Rock y sociedad – Página 11 – CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS

LOS EVANGELISTAS: LA GESTA COTIDIANA

Por SERGIO MONSALVO C.

US RAILS

Los mitos forman parte de todas las culturas. Son relatos que se trasmiten de forma oral o escrita y que narran acontecimientos sobrenaturales o no, que sirven como explicación para distintas cosas.

Esas narraciones pueden ser tomadas como verdaderas o en algunas de sus partes, ya que surgieron para dar respuesta a los interrogantes sobre el origen y la existencia de distintos fenómenos. Por ello existen variados tipos de ellos, entre otros: los teogónicos (narran el origen de las deidades), los etiológicos (que lo hacen con el de otros seres y fenómenos, rituales y costumbres) o los fundacionales (sobre la edificación histórica)

Los mitos fueron y son creados con el fin de comprender cómo las sociedades diversas percibían o perciben al mundo. Además de ser una fuente importante para comprender la cosmovisión de las civilizaciones. En la nuestra, la historia de uno de sus grandes fenómenos sociales se fundamenta en sus mitos, la del Rock & Roll.

Los de éste se sitúan en tiempos determinados, ubicados en las continuadas décadas de su desarrollo. Los protagonistas que los componen son personas que con el devenir de los acontecimientos y corrientes se convierten en personajes heroicos (en algunos casos fatales o elevados a la categoría de dioses o semidioses) en narraciones orales, que se transmiten de generación en generación y algunas pasan a ser textos escritos (biografías, autobiografías, ensayos o investigaciones), con explicaciones a diversas cuestiones como su origen, batallas existenciales, hazañas estéticas, aventuras escénicas y discográficas, su vida y muerte, así como la fundación de estilos y legado.

El objetivo de tales relatos es explicar el porqué de determinados sucesos, su contexto, su normatividad artística, costumbres y rituales o servir como referencia frente a preguntas que no tienen respuesta sencilla. Por lo general, en tales textos los mitos no aparecen contados de manera completa (siempre faltará algo), sino que se irán encadenando con otros en el tiempo, como el work in progress sociocultural que corresponde a toda cultura viva.

Así pues, la historia del rock son sus mitos y el del subgénero de raíces es uno de los más importantes. Así como el garage o el rockabilly, este subgénero (roots-rock o americana) posee una definición tan sencilla como de intrincado desarrollo. Por lo tanto, hay que ir por partes en su explicación.

En primera instancia se debe decir que, al igual que aquéllos, es un estilo emblemático. Un representante de las esencias del rock and roll, cuyos ejecutantes son lo mismo una comprobación constante de la revelación de tal arcano, como avatares que aparecen y desaparecen a discreción, como llamadas de atención.

Es decir, son historia y guardia pretoriana al servicio de un santo grial sonoro. Su existencia se lee como novela negra y se ve como una road movie. Es flexible en su ubicuidad y firme en su propósito: mantener viva la llama de un sonido que, estoicamente, invita a la amalgama intergeneracional, mientras combate con su sola presencia a aquellos que intentan disolverla.

Asimismo, de manera paradójica, cada uno de sus intérpretes es tan contundente y su obra tan sólida que por lógica elemental deberían ser considerados y tratados como superestrellas y, sin embargo, no lo son. Por el contrario, la mayoría de ellos continúan en el primer circuito de la escena: en el camino. Con sus bares y moteles, con sus historias fugaces de pérdidas y soledades, de amores y ocasos.

Obviamente, hay quienes han trascendido esa barrera y hacen constar en grandes conciertos de estadio su importancia, pero son los menos (Bruce Springsteen y la E Street Band, R.E. M., John “Cougar” Mellencamp o Bob Seger & The Silver Bullet Band, por mencionar algunos).

Sin embargo, los más permanecen en sus campers, en sus camionetas, transportándose ellos mismos, a sus instrumentos y quizá con un roadie al volante (al que incluso pueden utilizar como músico en caso necesario).

Entre los entendidos (músicos, productores, relatores de la historia del género) su moneda es de alta cotización; su obra, fuente de admiración y placer y sus discos, objetos de colección. La mayoría posee el reconocimiento y una razonable lista de seguidores.

Dentro de este conglomerado selecto se encuentra US Rails, un grupo experimentado, oriundo de Filadelfia, que ha tocado en infinidad de bares a la orilla de las carreteras y en salas pequeñas de muchos lugares. Son un verdadero compendio del rock, ese que contiene raíces del blues, del folk, del rock californiano (Laurel Canyon) o del rhythm and blues, en su haber. Y en cuyas alforjas líricas se encuentran buenas composiciones sobre sueños que acaban rotos, amores insospechados y palabras que pueden servir de compañía.

Tienen en su haber siete discos de estudio (desde el US Rails, con el que debutaron en el 2010; pasando por Southern Canon, Heartbreak Superstar, Ivy, We Have All Been Here Before, Mile By Mile, hasta Live For Another Day, del 2023. Mas tres discos en vivo: Live Europe, Right Where We Left It y Last Call at the Red River Saloon), y un bagaje que va de “Love in Vain” de Robert Johnson a “Loving Cup” de los Rolling Stones y, en medio, los ecos de Atlanta Rhythm Section, Eagles, Crosby, Stills, Nash and Young, Jackson Browne o Tom Petty, entre otros.

