Antes del rock & roll hubo música blanca, por una parte, y música negra, por otra. La música blanca era cantada por Frank Sinatra, Patti Page y las Andrews Sisters. Emanaba de una industria de consideración promovida de manera eficiente por una red internacional de medios centralizada en la ciudad de Nueva York.
La música negra era cantada por Howlin’ Wolf, Furry Lewis y Ma Rainey. Se trataba de un producto orgánico compuesto de esclavitud, algodón y crudas historias; su centro era Beale Street. Alejándose sólo un paso de los campos de algodón; su disponibilidad comercial se limitaba a los esfuerzos de un puñado de empresarios blancos que se ganaba la vida vendiendo música negra a un mercado de negros pobres. El más importante de aquéllos fue Sam Phillips.
Sam Phillips poseía las calificaciones ideales para instigar la revolución del rock. Nació en Alabama y se crió entre los campos de algodón. Desarrolló una pasión hacia la música negra que formaba una parte integral de la vida agraria en el Delta y también por la gente que la producía. Consiguió trabajo como deejay en Memphis.
En 1952 fundó su propia compañía, a fin de grabar y promover la música negra del Delta. Esto empezó en el lobby del hotel Peabody en Memphis, donde Phillips trabajó anunciando los grupos de baile locales. Bautizó a su compañía como Sun Records y editó para el mercado negro canciones de rhythm and blues interpretadas por talentos negros desconocidos entonces, como B.B. King, Ike Turner y Junior Parker. Fue el amanecer de una nueva era.
De no haber hecho Phillips más que cultivar su gusto por la música negra, habría sido relegado al mismo olvido al que aquella época condenaba a los artistas grabados por él. El secreto del éxito de Phillips no radicó en su devoción hacia el genio negro, sino en su conocimiento del gusto blanco, para el cual Sun Records produjo una serie de clásicos country y rockabilly.
Todo mundo sabe que el rock & roll tuvo sus orígenes en África. Los colonizadores saquearon las aldeas de los wolof, los ibo y los yoruba y se llevaron a sus pacíficos habitantes hacia el cautiverio en el Nuevo Mundo. Sobre las orillas del río Mississippi y privados de su cultura nativa, los esclavos recrearon bajo el sudor de la servidumbre la música de la que disfrutaban en el Congo o Senegal o de los territorios de la costa occidental africana.
Era una música de cuerdas y percusiones, de instrumentos exóticos como el balafo, antecedente del xilófono y del tambor de acero. Pero más importante aún es que era una música que combinaba los éxtasis sensuales de sus espíritus puros con los dolores ahogados de la brutal opresión de que eran víctimas.
El Delta es la raíz y el Mississippi el tronco para el florecimiento de la música africana en los Estados Unidos. Nutrida en el Delta, sí, pero oponiéndose al flujo del río para avanzar hacia el Norte. Adoptada por las clases trabajadoras blancas en el corazón industrial del Oeste Medio, y luego conquistando los gustos populares de la nación.
El rock siguió la misma ruta. Surgió del corazón de los antiguos estados confederados y subió por el río antes de extenderse por todo el mundo. Pero los comienzos fueron espinosos.
VIDEO: Charlie Patton – Spoonful Blues (Delta Blues 1929), YouTube (minutegongcoughs)
En el germen mismo de la concepción del Rock & Roll se puede ubicar el primer nombre en la lista de la leyenda de sus ascendientes y paternidades (que son muchas). Uno al que no se le ha brindado el debido reconocimiento en ese sentido, aunque un riguroso examen de su ADN musical lo comprobaría a todas luces.
Se trata de Charlie Parker, genial saxofonista y forjador de conceptos. Por ese lado se puede establecer que Bird —su sobrenombre— puso los genes del rock, le proporcionó el riff primigenio (frase musical breve y característica, ejecutada como acompañamiento que se repite a lo largo del tema).
Y lo hizo en una fecha y lugar exactos: el 26 de noviembre de 1945, en los estudios de la compañía Savoy Records, en Nueva York, en la que estéticamente se considera una de las más grandes sesiones de grabación del jazz moderno.
En esos momentos Parker podía conseguir de la fuente bluesera, en la que abrevaba, más melodías e ideas originales que ningún otro músico. De esta manera creó improvisadamente para dicha sesión el tema “Now’s the Time”, un título premonitorio.
En ella lo acompañaron Max Roach en la batería, Dizzy Gillespie en el piano (de incógnito, por cuestiones contractuales), Curly Russell en el contrabajo y el joven Miles Davis, de 19 años de edad, en la trompeta. Un quinteto. Era el formato musical del futuro, el combo que sería prototípico en el jazz de ahí en adelante.
La sección rítmica respaldaba al sax, a la trompeta y al golpe básico: el beat, el cuatro por cuatro surgía del contrabajo. Era recogido luego por el baterista en el platillo superior y se convertiría así en el pulso de una nueva música, en el eje sobre el que giraría todo lo demás.
Parker utilizó para la composición del tema el concepto del riff de Kansas City (ciudad donde nació y luego se asentó la vanguardia del jazz en la década de los treinta), para establecer una muestra de fuerza rítmica y melódica.
Esa sesión, liderada por Parker, dio fin a una época e inició otra. En la superficie flotaban las inflexiones del blues, como una capa grasosa sobre el agua, y contenía esa calidad extra dimensional que distingue a las obras definitivas, aunque sólo dure tres minutos. Estaba perfectamente equilibrada y era fresca.
Por otro lado, cuenta la anécdota que Charlie Parker vendió en ese estudio los derechos a perpetuidad de tal pieza por 50 dólares a un distribuidor de droga. Una práctica común del saxofonista, siempre necesitado de algún combustible para quemarse en el aquí y ahora: la esencia del bebop.
El tema “Now’s the Time” se convirtió al instante en una melodía clave de la década por varios motivos: en primer lugar, era el mayor logro musical del bebop, su mejor muestra; y, en segundo término, porque preludió otro género, el rhythm and blues, que a la vuelta del tiempo se convertiría en el rock and roll sobre sus mismas bases.
A unos meses de su aparición, y gracias a la avidez con que los músicos esperaban las grabaciones de Charlie para aprenderse las melodías, la pieza fue pirateada por Slim Moore, un saxofonista que la haría aparecer bajo el nombre de “The Hucklebuck”, un tema seminal de la corriente del jump blues, y de la cual se vendieron cientos de miles de copias por toda la Unión Americana. A Charlie Parker no le reportó más que aquellos 50 dólares, que apenas pasaron por sus manos.
