Con el álbum Electric, el tercero del grupo británico, y la ayuda del superproductor Rick Rubin, de los Estados Unidos (Beastie Boys, Run DMC) The Cult por fin logró trascender su vaga obsesión gótica (registrada en sus primeros álbumes: Dreamtime (1984) y Love (1985), imponiéndose artísticamente al convertirse por fin en lo que siempre quiso ser: un grupo de rock clásico inglés.
Luego llegó Sonic Temple, el cuarto álbum, que se ubicó entre el misticismo hippie de Love (1985) y el rock bombástico de Electric. Después de una crisis de identidad que duró años, The Cult pareció haber archivado la duda de si quería ser un grupo de rock a la estadounidense o el Led Zeppelin, decidió ser ambas cosas, aunque mayormente británico, como ya dije.
El momento decisivo fue la accidentada gira de 1987 realizada para promover el álbum Electric. La relación entre Ian Astbury, el cantante, y Billy Duffy, el guitarrista originario de Manchester, Inglaterra, salió fortalecida de la experiencia (hubo problemas de drogas, alcohol, peleas ebrias y dos detenciones, en Texas por maldecir en el escenario y en Canadá debido a un enfrentamiento con un guardia de seguridad en un club).
El baterista Les Warner, extenuado por un consumo excesivo de alcohol, se separó del grupo; y el bajista Higgins, conocido también como «Kid Chaos», se cambió a Nueva York para integrarse al grupo The Four Horsemen, bajo los auspicios de Def Jam, la compañía de Rick Rubin, productor de Electric.
La renovación del grupo (fundado en 1983, y con intermitencias activo hasta la fecha) inició con la mudanza de Duffy a Los Ángeles. Lo siguió Astbury, empezaron a escribir canciones, encontraron un mánager y decidieron quedarse. «Es un buen lugar para un músico –dijo entonces Astbury–. Lo que más me inspira de los Estados Unidos es su tendencia extremista. En este país la gente hace las cosas al 150 por ciento. Si alguien quiere ser asesino, de una vez es asesino de masas. Aquí hay mucho más blanco y negro, mientras que en Inglaterra predomina lo gris. Aquí cambia constantemente el suelo que uno pisa. Lo fundamental, lo que no cambia, es el sexo y la violencia. Es muy buena inspiración».
A Duffy y Astbury se unió, como nuevo miembro del grupo, Jamie Stewart en el bajo y los teclados. Músicos sesionistas se encargaron de la batería y otros instrumentos de apoyo, y Astbury tocó las percusiones además de cantar.
Sonic Temple llevó, sin embargo, el patético kitsch rocanrolero a una culminación atmosférica con el aullido constante y simultáneo de al menos tres guitarras, pero el resultado fue al menos más fresco, confiado y mejor organizado que en Electric.
La ejecución de Ian Astbury fluctuó entre Freddie Mercury («Edie») y Alice Cooper («Sweet Soul Sister»), siempre al borde de un colapso nervioso. Paranoia astuta y profesional, producida por Bob Rock (Bon Jovi y Kingdom Come).
Ceremony, a su vez, no se acercó ni siquiera al poderoso sonido anterior de The Cult. Sólo en momentos excepcionales se percibió la fuerza espontánea que emanaba de todos sus álbumes antecesores; la lucha por concentrar la fuerza expresiva que ya conocíamos de los discos anteriores aquí sólo fue forzada y sentimental.
En Ceremony se nota la tendencia a exagerar los recursos del heavy, común en la mayoría de los grupos después de los éxitos iniciales de su carrera. Pesadez paquidérmica y guitarras masivas en bloque. Fórmulas demasiado familiares ya, que le acarrearon al grupo la pérdida de público y el paso a un nivel estético inferior que, lamentablemente, ha mantenido hasta la fecha.
VIDEO: The Cult Sonic Temple – 1) – Sun King, YouTube (Giuseppe Papa)
Una vez designado el general Álvaro Obregón como presidente constitucional, después de diez años de esa guerra sin cuartel llamada Revolución Mexicana, se hizo el primer ensayo de una reconstrucción nacional para encauzar los destinos del país por otros senderos que no fueran los bélicos.
Preocupado por el fomento de la cultura, Obregón mantuvo al hasta entonces Rector de la Universidad Nacional, José Vasconcelos, a su lado. Éste fue transformado en Ministro de Instrucción Pública y le daría a la obra educativa un impulso sin paralelo hasta entonces. La suya fue una actividad inspirada por una experiencia pedagógica, con un gran poso filosófico. Creó escuelas por doquier y con variados objetivos.
Capítulo aparte fue el desarrollo de las Bellas Artes. En aquel tiempo México vivió un renacimiento de “lo nacional”. Abundaron los bailables tradicionales y todo tipo de festivales folklóricos y conciertos con música de los compositores que la ordenanza convirtió en patrios.
En 1921, Ramón López Velarde había escrito La suave Patria. Y también, en ese año, a iniciativa de Vasconcelos, los pintores Diego Rivera, José Clemente Orozco, Fermín Revueltas, David Alfaro Siqueiros y Roberto Montenegro, entre otros, tuvieron para sí los muros de varios venerables edificios coloniales para expresar la evangelización social de la Revolución.
Afortunadamente, a la par de ese nacionalismo desbocado (que sólo veía el presente por el espejo retrovisor, plagado de tierra, magueyes y simbolismo indigenista), hubieron otras corrientes que aprovechando la coyuntura emergieron sin alimentarse de mazorcas ni de sus derivados (“¡Viva el mole de guajolote!”).
