Entre las divas del cine del siglo XX, Marlene Dietrich usó el canto cabaretil para proyectar su garganta profunda; Marilyn Monroe, lo hizo con el pop y la balada para darnos su visión agridulce del placer. Los comienzos del siglo XXI tuvieron a Juliette Lewis, por ejemplo, para proporcionarnos una imagen de rabieta con la vida cotidiana.
Actualmente, ella es una actriz de culto y tambien cantante. Pero el pop, el cabaret y la balada ya no son sus vías. Lo son los géneros del garage punk, el hard rock y el heavy soul-blues. Los tiempos son otros.
Juliette Lewis, nacida en Los Ángeles en 1973, con la entrada del nuevo siglo cambió de vida. Puso a Hollywood en segundo plano y se subió a un camión para recorrer el mundo con tipos sudorosos y el deseo de convertirse en estrella de rock. Y en eso sigue.
Tras cuatro discos de éxito entre los amantes del género duro (Hot Kiss, Speaking in My Language y Four on the Floor, con el grupo The Licks, y Terra Incognita, con The New Romantiques), la actriz de, por ejemplo, Scorsese en Cape Fear (una apetitosa adolescente en peligro), de Quentin Tarantino en From Dusk Till Dawn (de igual manera), de Husbands and Wives de Woody Allen (sensual universitaria que obsesiona a los hombres maduros), de Kalifornia o de Natural Born Killers… se ha convertido en lo que siempre quiso ser.
Y de ello mostró un antecedente en la película Strange Days (de Kathryn Bigelow), donde aparece como rockera apocalíptica. Juliette tiene una voz sexy. Grave, un poco afónica pero paralizadora. También unos ojos grandes y expresivos, dulces y peligrosos. Sobre el escenario emula sin problema el espíritu del rock alternativo más rabioso de hoy, el estilo directo y contundente de la new wave de los ochenta, el punk de los setenta y, sobre todo, esa manera de hacer las cosas a la hora de entender y tocar el rock and roll.
La música no es un capricho pasajero para ella, sino algo que lleva compaginando con el cine desde 2003 con la grabación de discos y giras internacionales (ha sido telonera de Prodigy y Foo Fighters, entre otros).
Su anterior grupo, The Licks, estuvo compuesto por Todd Morse en la guitarra, Jason Womack en el bajo y Ed Davis en la batería. Ellos le dieron apoyo a las actuaciones donde ella se convertía en un animal salvaje que saltaba, sudaba, escupía, provocaba…como una versión femenina de Iggy Pop.
Como líder de The New Romantiques, Terra Incognita fue su debut discográfico. Otro territorio, otra concepción. Guitarras más espesas, más blues, más soul, más oscuridad. Y un productor de renombre: Omar Rodríguez (de Mars Volta). Juliette está cargada de esa materia explosiva que es el rock y utiliza su cuerpo y voz para encender la llama.
VIDEO: Juliette Lewis ‘Any Way You Want’: Rock Revival Showroom Sessions, YouTube (Live Nation)
John Cale, que nació también en marzo de 1942 pero en Gales, había estudiado la viola clásica y el cello de manera oficial en el London’s Goldsmith’s College. Con la recomendación de ser un compositor talentoso viajó a los Estados Unidos en 1963 con la ayuda de la Beca Bernstein para conocer a John Cage —su principal influencia y con el cual participó en un recital de piano de 18 horas—y estudiar bajo los auspicios de Iannis Xenakis y Aaron Copland, ambos destacados representantes de la nueva música.
No obstante, estos modelos tuvieron que ceder muy pronto ante su estrecha relación con La Monte Young, el más extremista entre los compositores que en aquella época trabajaba en la escena artística del bajo Manhattan. Participó en su Dream Syndicate, donde electrifica su violín alto y aprende la disciplina.
Por igual formó parte del ensamble y performance de Young, The Theatre of Eternal Music, famoso por ejecutar piezas en las que el grupo alargaba —muchas veces por varias horas— un solo acorde amplificado hasta ensordecer. Young, uno de los inventores del género musical que en la actualidad se conoce como minimalismo, estaba obsesionado con el efecto hipnotizador de la repetición.
El rock, que con sus tres acordes resultaba igualmente minimalista, también giraba en torno a la repetición. El sofisticado y académico Cale nunca había oído hablar de Chuck Berry, pero a su manera muy personal, y extraña, sentía cierta afinidad con las fuerzas primitivas del rock al que con el tiempo daría varías vueltas de tuerca estilísticas.
También fue Cale quien llevó al percusionista de Young, Angus McLise, a integrarse al grupo de los Primitives. Como tales se presentaron en los clubes vanguardistas de Nueva York y grabaron la canción paródica de baile “The Ostrich” (Pickwick, 1965). Después de unos cuantos conciertos McLise viajó a la India (en 1979, a los 41 años murió en Nepal de una tuberculosis complicada por consumo de drogas). Para sustituirlo Reed y Cale llamaron a colaborar a una de sus primeras fans, una joven callada y no muy carismática, que a la luz más bien baja de los espectáculos de luz de aquel entonces solía confundirse con un muchacho.