Todas estas influencias emergen en cada uno de sus álbumes, a los cuales habría que describir como atmósferas de noches de bar en que los tonos y armonías vocales son como experiencias sonoras de primera vez. Donde a cada canción le proporcionan saber, vida y pasión, se trate de un tema de amor fugaz y su celebración o un recuerdo que reclama por mantenerse vivo. La existencia cotidiana, sus dudas y cuitas, en esencia el mensaje eterno del rock.

US Rails se formó tras la desbandada del grupo 4 Way Street, primeramente, como quinteto con Ben Arnold (guitarra acústica, piano, órgano y voz), Scott Bricklin (bajo, guitarra acústica, órgano y voz, multiinstrumentista, productor, ingeniero de sonido, cantante y compositor), Matt Muir (batería), Tom Gillam (guitarra eléctrica, slide y voz) y Joseph Parsons (guitarra y voz).

Luego de la salida de Parsons (que se fue a vivir a Alemania) continuaron como cuarteto hasta la fecha. Así produjeron su álbum Live for Another Day (2023), un compendio de canciones forjadas durante la pandemia con el objetivo de plantarle cara a la desgracia colectiva. Son historias de desafíos, caídas y nuevos retos, impulsadas por sus guitarras y voces errabundas y los sentimientos a flor de piel.

Sus armonías vocales se funden en las 10 piezas que lo componen, desde la que da título al disco, “Can’t Let it Go”, “Too Much Is Never Enough”, “What Did I Do?” hasta “End of Time”, mientras la slide enfatiza cada palabra, y da a entender que como lo veteranos que son, continuarán evolucionando, persistiendo y haciendo ese rock icónico con las raíces bien puestas, convertidos también en compañeros solidarios y de nocturnidades. En verdaderos guías para la educación sentimental frente a las adversidades, a cualquier edad, en cualquier momento.

VIDEO: US Rails (live) – Running on Empty, YouTube (Media Cooperation e.U.)

LOS OLVIDADOS: ROD ARGENT

Por SERGIO MONSALVO C.

DE ZOMBIE A MAGO

La voz de Colin Blunstone y las composiciones de Rod Argent (tecladista) se unieron en un grupo llamado The Zombies en 1962 para interpretar canciones de soft rock fluidas y melódicas basadas en el famoso ritmo del Mersey beat y el rhythm and blues.

Su título más destacado fue, sin lugar a dudas, «She’s Not There», tras el cual nunca pudieron repetir un éxito. A la disolución de los Zombies y primeramente con otros dos exmiembros del grupo, Chris White y Hugh Grundy, Rod Argent decidió formar una banda que portara su apellido como nombre: Argent.

El proyecto finalmente se concretó 18 meses después, con nuevos compañeros en Londres. «Tuve la intención de formar un grupo cuyos músicos no sólo tuvieran dotes técnicas o ideas experimentales, sino que asimismo quisieran crear algo, con entusiasmo y respeto mutuo, que valiera la pena escuchar», anunció Rod Argent en la contraportada de su primer L.P., Argent, editado en 1970 y el cual contaba entre sus integrantes a Russ Ballard (en la voz y la guitarra), Jim Rodford (en el bajo y los coros) y Robert Henrit (en la batería y percusiones).

El cuarteto tocaba un rock clásico inglés: limpio, fuerte y con la evidente ambición de otorgar el mismo espacio a cada uno de los instrumentos, concentrándose en el canto perfecto, armónico, con excelentes arreglos vocales y unos momentos de sonido con dominio de los teclados.

El segundo álbum, aparecido un año después, se llamó Ring of Hands (Epic, 1971). El crítico Roy Hollingwort de la prestigiada revista Melody Maker escribió al respecto: «Existen bandas sobre cuyo futuro no hay que preocuparse. Argent es una de ellas. Este su segundo disco es mucho más importante que el primero, aunque posee por igual una belleza mística y fuerza de expresión musical».

Pese a que las críticas suscitadas por los proyectos de Argent fueron tan favorables, el grupo se quedó atorado en un nivel medio de popularidad. Hizo falta el sencillo «Hold Your Head Up» para lanzar al conjunto internacionalmente.

Por unos cuantos años aumentó de manera considerable la demanda de sus álbumes. All Together Now (Epic, 1972), In Deep (Epic, 1973) y Nexus (Epic, 1974) disfrutaron de ventas extraordinarias. Sin embargo, tras este último el grupo empezó a perder vuelo, los arreglos sonaban inflados, ostentosos y demasiado pulidos. El sonido total había dejado de vivir.

Tras sacar un disco doble en vivo, trataron de aliviar el estancamiento musical –como tantos otros grupos– con una nueva formación. Al separarse Russ Ballard, quien buscaba una carrera como solista, el grupo perdió a su pilar musical más importante al lado del mago en los teclados, Rod Argent.

Contrataron a John Verity (voz y guitarra) y a John Grimaldi (guitarra). Con la nueva formación sacaron otras dos producciones, pero ni Circus (Epic, 1975) ni Counterpoint (RCA, 1975, con Phil Collins como invitado especial) pudieron convencer al público ni motivar a los músicos.