Surgieron de la urbe para dar a conocer que en México también se tenía la mira puesta en el quehacer cultural de otras latitudes, en sus vanguardias, hacia el futuro, con sus novedosos conceptos y, sobre todo, sin solemnidades.
De esta manera, una noche de los últimos días de diciembre de 1921, cierta figura se encargó de fijar en las paredes de la capital una hoja volante llamada Actual número 1, redactada y firmada por Manuel Maples Arce, con la cual el Estridentismo irrumpía en la escena cultural mexicana.
Uno de los aspectos sobresalientes de ese manifiesto estético lo constituyó la imperiosa urgencia de cosmopolitismo en la vida humana. Afirmaba que «ya no es posible tenerse en capítulos convencionales de arte nacional», puesto que al desarrollo tecnológico no se le podía excluir de las temáticas.
“El telégrafo”, “el ascensor eléctrico” (elevador), «las locomotoras», que «se atragantan de kilómetros», «los vapores que humean hacia la ausencia», transforman y modifican el medio histórico a la vez que influyen en la vida cultural de los pueblos, creándose «la unidad psicológica del siglo».
Maples Arce desdeñaba el pasado. Para él sólo existía «el vértice estupendo del minuto presente; atalayado en el prodigio de su emoción inconfundible y único instante meridiano, siempre el mismo y renovado siempre».
Y agregaba: «el estridentismo es la síntesis de una fuerza radical opuesta al conservatismo solidario de una colectividad anquilosada».
En el último apartado de ese Actual número 1 expresaba su deseo de éxito a «todos los poetas, pintores y escultores jóvenes de México, a los que aún no han sido maleados por el oro prebendario de los sinecurismos gobiernistas, a los que aún no se han corrompido con los mezquinos elogios de la crítica oficial y con los aplausos de un público soez y concupiscente».
En resumidas cuentas, el primer estridentista lanzaba un llamado «en nombre de la vanguardia actualista de México» a todos los artistas para que fueran a batirse a su lado en las lucíferas filas de la vanguardia.
De esta manera al obregonismo, vasconcelismo, muralismo y nacionalismo, se agregaron otros ismos, que corrieron paralelos a la época y con otras propuestas de alcances estéticos –y menos políticos‑‑ que sufrieron en muchas ocasiones la ceguera oficial y de otros artistas.
VIDEO SUGERIDO: Estridentismo, YouTube (patricia rodriguez)
Así, en ese 1921 nació el estridentismo, con un manifiesto fijado una noche, junto a los carteles de toros y teatros en los primeros cuadros de la ciudad. Como movimiento duró hasta 1927 y en el ínterin el grupo que se formó en torno a él hizo muchas cosas: revistas, exposiciones, ediciones de libros de poesía y narrativa y provocó mucha discusión en el ambiente intelectual y literario contemporáneo.
Manuel Maples Arce había nacido en 1898 en Papantla, Veracruz. Viajó a la Ciudad de México para estudiar leyes. Al llegar a la capital, a principios de 1920, se matriculó en la Escuela Libre de Derecho. Ahí su labor literaria y de promoción cultural lo dieron pronto a conocer.
Asimismo, asumió la costumbre de frecuentar los cafés por las tardes, con la intención de discutir allí de literatura, política y música. Una vez en la capital, Maples Arce se impresionó con aquellos aspectos de un creciente centro urbano tan diferente de su existencia provinciana de la costa.
En la capital descubrió como deleites insospechados el cine, el fonógrafo y el jazz, la sonoridad contemporánea (interpretada por King Oliver, Louis Armstrong, Johnny Dodds y Sidney Bechet, principalmente) sobre la que había leído tanto en los escritores europeos. Estos elementos de la modernidad iban a adquirir una importancia singular en su poesía estridentista.
El cine y el jazz se desarrollaron como géneros artísticos entre el final de la Primera Guerra Mundial y el inicio de la era sonora en la cinematografía, el jazz desempeñó un papel persuasivo e influyente en el trastorno social que sacudió la cultura estadounidense, primero, extendiéndose luego de manera muy importante en Europa, donde las vanguardias de toda índole lo adoptaron.
Al jazz entonces se le consideraba una música vulgar y agresiva, llena de implicaciones eróticas, y, por contraparte, como nueva, liberadora y desinhibida. Asimismo se le vio como un aspecto fundamental del nuevo espíritu de los tiempos y se convirtió en el perfecto acompañamiento musical de los años veinte, que al poco tiempo se conocieron como la «era del jazz».
Así, tal fenómeno no sólo dio fe de la popularidad de dicha música, sino que además comprobaba que la impresión producida por ésta bastaba para infundir emoción a todo tipo de temas.
En los años veinte, cuando el apetito nacional estadounidense se vio dominado por la velocidad, el dinero y las diversiones, se promovió la historia fílmica de una nueva generación «cuyo himno era el jazz, y su lema, la velocidad».
Germán List Arzubide, compañero de andanzas estridentistas, describió el encuentro con Maples Arce de la siguiente manera: «Me tendió la mano y me invitó al Café [de Nadie]. A ese café mecánico donde las meseras piden las cosas por radio, y la pianola toca música interpretada de conciertos marcianos en sus discursos de papel apolillado”.
El periódico El Universal, contaba en1923 como director a Carlos Noriega Hope, quien tomó como suya la causa estridentista y brindó una tribuna abierta a sus expresiones.
El 5 de abril de ese año, se publicó en él, además de una nota sobre Arqueles Vela, «uno de los apóstoles del estridentismo», el poema «T.S.H.» (Telegrafía sin Hilos, el poema de la radiofonía) de Manuel Maples Arce, texto que tres días después sería recitado en la inauguración de la redioemisora la Voz de la América Latina.