A la postre, aquel riff primigenio hizo un viaje a la inversa del blues a través del Mississippi. Desde Nueva York hasta Nueva Orleáns. Los músicos de los distintos estados de la Unión Americana por donde pasó lo retomaron e hicieron su versión del mismo y lo llevaron por todo el país al auditorio negro.
VIDEO SUGERIDO: Now’s the Time – Charlie Parker. YouTube (arc3391)
La corriente se tornó en un movimiento y éste culminó en un género, varios años después, gracias a las aportaciones de gente como Joe Liggins, Johnny Otis, Joe Turner, Louis Prima, T-Bone Walker, Charles Brown, Amos Milburn, Fats Domino y Ike Turner, entre otros muchos.
El número de compradores de discos de todos esos personajes crecía constantemente, tanto que la gran industria discográfica (en manos de los blancos) decidió que era hora de participar en el fructífero negocio de la race music, término con el que se denominaba por entonces a la música hecha por negros y para público negro.
En 1949, la revista Billboard, la oficiosa biblia de la industria musical, a través de uno de sus editores —Jerry Wexler— eligió el nombre de “Rhythm and Blues” para denominar a la categoría, diferenciarla del antiguo término de significado más folklórico (y racista) e incluirla en sus listas de los discos más vendidos al fin y al cabo el dinero que fluía no era negro ni blanco sino de un precioso verde, en el que hasta Dios confiaba.
Por otra parte, al terminar la Segunda Guerra Mundial, los Estados Unidos se encontraron, por primera vez en la historia, con el concepto «adolescencia».
Una enorme masa juvenil que nunca había sido tomada en cuenta, y que ahora estaba desocupada debido a que los puestos de trabajo eran cubiertos por los soldados desmovilizados tras la contienda; además, ese sector tenía gran poder adquisitivo gracias a trabajitos esporádicos o a las aportaciones familiares.
Esa juventud empezó a crearse un universo propio. Tenía otros códigos de comportamiento, otros gustos, otras modas, otras formas de relacionarse. Y a la vez se negaba a aceptar los valores establecidos por la generación de sus padres.
La música blanca era cantada entonces por Frank Sinatra, Patti Page y las Andrews Sisters. Emanaba de una industria de consideración promovida de manera eficiente por una red internacional de medios centralizada en la ciudad de Nueva York.
La música negra era cantada por Howlin’ Wolf, Wynonie Harris y Louis Jordan. Se trataba de un producto orgánico compuesto de acción, sexo e historias cotidianas.
Al comienzo de la década de los cincuenta, las baladas y los cantantes melódicos dominaban la escena estadounidense. Sin embargo, los adolescentes blancos estaban dispuestos a oír una música que expresara cómo se sentían. El rhythm and blues les sirvió de estimulante sonoro. Charlie Parker había inoculado su semilla.
VIDEO SUGERIDO: Charlie Parker – Now’s The Time, YouTube (MaFoisPlusEfficace)
Como su nombre lo indica el rock instrumental es un subgénero que basa su acontecer en el uso exclusivo de los instrumentos y con una mínima o ninguna participación de la letra. Surgió para dar énfasis a la destreza individual sobre los mismos, que a la larga derivó en virtuosismo.
Para no variar, esta corriente proviene de los intérpretes negros del jazz y del rhythm and blues, sobre todo del estilo jump. Un aspecto importante del jump blues eran las piezas instrumentales, herencia de los comienzos del r&b, cuando el principal interés de los fans era bailar.
El swing hot, el jazz y el country blues se condensaron en forma de jump blues al final de los años cuarenta, empujando a las pistas de baile a una población cansada de la guerra y la inflación. Los pequeños y animados grupos que tocaban secuencias de blues con una energía y un entusiasmo sin precedentes eran acompañados por cantantes gritones de ambos sexos.
El ánimo de los intérpretes se reflejaba en el del público. Los saxofones tenor graznaban y chillaban, los pianos ejercían un papel percusivo y las guitarras eléctricas vibraban y punteaban. Las letras de las canciones eran sencillas y elementales, dirigiéndose a los corazones de los adolescentes mientras el estruendoso ritmo les hacía mover los pies.
Al aumentar la popularidad de tal música, ésta atrajo a hordas de imitadores y admiradores. En pocos años, el jump blues cambió el rumbo de la música popular en los Estados Unidos.
Durante su auge, hasta el comienzo de los sesenta, el poder de convocatoria de tal estilo abarcaba a todas las razas y situaciones económicas, al contrario del country blues y del blues eléctrico urbano, de público en su mayoría negro.
Era capaz de llenar los salones de baile con cientos de escuchas eufóricos. Sin embargo, al llegar el año de 1960, el jump blues había desaparecido de la radio. Algunos de los exponentes del demoledor arte del jump habían encontrado un lugar temporal en el rock and roll, pero la mayoría desapareció.
Su esencia fue retomada por los guitarristas blancos de ambos lados del Atlántico hacia el final de los cincuenta, con los Tornados y los Shadows, del lado del Reino Unido,
Y con The Champs, Duane Eddy, Link Wray, The Fireballs, The Ventures y Booker T. And The MG’s, del lado estadounidense. El surf instrumental retomó con regularidad nuevos aires y practicantes garageros en todo el mundo. Fue un camino abierto que siguieron docenas de grupos con convicciones semejantes, los cuales rindieron tributo al sonido speed instrumental enriquecido por el eco.
La época de oro del rock instrumental duró hasta la llegada de la Ola Inglesa, a la que influyó, así como lo hizo con el surf y otras corrientes de moda menos importantes y fugaces. Sin embargo, su presencia se ha mantenido a lo largo de las décadas gracias al creciente e innovador virtuosismo de sus intérpretes, quienes han canalizado sus ímpetus hacia la experimentación y el descubrimiento de las posibilidades del instrumento.
Entre los coleccionistas más puristas, existe una escuela de pensamiento que considera el instrumental como la máxima expresión del rock. Y tiene sentido: a partir de los años cincuenta, sucesivas generaciones descubren las maravillas de la guitarra eléctrica y afinan su creatividad al servicio de aquella máquina salvaje.
Sin voces, el protagonismo recae sobre la guitarra, que debe demostrar elocuencia, poder de evocación, imaginación timbríca. Y hablamos de unos años donde no existían los pedales que transforman el sonido. Que conste que, aparte de los guitarristas, también saxofonistas, organistas o bateristas vivieron unos breves años de vacas gordas.