Desde entonces, Argent (ahora de 76 años) ha hecho una carrera como solista y reuniones esporádicas con los Zombies.

VIDEO: Argent – Music from the sphers, YouTube (easwee)

BABEL XXI-744

Por SERGIO MONSALVO C.

CAMBIO Y FUERA

(DESERTORES DE LA ERA)

Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

https://e-radio.edu.mx/Babel-XXI/744-Cambio-y-fuera-Desertores-de-la-era

PLUS: LOS SERES CREPUSCULARES

Por SERGIO MONSALVO C.

TRANSFORMER

En los Países Bajos, durante el periodo invernal, existen los llamados “donkere dagen”. Son esos días donde la luz matutina aparece muy tarde (nueve o diez de la mañana) y se oculta temprano (tres o cuatro de la tarde). En un fin de semana de tales días se me ocurrió ir a comprar el New York Times a una hora inusual: 7:00 A.M. (regularmente lo hago después del mediodía para disfrutar de la lectura de sus interesantes suplementos durante el lunch).

Fui caminando (dejé la bicicleta estacionada, hacía bastante frío). La librería dónde venden los periódicos foráneos no queda lejos de mi casa. Recorrí el trayecto al margen del Schinkel, uno de los canales más transitados de la ciudad pero que a esa hora estaba casi desierto. Allá en el horizonte se vislumbraba apenas una levísima raya rosada de luz.

Sólo pasó un largo navío de nombre “Zonsopgang” (Salida del sol) bogando muy lentamente. Y, como sucede con la mente, una cosa me llevó a la otra y recordé que para los griegos todo el protagonismo era para el amanecer y sus múltiples metáforas: la aurora, el alba, el despertar. El crepúsculo no existió para ellos como tema poético.

Eso pasó hasta mucho después en Roma, en plena decadencia del Imperio. El poeta Virgilio, sus discípulos y seguidores comenzaron a celebrar el ocaso, el crepúsculo, el fin del día, sus criaturas. Entonces el mundo conoció otra de sus divisiones: escritores del amanecer y escritores del crepúsculo. Estos últimos iniciaron la construcción de los sentimientos ligados a la puesta del sol y a sus oscuridades siguientes.

Así han emergido las visiones de dichos instantes a través de sus plumas, a lo largo de los siglos. ¿Y ellos, los crepusculares, los anochecidos, cómo han definido un día perfecto, por ejemplo? Yo conozco a uno que en la época contemporánea lo hizo, con una obra también perfecta: Lou Reed.

Primeramente, lo consiguió mediante su participación con el grupo Velvet Underground (con los tres discos seminales en los que lideró). Una banda adelantada a su tiempo, a la que muy pocos escucharon en su momento, pero que con el paso de los años iría cobrando su real importancia y desencadenando toda su fuerza e influencia hasta la fecha. Es un clásico.

Sin embargo, Lou al abandonar al Velvet estaba decepcionado ante la falta de reconocimiento, ante el rechazo, ante la inviabilidad económica. Incluso llegó al extremo de trabajar en una oficina como mecanógrafo. ¡Vaya depresión! Pero un día, cierto ángel caído o un demonio lo puso de nuevo a caminar en la ruta indicada, en el lado salvaje de la vida.

David Bowie y Reed se conocieron en 1971. Ese año, Bowie había grabado el disco Hunky Dory -que contenía un tema fabuloso, “Queen Bitch”, con todo el sonido del Velvet- y se encontraba trabajando en el de Ziggy Stardust. Bowie admiraba, pues, el trabajo de Lou y al saber que éste andaba sin ruta ni destino convenció a su mánager para que le consiguiera un contrato.

Así, Reed firmó para el sello RCA británico, y en diciembre de ese año fue a la capital inglesa para realizar su primer disco como solista -titulado con su nombre–. El resultado no satisfizo a nadie: los recursos humanos y materiales no fueron los idóneos.

VIDEO: “WALK ON THE WILD SIDE” Live, Lou Reed, subtitulado en español., YouTube (Daniel Lopez)

Lou, sin embargo, no abandonó su proyecto solista y se puso a escribir canciones. Cuando tuvo un buen número de ellas le insistió a Bowie que fuera él quien las produjera. Éste aceptó, pero no se comprometió del todo (sólo supervisaría). Ziggy Stardust le exigía tiempo completo así que la mayor carga se la pasó a su guitarrista Mick Ronson, quien era un verdadero genio del sonido y la orquestación, pero poco aprovechado en el medio. Ronson conocedor del historial de Reed asumió el reto.

Lou era un letrista de narraciones concisas, que contenían en su seno metáforas tan herméticas como sublimes. Se había erigido en el autor más decadente y mítico de los años sesenta. Quizá en el más grande de los poetas nihilistas del rock a corazón abierto. Era, además, un cronista de la marginalidad y de la neurosis urbana, temas hasta entonces inéditos en el género.

Del trabajo conjunto, más las salpicadas aportaciones de Bowie, surgió uno de los discos más impactantes de la historia del rock: Transformer. El cual apareció en 1972 y sería fundamental para el desarrollo de diversos estilos musicales, entre ellos el glam, que tendría al propio Bowie como uno de sus estandartes.