«T.S.H.» tiene en sí el valor histórico de haber sido el primer poema trasmitido radiofónicamente en México; más tarde fue recopilado en Poemas interdictos, segundo libro de poesía de Maples Arce, publicado en 1927. De esta manera estridentismo y radio estarían ligados para siempre en la memoria cultural del país y a la época obregonista le correspondió dicho momento.
Sobre el despeñadero nocturno del silencio
las estrellas arrojan sus
programas,
y en el audión inverso del
ensueño,
se pierden las palabras
olvidadas.
T.S.H.
de los pasos
hundidos
en la sombra
vacía de los jardines.
El reloj
de la luna mercurial
ha ladrado la hora a los cuatro horizontes.
La soledad
es un balcón
abierto hacia la noche.
¿En dónde estará el nido
De esta canción mecánica?
Las antenas insomnes del
recuerdo
recogen los mensajes
inalámbricos
de algún adiós deshilachado.
Mujeres naufragadas
que equivocaron las direcciones
trasatlánticas;
y las voces
de auxilio
como flores
estallan en los hilos
de los pentagramas
internacionales.
El corazón
me ahoga en la distancia.
Ahora es el «Jazz-Band»
de Nueva York;
son los puertos sincrónicos
florecidos de vicio
y la propulsión de los motores.
Manicomio de Hertz, de Marconi, de Edison!
El cerebro fonético baraja
la perspectiva accidental
de los idiomas.
Hallo!
Una estrella de oro
ha caído en el mar.
La obra de este poeta encauzó también un nuevo aprendizaje de las palabras que despertó la sensibilidad por concepciones distintas del arte escrito. El sonido de las palabras (que la música motivó) le fue construyendo una personalidad ansiosa de lo nuevo y con vistas a un futuro incierto y atractivo.
Prosélito de las vanguardias mundiales, Maples Arce hizo patente en sus escritos la influencia de distintos ismos del vanguardismo provenientes de Europa: unanismo, futurismo, dadaísmo, cubismo, creacionismo y ultraísmo.
Pero también lo hizo con la fuerza poética de Walt Whitman. Y todo ello empapado de la sonoridad jazzística que ya se desbordaba por el mundo. Sus Andamios interiores (1922), «poemas radiográficos», inauguraron una visión original de la realidad, con un sentido único de equilibrio entre la intuición y la valoración mecánica de la lírica. Un lenguaje moderno, musical y vanguardista.
La publicación de Urbe confirmó el poder de dicha poesía estridentista (como ejemplo de política cultural). Tanto así que el importante escritor estadounidense John Dos Passos (autor de Manhattan Transfer) hizo la traducción de este texto al inglés, titulándolo Metropolis (para la T.S. Book Company de Nueva York, en 1929), el cual se convertiría en el primer libro de poemas de un mexicano, y de toda la vanguardia en lengua hispana, traducido a ese idioma.
VIDEO SUGERIDO: Estridentismo parte 2, YouTube (Graduación Francés)
La melodía, esa sucesión de sonidos que le da identidad y significado a una sonoridad en particular, fue el leit motiv en la turbulenta vida de Brian Wilson, un genio de la música popular, que en junio del 2025 dijo adiós al mundo a los 82 años de edad (infinitas gracias a este gigante por sus piezas).
La melodía es lo que había sacado a flote la mente, muchas veces extraviada en mares de inestabilidad, del considerado uno de los compositores más importantes e innovadores del siglo XX.
Y fue, también, el elemento que lo hizo evolucionar como artista y concatenarse estéticamente con personajes semejantes a lo largo de su dilatada carrera. He aquí, a continuación, siete momentos, necesariamente simplificados, de tal evolución.
I) La originalidad del dúo Jan & Dean, formado por Jan Berry y Dean Torrence, emergió en 1958 con los arreglos, las armonías vocales, coros y el uso del falsete. Su música fue un auténtico soundtrack de la diversión veraniega: canciones llenas de briza marina, rayos de sol, olas, tablas de surf, bikinis, fiestas playeras nocturnas y carreras de coches (“Baby Talk”, “Dead Man’s Curve” o “Jennie Lee”, entre otras).
La aparente superficialidad temática estaba apoyada por la producción cuidada, nítida y compleja de Jan Berry. Su trabajo impactó al jovencísimo californiano Brian Wilson, que se volvió amigo de Berry y logró colaborar en la construcción de algunos éxitos del dúo (como “Surf City”).
Ellos fueron una influencia determinante en Wilson (con su omnipresente y decisiva atmósfera conceptual), además de su admiración por los grupos vocales como The Four Freshmen.
II) Brian y sus hermanos (Dennis y Carl) decidieron fundar un grupo semejante junto a su primo Mike Love y Alan Jardine. Meses después, como The Beach Boys, grabaron «Surfin'» para Candix Records a fines de 1961. La canción de Brian apuntaló la imagen del grupo: muchachos alegres para quienes la vida significaba ir a la playa, andar en coche, ligarse a las jóvenes y surfear.
Luego, el padre de los Wilson les consiguió un contrato con Capitol y los hits se sucedieron uno tras otro, al igual que las giras. «Surfin’ USA», como ejemplo, manifestó las raíces de Brian. La pieza fue copiada prácticamente nota por nota de «Sweet Little Sixteen» de Chuck Berry a la que le agregó armonías vocales como los Four Freshmen, adaptó el texto a sus propias ideas y creó así una producción de sonido ligero.
El estilo se convirtió en un patrón temático y musical para el nuevo género en los Estados Unidos, el surf. A fines de 1964, Brian Wilson sufrió un colapso nervioso. Las continuas presentaciones, la violencia paterna y la obligación de firmar éxitos nuevos fueron demasiado para él. Así que decidió concentrarse en el trabajo de estudio.
