube (Eagle Rock)

 

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EL LUGAR DEL CRIMEN

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (ENSAYOS SOBRE LA NOVELA POLICIACA)

Cuando el crimen hace acto de presencia, la sociedad se atemoriza, los individuos se tornan falaces, contumaces, medrosos. Y un hombre entra en acción: el que está dispuesto a restablecer el orden, aclarar el enigma, hacer que el o los criminales paguen cara su osadía: la de haber puesto en jaque a una normalidad aborregada, hastiada, indolente.

En los ensayos incluidos en El lugar del crimen, Sergio Monsalvo se ha dado a la tarea de dilucidar quién es quién en el proceso criminal que corroe el cuerpo social y que ha dado lugar a un género literario donde, con arte, se consignan los motivos del perseguidor y el perseguido para poner en jaque a la totalidad del hormiguero.

En El oficio de vivir, Cesare Pavese expresa: “Todos los hombres tienen un cáncer que les roe, un excremento cotidiano, un mal a plazos: su insatisfacción; el punto de choque entre su ser real, esquelético, y la infinita complejidad de la vida.” En los ensayos que dan cuerpo a este libro, Sergio Monsalvo desentraña esa complejidad expresada por varios destacados autores del género negro o policiaco”.

Emiliano Pérez Cruz (Contraportada)

EL LUGAR DEL CRIMEN (FOTO 2)

El lugar del crimen

(Ensayos sobre la novela policiaca)

Sergio Monsalvo C.

Times Editores,

México, 1999

 

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ANTONIN ARTAUD

Por SERGIO MONSALVO C.

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 UN VIAJE SURREALISTA

El Teatro de la Crueldad ha sido creado para devolverle al teatro la noción de una vida apasionada y convulsiva…”. La única forma de lograr esto, según Antonin Artaud (1896-1948), era viajar a un país donde dicha noción fuera recobrable al abrigo de antiguas cosmogonías; donde se pudiera documentar sobre el terreno mismo acerca de los ritos solares; donde se pudiera explorar lo que quedara de un naturalismo lleno de magia; donde hubiera que sumergirse para recoger los vestigios movientes, los mitos, y aspirar directamente su fuerza: ese país era México.

El primer espectáculo producto de este aprendizaje resultó en el drama La Conquista de México. “Ahí puede verse de manera concreta, lúcida y bien calzada por las palabras exactamente lo que quiero hacer, y que mi concepción física del teatro emerge de modo indudable…”, escribió.  Era una forma de teatro que no se interesaba por éste en sí, sino como un instrumento para “modificar” el mundo.

Moctezuma, para el escritor francés, era el rey astrólogo que “obedece santamente las órdenes del destino, aquel que cumple pasivamente y en plena conciencia la fatalidad que lo liga a los astros… el hombre desgarrado que habiendo cumplido con los gestos exteriores de un rito, se pregunta si no se ha equivocado y se rebela en una especie de tête-à -tête contra el orden superior donde planean los fantasmas del ser”. La irrepresentabilidad de la gigantesca obra en el teatro francés de aquel entonces (1934) convirtió en obsesión su viaje a México.

El vía crucis para conseguir respaldo oficial y financiero no hizo más que acendrar la idea apoyada por particulares estudios sobre el esoterismo y tratados de antiguas civilizaciones, lo que Artaud consideraba como investidura para una misión verdadera: descubrir el manantial vivo de la cultura y, por este medio, recuperarse íntegramente, desembarazarse de las alienaciones y estratificaciones impuestas por la “extraviada civilización de Occidente”.

Por fin en enero de 1936 el autor partió rumbo a México vía La Habana, donde un brujo le obsequió una pequeña espada, a la que aquél le concedió un carácter mágico: “Hasta ahora, los horóscopos y mi fe íntima, que jamás me han engañado, prueban que México dará lo que debe dar… Ahí hay un mundo esotérico real, he tocado ese mundo desde La Habana”.

A finales de febrero, una vez en México, Artaud dictó una serie de conferencias bajo el patrocinio universitario: “Surrealismo y revolución”, “El hombre contra el destino”, “El teatro y los dioses”, las cuales, junto con artículos publicados en periódicos y revistas, le permitieron costear su estadía y hacer labor de proselitismo, la cual culminó con la petición escrita por un grupo de intelectuales mexicanos para que el gobierno le facilitara los medios para “tratar de retomar y resucitar los vestigios de la antigua cultura solar” mediante una expedición a la tierra tarahumara, con el fin de “restablecer la armonía o esperar su resurrección…con una abundante cosecha de documentos esotéricos”.

El viaje no fue turístico sino ritual, la experimentación en carne propia de las teorías largamente concebidas lo condujeron a una transformación de sí mismo, en el sitio donde se vivía la cultura largamente buscada: la cultura del peyote, sus brujos y sus ritos. El poseso siempre ha sido un poseso de sí mismo y Artaud quedó fascinado por lo concreto de las mágicas obtenciones del peyotl.

El artista habitaba un reino alterno y sombrío: la lucidez analítica en la penetración de la locura, que conservaba vestigios de una razón que actuaba sobre lo irreal. Con la aventura ritual se dio en él entonces un trueque con la naturaleza. Al inteligir el entorno como un poseso, marchó paralelo con el sentir de las plantas, buscó entonces la sombra del sueño, que es la región donde el vegetal ingerido penetra y se expande.

Tamaña experiencia del surrealista, en sí mismo, fue compilada en el volumen llamado Los tarahumaras, cuya redacción duró 12 años y el último de sus textos escrito tan sólo un mes antes de morir: el mito solicitó la noche para brillar.

ANTONIN ARTAUD (FOTO 2)

 

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