Categoría: Rock y sociedad

ROCK Y LITERATURA: EL EVENGELIO DEL DESPRECIO (GUSTAVE FLAUBERT) (I)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

                                                                                                                   

A mediados del siglo XIX, el escritor francés Gustave Flaubert (1821-1880) escribió a su colega George Sand lo siguiente:  «Usted no sabe lo que significa estar sentado todo el día con la cabeza entre las manos, devanándose los sesos por encontrar una palabra». Desde entonces esta queja sobre el tormento de escribir aparecería siempre en su correspondencia. 

 

Efectivamente, durante días enteros Flaubert se paseaba entre los muebles de su casa para que le llegaran los pensamientos.  En una semana producía apenas dos páginas. Jaquecas, dolores de estómago, serias perturbaciones y depresiones nerviosas lo castigaban, y siempre le quedaba la duda en sus textos de nunca escribir lo que realmente quería.

 

Como él mismo sabía, su vida era intrincada, demencial y estaba sometida a un ascetismo autoimpuesto, que lo mantenía erguido y que lo derrumbaba, al mismo tiempo. En medio de un mundo para él necio, embustero y vulgar, quería crear en el arte un campo de autenticidad. Prefería morir antes que abandonar el deseo de buscar siempre la única palabra correcta; prefería dejarse desollar vivo antes que escribir un lugar común, un cliché, una frase hecha.

 

Flaubert, que procedía de un espacio geográfico y social amigo de las galas de la lengua, no se reprimió de salpimentar sus escritos con las palabras justas, que muchas veces a otros de su medio les parecían inusuales o prosopopéyicas. En primera instancia lo hacía por el afán lúdico de no dejar palabra sin pulsar; y, en segundo término, por lo que ahora se entiende como la posesión de un amplio vocabulario y de una vasta cultura, por ende, que a muchos les hacía sentir un profundo complejo de inferioridad lingüística, y por eso lo criticaban.

 

Sucedía que el escritor francés, amasado educativamente en las artes de su época, había leído, aprendido y observado con atenta fascinación acerca de su entorno, y aplicaba tales conocimientos con la mayor disciplina, eso era todo. Debido a ello, no carecía de elementos para admitir que la realidad era una invención del lenguaje, y estaba convencido del poder que tienen las palabras para atar y desatar hilos en las conciencias, propia y ajenas.

 

Flaubert gustaba del estilo basado en la profusión de ideas y palabras exactas. Lo contrario le parecía falso, artificial y tramposo. Postulaba con rotunda obstinación una manera llana (transparente, decía él) de expresarse por escrito, sin el obstáculo interpuesto por la tergiversación o el equívoco.

 

El escepticismo en este sentido con respecto a sus congéneres llegó a un punto en el que se plantó a la vanguardia de las obsesiones, preferencias y certidumbres, con tal que incentivaran la creatividad; y adoptó, entonces, en su escritura, la precisión como norma y lucha obligatoria.

 

Pero, además, con todo un plan lingüístico, a un fragmento de sus obras, el Diccionario de las ideas recopiladas, Flaubert quiso hacerlo la segunda parte de una novela, también fragmentaria, sobre los dos personajes Bouvard y Pécuchet, devotos de la ciencia y dedicados al estudio, y con ello realizar un fresco social de largo alcance.

 

 

Así pues, en 1850 explicó en una carta a su amigo, el autor Louis Bouilhet, el plan de un prólogo irónico sobre su «evangelio del desprecio», en donde escribiría con la intención jocosa e irónica de devolver al lector «a la tradición, al orden y a la convención».

 

Dos años después le escribió a Louise Colet que el dicho Diccionario de las ideas recopiladas debería registrar, en orden alfabético, todo «lo que hay que decir en sociedad para ser una persona decente y amable». Ante la acumulación de trivialidades y estulticias –pensaba Flaubert– uno debería sobrecogerse tanto que no se atreviera a hablar más, «por miedo a utilizar una de las frases que se encuentran contenidas en él».

 

Según el modelo del libro se obtendría así, mediante la técnica de la cita desenmascarada, a grandes rasgos, una enciclopedia de las habladurías, clichés ideológicos, frases sobadas y lugares comunes, que manifestaran claramente la estupidez de la sociedad sin necesidad de comentario alguno.

 

El Diccionario de las ideas recopiladas de Gustave Flaubert se volvió así históricamente moderno e indicador del futuro, porque en él nos encontramos con un escritor que no cuestiona a la sociedad en sus individuos, instituciones o formas de conducta, sino en el sustrato anónimo del lenguaje.

 

Hoy en día, gracias a la asunción de lo políticamente correcto y a la crítica ideológica más ridícula, se ha diferenciado y agudizado este punto de vista, y el lenguaje, en cuanto sistema de prejuicios y modelos de experiencia; en cuanto escondite de significados parasitarios; en cuanto potencia donante de la conciencia, se ha convertido en un tema principal de las redes sociales, los medios de comunicación, las tribunas políticas y por desventura en algunos eslabones de la literatura (autores, editores, libreros y bibliotecarios).

 

Y representa, formalmente, aquella acumulación de trivialidades y estulticias de las que habló Flaubert, así como el mayor aprecio por las censuras (auto y colectivas) que se utilizan en declaraciones, conversaciones y mensajes que giran en torno al absurdo mismo de la coerción a la libertad de expresión, un derecho civil al que tanto la derecha como la izquierda cerriles aspiran a disolver en beneficio clientelar propio (el pensamiento más reaccionario se ha disfrazado del pensamiento más progresista y está imponiendo la censura de las ideas y el puritanismo. Una auténtica distopía social).

 

Para todos esos puritanos ofendidos que usan el dedo flamígero para señalar “incorrecciones”, el mundo, entendiendo el término tanto en sentido ontológico (todo cuanto no soy “yo”) como en lo que concierne a la totalidad de la experiencia (“que debe ser única y sólo la nuestra”), se parece cada vez más a una caricatura grotesca.

 

El rock al que nada de lo humano le es ajeno, ha tomado a Flaubert como un rockero honorífico, que le ha aportado al género concepto y disciplina, la palabra y su aplicación correcta, para cumplir con una de sus funciones: trasmitir las sensaciones, emociones y sentimientos, y las formas de vivir y sus crisis, producto de la época, tal como lo hicieron en su momento los griots y los bardos, tan necesarios siempre.

 

En las mejores canciones de sus repertorios se escuchan las palabras y las observaciones precisas, que han sido seleccionadas desde el arribo de la poesía y la literatura a partir de los años sesenta (con Dylan, los dos Morrison -Jim y Van-, Leonard Cohen, Lou Reed, Donovan, etcétera), así como con la interrelación con otras disciplinas artísticas y con los avances tecnológicos, herramientas todas para alejarse de la vulgar tiranía de la corrección política y de los lugares comunes.