III) La otra influencia marcada de Wilson fue Phil Spector. Precursor del pop barroco. Creador de innumerables joyas de las Crystals, Darlene Love, las Ronettes, los Blue Jeans… Generador del éxito instantáneo que le depararía una permanencia sonora eterna. Con él se erigió la leyenda del “Wall of Sound” (Muro de Sonido) y la de su prestigio como productor genial. Dotaba a las composiciones de su sonido (incluidas múltiples pistas de acompañamiento superpuestas para abrumar al oyente: inquietudes y emociones juveniles respaldadas con pop orquestal o con instrumentos de la misma).
The Beach Boys Today! (de 1965), álbum bajo la producción total de Wilson, está considerado el primero de gran calidad musical compuesto por Brian. Era innovador en los arreglos (basados en la obra de Spector). Wilson abandonó las temáticas del surf y de autos.
Las letras eran, sí, sobre amor adolescente, pero eran canciones mucho más profundas, con interesantes arreglos así como desgarradoras armonías y melodías, como las de su maestro.
VIDEO: Good Vibrations – The Beach Boys (Stereo mix), YouTube (jpezeta)
IV) Mientras el resto del grupo andaba de gira, Brian se dedicó a preparar el L.P. Pet Sounds (Capitol, 1966), que se convirtió en su proyecto solista. Hoy, todo historiador, estudioso y crítico del rock, está de acuerdo en que este disco representa una obra maestra y la culminación de ideas del mastermind de los Beach Boys.
En tal disco el pop sinfónico de Brian Wilson y los textos poéticos de Tony Asher están ya muy lejos de las canciones de surf en los que el grupo había fundado su éxito hasta ese momento. El público (atónito), la disquera (medroza) y sobre todo los demás miembros del grupo (estrechos de miras y en contra, por lo mismo) tuvieron que acostumbrarse al repentino cambio de curso.
Las ventas del álbum fueron un poco decepcionantes al principio, aunque «Sloop John B», «Wouldn’t It Be Nice» y «God Only Knows» fueron grandes éxitos. Y no fue sino hasta en los años siguientes, cuando los Beatles siguieron el mismo camino con el Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, que se comprendió en el mundo la importancia de Pet Sounds.
V) Tras Pet Sounds Brian pensó en un proyecto aún más ambicioso, Smiley Smile (en 1967). El núcleo central era una oda a los elementos: tierra, viento, luz, agua y fuego. A pesar de la admiración causada con su anterior obra en los mismísimos Beatles (por las exquisitas voces, la brillantez de su producción, las posibilidades de mejores estudios de grabación, sin olvidar los imaginativos arreglos y las sublimes composiciones, que ya reflexionaban sobre el paso del paraíso juvenil a la madurez), el entorno no compartía su anhelo creativo y pugnaba por el retorno a la antigua senda.
La situación no ayudaba a la de por sí frágil psique de Brian, quien llamó como letrista a Van Dyke Parks. A la colaboración no contribuyó que durante las sesiones Wilson consumiera ingentes cantidades de marihuana, anfetaminas y LSD, generándose un ambiente de alta tensión.
Brian no lo aguantó y se olvidó de la obra Smile (originalmente, Dumb angel), que quedó inconclusa y quemada en parte, por él mismo, aunque al final se rescataron algunos temas ya producidos por él (para Smiley Smile), como el que sería el pináculo del grupo: Good vibrations.
VI)Smile quedó como el más famoso álbum inacabado. Sin embargo, en el 2004 (casi 40 años después), Wilson retomó el proyecto como solista, grabándolo de nuevo y editándolo como Brian Wilson presents Smile. Revisó y articuló meticulosamente las 70 bobinas -de cuatro y ocho pistas- que se conservaban.
El ya publicado Smile muestra una labor titánica. En él Wilson mostró su fascinación por lo que llamaba en aquel entonces «grabaciones modulares»: pequeños fragmentos musicales que luego encajaría en un collage. También le encantaban los efectos de sonido o los ruidos aptos para ser integrados a la música.
Lo que descubrimos hoy, al escucharlo, es a un grupo en expansión, explorando delicadas orquestaciones, lejos del impacto apabullante de Phil Spector. Se trata de un pop fantasioso, que solo en tiempos recientes se ha convertido en tendencia, con grupos como Flaming Lips o Animal Collective. Algunos lo llamarán psicodelia pero en el fondo era una extensión del trabajo de gente como Aaron Copland o George Gershwin.
VII) Los herederos de George Gershwin autorizaron a Brian Wilson a que completara dos canciones inacabadas, a su vez, en las que Gershwin trabajaba en el momento de su muerte, en 1937: “The Like In I Love You” y “Nothing But Love”. Ambas formaron parte del nuevo trabajo de Wilson como solista que apareció en el 2010: Brian Wilson Reimagines Gershwin.
En palabras del propio Wilson: “Gershwin tenía un don para la melodía que nadie ha igualado, su música es intemporal y siempre accesible. Este es el proyecto más espiritual en el que he trabajado”.
(Tras ello continuó con una labor semejante al ser llamado para hacer sus propias versiones sobre las piezas musicales de las películas de Walt Disney. El resultado: In the Key of Disney. Fantasía pura.)
Sin duda, Gershwin dotó a las canciones de grandes invenciones armónicas y fue pionero en emplear ritmos del jazz en sus composiciones clásicas. La conexión con Brian Wilson, otro maestro de los arreglos musicales (hacedor del monumental Pet Sounds), es más que interesante.