En los años setenta la fusión del rock con el jazz y el cross-over brindaron muestras como las de Return to Forever, la Mahavishnu Orchestra, Weather Report y el ya solista Jeff Beck; la corriente progresiva se alzó con los nombres de Mike Oldfield y King Crimson.
Los ochenta pusieron en la palestra a Yngwie Malmsteen, Joe Satriani, Steve Vei, Steve Morse y Jason Becker, entre otros. En los noventa se sumaron Tortoise, Mogwai, Cul de Sac, Don Caballero, y el director Quentin Tarantino abrió los archivos para darle realce a su Pulp Fiction con Dick Dale, quien resucitó con ello, lo mismo que el rock instrumental de garage por todo el mundo.
Con el nuevo siglo aparecieron nuevos representantes, acordes con la sonoridad vigente: John 5, Eric Johnson, Jim Root, dominaron la primera década. En la segunda, se consolidó el post-rock, y entre su vertiente instrumental se anotaron nombres como Explosions in the Sky, Russian Circles, God Is An Astronaut, Mogwai, Do May Say Think, Black Emperor, Godspeed You!, que son otros ejemplos de post-rock instrumental.
Asimismo lo son los grupos japoneses Mono, Toe y The Black Mages, o los franco estadounidenses CAB, los rusos de Mooncake, los angelinos Red Sparowes y los texanos Scale the Summit, entre otros muchos.
No obstante, el del siglo XXI es otro cuento. Por ejemplo, con las atmósferas del desierto norteamericano que son singulares. Nada hay como las sonoridades que provoca. Del dobro solitario que se ensambla con el silencio a la imaginería instrumental de su exuberancia en flora y fauna. Todo depende de quien lo mire, de quien lo transite o de quien lo viva. Su melodía puede ser tan seca y minimal para el que lo tema, como húmeda y festiva para el que sepa descubrirla.
La imagen y el ritmo del paisaje desértico de tal zona, ubicada en la frontera entre México y los Estados Unidos, repercuten de forma permanente en aquel que ha forjado su existencia caminándolo, sintiendo su presencia o admirando su peculiar viveza. El hombre frente al panorama de su salvaje naturaleza. Eso es lo que captura Calexico en su música, o Ry Cooder para su exitoso soundtrack de Paris, Texas.
No obstante, la época temprana (la dorada) de este subgénero es la señalada como clásica por la historia y en donde diversos instrumentos tomaron el papel protagónico antes de que fuera la guitarra, la reina del lugar: El sax con los Champs, por ejemplo (limbo rock), el órgano Hammond con Booker T. And The MG’s (“Green Onions”), hasta desembocar en los guitarristas como Link Wray (“Rumble”), Dick Dale, Duane Eddy, y The Ventures (cuando este grupo logró llegar a las listas a nivel mundial, las compañías disqueras desde luego presentaron grandes cantidades de bandas y obras hechas al vapor y copiando su distintivo estilo).
VIDEO SUGERIDO: The Ventures – Hawaii Five-O (original theme song), YouTube (theandrusshow)
El de 1951 fue un año clave para el devenir de la música. El dueño de una tienda de discos de Cleveland, Leo Mintzer, se quejó a mediados de año con el disc jockey Alan Freed de que no programaban nada de grabaciones de rhythm & blues en su radiodifusora (WJW) de la que era patrocinador. Música (afroamericana) que los adolescentes blancos y negros le pedían en su tienda en grandes cantidades. Así que debía hacer algo al respecto. Freed se puso a escuchar el mentado género. Obviamente se volvió fan y decidió incluirlo en la programación.
Fue tal la aceptación y el éxito, que Freed buscó él mismo conducir un programa especial al respecto, con la adición de su particular estilo de locución con el sobrenombre de Moondog: durante la trasmisión de las canciones incluía comentarios locuaces, ruidos y onomatopeyas. Circunstancia de la cual brotó un término singular, extraído de una mezcla de nombres de las canciones (entre ellas, las del guitarrista Wild Bill Moore titulada “We’re Gonna Rock, We’re Gonna Roll”, “Rock and Roll, Lilly” de Johnny Copeland y “Rock the Joint” de Jimy Preston, piezas del r&b de la década anterior).
Alan Freed, entonces, acuñó el término «rock and roll» como género musical con las palabras de dichas canciones, para darle título a su programa radiofónico «The Moon Dog Rock and Roll Party», con el objeto de atraerse a la audiencia blanca del rhythm and blues.
Se sabe que Freed vociferaba: “Hey, hey, hey! Let’s rock and roll”. Así que el 11 de julio de 1951 comenzó el programa Moondog Rock & Roll Party, con tal grito. El rhythm & blues, pues, cambió de siglas a rock & roll y el mundo fue otro.
A fines de ese mismo año, ya con el nombre de rock & roll (término genérico novedoso en el que se había grabado y lanzado), Freed presentó el tema «Rocket 88» de Ike Turner y sus Rhythm Kings, que se volvió un éxito en las listas de popularidad negras. Bill Haley hizo su versión de tal pieza también en ese año con la etiqueta Hollyday Records (como primer artista blanco que grabara el rock and roll), y obtuvo el éxito en las listas blancas.
El camino por el que la música negra sería injertada con el gusto blanco ya estaba trazado. Era la ruta de siempre: río arriba el Mississippi hasta las ciudades del Oeste Medio. El mismo año en que Phillips fundó Sun Records, Alan Freed, un deejay de la WJW de Cleveland, había descubierto que su auditorio de adolescentes blancos estaba enloqueciendo con discos negros nunca antes programados para un público blanco, con canciones como “Sixty Minute Man” (1951) de Clyde McPhatter y los Dominoes.
La nueva programación de Freed dio inicio a una de las más grandes travesías culturales. Después de Freed, millones de adolescentes cambiaron su adhesión a los ritmos blancos por los negros. En forma independiente el uno del otro, Freed y Phillips comprendieron que los Estados Unidos de los blancos estaban ansiosos por ser arrebatados por una marea de ritmos africanos, y se aprestaron a proporcionar al mercado lo que pedía.
Esa demanda era un ritmo negro de imitación marcado por genuinas caderas blancas en el caso de Phillips; un auténtico ritmo negro incluido en la programación “blanca” de Freed. El nuevo sonido afroamericano paulatinamente fue apareciendo en las listas musicales blancas, expulsando a las anteriores estrellas de la industria.