 

VIDEO: Radiohead – Idioteque (Glastonbury 2003), YouTube (Zedetnik)

 

 

 

ELLAZZ (.WORLD): JULEE CRUISE

Por SERGIO MONSALVO C.

 

LA MUERTE NO LE DARÁ FIN

 

Entre todo el maremágnum sanitario, económico, social, cultural, etcétera, que produjo la pandemia en los años 2020-2022, quedó inmerso como acontecimiento musical desapercibido la muerte de la creadora de una atmósfera icónica. Es decir, el trabajo de una artista que tuvo al sonido como materia prima: Julee Cruise.

 

Ni el acercamiento ni la memoria pudieron emprender su tarea habitual y constante para un justo obituario en aquel trienio. El confinamiento fue tan riguroso en casi todo el planeta, que obligó a la recepción de noticias sin exposición ni consecuencias, algo inconcebible hasta entonces y que despertó la duda y la añoranza.

 

El futuro de sus grabaciones, de sus presentaciones, quedó trunco mientras  vivíamos en la incertidumbre y en la dificultad de imaginar lo inmediato o lo mediato. Hubo que desembarazarse de vaticinios y proyectos. En las páginas de los periódicos o en las redes sociales quedó fuera esa fecha fatídica, así como el anhelo de presentaciones que no se cumplirían, y un extraño espacio en blanco la cubrió.

 

La perspectiva del tiempo fue un paisaje borroso y lleno de especulaciones y de significados. La exclusión de cada perspectiva resaltó la singularidad de cada experiencia humana en aquel tiempo, que ojalá en el presente y futuro no caiga en el olvido y sí determine su mirada y expanda la capacidad de advertir lo fugaz de la existencia.

 

Las voces que crean se vuelven polifonía y collage cuando el acontecer diario se combina con otros que hablan sobre los tiempos sombríos, pero al mismo tiempo prestan oído al silencio inaudito al que no debemos acostumbrarnos. De ahí el recuerdo de su acontecer y fallecimiento.

 

El sonido del dream pop fue el que le proporcionó la cuota de perturbación, ese estado anímico, que le atrajo el sello personal a la obra de Julee Cruise, quien convirtiéndose en instrumento vocal de David Lynch empezó a conocer y a entender el mundo imaginado del director a través de la música.

 

Cruise, originaria de Ohio, donde nació en 1956, estudió música en la Universidad de Drake y como actriz y cantante trabajó en diversas compañías y obras. Mientras actuaba en una de ellas (Beehive), haciendo el papel de Janis Joplin, conoció al compositor y productor Angelo Bedalmenti quien, a su vez, en ese momento colaboraba en la producción de la película Blue Velvet de Lynch.

 

Éste último tenía problema para conseguir los derechos de “Song to the Siren” con This Mortal Coil. Buscaba una voz etérea. Entonces Bedamenti le recomendó a Julee y de ahí surgió la historia de tal colaboración, que se extendió a la serie Twin Peaks y a la grabación del primer disco de Cruise: Floating into the Night, de 1989.

 

Del primer encuentro surgió “Mysteries of Love” que entró en el soundtrack de aquella película. Lynch y Bedalmenti quedaron tan impresionados con el resultado que volvieron a intentarlo con “Floating”, la entrada musical para Twin Peaks. El éxito estético obtenido hizo que le propusieran a Julee grabar un disco completo. Lynch se encargaría de proporcionar las letras y Bedamenti de su musicalización. La producción correría a cargo de ambos.

 

A los estudios de la Warner, Lynch llevó alrededor de 40 temas posibles. Entre los tres escogieron los que compondrían el álbum. A la cantante la arroparon con un grupo muy ad hoc con Vinnie Bell en la guitarra eléctrica, Eddie Dixon en la segunda guitarra, Kenny Landrum en el sintetizador, Al Regni en el sax tenor y clarinete, y el propio Angelo Bedamenti en el piano y sintetizador.

 

 

Con la experiencia que habían ya obtenido al trabajar juntos, el material fluyó y fue lanzado como álbum con el título de Floating into the Night. La dulzura y ligereza de la voz de Julee, así como la orquestación de Bedamenti, quien utilizó el dream pop como estructura musical, le proporcionaron a Lynch las atmósferas inquietantes, de poso narcótico, que buscaba plasmar en esas breves películas imaginarias que constituyeron los tracks del disco.

 

El álbum es un soundtrack para la enajenación y el anhelo, el cual debe escucharse de noche, cuando las distracciones del mundo sean mínimas; cuando sea posible lograr un estado más puro de la emoción. Es una mezcla de lo opresivo y el medio ambiente que lo envuelve.

 

(El dream pop es un subgénero musical descendiente de la corriente denominada ethereal wave, pero con un estilo más suave, atmosférico y onírico, que ​se caracteriza por las guitarras y sus efectos con eco, en especial el delay y el chorus, o también los sintetizadores con sonidos tersos, casi carentes de distorsiones o ruidos abrasivos y con un ambiente melancólico y triste.)

 

Con Floating into the Night llegó el tiempo de preparar el espíritu y el corazón para escuchar tal sonido en una de sus manifestaciones más puras: la bruma gótica. En el álbum los teclados inusitados inundan y abrazan a una profunda y susurrada voz, quizá demasiado sensual para expresarse con palabras.

 

Efectivamente, la pulsación sensual sombría no es una pulsación intensa y apaciguadora. Es una sensación contraria y posiblemente trágica. Lo placentero no es el éxtasis, sino algo como el frenesí. Y la satisfacción de los deseos no proporciona plenitud, sino ansiedad. Una ansiedad que es el siniestro escenario de placeres insospechados envueltos en una magnífica aura musical.

 

El atractivo de Julee Cruise con este disco es espectral y exige al escucha cierto grado de imaginación, y capacidad para desasirse de la vida común. Con su extraño haz de fantasía inunda los rincones oscuros de la cabeza más saturada.

 

El efecto causado en Floating into the Night conmueve cada vez que se le escucha. Son un canto y una música que sobresaltan el espacio sin violentarlo. La suavidad del murmullo es tan poderosa que provoca lo visual. Es un susurro que se convierte en imagen. Con sus sensaciones fuertes e invisibilidad, hace olvidar la dimensión al escucha y lo trasplantan de manera ubicua a lugares y realidades evocativas que no le pertenecen.