Sirva el hecho para reconocer la labor de dos hombres que ahora están unidos tanto por un disco como por su lugar en el Pantheon de la Música, pero que por su cuenta, en épocas distintas, dotaron a la música popular de un cuidado mundo compositivo. Wilson y Gershwin, unidos por el don de la melodía.
VIDEO: Brian Wilson Reimagines Gershwin – ‘The Like In Love You’, YouTube (russeliphilip)
El segundo álbum del grupo, White Light White Heat (Polygram, 1968), resultó aún más ruidoso y radical que el primero. El momento climático es la canción “Sister Ray”, de 17 minutos de duración: un asalto impresionante de los tímpanos en el que Reed relata una historia confusa de marineros, orgías e inyecciones. Hasta la fecha nadie la ha descifrado por completo. También está “The Gift”, un cuento de horror escrito por Lou y narrado por John Cale.
Nico, por su parte, había abandonado al grupo para lanzarse como solista. No resulta justificada la crítica de que ella, como músico, tuviera poco que ofrecer además de un aura de misterio. Los ambientes sonoros inquietantes, sombríos y disonantes de sus mejores álbumes, The MarbleIndex (Elektra, 1969) y Desertshore (Reprise, 1971), eran obra tanto de su visión creativa como de la comprensión estética de su productor, John Cale.
Nico no sólo se limitó a tocar el armonio y a entonar canciones fúnebres. Puso el talento necesario para preludiar una época dark y proyectarla a futuro, y fue Cale quien convirtió su vislumbre artístico en radicalismo. En sus giras por Europa, sola o con grupo, ante públicos cada vez más reducidos, se puso de manifiesto, en los setenta y los ochenta, que no era complaciente, ni una artista sencilla.
Tocaba siempre un repertorio que le sentara a su estado anímico relacionado con el mundo que le tocó vivir hasta su muerte (1988): las canciones que Lou Reed escribió para ella, “The End” de Jim Morrison, las de Cale y “Heroes” de Bowie (todos sus compañeros de cama en algún momento).
Por otro lado, consumada la separación de Warhol el nuevo mánager del grupo, Steve Sesnick, se esforzaba por meter una cuña entre Reed y Cale. Sesnick opinaba que podría convertir a Reed en un ídolo del rock, para lo cual le estorbaba el imprevisible impulso de Cale a la experimentación.
Aunque de hecho era precisamente la combinación de la influencia vanguardista de Cale y las cualidades de Reed como cantautor lo que le daba su carácter único al grupo, pero incluso los críticos —en su mayoría— no lo comprendieron hasta después.
Para la mayoría White Light/White Heat era un caos nihilista y cacofónico. A pesar de que al Velvet Underground en la actualidad se le considera el grupo procedente de Nueva York más importante de todos los tiempos, entre 1967 y 1969 no recibieron una sola invitación para presentarse en su ciudad de origen. Para el público local, tal agrupación con el galés de la viola eléctrica era demasiado intransigente y tenebroso.
White Light White Heat es como un “Black Angel’s Death Song” con variaciones. “Sister Ray” le sirve como final perfecto. El ángel negro de la muerte, cuyas pupilas dilatadas se estrellan sobre un muro de sonido. Además, el ingrediente despiadado del noise y la versión larguísima determinaron el rumbo. La canción del título, a su vez, se adelantó por una década al punk. El disco fue una continuación coherente del álbum anterior.
Sin embargo, White Light White Heat se vendió aún menos que el primer álbum y las tensiones resurgieron, en particular entre Reed y Cale, que habían perdido a Nico como rival común. Si en definitiva no había lugar para tres estrellas en el grupo, se vuelve evidente que tampoco cabían dos. Al comenzar el otoño de 1968 Lou les plantea un ultimátum a Sterling Morrison y Maureen Tucker: el grupo debe continuar sin John Cale o se acabó. Ambos se dejaron persuadir, aunque renuentes, y despidieron a Cale. Éste tocó por última vez el 27 y 28 de septiembre en Boston y se fue.
En octubre de 1968 fue reemplazado por Doug Yule, un rockero folk de Boston. Yule, era un joven efebo cuya inocencia e introversión resultó muy atrayente para Lou Reed, quien incluso le permitía a veces tomar el micrófono. “Estoy seguro de que jamás comprendió una sola palabra de lo que cantaba”, diría de él más tarde.
VIDEO: White Light/White Heat – The Velvet Underground (Music Video), YouTube (Cam Forrester)
La originalidad del dúo de Jan Berry y Dean Torrence emergió en 1958 con los arreglos surfin’, las armonías vocales, coros y el uso del falsete. Su música fue un auténtico soundtrack de la diversión veraniega: canciones llenas de briza marina, rayos de sol, olas, tablas de surf, bikinis, fiestas playeras nocturnas y carreras de coches.
La aparente superficialidad temática estaba apoyada por la producción cuidada, nítida y compleja de Jan Berry. Su trabajo impactó al jovencísimo Brian Wilson, otro californiano con aspiraciones musicales, que se volvió amigo de Berry y logró colaborar en la construcción de algunos éxitos del dúo.
“Dead Man’s Curve”, continuó la cadena de logros. Esta última canción relataba el accidente fatal de un joven corredor de hot rods, y que a la postre significó el tema de despedida del dúo cuando en 1966 el propio Berry sufrió tal accidente mientras manejaba su auto deportivo.
Berry sobrevivió al accidente, aunque con una marcada paralización en sus capacidades cerebrales, lo que obligó a la disolución del binomio. De cualquier modo, Jan & Dean fueron una influencia determinante en el surf de aquellos años (con su omnipresente y determinante atmósfera conceptual).