A mediados de aquella década (1957), el influyente locutor y productor Mitch Miller dijo a su audiencia que no se preocupara, que el rock habría desaparecido en seis meses (No fue un agorero cualquiera, sino que, como miembro puntal del conservadurismo estadounidense, había recibido la información acerca de un expediente secreto, en el que diversas fuerzas vivas –políticas, económicas, religiosas y militares, entre ellas–, habían acordado arrancar de raíz “aquel mal”).
Efectivamente, dicho aviso empezó a cobrar forma cuando, en diciembre de ese mismo año, Elvis Presley fue llamado a filas –para cumplir el servicio militar durante el bienio 1958-1960–, a lo cual sucedieron una serie de accidentes –aéreos, de automóvil, de motocicleta– y citaciones diversas –acusaciones fiscales, civiles y penales– en contra de los músicos rocanroleros y sus divulgadores más destacados, entre ellos Alan Freed, al que se le atribuyeron cargos por evasión fiscal, cobros indebidos (payola) y conflicto de intereses.
Nunca le perdonaron que contribuyera a salvar la brecha de la segregación entre los jóvenes adolescentes estadounidenses, presentando en su programa de radio música de artistas negros (en lugar de versiones de artistas blancos) y organizando conciertos en directo a los que asistía un público racialmente mixto.
Freed fue contratado para una serie de televisión semanal en horario de máxima audiencia, The Big Beat, que se estrenó en la cadena ABC el 12 de julio de 1957. El programa fue proyectado para un verano, en el entendimiento de que si había suficientes espectadores, continuaría en la temporada de televisión 1957-58. A pesar de que los índices de audiencia del programa eran fuertes, éste fue cancelado repentinamente.
El periódico Wall Sreet Journal resumió la suspensión del programa de la siguiente manera. «A los cuatro episodios de The Big Beat, la serie musical de Freed en horario de máxima audiencia en la ABC, se armó un revuelo cuando el artista afroamericano Frankie Lymon fue visto en la pantalla bailando con un miembro femenino blanco del público». Se emitieron dos episodios más, pero el programa se canceló repentinamente. Algunas fuentes indican que la cancelación fue provocada por un alboroto entre las filiales locales de ABC en los estados del Sur de la Unión Americana.
Al año siguiente, Freed se enfrentó a una polémica en Boston cuando le dijo a su audiencia: «Parece que la policía de Boston no quiere que se diviertan». El Departamento de policía de la ciudad le había enviado la orden de mantener estrictamente separados a los públicos blancos y negros durante un baile organizado por él. Como resultado, Freed fue arrestado y acusado de incitar a los disturbios, y fue despedido de su trabajo en la radiodifusora.
Aquellos escándalos sociales, fiscales y penales, acabaron con su carrera, que se vino a menos rápidamente, hasta quedar el personaje en la indigencia (el fisco nunca dejó de perseguirlo) y sumido en el alcoholismo. Freed murió el 20 de enero de 1965 en California, a los 43 años.
No obstante, la deuda del rock and roll con él si se saldó con su entrada en el Salón de la Fama del mismo en 1986. El director Ejecutivo de la institución declaró entonces, que su «papel en la ruptura de las barreras raciales en la cultura popular de los Estados Unidos en la década de 1950, al llevar a los jóvenes blancos y negros a escuchar la misma música, puso a la personalidad de la radio ‘a la vanguardia’ y lo convirtió en ‘una figura realmente importante'».
Además de Dj radiofónico, Freed también participó en programas de televisión y en el cine, donde apareció en una serie de películas pioneras del rock and roll durante ese periodo. Estas películas fueron acogidas a menudo con gran entusiasmo por los adolescentes, ya que llevaban a la gran pantalla representaciones visuales de sus grupos favoritos, años antes de que los vídeos musicales presentaran el mismo tipo de imagen en la televisión.
Entre ellas Rock, Rock, Rock!, de 1956 en la que interpretándose a sí mismo emite su definición del nuevo género: «El rock and roll es un río de música que ha absorbido muchas corrientes: blues, swing, rhythm and blues, jazz, ragtime, canciones de vaqueros, country, canciones folclóricas. Todas ellas han contribuido en gran medida a crear este gran ritmo».
VIDEO: Rock Rock Rock 1956 Theatrical Trailer, YouTube (Omemeister)
Como “Animal del Rock” se le conoce al cantante solista o miembros de una banda del género que se presentan en la actuación de manera intensa, salvaje (sin domesticar, en ciertos casos), portando consigo los dos emblemas rockeros por antonomasia: instinto y actitud, llevados al paroxismo de manera espectacular y majestuosa.
Ambas cosas se fundirán en el escenario para crear una manifestación arrogante y contundente (a veces errática, por su naturaleza); en circunstancias emocionantes junto a músicos pretorianos que emitirán sonidos sensacionales, poderosos, duros, hipnóticos, que dejarán estupefacto al público por el lapso fugaz que dure el concierto y, a la postre, en la memoria por muchos, muchos años (personajes de ello se inscriben en un gran listado de Elvis Presley a Jim Morrison, de Lou Reed a Janis Joplin, de Kurt Cobain a Trent Reznor, entre otros).
En este caso, el personaje del que hablaré ardió hasta consumirse, inmerso en ello. En el ínterin, alternó con Johnny Kidd & The Pirates, los Rolling Stones, Johnny Hallyday, fue evocado por Van Morrison, influyó a David Bowie, fue citado por The Clash y le sirvió de arma a Adam Ant.
Es decir, su estela pasó por el rock and roll, el rock de garage, el rock clásico, el soul blanco, el punk y la New wave, entre otras corrientes. Tipo semejante respondía al nombre de Vince Taylor.
Vince Taylor, cuyo verdadero nombre era Brian Maurice Holden, nació en Londres en 1939. Su infancia transcurrió en la localidad de Isleworth, Inglaterra. Cuando cumplió los 7 años, su familia emigró a la Unión Americana y se estableció en New Jersey, donde su padre encontró trabajo.
A mediados de la década de los cincuenta, su hermana Sheila se casó con Joe Barbera, cofundador de los estudios Hanna-Barbera y la familia se mudó de nueva cuenta a California, donde Taylor asistió a la preparatoria en Hollywood. Al mismo tiempo, tomó clases de vuelo y obtuvo la licencia de piloto.