 

Voz y música crean un ambiente elocuente con territorios inusitados. Sin embargo, esa sonoridad de todo el álbum no sólo propicia traslados y sueños, sino que también estremece por la percepción de que tras su belleza se esconde algo turbador, inquietante. Es un canto atávico de sirena en un puñado de tracks que atrapan.

 

La programación electrónica, los instrumentos orgánicos, la suavidad vocal matizan la lírica y conducen a sobrecogimientos intranquilos. Efecto que se prolongó en el segundo álbum de la cantante, The Voice of Love (1993), con materiales de Lynch de otras películas, pero con semejante producción. Todo ello le proporcionó a Julee Cruise su rúbrica distintiva. Un estilo que varió de alguna manera en sus dos siguientes discos, The Art of Being Girl y My Secret Life, cuatro en total durante su carrera, la cual quedó truncada cuando la cantante falleció el 9 de junio del 2022.

 

VIDEO: Julee Cruise – Floating (Demo) (Official Audio), YouTube (Sacred Bones Records)

 

 

 

 

LOS EVANGELISTAS: COURTNEY BARNETT

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

CONSENTIR LA ESENCIA

 

Este espacio quise dedicarlo al que considero el mejor disco de rock del 2018, una vez pasadas las efervescencias y el bullicio provocado por el exitismo mainstream. No es necesariamente uno que aparezca en las listas de popularidad, pero desde mi punto de vista contiene los elementos básicos para erigirse en tal, dadas sus cualidades en varios sentidos y de manera principal en uno: es un auténtico disco de rock and roll. Se titula Tell Me How You Really Feel y está firmado por Courtney Barnett.

 

El rock & roll auténtico posee dos características fundamentales en su razón de ser: la intuición y la actitud. La primera busca la libertad (física, mental, identitaria); la segunda, la manera y el ánimo para conseguirla y vivirla. En su lírica ambas han estado desde el comienzo en sus letras, en sus cantos y en la vibrante electricidad trasmitida a través de su instrumento primordial: la guitarra. Sin tales características no hay rock ni rockero/a. Así ha sido desde el comienzo del tiempo: hace casi siete décadas.

 

Vayamos por partes. “Actitud” es una palabra que proviene del latín “Actitudo”. Se le define como una capacidad propia del ser humano, con la cual enfrenta al mundo y a las circunstancias que se le pueden presentar en la vida. La actitud de una persona frente a la realidad y sus vericuetos señala la diferencia con respecto a su carácter individual. Lo mismo se puede decir de una colectividad cuando lo hace, cuando la ejecuta en representación del objeto de su unión.

 

La actitud en la comunidad rockera, después de 70 años de ser una referencia tanto estética como cultural y musical, mantiene intacta su capacidad de respuesta, de sus formas y de su estilo. Es su marca genérica. Más allá del fenómeno netamente sonoro, el concepto todo es la consecuencia de mantener el propio camino, el de los fundamentos por encima de las modas; la fidelidad a las esencias y a los principios. Es la manera de enfrentar los cambios y las veleidades y sostener la rebeldía primaria.

 

En su andanza hay la independencia y sus alternativas y también, por qué no, algo de arrogancia. Ello ayuda a estar por encima de conveniencias corporativas, industriales y sus formalidades y, por supuesto, alimentado con una fuerte carga poética, de marginalidad, de juventud datada en emociones, de puro romanticismo. Porque de esa fuente bebió en el principio y de esa fuente sigue bebiendo y refrescando su sangre y oxigenando su espíritu. Courtney Barnett es producto de todo ello.

 

Si “el rock and roll llegó para quedarse y no morirá jamás”, como cantaron Danny Rapp y los Juniors en 1959, deseosos de crear algo parecido a un llamado a cerrar filas, a un himno para la primera generación, y aunque no se erigiera en tal himno, a esa canción (“Rock & Roll Is Here To Stay”), dentro de su candidez, se le puede denominar como una verdadera declaración de fe, producto de una era caracterizada en igual medida tanto por su inocencia como por su ardor.

 

Treinta años después, como dijera Bruce Springsteen –el Jefe, el abanderado– al respecto: “El rock and roll nunca fue ni ha sido un hobby para mí, sino una fuerte y potente razón para vivir, en todas las épocas”. En Springsteen, como en las personas que moldean la postura de un conglomerado, como adalides que son, es sabido que la música escuchada de niño, de adolescente, influye en sus motivaciones personales. Él creció con una cultura determinada por la socialización del rock, en ella ha fundamentado su accionar artístico y la actitud con la que enfrenta al mundo.

 

 

Otras tres décadas después, dicha socialización (ya globalizada) y dicha actitud (también) es asumida por Courtney Barnett, una rockera de las antípodas, una australiana nacida en Sidney en 1987, que ha pasado por Tasmania (donde estudió Fotografía Artística en la universidad) y recalado en Melbourne (como veinteañera) para de ahí mostrar al mundo sus temas, su personalidad y su rock and roll. El cual ha heredado de sus escuchas señeras: Jimi Hendrix, Deep Purple o Nirvana.

 

Una escucha por demás sorprendente y con los buenos oficios de su intuición. Su primera década de vida fue de ballet, jugar al tenis y del aprendizaje de la guitarra, para rematarla.  Las canciones comenzaron a fluir a los doce años de edad, y abrevaban en el sonido de aquellos nombres y grupos para apoyar unas letras inspiradas en los libros que leía: literatura francesa, estadounidense y alemana. A las que unió el hilo conductor del romanticismo (Stendhal, Poe, Novalis, et al).

 

Su carrera musical está, obviamente, apegada a las raíces del género. De noche pasó su aprendizaje por grupos de garage, bandas psicodélicas y rock alternativo. De día por la de trabajos efímeros, pero forjadores del carácter (dependienta de una zapatería, camarera en un bar de carretera, en el cual subía al escenario, junto a sus compañeros, para transformarse en rockera). Su entusiasmo por la música la llevó a fundar, vía sus ahorros, un sello independiente (Milk! Records) en el cual editaría sus primeros EP’s.

 

 

Tales muestras la dieron a conocer, primero localmente, y luego, a través de Internet con el videoclip del tema “Avant Gardner”. Hizo una pequeña gira por los países anglosajones, donde enamoró a concurrencias ya muy curtidas, y la buena acogida a sus manifiestos musicales la llevó a armar su disco debut, Sometimes I Sit and Think, and Sometimes I Just Sit (2015). Un lema que le hubiera encantado al propio Zappa y más aún, sabiendo que lo había extraído de un cuarto de baño. Lo ganó todo con él.