Con esta obra Lou Reed volvió a darle otra vuelta de tuerca al concepto de la canción en el rock, con la recreación de su mundo de travestis, prostitutos, adictos y seres extraños y marginales de la ciudad. Una obra maestra que se extiende como un fresco, como un paseo visto a través de los lentes del expresionismo alemán, por el reverso del sueño americano.

Como pilares de tal trabajo están las piezas Vicious, A Perfect Day y Walk On the Wild Side (probablemente su canción más conocida). Con este disco, Lou se afincó como el evangelista por antonomasia del oscuro crepúsculo metropolitano.

Con la pieza “Vicious” inicia el disco. Es una canción cínica dedicada a una chica que disfruta con el sadomasoquismo. Le gusta que la golpeen y a la que Reed sugiere lúdicamente: «¿Por qué no te tragas unas hojas para afeitar?». Contaba Lou que Andy Warhol siempre le decía que era un vago, que tenía que componer más canciones a la semana. Incluso le sugirió que hiciera una canción con la idea de «alguien pegándole a otro con una flor».

Así nació está pieza, que sirve también para presentar al personal que acompañará a Reed (voz, guitarra rítmica y teclados) a lo largo del álbum: Mick Ronson (Guitarra líder, piano, coros y arreglos de cuerda), John Halsey (batería), Herbie Flowers (bajo eléctrico, contrabajo y tuba), David Bowie (coros). El juego textual se complementa con el de la rítmica. Humor negro arropado con la agudeza (como de púas) en las guitarras.

“Walk On the Wild Side”, a su vez, era un tema que Reed había trabajado desde hacía tiempo, iba a formar parte de un musical que nunca se realizó. Trata acerca de la gente que conoció en el estudio The Factory de Andy Warhol. Los tres personajes favoritos del pintor (el modelo y actor Joe Dallesandro y los travestis Holly Woodlawn, Ondine, Candy Darling y Jackie Curtis) están plasmados en sus quehaceres con verbo puntilloso y sugerente.

Los arreglos del bajo acústico y eléctrico fueron aportación de Herbie Flowers, el músico sesionista del álbum. El ritmo es de “swing” neoyorkino y el sax cremoso corre a cargo de Ronnie Ross. Lou le pone el tono inmortal con su estilo talking-singing. En los coros que se harían famosos, Bowie, tuvo el acierto genial de incluir al trío The Thunder Thigs. Todo un himno del submundo.

Y la cereza del pastel: “Perfect Day”. Ronson fue el arquitecto sonoro que compuso los acordes e hizo los arreglos de piano y cuerdas del tema. Toda aquella epifanía la conformó la cabeza de ese genio musical que era el guitarrista de los Spiders From Mars, y que fue grabada por el ingeniero Ken Scott, en los Estudios Trident.

La aterciopelada voz de Lou, que acompaña su propio texto sobrecogedor, le proporciona el toque de sofisticación y decadencia que (al parecer) narra una tópica historia de amor que concluye con un ácido comentario: «Cosecharás lo que has sembrado». El tema admite varias lecturas, así que cada escucha escoja su versión.

Yo prefiero quedarme con la de un anhelo profundo de autoconocimiento, más que con la de los clichés románticos. Con las sugerencias que aluden a la felicidad o infelicidad subyacente y dolida de la melancolía, a menudo sentida cuando todavía un acontecimiento está siendo vivido. Con la impronta de contar ahí mismo un “día perfecto” en tal sentido. En el de las emociones a flor de piel, con todos los matices puestos en ellas.

Compré el periódico y en lugar de regresar a mi casa caminé en busca de un lugar dónde tomarme un café y, antes de ponerme a hojear las páginas, extendí la mirada hacia aquel horizonte que preludiaba el día, pensando que Lou Reed había muerto y que siempre extrañaría su poesía crepuscular que poblaba con otros personajes la humanidad este mundo dividido.

VIDEO: Lou Reed – Perfect Day – Later…with Jools Holland (2003) – BBC Two, YouTube (BBC)

PRIMERA Y REVERSA: DIAMANDA GALÁS

Por SERGIO MONSALVO C.

AMAZONA DEL APOCALIPSIS

Diamanda Galás es una artista que nació el 29 de agosto de 1955 en San Diego, California, y creció en el seno de una familia que honraba los valores convencionales de su origen griego (machismo, materialismo, tradición). A pesar de su pronta inclinación por la voz, su represivo padre la canalizó hacia una carrera pianística —“sólo los idiotas y las putas son cantantes”—. Con él (profesor de mitología que también tocaba el bajo y el trombón) se inició en la música dentro del grupo estilo Nueva Orleáns que lideraba, así como en el folklor de sus ancestros.

Eso la llevó después a la Universidad de California a cursar las licenciaturas de música. Obtuvo la maestría en ellas. A los 14 años causó sensación en su debut como solista con la Orquesta Sinfónica de San Diego. Asimismo, se inició en las artes escénicas y en ciencias del comportamiento.