A los 18 años descubrió el rock. Influenciado por la música de Gene Vincent y Elvis Presley, Taylor comenzó a cantar en bandas amateurs. Su cuñado Joe Barbera se convirtió en su representante y le pidió que lo acompañara en un viaje de negocios a Londres.
Ahí conoció al baterista Tony Meehan (posteriormente integrante de The Shadows), al guitarrista Joe Moretti y al bajista Tex Makins. Juntos formaron al grupo The Playboys. La lectura de una frase en latín (In hoc signo vinces), contenida en una envoltura de cigarrillos, lo motivó a cambiar su nombre por el Vince Taylor.
En 1959 alcanzaron el éxito con Brand new Cadillac. Taylor se hizo famoso también en Francia y otros lugares en Europa, donde tocó, acompañó y fue telonero de grupos importantes.
Sin embargo, comenzó el tobogán de su carrera, en un sube y baja de éxitos y fracasos, de presentaciones impresionantes y patéticas, de peleas dentro y fuera del escenario con los miembros de la banda (por la que desfilaron infinidad de músicos), de cambios de compañías discográficas y de nombre del grupo, víctima de los excesos, de sus admiradores, del alcohol y de las drogas.
De esta manera su estrella, que había fulgurado en los comienzos, decayó y este rockero carismático (vestido de cuero negro) pronto fue relegado por el público (sin embargo, su influencia permaneció a través del tiempo, desde David Bowie hasta Syd Vicious). Luego de constantes entradas y salidas de la desintoxicación se fue a vivir a Suiza en 1983.
Ahí, uno de los rockeros británicos más prometedores, falleció el martes 28 de agosto de 1991 en Lutry, cerca de Lausanne, a los 52 años de edad. El Ayuntamiento de Lutry, que anunció su muerte, afirmó solamente que la causa había sido una «larga enfermedad». Trabajaba como mecánico de aviación y vivía completamente alejado de la escena musical.
VIDEO: Vince Taylor at his best!, YouTube (oleracoon)
Al igual que el doctor Frankenstein lo hizo en su momento, Les Paul gritó su victoria (“¡Lo logré, lo logré!”) cuando pudo montar pastillas metálicas y cuerdas de acero en un cuerpo de madera sólida, una verdadera innovación en guitarras eléctricas para la década de los cuarenta del siglo XX. A su criatura la llamó “The Log”. Pero, además de él otros constructores como Leo Fender, Paul Bigsby y O.W. Appleton también consiguieron construir sus propias versiones de guitarras de cuerpo sólido.
Para la creación musical del siglo pasado la guitarra eléctrica fue determinante. Fue una pieza tecnológica cuyo desarrollo se inició al menos hace dos siglos. La guitarra eléctrica fue el corazón del rock and roll y definitivamente el alma de la música popular; y en eso tuvieron que ver Les Paul y los demás, pues lograron que el instrumento se convirtiera en un objeto que además de funcional, resultara atractivo.
Al buscar la perfección del sonido, irónicamente, también se encontró la perfección visual. El instrumento hacía ver al músico como una leyenda, lo proveía de status, le daba un look que ningún otro instrumento podía proporcionar. Les Paul contaba que cuando recién creó “The Log”, la estrenó con una canción que había tocado en un concierto anterior en el mismo lugar, pero la reacción del público fue completamente diferente. Hubo baile y euforia como no se lo esperaba, su conclusión fue que “la gente también escuchaba con la vista”.
Del interés de los guitarristas de escucharse más fuerte, nació la guitarra eléctrica. El sonido de la guitarra acústica era muy sutil y se perdía entre los otros instrumentos. Fue el resultado de una búsqueda de soluciones para amplificar el sonido de la guitarra acústica. Y cuando por fin se logró, no solo se consiguió mayor volumen, también cambió para siempre la música popular.
El blues fue uno de los primeros géneros musicales que se vieron potenciados por la guitarra eléctrica. Como género, el blues fue ganando terreno en la música popular, pero fue hasta iniciada la década de los 40, cuando uno de sus exponentes cambió la guitarra acústica por eléctrica, y creó todo un marco de referencia sobre cómo hacer música con un instrumento que para ese entonces era bastante joven. El nombre de este exponente era McKinley Morganfield, mejor conocido como Muddy Waters.
Tras ese marco de referencia nacido del blues con guitarra eléctrica y de la mente brillante de Waters, se fue derivando otro género musical, que para la década de los cincuenta fue bautizado como rock and roll. Personajes como Chuck Berry y Buddy Holly, fueron pioneros en un género que dominó la cultura popular en las siguientes décadas y todo con la guitarra eléctrica como base y estandarte.
El instrumento eléctrico encontró a su más importante aliado en el rock. Con cada salto evolutivo del género, también hubo cambios en el instrumento. Desde los amplificadores, hasta innovaciones en sonido, efectos, formas, estilos e ideas para tocar.
Con el paso de los años, músicos como Jimi Hendrix, Jeff Beck, Carlos Santana, David Gilmour, Eddy Van Halen y muchos más, le enseñaron al mundo que no solo existía una forma de tocar la guitarra y que sus posibilidades de sonido y estilo eran infinitas. Además, inspiraron a las siguientes generaciones a seguir utilizando la guitarra eléctrica como base de su música, como elemento infaltable y determinante. Así este instrumento se metió también en la música pop.
Los avances de la guitarra eléctrica fueron creciendo en volumen, complejidad y popularidad. Los mejores guitarristas se convirtieron en los arquitectos de su propio sonido y así fueron naciendo nuevos géneros musicales. Algunos guitarristas encontraron nuevas formas y estilos para hacer sonar el instrumento, con ideas que luego fueron la base fundamental de nuevos movimientos musicales.
Hoy la evolución de la música ha relegado a la guitarra eléctrica del gusto popular, que está dominado por los sonidos electrónicos. Sin embargo, el aporte de la guitarra eléctrica es innegable para la cultura popular, desde su atractivo visual y proveedor de estatus para las y los músicos que las portan, hasta más importante aún, su muy versátil y hermoso sonido.
Una de las características fundamentales del rock, la energía, necesitaba volumen sonoro para expresarse, especialmente cuando el nacimiento de esta música significó el final del reinado de los cantantes acompañados por grandes orquestas y la aparición de formaciones de cuatro o cinco personas que interpretaban algo nuevo.