 

Filosofía de a pie, existencial (graciosa, cruel –a veces- e inteligente), para dar paso a historias comunes y corrientes, cotidianas, el flujo de la vida con “el tipo de reflexiones que a la mayoría de los compositores del pop nunca se les ocurriría examinar en el curso de una canción de tres minutos. De alguna manera ella convierte lo común en algo maravilloso”, escribieron en la reseña del periódico Boston Globe, a lo que yo agregaría que incluso lo hace con las crisis.

 

VIDEO: Courtney Barnett – Nameless, Faceless, YouTube (milkrecordsmelbourne)

 

Este primer disco es un artefacto pleno de garra. Con un rock rebosante de  carácter que, sin lugar a dudas, ubica sus cimientes en la médula poética del rock urbano que tiene a Patti Smith como su piedra de toque y faro referencial, el ríspido magnetismo de Chrissie Hynde  o la conciencia de las mil batallas peleadas al modo de Lucinda Williams. Es decir, busca su inherente razón de ser en lo aprendido por y de la propia genética del género.

 

La de Courtney es una voz que llega al oído, al corazón y a las demás vísceras, con verdadera fuerza, la que produce con un power trio como el suyo. Rebasando con ello las limitantes del rock indie, con las cualidades de una verdadera rockera de raíces, y con el talento para sonar con ligereza de ser necesario. Sus canciones (Pedestrian at best, Depreston, An Illustration of Loneliness) son auténticos manifiestos de fe. Porque como lo expresara alguna vez Lou Reed: “El rock and roll es un lugar increíble para poner todo tipo de cuestiones”.

 

Y con su segundo álbum, Tell Me How You Really Feel (2018), al que he nominado subjetivamente como mejor disco de rock del año, Courtney Barnett entra definitivamente en ese amplio y reivindicable grupo de rockeros nuevecitos, autores de gran calidad de última generación como lo son los Strypes, Django Django, Ty Segall o The Savages.

 

Porque con canciones como “City Looks Pretty”, “Charity”, “Need a Little Time” o con el puño levantado de “I’m Not Your Mother, I’m Not Your Bitch”, se descubre una verdad pura: que en cada uno de sus discos del presente se puede ver y escuchar la actitud primigenia, así como la construcción de su pasado, pero también la de su futuro y la del género mismo.

 

VIDEO: Courtney Barnett – City Looks Pretty, YouTube (milkrecordsmelbourne)

 

 

 

 

 

BABEL XXI-740

Por SERGIO MONSALVO C.

 

THE ROLLING STONES

(MEJORES DISCOS – VI)

 

 

 

 

 

 

Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

 

 

https://www.babelxxi.com/740-the-rolling-stones-mejores-discos-vi/

 

 

 

 

LOS OLVIDADOS: THE CULT

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

Con el álbum Electric, el tercero del grupo británico, y la ayuda del superproductor Rick Rubin, de los Estados Unidos (Beastie Boys, Run DMC) The Cult por fin logró trascender su vaga obsesión gótica (registrada en sus primeros álbumes: Dreamtime (1984) y Love (1985), imponiéndose artísticamente al convertirse por fin en lo que siempre quiso ser: un grupo de rock clásico inglés.

         

Luego llegó Sonic Temple, el cuarto álbum, que se ubicó entre el misticismo hippie de Love (1985) y el rock bombástico de Electric. Después de una crisis de identidad que duró años, The Cult pareció haber archivado la duda de si quería ser un grupo de rock a la estadounidense o el Led Zeppelin, decidió ser ambas cosas, aunque mayormente británico, como ya dije.

 

El momento decisivo fue la accidentada gira de 1987 realizada para promover el álbum Electric. La relación entre Ian Astbury, el cantante, y Billy Duffy, el guitarrista originario de Manchester, Inglaterra, salió fortalecida de la experiencia (hubo problemas de drogas, alcohol, peleas ebrias y dos detenciones, en Texas por maldecir en el escenario y en Canadá debido a un enfrentamiento con un guardia de seguridad en un club). 

 

El baterista Les Warner, extenuado por un consumo excesivo de alcohol, se separó del grupo; y el bajista Higgins, conocido también como «Kid Chaos», se cambió a Nueva York para integrarse al grupo The Four Horsemen, bajo los auspicios de Def Jam, la compañía de Rick Rubin, productor de Electric.

 

La renovación del grupo (fundado en 1983, y con intermitencias activo hasta la fecha) inició con la mudanza de Duffy a Los Ángeles. Lo siguió Astbury, empezaron a escribir canciones, encontraron un mánager y decidieron quedarse. «Es un buen lugar para un músico –dijo entonces Astbury–. Lo que más me inspira de los Estados Unidos es su tendencia extremista. En este país la gente hace las cosas al 150 por ciento. Si alguien quiere ser asesino, de una vez es asesino de masas. Aquí hay mucho más blanco y negro, mientras que en Inglaterra predomina lo gris. Aquí cambia constantemente el suelo que uno pisa. Lo fundamental, lo que no cambia, es el sexo y la violencia. Es muy buena inspiración». 

 

 

A Duffy y Astbury se unió, como nuevo miembro del grupo, Jamie Stewart en el bajo y los teclados. Músicos sesionistas se encargaron de la batería y otros instrumentos de apoyo, y Astbury tocó las percusiones además de cantar.

 

Sonic Temple llevó, sin embargo, el patético kitsch rocanrolero a una culminación atmosférica con el aullido constante y simultáneo de al menos tres guitarras, pero el resultado fue al menos más fresco, confiado y mejor organizado que en Electric. 

 

La ejecución de Ian Astbury fluctuó entre Freddie Mercury («Edie») y Alice Cooper («Sweet Soul Sister»), siempre al borde de un colapso nervioso.  Paranoia astuta y profesional, producida por Bob Rock (Bon Jovi y Kingdom Come).

 

Ceremony, a su vez, no se acercó ni siquiera al poderoso sonido anterior de The Cult. Sólo en momentos excepcionales se percibió la fuerza espontánea que emanaba de todos sus álbumes antecesores; la lucha por concentrar la fuerza expresiva que ya conocíamos de los discos anteriores aquí sólo fue forzada y sentimental.

 

En Ceremony se nota la tendencia a exagerar los recursos del heavy, común en la mayoría de los grupos después de los éxitos iniciales de su carrera. Pesadez paquidérmica y guitarras masivas en bloque. Fórmulas demasiado familiares ya, que le acarrearon al grupo la pérdida de público y el paso a un nivel estético inferior que, lamentablemente, ha mantenido hasta la fecha.

 

VIDEO: The Cult Sonic Temple – 1) – Sun King, YouTube (Giuseppe Papa)

 

 

 

 

CANON: BRIAN WILSON (82 AÑOS, 7 MOMENTOS)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

La melodía, esa sucesión de sonidos que le da identidad y significado a una sonoridad en particular, fue el leit motiv en la turbulenta vida de Brian Wilson, un genio de la música popular, que en junio del 2025 dijo adiós al mundo a los 82 años de edad (infinitas gracias a este gigante por sus piezas).