Tiempo después, en 1974, librada de la tutela paterna, mientras estudiaba inmunología e investigación de neuroquímica en el Scripps Research Centre de La Jolla, también en California, igualmente cantaba gospel en la calle con un grupo de travestis de Oakland. Entonces, su interés por el canto la llevó al scat de Ella Fitzgerald y Betty Carter y luego al free de Albert Ayler, Ornette Coleman y Cecil Taylor.

Con estas influencias interpretó melodías tradicionales en forma decididamente radical (su técnica en el teclado emplea desde entonces trazos amplios y violentos de jazz, gospel, música clásica, boogie‑woogie y blues).

Luego estudió canto (ópera) e interpretó obras de compositores como Arnold Schönberg, Iannis Xennakis y Vinko Blobokar. Trabajó con orquestas como la Filarmónica de Brooklyn, bajo la dirección de Lukas Foss, y con la Filarmónica de Nueva York.

A la postre, y debido a su encanto por la improvisación, Diamanda desarrolló las posibilidades expresivas de la voz (extended vocal techniques), instrumento por el que seguía fascinada; lo mismo que por las del cuerpo, su conductor (performance).

Algunos miembros del Living Theatre le sugirieron que se presentara en los manicomios de San Diego. Así lo hizo, para continuar luego su labor en galerías de arte y otros lugares que le eran propuestos por gente de la contracultura. En esos territorios, entre 1975 y 1977, fue donde desarrolló sus técnicas y experimentos de voz y actuación como respuesta visceral a la realidad.

Por sugerencia de su hermano mayor Philip Dimitri (libretista y productor teatral con el que estaba muy unida), se introdujo en el mundo del cabaret y en la obra de escritores como Nietzsche, Artaud, Nerval, Poe y los poetas malditos franceses. En un momento dado empezó a componer su propia música y performances, inspirada por esos maestros de la oscuridad. Creó así su propio teatro de la brutalidad terrena.

En 1979 llamó la atención del compositor yugoslavo Vinko Globakar. Éste llevaba varios años de buscar a una cantante dotada de un amplio alcance que ejecutara lo que a todos parecía imposible. Un requisito era ser capaz de iniciar la velada como soprano lírica y finalizarla con aullidos bestiales. El trabajo asimismo implicaba multifónía y otras técnicas vocales extremas, así como mucha improvisación.

Diamanda (dotada de una extensión de tres octavas y media y sonidos polifacéticos) fue la elegida y tuvo que aprender la obra de Globakar de memoria y presentarla en noches consecutivas en el afamado festival de Avignon.

El tema de la misma estaba basado en una historia verídica, publicada por Amnistía Internacional, sobre una mujer turca arrestada por espionaje y que murió torturada. La gira de promoción que incluyó países de Europa y América entre 1979 y 1981, fue el detonante que la dio a conocer a nivel mundial como una artista provocadora (arrestada en más de una ocasión por sus presentaciones) y comprometida con el arte y su circunstancia.

La temática de sus obras desde siempre ha tenido que ver con la observación y el conocimiento cercano de los males que permean la vida en el mundo (sin fantasías, pura realidad): sida, locura y otras enfermedades, plagas, intolerancia, asesinato, repulsión, dolor (traza recorridos angustiosos y exploratorios por los efectos de la tortura física y psíquica, así como por las manipulaciones químicas del cerebro) y, finalmente, la transición lacerante hacia la muerte y la nada.

El aullido que penetra lastimoso, las risas inquietantes y los ruidos guturales bajos que lanza en estos viajes difíciles y extraños son más que una firma sonora de la Galás: constituyen su seña inimitable.

Desde hace varias décadas y más de dos docenas de álbumes ha utilizado su extraordinario alcance vocal y el lenguaje corpóreo para dar voz a individuos o poblaciones silenciosas y a estados mentales existenciales, iluminando los peores mundos internos y externos posibles, los rincones impronunciables (pero infinitamente vociferables) de la condición humana, con el fin de hacer conciencia.

Con su presencia estremecedora, demoníaca y expresividad orgánica, amalgamada a una masa hirviente de poderío vocal (alaridos, jadeos, gemidos, suspiros, gruñidos, rugidos y susurros), acompañamientos electrónicos, melodías intergenéricas (de lo clásico al avant-garde, pasando por el rock industrial y el soul) y manejos de la luz, Diamanda Galás deja huella aterradora dondequiera que se presenta y con los discos que graba.

Discografía selecta: Litanies of Satan (Y Records, 82), Diamanda Galás (Metalanguage, 84), la trilogía Masque of the Red Death (2 CDs, 88), Plague Mass (91), The Singer (92), Vena Cava (93), The Sporting Life (Intercord, 94), Schrei X (96), Malediction & Prayer (98), La Serpenta canta (03), Defixiones, Will and Testament (03), Guilty Guilty Guilty (07), You’re my thrill (07), Broken Gargoyles (22). Los no señalados con Mute Records.

VIDEO: Diamanda Galás – Gloomy Sunday, YouTube (inthelown)

HITOS: THE VELVET UNDERGROUND (VII)

Por SERGIO MONSALVO C.

EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSES

El tercer álbum del grupo se grabó al poco tiempo en los estudios Sunset Boulevard, de Los Ángeles, y salió en marzo de 1969, dos años después del primero. Como un regreso al punto de partida, sólo llevó el título The Velvet Underground (Polygram).

Resultó mucho más calmado que el anterior. En él se aprecia la tentativa lograda de parar la huida —la propia, la de los demás, la del tiempo— con un mínimo de luz (los párpados cerrados a la mitad), de gestos (tocar a partir de lo físico para controlar al espíritu) y de sonidos. La piedra blanca del minimalismo.

Son innumerables las vocaciones musicales que este disco desencadenaría también. Ofreció un clásico, la balada “Pale Blue Eyes” (que habría de convertirse en favorita de REM para finalizar sus conciertos) pero no vendió más que los anteriores a causa de una mala distribución y falta de promoción.

Pero por lo menos le valió unos cuantos conciertos en Nueva York a la agrupación. Es posible enterarse de cómo sonaban en ese momento en low-fi a partir de la grabación Live at Max’s Kansas City. En lugar de las ganas agresivas de experimentar dominan un suave optimismo y melodías más convencionales.

Mientras que en las piezas como “What Goes On” aún muestran el espíritu de los primeros dos álbumes, Lou Reed y sus compañeros logran producir un par de baladas primorosas, la mencionada “Pale Blue Eyes” y “Candy Says”.

El Velvet se presenta en los lugares más insólitos, como Texas y Oregon, y vuelve a California. De esos conciertos saldría, si bien hasta 1974, una verdadera maravilla: Lou Reed with The Velvet Underground: Live 1969, cuyo sonido estuvo mejor (104 minutos de ruido de lo mejor, tocado en vivo).

Se grabó en pequeños clubes ubicados desde Texas hasta California. Una rareza es la versión completa de “Sweet Jane”. La vieja magia volvió a asomar la cabeza, pero en conjunto resulta imposible pasar por alto que la banda se había domesticado bastante tras la salida de Cale, en una vuelta de 180 grados.

A la postre grabaron un cuarto álbum que MGM se negó a sacar, convirtiéndolo de golpe en una leyenda. Habría que aguardar a los años ochenta para conocer algunos extractos del mismo en V.U. (1984) y Another View (1986). Antologías con las que la disquera Verve quiso sacar beneficio de la carrera de Lou Reed como solista.

Por lo tanto, el cuarto álbum del Velvet no salió con MGM sino con Atlantic. Loaded, un disco de puro rock and roll y el más accesible del grupo (“nada de canciones sobre las drogas”, insistió la disquera), que debió haber reconciliado a todo mundo. Sin embargo, cuando salió, en septiembre de 1970, ya no quedaba nada del grupo.

Lou Reed se había separado del proyecto, cansado de la falta de éxito y de la actitud de un mánager, quien pretendía colocar a Doug Yule en primer término. No obstante, antes de irse dejó —a manera de última venganza— varias canciones clásicas. “Sweet Jane” Y “Rock’n’Roll”. Sus piezas más covereadas de la siguiente década (la versión ajena que más le gusta a Lou de la primera es la de los Cowboy Junkies). Sin tomar en cuenta “New Age”, “Who Loves the Sun”, “Oh Sweet Nothing”.

Maureen Tucker, a su vez, estaba embarazada e incluso se perdió los conciertos del Max’s Kansas City, aquellas presentaciones famosas de las que una fue grabada por Brigid Polk, un personaje cercano a Andy Warhol. Polk llevó su grabadora a un concierto de 1970 del cual derivó Live at Max’s Kansas City (1972), un disco pirata “oficial” con el cual se cerró el círculo y Atlantic pudo sacar con estas grabaciones su segundo álbum, y cuyo valor radica en el repertorio, aunque eso se oponga a la calidad mediocre del sonido.

VIDEO: The Velvet Underground – Candy Says, YouTube (tspersi)

RAMAJE DEL ROCK: ROCK DE GARAGE (VII)

Por SERGIO MONSALVO C.

Los generadores de la “ola inglesa” fueron los grupos del Merseybeat surgido en Liverpool alrededor de 1959. Sus influencias eran el rock and roll, el Tamla Motown y el twist. Lograron realmente unir los espíritus juveniles al desenterrar música pasada por alto, olvidada o desechada por el público estadounidense, la cual reciclaron otorgándole una forma más resplandeciente, despreocupada y también más estridente.

Las agrupaciones de Liverpool habían buscado su material en Carl Perkins, Little Richard, Chuck Berry, Buddy Holly, los “grupos de chicas” norteamericanos y los Isley Brothers. De súbito se dio una escena musical sobre el río Mersey que encontró su foco principal en la Caverna, un tugurio que encabezó de manera casi solitaria la transición del rock y sirvió de escaparate a los Beatles sus máximos exponentes.

Liverpool era una ciudad demasiado pequeña con pocos clubes para contener el auge. Muchos de los grupos, entre ellos los propios Beatles, empezaron a presentarse en antros ubicados en Hamburgo, Alemania, a partir de 1960. Era un buen terreno para probarse, un lugar donde se les exigía tocar fuerte, rápido y de forma cruda toda la noche, hora tras hora, tomando estimulantes para mantener el paso.