Jan & Dean influyeron en Brian Wilson a la hora de formar un grupo con sus hermanos en Los Ángeles, alrededor de 1960. Se sentía muy impresionado por ellos y por los grupos vocales The Four Freshmen y Hi-Los y decidió fundar un quinteto semejante. Se llamaron The Beach Boys.
Esta canción, original de Brian, reafirmó la imagen del grupo como unos muchachos estadounidenses despreocupados y alegres para quienes la vida significaba ir a la playa, andar en coche, ligarse a las chicas y surfear. El papá de los Wilson les consiguió un contrato para grabar con Capitol.
«Surfin’ USA» manifestó cuáles eran las raíces de Brian Wilson. La pieza fue copiada prácticamente nota por nota de «Sweet Little Sixteen» de Chuck Berry. Brian le agregó armonías vocales, adaptó el texto a sus propias ideas y creó una producción de sonido ligero. El patrón para un nuevo género, el surf-rock.
Después de «Surfin’ USA», una serie de sencillos entraron a los primeros diez lugares en los Estados Unidos: en este periodo, los Beach Boys grabaron 12 discos para la Capitol Records, entre ellos un tema muy exitoso.
Los Beach Boys, como sus antecesores, Jan & Dean, influyeron en el pop con los manejos de la melodía y en el garage proto punk a futuro con los ritmos rápidos, machacones, herencia del rock and roll, el punteo frenético en la guitarra principal y el bajo, uso de efectos como el tremolo y la reverberación que en aquella época comenzaron a ser incluidos en los amplificadores.
Sin Dick Dale, Jan & Dean y los Beach Boys no hubieran existido los Ramones, los B-52’s, The Cramps ni Weezer o Supergrass. Sin embargo, hacia el final de 1964, el sonido de la playa agonizaba, mientras los meteorólogos vaticinaban la llegada de una inmensa ola venida de Albión.
VIDEO: NEW – Surf City – Jan and Dean (Stereo) 1963, YouTube (Smurfstools Oldies Music Time Machine)
Un método que me ha servido a través de los años para conocer diversas ciudades está basada en mi melomanía. Por medio de la información que procede de amigos, músicos u otras personas (a veces desconocidas), hago una lista de las tiendas de discos que parecen interesantes en la ciudad a la que voy a visitar (alrededor de quince, regularmente).
En un buen mapa de tal urbe las ubico y trazo un círculo de alrededor de tres kilómetros y anoto los sitios destacados (museos, galerías, librerías, residencias de artistas de diversa índole, edificios, calles con alguna leyenda, mercados de pulgas, etcétera). Cada día visito una tienda y luego me lanzo a recorrer el barrio en que se ubica y a conocer dichos lugares.
Siempre trato de llegar una hora antes de que abran para desayunar primero en algún sitio atractivo y con comidas autóctonas. Luego de estar unas tres horas escarbando en los estantes y con los tesoros que haya podido encontrar, me dirijo a la caja a pagar y para preguntarle al dependiente sobre alguna sugerencia de restaurante “típico” por la zona (esos tipos viven por ahí y siempre tienen buenos tips).
El método me ha resultado muy productivo en material discográfico, culinario, anécdotas y conocimientos diversos sobre tal ciudad que termino recorriendo, básicamente a pie, en toda su extensión. Abundan las sorpresas y el descubrimiento variopinto de recovecos urbanos.
Y doblemente cuando de la ciudad en turno no tengo más que informaciones escasas, algún lugar común y mucho tiempo por delante. Como cuando tuve la oportunidad de ir a Auckland, en Nueva Zelanda, conocer la tienda Real Groovy Records y a prácticamente toda la música neozelandesa.
Este lugar es tanto un depósito histórico de álbumes como un bazar especializado en todo. De su techo cuelgan infinidad de discos de vinil, que son como la metáfora de una lluvia sonora constante.
Además de expender todo lo internacional, ahí se pueden adquirir los álbumes que han forjado el summun de su propia evolución musical: desde los cantos ancestrales maorís, el pueblo originario de las islas, pasando por el nacimiento del rock, el blues, el heavy metal, el progresivo, el punk, el industrial, indie, etcétera. Es decir todos los meandros del llamado Kiwi Rock.
A los habitantes de las islas que integran Nueva Zelanda se les conoce como “kiwis”, debido al ave más popular de esa zona que así se llama y que se ha convertido en el símbolo por excelencia del país. Por lo tanto, todo lo que tenga que ver con él lleva lo kiwi por delante: kiwi food, kiwi culture, kiwi sport…y, por supuesto, kiwi rock (el género hecho ahí).
Como prácticamente en todas las zonas del mundo, el rock and roll arribó a Nueva Zelanda en el segundo lustro de los años cincuenta. Y desde entonces se ha nutrido, sobre todo, de lo que le llega de Inglaterra, de la que forma parte con su propio parlamento y Primer Ministro, aunque Carlos III sea su rey y jefe de Estado.
Sin embargo, debido a su lejanía geográfica que la separa miles de kilómetros de cualquier urbe importante, sólo ha tenido intercambios en este sentido con Australia, su más cercana referencia y con la que comparte idioma.
Por lo tanto, y hasta la llegada de la globalización dicha circunstancia y el desconocimiento de su quehacer musical se mantuvo prácticamente inalterable. Aunque un nombre ha trascendido el handicap y puesto el de las islas en el mapa del género a través de las décadas: Neil Finn.
El hilo conductor del rock kiwi había seguido los caminos del cóver y las tendencias usuales hasta que al comienzo de los años setenta, dentro del rubro del progresivo, se fundó en Auckland el grupo Split Ens (tras el éxito cambiaron la última letra por “z” para identificarse con las siglas del país), con el hermano mayor de Neil, Tim, en la dirección del mismo. Musical y visualmente rompieron con los cartabones y crearon expectativas.