 

La melodía es lo que había sacado a flote la mente, muchas veces extraviada en mares de inestabilidad, del considerado uno de los compositores más importantes e innovadores del siglo XX.

 

Y fue, también, el elemento que lo hizo evolucionar como artista y concatenarse estéticamente con personajes semejantes a lo largo de su dilatada carrera. He aquí, a continuación, siete momentos, necesariamente simplificados, de tal evolución.

 

 

  1. I) La originalidad del dúo Jan & Dean, formado por Jan Berry y Dean Torrence, emergió en 1958 con los arreglos, las armonías vocales, coros y el uso del falsete. Su música fue un auténtico soundtrack de la diversión veraniega: canciones llenas de briza marina, rayos de sol, olas, tablas de surf, bikinis, fiestas playeras nocturnas y carreras de coches (“Baby Talk”, “Dead Man’s Curve” o “Jennie Lee”, entre otras).

 

La aparente superficialidad temática estaba apoyada por la producción cuidada, nítida y compleja de Jan Berry. Su trabajo impactó al jovencísimo californiano Brian Wilson, que se volvió amigo de Berry y logró colaborar en la construcción de algunos éxitos del dúo (como “Surf City”).

 

Ellos fueron una influencia determinante en Wilson (con su omnipresente y decisiva atmósfera conceptual), además de su admiración por los grupos vocales como The Four Freshmen.

 

II) Brian y sus hermanos (Dennis y Carl) decidieron fundar un grupo semejante junto a su primo Mike Love y Alan Jardine. Meses después, como The Beach Boys, grabaron «Surfin'» para Candix Records a fines de 1961. La canción de Brian apuntaló la imagen del grupo: muchachos alegres para quienes la vida significaba ir a la playa, andar en coche, ligarse a las jóvenes y surfear.

 

Luego, el padre de los Wilson les consiguió un contrato con Capitol y los hits se sucedieron uno tras otro, al igual que las giras. «Surfin’ USA», como ejemplo, manifestó las raíces de Brian. La pieza fue copiada prácticamente nota por nota de «Sweet Little Sixteen» de Chuck Berry a la que le agregó armonías vocales como los Four Freshmen, adaptó el texto a sus propias ideas y creó así una producción de sonido ligero.

 

El estilo se convirtió en un patrón temático y musical para el nuevo género en los Estados Unidos, el surf. A fines de 1964, Brian Wilson sufrió un colapso nervioso. Las continuas presentaciones, la violencia paterna y la obligación de firmar éxitos nuevos fueron demasiado para él. Así que decidió concentrarse en el trabajo de estudio.

 

 

III) La otra influencia marcada de Wilson fue Phil Spector. Precursor del pop barroco. Creador de innumerables joyas de las Crystals, Darlene Love, las Ronettes, los Blue Jeans… Generador del éxito instantáneo que le depararía una permanencia sonora eterna. Con él se erigió la leyenda del “Wall of Sound” (Muro de Sonido) y la de su prestigio como productor genial. Dotaba a las composiciones de su sonido (incluidas múltiples pistas de acompañamiento superpuestas para abrumar al oyente: inquietudes y emociones juveniles respaldadas con pop orquestal o con instrumentos de la misma).

 

The Beach Boys Today! (de 1965), álbum bajo la producción total de Wilson, está considerado el primero de gran calidad musical compuesto por Brian. Era innovador en los arreglos (basados en la obra de Spector). Wilson abandonó las temáticas del surf y de autos.

 

Las letras eran, sí, sobre amor adolescente, pero eran canciones mucho más profundas, con interesantes arreglos así como desgarradoras armonías y melodías, como las de su maestro.

 

VIDEO: Good Vibrations – The Beach Boys (Stereo mix), YouTube (jpezeta)

 

  1. IV) Mientras el resto del grupo andaba de gira, Brian se dedicó a preparar el L.P. Pet Sounds (Capitol, 1966), que se convirtió en su proyecto solista. Hoy, todo historiador, estudioso y crítico del rock, está de acuerdo en que este disco representa una obra maestra y la culminación de ideas del mastermind de los Beach Boys.

 

En tal disco el pop sinfónico de Brian Wilson y los textos poéticos de Tony Asher están ya muy lejos de las canciones de surf en los que el grupo había fundado su éxito hasta ese momento. El público (atónito), la disquera (medroza) y sobre todo los demás miembros del grupo (estrechos de miras y en contra, por lo mismo) tuvieron que acostumbrarse al repentino cambio de curso.

 

Las ventas del álbum fueron un poco decepcionantes al principio, aunque «Sloop John B», «Wouldn’t It Be Nice» y «God Only Knows» fueron grandes éxitos. Y no fue sino hasta en los años siguientes, cuando los Beatles siguieron el mismo camino con el Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, que se comprendió en el mundo la importancia de Pet Sounds.

 

 

  1. V) Tras Pet Sounds Brian pensó en un proyecto aún más ambicioso, Smiley Smile (en 1967). El núcleo central era una oda a los elementos: tierra, viento, luz, agua y fuego. A pesar de la admiración causada con su anterior obra en los mismísimos Beatles (por las exquisitas voces, la brillantez de su producción, las posibilidades de mejores estudios de grabación, sin olvidar los imaginativos arreglos y las sublimes composiciones, que ya reflexionaban sobre el paso del paraíso juvenil a la madurez), el entorno no compartía su anhelo creativo y pugnaba por el retorno a la antigua senda.

 

La situación no ayudaba a la de por sí frágil psique de Brian, quien llamó como letrista a Van Dyke Parks. A la colaboración no contribuyó que durante las sesiones Wilson consumiera ingentes cantidades de marihuana, anfetaminas y LSD, generándose un ambiente de alta tensión.

 

Brian no lo aguantó y se olvidó de la obra Smile (originalmente, Dumb angel), que quedó inconclusa y quemada en parte, por él mismo, aunque al final se rescataron algunos temas ya producidos por él (para Smiley Smile), como el que sería el pináculo del grupo: Good vibrations.

 

 

  1. VI) Smile quedó como el más famoso álbum inacabado. Sin embargo, en el 2004 (casi 40 años después), Wilson retomó el proyecto como solista, grabándolo de nuevo y editándolo como Brian Wilson presents Smile. Revisó y articuló meticulosamente las 70 bobinas -de cuatro y ocho pistas- que se conservaban.