Nadie sospechaba siquiera lo que llegaría a generarse: la reunión de material humano y musical que se definiría como la British Invasion u Ola Inglesa. El de 1964 fue el año en el que la música popular cambió de curso, aunque en realidad dicha época haya comenzado al día siguiente de la Navidad anterior, con el lanzamiento en los Estados Unidos del primer sencillo de los Beatles: “I Wanna Hold Your Hand”.

A su vez, una de las leyendas más preciadas del rock cuenta cómo dos jóvenes ingleses se encontraron en una de las estaciones del Metro londinense. Uno de ellos, llevaba tres discos bajo el brazo: de Chuck Berry, Little Walter y Muddy Waters. El otro quedó tan impresionado que inició una amistad, la cual se convertiría en una colaboración para toda la vida. Eran Mick Jagger y Keith Richards. El ritmo negro los unió.

Entre julio de 1962 y enero de 1963 se les unirían Brian Jones, Bill Wyman, Charlie Watts y el pianista Ian Stewart (que sólo sería miembro en el estudio). En el ínterin habían hecho presentaciones en el Club Crawdaddy en Richmond. Su primer álbum se presentó en abril de 1964. En él se escuchaban varios cóvers, y con ese primer disco estuvieron armados para encabezar la segunda oleada rumbo a América.

No obstante, en los Estados Unidos pocos los esperaban. ¿Quién necesitaba a unos apóstoles del blues, que además llevaban el cabello mucho más largo que los Beatles, tocaban demasiado fuerte y se presentaban desaliñados? La respuesta estaba en los garages de los suburbios, donde los jóvenes empezaban a formar sus propio grupos con ellos como modelos.

Las diferencias entre la primera y segunda olas inglesas estaba en la pieza “I Wanna Be Your Man”. Para los Beatles, el tema había servido de relleno para un álbum, con la voz a cargo de Ringo. Los Stones lanzaron su propia versión. En ella dominó la guitarra slide, el impulso frenético de la sección rítmica y los rugidos sugerentes de Jagger. En su canción los Beatles querían una cita; en la suya los Stones pedían sexo.

A los Stones aquel primer viaje a los Estados Unidos les brindó una gran recompensa. Pudieron grabar en los Chess Studios en Chicago, donde lo habían hecho sus grandes ídolos, como Muddy Waters y Willie Dixon. Por lo tanto, al volver a casa lo hicieron con un botín en el equipaje. Grabaciones que serían la plataforma para trabajar su propia visión del blues. Y el modelo para un rock que perduraría por décadas.

La Ola Inglesa arrasó como un tsunami al desabrido pop estadounidense que se escuchaba por entonces. Los grupos armados con los sonidos del Merseybeat y beat londinense avasallaron al público con sus novedosas interpretaciones.

VIDEO: The Beatles – I Want To Hold Your Hand – Live Performed On…, YouTube (TheBeatlesVEVO)

LONTANANZA: CAN

Por SERGIO MONSALVO C.

LOS RECUERDOS DEL PORVENIR

Hacia mediados de los años sesenta, una nueva noción musical comenzó a cobrar forma. Dicha noción tuvo validez como generadora de una corriente que en nuestros días tiene nombre de género, rock progresivo, disparador de diversos estilos desde entonces.

Éste fue un concepto un tanto reduccionista y confuso en aquella época, cuya amplitud merece siempre ser matizada, ya que además de incluir al rock sinfónico, lo hacía también con el Sonido de Canterbury y el krautrock. Ideas diversas y bien separadas musicalmente.

En aquel tiempo la polifonía —base que regía el mundo sonoro académico— fue puesta en entredicho en su seno mismo, se denunciaron sus contradicciones y se expusieron nuevas rutas. Uno de los iniciadores del cambio en este sentido fue Iannis Xenaquis, quien a través de su teoría de la probabilidad y de la composición propuso en lugar de la polifonía un universo de masas sonoras. Nació así la música estocástica.

Al desarrollo de este nuevo campo contribuyeron con el tiempo Pierre Boulez, Tomás Marco y Karlheinz Stockhausen, entre otros. Un par de discípulos del último formaron, hacia el fin de los años sesenta del siglo pasado, un grupo precursor de la electrónica dentro del terreno del rock y lo denominaron Can.

Nombre y concepto se erigieron quizá en la piedra angular más importante de los prodigiosos siguientes años para el desarrollo de la música (1968- 1979). Tiempo en que la cultura rockera supo asimilar estas formas sonoras y crear una gran historiografía con sus diversidades.

Can contribuyó al big bang de tal universo de masas sonoras con los recursos de los elementos electrónicos, étnicos (exteriores a su país) y la primigenia idea del trance. En la música que sus miembros preconizaban hubo espacio para muchos géneros.

Lo hubo para las escalas del jazz, la world music, la música concreta y otras vanguardias sonoras; para la experimentación, la búsqueda y uso de una nueva instrumentación y, sobre todo, para el espíritu inquieto del rock. Fueron músicos que siempre le dieron su lugar a la música popular (emanada tanto de los centros culturales más preponderantes, así como de los excéntricos) que tenía influencias de las raíces, del blues, del rhythm and blues y del pop.