VIDEO: Split Enz: My Mistake, YouTube (KhanadaRhodes)
Su estética abarcó ambos terrenos con propuestas originales. En lo musical fue una combinación ecléctica de pop, swing, música de cabaret y vodevil al que el rock le agregaba las progresiones del jazz y a la postre del punk (a cargo de Tim Finn y Phil Judd). En lo que al look se refiere, se decantaron por lo estrambótico y llamativo tanto el maquillaje como en vestuario, extendido todo ello a los conciertos, posters, portadas, fotos, videos y el resto del diseño del grupo, bajo el concepto de Noel Crombie (baterista y todo lo que se ofreciera).
(FOTO 2)
Editaron un par de discos que tuvieron repercusión fuera de Nueva Zelanda, en Inglaterra y Canadá. Por donde realizaron giras, pero tras una por la Unión Americana, hubo cambios de personal por cansancio y nostalgia. Judd fue sustituido por el hermano menor de Tim, Neil, quien se hizo cargo de la voz principal, de la composición y del cambio de rumbo a pesar de sólo contar con 15 años de edad. Bajo se ala lanzaron varios álbumes más de los cuales True Colours fue la obra maestra del grupo y el que mostró el camino hacia la New Wave.
Con la llegada de los ochenta Tim abandonó al grupo e inició una carrera como solista. Neil llevó a la banda exitosamente hasta mediados de la década, pero los demasiados cambios de personal lo desanimaron y dio por finalizada la trayectoria de este primer grupo kiwi que se conoció en el mundo.
Neil creó entonces otra banda, con él en la guitarra y voz y los australianos Paul Hester (batería) y Nick Seymour (bajo). Tal agrupación nació en 1985 con el nombre de Mullanes y el aval de Neil Finn como sustento. Fue entonces que la compañía Capitol firmó un contrato con ellos para grabar un primer álbum en sus estudios centrales en Los Ángeles, California.
Durante las sesiones, los ejecutivos les sugirieron cambiar de nombre, lo cual fue aceptado y escogieron el de Crowded House, como referencia humorística al pequeño lugar que habitaban en la ciudad en ese momento. Y de esta manera el talento de Finn volvió a abrir la llave y fluyó una música magnífica dentro del pop rock (de la New Wave al indie, en el curso de una trayectoria intermitente de más de cuatro décadas, en el que se incluye su familia cercana).
Del álbum debut Crowded House de 1986 a Together Alone, con el que cerraron su primer ciclo, la sensibilidad y la capacidad creativa de Finn le otrorgaron al grupo el éxito a nivel internacional con temas como «Don’t Dream It’s Over», «Better Be Home Soon» o «Weather with You», entre muchas otras.
Desde entonces Crowded House ha tenido anexiones de personal y bajas por muerte o deserción. La integración de Tim Finn, desde principios del XXI ha solidificado al grupo que, no obstante, ha abierto grandes espacios entre reunión y reunión tanto para grabar como para actuar en vivo. Y dejando a sus integrantes el tiempo para realizar sus proyectos como solistas (tras el lanzamiento fue Intriguer del 2010 pasaron 11 años hasta que volvieron a los estudios para grabar Dreamers Are Waiting, del 2021, y tres años después Gravity Stairs, el más reciente).
Neil Finn (ese paladín oceánico nacido en Te Awamutu, Nueva Zelanda, y moldeado en Auckland, donde sigue residiendo) es a sus casi 60 años de edad el abanderado número uno del rock concebido en aquella diáspora terrena, que tras él ha puesto en circulación nombres originarios para engrosar las listas de los distintos estilos del género: desde el precursor Johnny Devlin a Lawrence Arabia o los Datsuns, por mencionar unos cuantos.
Neil se ha convertido a lo largo de las décadas en uno de los más celebrados y reconocidos autores de canciones del mundo. Lo mismo para el intermitente Crowded House, que para sus proyectos paralelos con Pajama Club o los Finn Brothers, o para componer la pieza principal de la película The Hobbit, titulada “Song Of The Lonely Mountain”.
Finn es creador de letras sencillas e imaginativas, donde prevalece la emoción en primera persona, lo que las dota de la autenticidad que tanto escasea en nuestros días de simulación y banalidad. El neozelandés hace que cada palabra tenga un significado específico y directo.
En aquella tienda de discos de Auckland escuché el trabajo como solista de Finn, Out of Silence, así como las palabras emocionadas sobre él del encargado del lugar, con quien unas horas antes había hecho una incursión por la calle Karangahape Road (K Road), la más popular de su ciudad, bajo su guía experta. Un kilómetro de sorpresas de toda índole a diestra y siniestra: de clubes de Striptease a bares, cafés, restaurantes, tiendas vintage, cines y hasta un cementerio.
“Neil saca con Out of Silence una excelente calificación. Demuestra que es un músico cuya mina melódica sigue sin agotarse, aunque haya pasado casi cuarenta años al servicio del pop rock y que, además, se mantiene con la idea inamovible de ofrecer sus piezas en una presentación sonora siempre diferente”, dijo mirando la onírica portada del álbum.
Efectivamente, siempre ha intentado alejarse de territorios conocidos y este quinto disco como solista de Neil Finn lo confirma entre la crema y nata de la composición internacional (los otros cinco son: TryWhistling This, One Nil, 7 Worlds Collide, The Sun Came Out y Dizzy Hights), y en la ruta de ese sueño adolescente con el que inició la carrera musical: acercarse lo más posible al nivel de su admirado Paul McCartney.