El rock consiguió elevar la guitarra eléctrica a la categoría de tótem, recogiendo la fórmula instrumental del blues urbano -guitarra, contrabajo, batería y, ocasionalmente, sax o piano-. E1 rock and roll había encontrado sus instrumentos, y su aparición impulsó rápidamente a la industria. Uno de los modelos clásicos del rock, la Fender Broadcaster (después Telecaster) (1948), pasó de vender 10.000 unidades en el período 1948-1955, a más de 250.000 durante 1955-1975.
El clásico, voluminoso e incómodo contrabajo también se había simplificado en 1951, transformándose en el bajo eléctrico, que perdura hasta nuestros días y conformando definitivamente la estructura clásica del grupo de rock and roll guitarras y bajo eléctricos más batería. Los instrumentos estaban en las tiendas, al alcance de cualquiera que pudiera comprarlos. Y los jóvenes comenzaban a tener dinero.
Como instrumento musical la guitarra eléctrica va camino del siglo de existencia, pero no fue hasta los años 50 del siglo XX cuando realmente los auténticos genios del diseño y la construcción de la época materializaron los modelos que han marcado la historia de la música popular hasta nuestros días.
La década de los cincuenta coronó a la guitarra eléctrica en las canciones que copaban las listas como instrumento solista muy por encima de todos los demás. La sección de vientos y los solos, sobre todo de saxofón, que reinaban hasta finales de los 40 fueron sustituyéndose poco a poco por los solos de guitarra eléctrica de los nuevos grupos e ídolos del Rock and Roll. Como consecuencia del desarrollo, parecieron las primeras grandes figuras de este instrumento como Scotty Moore, Cliff Gallup o Carl Perkins. El resto es historia: Gibson, Fender, Telecaster, Gretsch, Rickenbacker… (hasta aquí)
Actualmente, el slogan “Rock is Dead” es un despropósito reaccionario que reaparece como esos predicadores apocalípticos, profetas de la desmesura, cabezas de alguna patética secta religiosa, que salen a gritarle a la gente que el mundo se acabará en determinada fecha. En la que al cumplirse deciden suicidarse en masa, o desaparecer del ojo público (en caso de que no suceda nada) hasta la nueva ocasión en que Dios les vuelva a hablar, primeramente, a ellos, del inminente exterminio.
En la escena musical, sobre el rock, tal slogan es casi un subgénero en sí mismo, aparece con regularidad desde hace 70 años, los mismos que tiene tal música de permear al planeta. Lo hace aproximadamente al final de cada década y a tal “muerte” la han acompañado de diversas circunstancias, según la época: puede ser la desaparición de una o varias luminarias, la aparición de una moda musical diferente, la tergiversación de sus valores, la defección en masa del público, las nuevas tecnologías o por cuestiones de mercadeo.
A tales pregoneros nunca les faltan motivos. En el fondo siempre prevalece el odio ancestral, la ignorancia supina, el desconocimiento histórico, la falta de identificación, la intolerancia o alguna tara psicológica. El caso es que tales fanáticos de la morbidez genérica brotan década tras década para decir la misma cantaleta. Lo único que ha cambiado son los modos de perorar o tratar de destruir.
En los años cincuenta quemaban los discos en celebraciones fascistas patrocinadas por comités de vigilancia moral, gubernamental o por líderes de opinión de extrema derecha o izquierda. Al fin de la segunda década del siglo XXI lo hacen a través de las redes sociales, de manera anónima o con falsedades y falacias sin fundamento. Creen que por repetir viralmente una mentira ésta se convertirá en verdad. Sólo atrapan a visitantes incautos y faltos de información (la carne de cañón desde la era Trump).
Tal espasmo (que así se puede considerar) en esta ocasión utiliza supuestos argumentos económicos para demostrar, ahora sí, “la muerte del rock”. En el centro de ello existen dos causas, según su argumento: la crisis de la compañía Gibson y el desuso generacional de la guitarra eléctrica. En el primer caso, se habla de la quiebra inminente de tal firma, principal sustentadora de guitarras, y la desaparición –por ende– de la industria de fabricantes del instrumento, así, tal cual.
La verdad de los hechos es que dicha compañía hace tiempo cambió de dirigentes. Los problemas financieros de estos fabricantes de guitarras eléctricas son fruto de una estrategia equivocada por parte de tales dirigentes, quienes han admitido que parte de la deuda que acumula la compañía se explica por compras mal planificadas que hicieron para diversificar el negocio, como los audífonos de Philips, de los que ahora van a deshacerse para enderezar las cosas.
La industria en general ha aclarado que cree “exagerado” hablar de la muerte de dicha rama. Y para confirmarlo han mencionado el auge y creciente influencia de cadenas como School of Rock, que atrae a los alumnos de tal instrumento, presentando la música como una actividad social, creando grupos que la practican como si fueran una banda y hasta montando recitales patrocinados para ellos. Los fabricantes organizan alrededor de tres mil conciertos anuales por el mundo y venden más de un millón de guitarras al año. ¿Invertir en un negocio en quiebra? Los industriales nunca han hecho eso. Mayor argumento, no creo.
Igualmente, dicha industria lanzó el verano pasado nuevos modelos de amplificadores que utilizan bluetooth, conexión inalámbrica a Internet, y que equipan procesadores que permiten utilizar una gama infinita de efectos de sonido y tonos previamente instalados, en lugar de utilizar pedales dispersos por el escenario. ¿Más inversión si hay crisis? Jamás le echarían dinero bueno al malo.
Por otra parte, en menor escala, los luthiers, los lauderos, que laboran por el mundo de manera artesanal, tienen mucho trabajo haciendo guitarras especiales para los músicos. Dylan, por ejemplo, se ha mandado construir una con la madera de desecho de un speakeasy neoyorquino. Sabe que dicha madera, añosa, con poros y sin resina, le proporcionará un sonido especial y hasta será usada en alguna canción en específico para enfatizar su contenido, un placer añadido a su eterna gira por el mundo.
Y todo ello cuando los anunciantes de “la muerte del rock” dicen que a nadie le interesa más la guitarra eléctrica, que las nuevas generaciones no quieren tener que ver con ella, mientras los sintetizadores de sonido, los teclados y la percusión electrónica se convierten en la norma de la música popular; que los adolescentes que se interesan por crear música destinan el dinero a computadoras, programas informáticos y dispositivos electrónicos para producir música.