Bajo cada obra suya, ubicada hoy en el fértil campo electrónico del cual fueron precursores es notorio encontrar las huellas de esta actitud estética. Con ella pudieron abrir otros horizontes al laborar con tales materias primas, esenciales y reconocibles.

Con ella afianzaron en la historia del rock la aportación alemana. A la que el consenso mundial llamó “krautrock” que si en un principio fue un nombre tópico, con el tiempo adquirió el peso, la importancia real y trascendente que tal epíteto llevaba tras de sí.

La inquietud artística de estos músicos los condujo a saltarse las fronteras y a hacer exploraciones casi antropológicas por parcelas tan disímbolas como el tango, la rítmica afrocaribeña, jamaicana, la música africana, árabe o la sínfónica y el hard rock, por mencionar algunas).

Can fue el grupo de rock de vanguardia más longevo e imaginativo de Alemania, junto con Kraftwerk, y sus miembros (Irmin Schmidt, Holger Czukay, Michael Karoli, Jaki Liebezeit, Damo Suzuki, Malcolm Mooney, entre otros) desempeñaron un papel crucial en el establecimiento del país germano como uno de los principales centros de producción de la música electrónica en los años setenta.

VIDEO: Can – Peperhouse 1971 (Tago Mago), YouTube (aleko jojua)

Con antecedentes como músicos de jazz y clásicos —el tecladista Schmidt y el bajista Czukay estudiaron, como ya señalé, con el compositor Stockhausen—, la aspiración de Can era producir música verdaderamente moderna basada en los componentes del rock, lo cual iba muy de acuerdo con el espíritu de la época en que se fundó, 1968.

Radicado en Colonia, el grupo grabó álbumes para las compañías Liberty y United Artists durante los siguientes años, entre ellos Tago Mago (1971, para muchos, incluyéndome a mí, su obra maestra, Ege Bamyasi (1972) y Future Days (1973), entre los más sobresalientes.

Todos se caracterizaron por el tratamiento electrónico dado a los instrumentos, así como por el uso de figuras rítmicas hipnóticas y repetitivas. Asimismo, Can tuvo mucha demanda para los soundtracks cinematográficos y, entre otros trabajos, le puso música a la película Deep End (1970) de Skolimowski.

Estos músicos que se cimentaron bajo una estética propia se movían con mucha soltura por los diferentes lares de la época, pero igualmente lo hicieron en el futuro. Transcurrieron por las corrientes y fueron protagonistas del cambio instrumental que se decantó hacia la electrónica (teclados digitales, cajas de ritmo, sampler, etcétera).

En 1974, Suzuki fue reemplazado por Malcolm Mooney, quien ya había tenido que ver con Can en un principio. Cantó en el disco Landed (1975), considerado el más intransigente del grupo, y que fue lanzado por el recién fundado sello Virgin.

Al año siguiente se orientaron más hacia el mainstream con la incorporación de los exmiembros de Traffic, Reebop Kwaku Baah (percusiones) y Rosko Gee (bajo), así como con el lanzamiento de algunos sencillos exitosos, “A Spectacle”, “I Want More” y su versión de “Noche de paz” y “El Cascanueces”.

Al finalizar la década de los setenta Can dejó de existir como grupo, mientras sus integrantes se dedicaban a proyectos como solistas (muchos de ellos aclamados álbumes, que sería largo enumerar). Fundaron su propia disquera, Spoon, para sacar estos trabajos, así como reediciones de los álbumes anteriores del grupo.

De cualquier modo, las remembranzas sobre Can no terminaron ahí. En 1997 varios músicos y DJ’s se juntaron para realizar el álbum Sacrilege, en donde la crema y nata del momento electrónico y de otras músicas de vanguardia hicieron su tributo a las canciones del tan legendario y prototípico grupo.

Can se anticipó por mucho a corrientes como la New Wave, el electro-pop, el techno y otras más. Debido a ello, algunos destacados nombres como Brian Eno, Carl Craig, West Bam, The Orb, A Guy Called Gerald, Sonic Youth, entre otros, se juntaron para otorgar un encanto muy propio y muy contemporáneo a piezas clásicas de Can como “Spoon”, “Vitamin C”, “Future Days” o “Father Cannot Yell”.

Hoy, lamentablemente ya han fallecido Holger Czukay, Michael Karoli, Jaki Liebezeit y Damo Suzuki. La vanguardia está de luto. Sin embargo, la inclinación oficial de los jóvenes innovadores musicales ante Can, los Grandes Mogoles de la innovación, sigue siendo la de emularlos: PIL, The Fall, Primal Screem, U.N.K.L.E, LCD Soundsystem, Toy, Radiohead, están ahí para confirmarlo.

Lo siguen haciendo, a pesar de que el grupo no grabó ningún disco desde 1989 y de que su mejor momento se ubicó, como vimos, entre fines de los sesenta y los de los setenta. Lo que pasa es que Can estuvo siempre muy adelantado a su época. Desde el principio fue así y aún no podemos estar seguros de que el tiempo ya lo haya alcanzado.

VIDEO: CAN – Halleluhwah, YouTube (butternutguns)