 

El ya publicado Smile muestra una labor titánica. En él Wilson mostró su fascinación por lo que llamaba en aquel entonces «grabaciones modulares»: pequeños fragmentos musicales que luego encajaría en un collage. También le encantaban los efectos de sonido o los ruidos aptos para ser integrados a la música.

 

Lo que descubrimos hoy, al escucharlo, es a un grupo en expansión, explorando delicadas orquestaciones, lejos del impacto apabullante de Phil Spector. Se trata de un pop fantasioso, que solo en tiempos recientes se ha convertido en tendencia, con grupos como Flaming Lips o Animal Collective. Algunos lo llamarán psicodelia pero en el fondo era una extensión del trabajo de gente como Aaron Copland o George Gershwin.

 

 

VII) Los herederos de George Gershwin autorizaron a Brian Wilson a que completara dos canciones inacabadas, a su vez, en las que Gershwin trabajaba en el momento de su muerte, en 1937: “The Like In I Love You” y  “Nothing But Love”. Ambas formaron parte del nuevo trabajo de Wilson como solista que apareció en el 2010: Brian Wilson Reimagines Gershwin.

 

En palabras del propio Wilson: “Gershwin tenía un don para la melodía que nadie ha igualado, su música es intemporal y siempre accesible. Este es el proyecto más espiritual en el que he trabajado”.

 

(Tras ello continuó con una labor semejante al ser llamado para hacer sus propias versiones sobre las piezas musicales de las películas de Walt Disney. El resultado: In the Key of Disney. Fantasía pura.)

 

 

Sin duda, Gershwin dotó a las canciones de grandes invenciones armónicas y fue pionero en emplear ritmos del jazz en sus composiciones clásicas. La conexión con Brian Wilson, otro maestro de los arreglos musicales (hacedor del monumental Pet Sounds), es más que interesante.

 

Sirva el hecho para reconocer la labor de dos hombres que ahora están unidos tanto por un disco como por su lugar en el Pantheon de la Música, pero que por su cuenta, en épocas distintas, dotaron a la música popular de un cuidado mundo compositivo. Wilson y Gershwin, unidos por el don de la melodía.

 

VIDEO:  Brian Wilson Reimagines Gershwin – ‘The Like In Love You’, YouTube (russeliphilip)

 

 

HITOS: THE VELVET UNDERGROUND (VI)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

LAS SECUELAS DEL CALOR (BLANCO)

 

El segundo álbum del grupo, White Light White Heat (Polygram, 1968), resultó aún más ruidoso y radical que el primero. El momento climático es la canción “Sister Ray”, de 17 minutos de duración: un asalto impresionante de los tímpanos en el que Reed relata una historia confusa de marineros, orgías e inyecciones. Hasta la fecha nadie la ha descifrado por completo. También está “The Gift”, un cuento de horror escrito por Lou y narrado por John Cale.

 

Nico, por su parte, había abandonado al grupo para lanzarse como solista. No resulta justificada la crítica de que ella, como músico, tuviera poco que ofrecer además de un aura de misterio. Los ambientes sonoros inquietantes, sombríos y disonantes de sus mejores álbumes, The Marble Index (Elektra, 1969) y Desertshore (Reprise, 1971), eran obra tanto de su visión creativa como de la comprensión estética de su productor, John Cale.

 

Nico no sólo se limitó a tocar el armonio y a entonar canciones fúnebres. Puso el talento necesario para preludiar una época dark y proyectarla a futuro, y fue Cale quien convirtió su vislumbre artístico en radicalismo. En sus giras por Europa, sola o con grupo, ante públicos cada vez más reducidos, se puso de manifiesto, en los setenta y los ochenta, que no era complaciente, ni una artista sencilla.

 

Tocaba siempre un repertorio que le sentara a su estado anímico relacionado con el mundo que le tocó vivir hasta su muerte (1988): las canciones que Lou Reed escribió para ella, “The End” de Jim Morrison, las de Cale y “Heroes” de Bowie (todos sus compañeros de cama en algún momento).

 

Por otro lado, consumada la separación de Warhol el nuevo mánager del grupo, Steve Sesnick, se esforzaba por meter una cuña entre Reed y Cale. Sesnick opinaba que podría convertir a Reed en un ídolo del rock, para lo cual le estorbaba el imprevisible impulso de Cale a la experimentación.

 

Aunque de hecho era precisamente la combinación de la influencia vanguardista de Cale y las cualidades de Reed como cantautor lo que le daba su carácter único al grupo, pero incluso los críticos —en su mayoría— no lo comprendieron hasta después.

 

 

Para la mayoría White Light/White Heat era un caos nihilista y cacofónico. A pesar de que al Velvet Underground en la actualidad se le considera el grupo procedente de Nueva York más importante de todos los tiempos, entre 1967 y 1969 no recibieron una sola invitación para presentarse en su ciudad de origen. Para el público local, tal agrupación con el galés de la viola eléctrica era demasiado intransigente y tenebroso.

 

White Light White Heat es como un “Black Angel’s Death Song” con variaciones. “Sister Ray” le sirve como final perfecto. El ángel negro de la muerte, cuyas pupilas dilatadas se estrellan sobre un muro de sonido. Además, el ingrediente despiadado del noise y la versión larguísima determinaron el rumbo. La canción del título, a su vez, se adelantó por una década al punk. El disco fue una continuación coherente del álbum anterior.

 

Sin embargo, White Light White Heat se vendió aún menos que el primer álbum y las tensiones resurgieron, en particular entre Reed y Cale, que habían perdido a Nico como rival común. Si en definitiva no había lugar para tres estrellas en el grupo, se vuelve evidente que tampoco cabían dos. Al comenzar el otoño de 1968 Lou les plantea un ultimátum a Sterling Morrison y Maureen Tucker: el grupo debe continuar sin John Cale o se acabó. Ambos se dejaron persuadir, aunque renuentes, y despidieron a Cale. Éste tocó por última vez el 27 y 28 de septiembre en Boston y se fue.

 

En octubre de 1968 fue reemplazado por Doug Yule, un rockero folk de Boston. Yule, era un joven efebo cuya inocencia e introversión resultó muy atrayente para Lou Reed, quien incluso le permitía a veces tomar el micrófono. “Estoy seguro de que jamás comprendió una sola palabra de lo que cantaba”, diría de él más tarde.

 

VIDEO: White Light/White Heat – The Velvet Underground (Music Video), YouTube (Cam Forrester)

 

 

 

 

RAMAJE DEL ROCK: ROCK DE GARAGE (VI)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

La originalidad del dúo de Jan Berry y Dean Torrence emergió en 1958 con los arreglos surfin’, las armonías vocales, coros y el uso del falsete. Su música fue un auténtico soundtrack de la diversión veraniega: canciones llenas de briza marina, rayos de sol, olas, tablas de surf, bikinis, fiestas playeras nocturnas y carreras de coches.