Sí, en las doscientas canciones que ha compuesto la cotización de sus atmósferas ha crecido y dado a su estilo un nombre propio. Y la gama que abarca desde lo melódico, por antonomasia, hasta la experimentación psicodélica le ha acarreado éxitos monumentales y ser nombrado como referencia incuestionable de la época. Y ahí, en esa tienda de Auckland, el impacto de su obra es tan veraz, como ambiental e histórico. Porque en Neil Finn aparecen todas las músicas que lo han conformado, y al rock neozelandés también, lo que lo convierte en un fresco viviente en sí mismo.
VIDEO: Neil Finn – Dizzy Height, YouTube (Neil Finn)
Hombres como Mozart, Gershwin o Clifford Brown parecen saber que disponen de un tiempo limitado. Por lo tanto, en su música, trátese de una ópera de tres horas o de una improvisación de 15 minutos, hacen que cada nota cuente, logran que cada sonido pague dividendos dobles.
En los solos de Clifford Brown con la trompeta, además de hacer alarde de una técnica que casi no tiene igual en el jazz, sus acometidas sirven principalmente para romper las defensas del escucha. Una vez que queda al descubierto el corazón, «Brownie» se pone a trabajarlo con solos conmovedores de enorme profundidad emocional.
La proeza técnica, por lo general mejor apreciada a nivel intelectual, en el caso de Brown incluso excedió al virtuosismo. Como sucede con los bateristas más impactantes del género, sobre todo su compañero Max Roach, o como pasa con un atleta destacado, la técnica de Brown de suyo era una experiencia emotiva.
Dizzy Gillespie fue el primer músico célebre en animar al joven de 19 años a insistir en su carrera escogida, allá en su ciudad de origen, Wilmington, Delaware, en 1949. Por Diz y otros, la voz se corrió hasta Charlie Parker y Art Blakey. Brown finalmente se fue de casa para realizar una gira por Europa con Lionel Hampton en 1952.
Su inmortalidad fue asegurada cuando él y Max Roach fundaron un grupo fijo dirigido por los dos, el conjunto más excepcional de su momento (incluyendo al pianista Richie Powell y a Harold Land y luego Sonny Rollins en el sax tenor). En menos de dos años grabaron cinco álbumes de música increíble (si este texto logra despertar su apetito, consígase la caja Brownie: The Complete EmArcy Recordings of Clifford Brown).
La desaparición de Clifford Brown a los 25 años de edad, cuando su vida fue arrancada por la carretera (un demonio que ha causado tantas muertes entre los grandes músicos como el abuso de cualquier droga), fue una derrota singular para la comunidad del jazz.
No sólo porque apenas comenzaba a explorar su vasto talento, sino porque, si bien su música expresaba todos los estados anímicos desde una animada exuberancia hasta baladas desconsoladoras (sobre todo en sus álbumes con Sarah Vaughan, Dinah Washington, Helen Merrill y cuerdas) y el blues, no conoció ni rastro de sentido trágico o pesimismo.
La vida de Clifford Brown, pues, un grande entre los jóvenes trompetistas de hard bop y jazz y célebre por la cualidad ligera y fresca de su estilo, terminó bruscamente por su trágica muerte en un accidente automovilístico. Dejó un legado comparable con el de otro trompetista muerto joven, Bix Beiderbecke.
Brown recibió su primera trompeta en 1945. Estudió con Robert Lowery y tocó con Miles Davis y Fats Navarro en 1948. Hospitalizado en 1950 debido a un accidente automovilístico, grabó sus primeros discos en 1952 con un grupo de rhythm and blues, los Blue Flames de Chris Powell.
En 1953 realizó unas grabaciones de estudio con el trombonista J. J. Johnson y el pianista y arreglista Tadd Dameron, antes de irse de gira por Europa con la orquesta de Lionel Hampton. Pese a la prohibición impuesta por este último a sus acompañantes en lo que a grabaciones individuales se refería, «Brownie» (el apodo de Clifford) se escabulló de un hotel en Estocolmo vía la salida de emergencia para juntarse con el trompetista Art Farmer.
El solo interpretado por Brown en «Stockholm Sweetnin» de Quincy Jones es considerado un clásico. Las grabaciones efectuadas en París durante la misma gira salieron con la compañía Vogue.
De regreso en Nueva York, Brown grabó con Sarah Vaughan y se unió brevemente al grupo encabezado por el pianista Horace Silver y Art Blakey, antes de la formación de los Jazz Messengers.
La grabación en vivo A Night at Birdland (Blue Note, 1954) muestra a Brown completamente a gusto con el hard bop, alternando con la fuerza de la batería manejada por Blakey.
A continuación, Brown se trasladó a Los Ángeles a fin de unirse a otro baterista de bebop, Max Roach, en un quinteto que alcanzó su cumbre con la incorporación de Sonny Rollins en 1955. La pureza y fluidez del tratamiento melódico de Brown en «Joyspring» de su propia autoría, así como en el clásico «Love Is a Many Splendored Thing», se evidencian claramente en Remember Clifford (Mercury, 1954).
La composición de Rollins «Pent-up House», incluida en Three Giants (Prestige, 1956), demuestra el entendimiento perfecto que existía entre el trompetista y el saxofonista. Cuatro días después de realizar esa grabación, Brown murió.
Su influencia sobrevivió en la obra de una generación más joven de trompetistas cuyos representantes más destacados fueron Freddie Hubbard, Lee Morgan y Charles Tolliver.
VIDEO: Clifford Brown – Oh, lady be good – Memories of you, YouTube (logudorian)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 