A quienes suscriben “la muerte” se les pasa inadvertidamente que el rock, aunque moldeado por fuerzas económicas, no equivale a ellas; que hay que mostrar interés por la música en sí y no considerarla en esos términos de manera exclusiva. Hoy, los festivales y los conciertos llenan, igual que siempre, sus aforos para escuchar ese sonido y sentir ese ambiente que sólo proporciona la guitarra eléctrica.
VIDEO: The Black Keys – Lonely Boy Live – Rock Werchter 2014, YouTube (Gillian)
En 1949, la revista Billboard, la oficiosa biblia de la industria musical, a través de uno de sus editores —Jerry Wexler— eligió el nombre de “Rhythm and Blues” para denominar a la categoría de la nueva música negra, diferenciarla del antiguo término (race music) de significado más folklórico (y racista) e incluirla en sus listas de los discos más vendidos, el Hit Parade.
En ese año Fats Domino grabó “The Fat Man” con todos los elementos que contendría el rock & roll (que aún tardaría un par de años en tomar su nombre), pero obtuvo el éxito bajo el rubro del rhythm & blues, por ello lo considero como un precedente muy importante del género, pero no su primera muestra.
“The Fat Man” es una composición de Fats Domino y Dave Bartholomew. En su fundamento se le considera una variación de una melodía tradicional de Nueva Orleans, “Junker Blues”, aunque Domino introdujo un novedoso ritmo en el piano, con el cual rompió la cadencia anterior al tocar un boogie-woogie más dinámico con una serie en el teclado llamada “triplet and snare”, además de ejecutar coros de scat, “wah-wah”, simulando una trompeta con sordina o una armónica.
El tema fue grabado en los estudios J&M en Nueva Orleans, el sábado 10 de diciembre de 1949, y en la sesión a Domino lo acompañaron Earl Palmer en la batería, Frank Field en el bajo, Ernest McLean en la guitarra, los saxofonistas fueron: Herbert Hardesty, Clarence Hall, Joe Harris y Red Tyler (el dato curioso es que la cinta maestra se perdió a lo largo de medio siglo, y la actual proviene de una bien conservada copia de un disco de laca de 78 revoluciones, de ahí su sonido).
La letra se refiere en su alegre tonada a las mujeres criollas de Louisiana que trabajaban en el centro financiero de la ciudad de Nueva Orleans, y que aún conservaban su empleo tras la Segunda Guerra Mundial. Las nuevas políticas de la administración del presidente Truman, las estaban relegando de nueva cuenta al hogar tras el regreso del frente de los hombres, que recuperaban los puestos que habían ocupado ellas durante la conflagración.
Resulta lógico que la mujer no deseara volver exclusivamente al hogar, pero la actitud oficial de la administración del gobierno y de la mayor parte de la sociedad fue más bien propicia a ese retorno. Unos dos millones y medio de mujeres perdieron su empleo en el momento de concluir la guerra y aquellas que permanecieron en el suyo se vieron sometidas a grandes desigualdades laborales.
Por otro lado, las revistas femeninas, subidas al auge económico, se hicieron eco de que “el hombre moderno necesitaba a una mujer pasada de moda” y de la concepción de que el hogar era el único horizonte vital para ellas. Los modelos de comportamiento sexual y de la belleza femenina, confirmados en esas revistas remitieron cualquier transformación.
En muchos estados de la Unión era ilegal vender anticonceptivos y el modelo de belleza –en contraposición a la postura hollywoodense– ofrecía la complementaria imagen de la decencia convencional.
Pero no sólo las mujeres resentían, en esos momentos, la marginación, lo mismo les sucedía a los ciudadanos negros a los que se les había prometido un conjunto de medidas destinadas a favorecer el sistema de seguridad social y a incluir a los más desamparados. No fue así. La segregación se acentuó, esperando que la población afroamericana se sometiera a las nuevas políticas.
(los sindicatos, sobre todo los de tendencia comunista, fueron combatidos por los otros sindicatos, y enfrentados entre ellos, cualquier identificación proletaria fue diluida en favor de una ascendente clase media, para mantener una estructurada sociedad conservadora)
El Congreso, dominado por los partidos Republicano y Conservador, vetaron cualquier cambio en ese sentido, para mantener la hegemonía social a la que condujeron hacia el consumo, propiciando préstamos para la obtención de casas, crear negocios, realizar estudios y otros bienes (sobre todo para los veteranos de la guerra); beneficiando la construcción de casas habitación en los suburbios, como una nueva forma de vida, en la que los enseres hogareños de reciente cuño se convirtieron en forma de status social, como las secadoras automáticas de ropa, los nuevos modelos de autos, los aparatos de sonido, etcétera, productos que incentivaron la economía y el estado de bienestar.
(En 1949 la sensación de apertura de oportunidades para el conjunto social, en general, contribuyó a explicar que los recién regresados y los jóvenes adultos se endeudaran, una situación que era incomprensible para la generación anterior. En ese entonces, sólo el 40 % de las familias era propietaria de sus casas; sólo el 37 % pensaba que tendría mejores posibilidades de vida, y únicamente el 46 % de los hogares tenía teléfono)
Por otra parte, al terminar la Segunda Guerra Mundial los Estados Unidos y el mundo en general, se encontraron, por primera vez en la historia, con el concepto «adolescencia». Una enorme masa juvenil que nunca había sido tomada en cuenta.
Esa juventud empezó a crearse un universo propio. Tenía otros códigos de comportamiento, otros gustos, otras modas, otras formas de relacionarse. Y a la vez se negaba a aceptar los valores establecidos por la generación de sus padres.
Al final de los años cuarenta y el comienzo de la década de los cincuenta, las baladas y los cantantes melódicos dominaban la escena estadounidense. La música blanca era cantada por Frank Sinatra, Patti Page y las Andrews Sisters. Emanaba de una industria promovida de manera eficiente por una red internacional de medios centralizada en la ciudad de Nueva York.
La música negra, por su parte, era cantada por Howlin’ Wolf, Wynonie Harris y Louis Jordan. Se trataba de un producto orgánico compuesto de acción, sexo e historias cotidianas: R&B, puro. Los adolescentes blancos estaban dispuestos a oír una música que expresara cómo se sentían. El rhythm and blues les sirvió de estimulante sonoro. “The Fat Man” llegó para concatenar la transición hacia el nuevo rubro.