 

La aparente superficialidad temática estaba apoyada por la producción cuidada, nítida y compleja de Jan Berry. Su trabajo impactó al jovencísimo Brian Wilson, otro californiano con aspiraciones musicales, que se volvió amigo de Berry y logró colaborar en la construcción de algunos éxitos del dúo.

 

“Dead Man’s Curve”, continuó la cadena de logros. Esta última canción relataba el accidente fatal de un joven corredor de hot rods, y que a la postre significó el tema de despedida del dúo cuando en 1966 el propio Berry sufrió tal accidente mientras manejaba su auto deportivo.

 

Berry sobrevivió al accidente, aunque con una marcada paralización en sus capacidades cerebrales, lo que obligó a la disolución del binomio. De cualquier modo, Jan & Dean fueron una influencia determinante en el surf de aquellos años (con su omnipresente y determinante atmósfera conceptual). 

 

Jan & Dean influyeron en Brian Wilson a la hora de formar un grupo con sus hermanos en Los Ángeles, alrededor de 1960. Se sentía muy impresionado por ellos y por los grupos vocales The Four Freshmen y Hi-Los y decidió fundar un quinteto semejante. Se llamaron The Beach Boys.

 

 

Esta canción, original de Brian, reafirmó la imagen del grupo como unos muchachos estadounidenses despreocupados y alegres para quienes la vida significaba ir a la playa, andar en coche, ligarse a las chicas y surfear. El papá de los Wilson les consiguió un contrato para grabar con Capitol. 

 

«Surfin’ USA» manifestó cuáles eran las raíces de Brian Wilson. La pieza fue copiada prácticamente nota por nota de «Sweet Little Sixteen» de Chuck Berry. Brian le agregó armonías vocales, adaptó el texto a sus propias ideas y creó una producción de sonido ligero. El patrón para un nuevo género, el surf-rock.

 

Después de «Surfin’ USA», una serie de sencillos entraron a los primeros diez lugares en los Estados Unidos: en este periodo, los Beach Boys grabaron 12 discos para la Capitol Records, entre ellos un tema muy exitoso.

 

 Los Beach Boys, como sus antecesores, Jan & Dean, influyeron en el pop con los manejos de la melodía y en el garage proto punk a futuro con los ritmos rápidos, machacones, herencia del rock and roll, el punteo frenético en la guitarra principal y el bajo, uso de efectos como el tremolo y la reverberación que en aquella época comenzaron a ser incluidos en los amplificadores.

 

Sin Dick Dale, Jan & Dean y los Beach Boys no hubieran existido los Ramones, los B-52’s, The Cramps ni Weezer o Supergrass. Sin embargo, hacia el final de 1964, el sonido de la playa agonizaba, mientras los meteorólogos vaticinaban la llegada de una inmensa ola venida de Albión.

 

VIDEO: NEW – Surf City – Jan and Dean (Stereo) 1963, YouTube (Smurfstools Oldies Music Time Machine)

 

 

 

 

LONTANANZA: NEIL FINN

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

CABALLERO AMADO DEL KIWI ROCK

 

Un método que me ha servido a través de los años para conocer diversas ciudades está basada en mi melomanía. Por medio de la información que procede de amigos, músicos u otras personas (a veces desconocidas), hago una lista de las tiendas de discos que parecen interesantes en la ciudad a la que voy a visitar (alrededor de quince, regularmente).

 

En un buen mapa de tal urbe las ubico y trazo un círculo de alrededor de tres kilómetros y anoto los sitios destacados (museos, galerías, librerías, residencias de artistas de diversa índole, edificios, calles con alguna leyenda, mercados de pulgas, etcétera). Cada día visito una tienda y luego me lanzo a recorrer el barrio en que se ubica y a conocer dichos lugares.

 

Siempre trato de llegar una hora antes de que abran para desayunar primero en algún sitio atractivo y con comidas autóctonas. Luego de estar unas tres horas escarbando en los estantes y con los tesoros que haya podido encontrar, me dirijo a la caja a pagar y para preguntarle al dependiente sobre alguna sugerencia de restaurante “típico” por la zona (esos tipos viven por ahí y siempre tienen buenos tips).

 

 

El método me ha resultado muy productivo en material discográfico, culinario, anécdotas y conocimientos diversos sobre tal ciudad que termino recorriendo, básicamente a pie, en toda su extensión. Abundan las sorpresas y el descubrimiento variopinto de recovecos urbanos.

 

Y doblemente cuando de la ciudad en turno no tengo más que informaciones escasas, algún lugar común y mucho tiempo por delante. Como cuando tuve la oportunidad de ir a Auckland, en Nueva Zelanda, conocer la tienda Real Groovy Records y a prácticamente toda la música neozelandesa.

 

Este lugar es tanto un depósito histórico de álbumes como un bazar especializado en todo. De su techo cuelgan infinidad de discos de vinil, que son como la metáfora de una lluvia sonora constante.

 

Además de expender todo lo internacional, ahí se pueden adquirir los álbumes que han forjado el summun de su propia evolución musical: desde los cantos ancestrales maorís, el pueblo originario de las islas, pasando por el nacimiento del rock, el blues, el heavy metal, el progresivo, el punk, el industrial, indie, etcétera. Es decir todos los meandros del llamado Kiwi Rock.

 

A los habitantes de las islas que integran Nueva Zelanda se les conoce como “kiwis”, debido al ave más popular de esa zona que así se llama y que se ha convertido en el símbolo por excelencia del país. Por lo tanto, todo lo que tenga que ver con él lleva lo kiwi por delante: kiwi food, kiwi culture, kiwi sport…y, por supuesto, kiwi rock (el género hecho ahí).

 

Como prácticamente en todas las zonas del mundo, el rock and roll arribó a Nueva Zelanda en el segundo lustro de los años cincuenta. Y desde entonces se ha nutrido, sobre todo,  de lo que  le llega de Inglaterra, de la que forma parte con su propio parlamento y Primer Ministro, aunque Carlos III sea su rey y jefe de Estado.

 

Sin embargo, debido a su lejanía geográfica que la separa miles de kilómetros de cualquier urbe importante, sólo ha tenido intercambios en este sentido con Australia, su más cercana referencia y con la que comparte idioma.

 

Por lo tanto, y hasta la llegada de la globalización dicha circunstancia y el desconocimiento de su quehacer musical se mantuvo prácticamente inalterable. Aunque un nombre ha trascendido el handicap y puesto el de las islas en el mapa del género a través de las décadas: Neil Finn.

 

El hilo conductor del rock kiwi había seguido los caminos del cóver y las tendencias usuales hasta que al comienzo de los años setenta, dentro del rubro del progresivo, se fundó en Auckland el grupo Split Ens (tras el éxito cambiaron la última letra por “z” para identificarse con las siglas del país), con el hermano mayor de Neil, Tim, en la dirección del mismo. Musical y visualmente rompieron con los cartabones y crearon expectativas.

 

VIDEO: Split Enz: My Mistake, YouTube (KhanadaRhodes)

 

Su estética abarcó ambos terrenos con propuestas originales. En lo musical fue una combinación ecléctica de pop, swing, música de cabaret y vodevil al que el rock le agregaba las progresiones del jazz y a la postre del punk (a cargo de Tim Finn y Phil Judd). En lo que al look se refiere, se decantaron por lo estrambótico y llamativo tanto el maquillaje como en vestuario, extendido todo ello a los conciertos, posters, portadas, fotos, videos y el resto del diseño del grupo, bajo el concepto de Noel Crombie (baterista y todo lo que se ofreciera).

 

(FOTO 2)

 

Editaron un par de discos que tuvieron repercusión fuera de Nueva Zelanda, en Inglaterra y Canadá. Por donde realizaron giras, pero tras una por la Unión Americana, hubo cambios de personal por cansancio y nostalgia. Judd fue sustituido por el hermano menor de Tim, Neil, quien se hizo cargo de la voz principal, de la composición y del cambio de rumbo a pesar de sólo contar con 15 años de edad. Bajo se ala lanzaron varios álbumes más de los cuales True Colours fue la obra maestra del grupo y el que mostró el camino hacia la New Wave.

 

Con la llegada de los ochenta Tim abandonó al grupo e inició una carrera como solista. Neil llevó a la banda exitosamente hasta mediados de la década, pero los demasiados cambios de personal lo desanimaron y dio por finalizada la trayectoria de este primer grupo kiwi que se conoció en el mundo.

 

Neil creó entonces otra banda, con él en la guitarra y voz y los australianos Paul Hester (batería) y Nick Seymour (bajo). Tal agrupación nació en 1985 con el nombre de Mullanes y el aval de Neil Finn como sustento. Fue entonces que la compañía Capitol firmó un contrato con ellos para grabar un primer álbum en sus estudios centrales en Los Ángeles, California.

 

Durante las sesiones, los ejecutivos les sugirieron cambiar de nombre, lo cual fue aceptado y escogieron el de Crowded House, como referencia humorística al pequeño lugar que habitaban en la ciudad en ese momento. Y de esta manera el talento de Finn volvió a abrir la llave y fluyó una música magnífica dentro del pop rock (de la New Wave al indie, en el curso de una trayectoria intermitente de más de cuatro décadas, en el que se incluye su familia cercana).

 

 

Del álbum debut Crowded House de 1986 a Together Alone, con el que cerraron su primer ciclo, la sensibilidad y la capacidad creativa de Finn le otrorgaron al grupo el éxito a nivel internacional con temas como «Don’t Dream It’s Over», «Better Be Home Soon» o «Weather with You», entre muchas otras.

 

Desde entonces Crowded House ha tenido anexiones de personal y bajas por muerte o deserción. La integración de Tim Finn, desde principios del XXI ha solidificado al grupo que, no obstante, ha abierto grandes espacios entre reunión y reunión tanto para grabar como para actuar en vivo. Y dejando a sus integrantes el tiempo para realizar sus proyectos como solistas (tras el lanzamiento fue Intriguer del 2010 pasaron 11 años hasta que volvieron a los estudios para grabar Dreamers Are Waiting, del 2021, y tres años después Gravity Stairs, el más reciente).

 

Neil Finn (ese paladín oceánico nacido en Te Awamutu, Nueva Zelanda, y moldeado en Auckland, donde sigue residiendo) es a sus casi 60 años de edad el abanderado número uno del rock concebido en aquella diáspora terrena, que tras él ha puesto en circulación nombres originarios para engrosar las listas de los distintos estilos del género: desde el precursor Johnny Devlin a Lawrence Arabia o los Datsuns, por mencionar unos cuantos.

 

Neil se ha convertido a lo largo de las décadas en uno de los más celebrados y reconocidos autores de canciones del mundo. Lo mismo para el intermitente Crowded House, que para sus proyectos paralelos con Pajama Club o los Finn Brothers, o para componer la pieza principal de la película The Hobbit, titulada “Song Of The Lonely Mountain”.

 

 

Finn es creador de letras sencillas e imaginativas, donde prevalece la emoción en primera persona, lo que las dota de la autenticidad que tanto escasea en nuestros días de simulación y banalidad. El neozelandés hace que cada palabra tenga un significado específico y directo.

 

En aquella tienda de discos de Auckland escuché el trabajo como solista de Finn, Out of Silence, así como las palabras emocionadas sobre él del encargado del lugar, con quien unas horas antes había hecho una incursión por la calle Karangahape Road (K Road), la más popular de su ciudad, bajo su guía experta. Un kilómetro de sorpresas de toda índole a diestra y siniestra: de clubes de Striptease a bares, cafés, restaurantes, tiendas vintage, cines y hasta un cementerio.

 

“Neil saca con  Out of Silence una excelente calificación. Demuestra que es un músico cuya mina melódica sigue sin agotarse, aunque haya pasado casi cuarenta años al servicio del pop rock y que, además, se mantiene con la idea inamovible de ofrecer sus piezas en una presentación sonora siempre diferente”, dijo mirando la onírica portada del álbum.

 

Efectivamente, siempre ha intentado alejarse de territorios conocidos y este quinto disco como solista de Neil Finn lo confirma entre la crema y nata de la composición internacional (los otros cinco son: Try Whistling This, One Nil, 7 Worlds Collide, The Sun Came Out y Dizzy Hights), y en la ruta de ese sueño adolescente con el que inició la carrera musical: acercarse lo más posible al nivel de su admirado Paul McCartney.

 

Sí, en las doscientas canciones que ha compuesto la cotización de sus atmósferas ha crecido y dado a su estilo un nombre propio. Y la gama que abarca desde lo melódico, por antonomasia, hasta la experimentación psicodélica le ha acarreado éxitos monumentales y ser nombrado como referencia incuestionable de la época. Y ahí, en esa tienda de Auckland, el impacto de su obra es tan veraz, como ambiental e histórico. Porque en Neil Finn aparecen todas las músicas que lo han conformado, y al rock neozelandés también, lo que lo convierte en un fresco viviente en sí mismo.

 

VIDEO: Neil Finn – Dizzy Height, YouTube (Neil Finn)