VIDEO: Fats Domino – The Fat Man (Live), YouTube (checkingmail)
Hace más de un siglo, la Ford Motor Company hizo tres anuncios impactantes para varios rubros: la instauración de la jornada de ocho horas laborales en sus fábricas, un salario mínimo de 5 dólares diarios a cada trabajador y la reducción de 12 horas a 100 minutos en el tiempo de ensamblaje de su automóvil modelo T, el más popular.
Avisos semejantes instauraron a la compañía dentro de las tres grandes de tal ramo, junto a General Motors y la Chrysler. Y colocaron a la ciudad de Detroit, Michigan (donde estaban instaladas las fábricas), entre las ciudades más importantes de la Unión Americana. Los anuncios de Henry Ford –su principal accionista y dueño a la postre– impactaron en la economía, en la urbanización y en la cultura en general del país.
Con el transcurso del tiempo, y tras el paso por dos guerras mundiales, la Motorcity (como se le comenzó a llamar a esta capital del automotor) que había promovido el uso del automóvil como parte de la modernidad y educado en su manejo a la población mayoritaria, se convirtió en la década de los cincuenta en referencia del auge económico y también en el centro de las fantasías juveniles y masculinas. El automóvil era ya parte importante de la cultura popular y su tenencia obligada (como status).
La emergente música del rock & roll nació con esta imaginería igualmente a mediados del siglo y fue el género que propagó a diestra y siniestra el icono automovilístico como guía para la realización de uno de sus fundamentos esenciales: la diversión (los otros eran la glorificación de la juventud, la celebración de la energía –incluida la sexual, of course–, y el odio hacia la educación formal e impositiva).
Y, luego, transcurrida su adolescencia como género, el uso del auto como vehículo para emprender el viaje, en busca de la identidad y con la reflexión existencial consiguiente (apoyada la exploración con lecturas de novelas de iniciación –On the Road, como epítome–, películas y biografías de outsiders, que se convertirían en arcanos y gurús de todas las siguientes generaciones).
Esta unión afectiva comenzó con la banda que lideraba el pianista y guitarrista Ike Turner: The Kings of Rhythm. Este grupo originario de Mississippi partió rumbo a Memphis para intentar ganarse la vida escribiendo canciones, haciendo arreglos y acompañando a intérpretes de rhythm &blues.
The Kings of Rhythm fundamentaban su sonido en el piano boogie para exponer su dinámico y poderoso r&b. Así fue como se le presentaron a Sam Phillips, quien les sugirió una sesión para grabarlos en la Sun Records. Llegaron con un tema titulado “Rocket ‘88”, que era el nombre de un modelo de autos Oldsmobil que estaba en el mercado desde 1949.
La letra era una mezcla de jingle con un doble sentido sexual, de referencias fálicas. Estaba cargada de emoción y brío y contenía los tres temas que a partir de entonces estarían presentes en muchas otras canciones del género: autos, mujeres y bebida.
VIDEO SUGERIDO: Rocket 88 (Original Version) – Ike Turner/Jackie Brenston, YouTube (HuckToohey)
La banda creó un gran tema, el cual repercutió con mucho éxito en las listas de popularidad de 1951 (justo al inicio de la segunda mitad del siglo XX) luego de su lanzamiento por Alan Freed bajo el manto de un nuevo género que también con ella se estrenaba: el rock & roll. De hecho “Rocket ´88” está considerada la primera canción escuchada como tal en la historia de la música.
Por su parte, Detroit había recibido a Chuck Berry entre sus inmigrantes, el cual al mismo tiempo que trabajaba como ensamblador en una fábrica de autos de la ciudad, componía los temas que a mediados de aquella década (también vía Sun Records) se erigirían en himnos juveniles y que plasmaban la vida adolescente con el auto como fiel mascota: “Route 66”, “Jaguar and Thunderbird, “No Particular Place to Go”, etcétera.
La cinematografía, a su vez, vendría a fijar con imágenes y personajes la omnipresencia del automóvil en el descubrimiento de la adolescencia como un nuevo fenómeno social, al que en primera instancia retrató como salvaje (The Wild One), peligroso (Blackboard Jungle) e inexplicable (Rebel Without A Cause). Sin embargo, la lectura que de ello hicieron los propios jóvenes propició el surgimiento de otro tipo de héroes: Marlon Brando (motocicleta) y James Dean (auto y carreras callejeras).
Apareció entonces Elvis Presley y colocó al Cadillac como trofeo y como obsequio, en el triunfo personal. E incluso le puso color rosa a tal sueño motorizado. El cual se transformaría con el paso del tiempo en un objeto inapreciable para el coleccionismo y el museo.
A la vuelta de los años, el rock ha mantenido al automóvil como fetiche y tanto los primeros intérpretes como sus mejores compositores a través de las décadas (Chuck Berry, Brian Wilson, Jim Morrison, Bob Dylan, Neil Young, Bruce Springsteen, Jack White, etcétera) le rinden tributo como parte de la cultura en la que han crecido desde entonces.
Si algo ha quedado claro es que el rock y el automóvil han formado una gran hermandad: se vieron y congeniaron enseguida. La lista de canciones en las que el coche tiene un papel fundamental es enorme, entre otras cosas porque tal música se fijó en él muy pronto. Nunca lo consideró como un mero medio de transporte, sino como un motivo eficaz para transmitir sentimientos, ideas y emociones.
Incluso a través de su historia lo ha convertido en personaje dotado de cualidades y pasiones humanas (o sobrenaturales), tal como hizo Stephen King en su novela Christine (de 1983), llevada al cine por John Carpenter, y en cuyo radio, por cierto únicamente suena el r&r.
El coche sirve en las canciones (y en la vida juvenil) para hacer reuniones y fiestas ambulantes o el amor, para escapar (del hambre, del peligro, de la rutina, de la opresión), para pensar y morir, para empezar de nuevo, como signo de status, como rito de paso, como instrumento de liberación (de todo tipo de cautiverio, incluido el del hogar patriarcal), para el enamoramiento o como agente de excitación sexual.
En fin, el automóvil ha impregnado desde sus orígenes el imaginario colectivo y ha cambiado costumbres sociales profundamente arraigadas. La vida del siglo XIX descubrió el vals y el ferrocarril; la del XX, el rock y el auto. Los dos últimos forman parte esencial de algunas de las obras maestras de la cultura popular del anterior y este siglo.
El automóvil que refleja el rock está hecho de la misma materia que los sueños y las ansiedades de los que siempre se ha nutrido.
VIDEO SUGERIDO: Chuck Berry Jaguar and Thunderbird, YouTube (spittie100)
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