Se llamaba Maureen “Moe” Tucker (Nueva York, 1944) y tocaba de pie frente a una batería armada de panderos y tapas de basureros. Aprendió a llevar el ritmo con los discos de Bo Diddley. Las crónicas oficiales de la banda con frecuencia le adjudican pocos méritos; sin embargo, en realidad su estilo escueto, sin adorno alguno, constituía un elemento clave del sonido del grupo —introdujo el jungle beat en la tragedia urbana—. A fin de mejorar sus magros ingresos con el grupo, Maureen siguió trabajando como taquimecanógrafa durante todo su tiempo que permaneció en él. Lo mismo que a la postre.
La lista de integrantes se completó con Sterling Morrison (otro neoyorkino nacido en 1942), ex trompetista devenido en guitarrista también vía Bo Diddley, quien conocía a Lou Reed de la universidad cuando tenía a la banda Pasha and the Prophets. Habia tocado anteriormente con los ya olvidados King Hatreds y admiraba a los Kinks, lo cual lo convertía en el músico más “convencional” del grupo. En realidad, era el encargado de la guitarra rítmica, pero con frecuencia se cambiaba al bajo cuando Cale, el bajista oficial, optaba por el teclado o por su viola eléctrica.
LECTURA DEL ORÁCULO
El grupo, tras el encuentro de Cale con el libro aquél, cambió su nombre por el de Velvet Underground, con el cual dio su primer concierto con ocasión de un baile preparatoriano en Nueva Jersey, en noviembre de 1965, y a lo largo de los meses subsiguientes supieron ganarse la aversión de casi todo el público, gracias a su filosofía de la “belleza de la fealdad”, la cual se expresaba principalmente a través de los textos de Reed, que rendían tributo a los lados sombríos de la vida metropolitana, así como de un sonido esquizofrénico que sin advertencia alguna pasaba de un rock de garage inocente y engañoso a un remolino apocalíptico de sonido.
Su primera contratación a largo plazo, en el Café Bizarre de Nueva York, fue cancelada cuando insistieron en tocar “Black Angel’s Death Song”, a pesar de recibir la petición muy clara de omitirla por parte del dueño. Aquella noche estaba presente el destacado artista, y cabeza del movimiento Pop, Andy Warhol, quien se llevó al grupo a su estudio conocido como The Factory y lo puso a tocar durante las presentaciones de su serie de películas Cinematique Uptight.
VIDEO: Velvet Underground – I’m waiting for the man (demo 1965), YouTube (TheHero)
Después de la Guerra Civil en los Estados Unidos, en el derrotado Sur, los negros fueron contemplados como seres satánicos, libertinos, paganos, lujuriosos, anárquicos y violentos, descendientes de «salvajes africanos». Para los blancos los males de la vida negra eran más que evidentes en su música.
En medio de estas ideas y temores vivía el sureño blanco estadounidense promedio a mitad del siglo XX. Los conservadores negros, por su parte, trataban de contrarrestar el asunto portándose más cristianos que cualquiera otros y fundamentaban su vida en los dogmas bíblicos. Y ahí la música pagana estaba más que condenada.
Pensemos en las reacciones de los racistas blancos/conservadores negros cuando apareció en escena un ser inimaginable y al mismo tiempo omnipresente en sus peores pesadillas culturales: un esbelto negro (hijo de un severo ministro de la Iglesia Adventista del Séptimo Día), amanerado en extremo, peinado con un gran copete crepé y fijado con spray, maquillado y pintados los ojos y los labios —que lucían un recortado bigotito—, vestido con traje de gran escote, pegado al cuerpo, con lentejuelas y calzado con zapatillas de cristal como Cenicienta.
Un ser que además tocaba el piano como si quisiera extraerle una confesión, acompañado por una banda de cómplices interpretando un jump blues salvaje, el más cabrón que se había escuchado jamás y expeliendo onomatopeyas como awopbopaloobopalopbamboom a todo pulmón, con una voz rasposa, potente, fuerte, demoledora, incendiaria y perorando que con ello comenzaba la construcción del Rock and Roll.
El conservadurismo agregó los tambores a dicho averno negro porque los ritmos ponían de relieve la libido primordial contra la que el hombre blanco había tratado de erigir la barrera de su cultura amenazada. El rock and roll nació con esta mitología sexual. Y Little Richard fue el arquitecto y profeta más bizarro en su diseño.
Sus cuatro argumentos fundamentales fueron: “Tutti Frutti”, “Long Tall Sally”, “Lucille” y “Good Golly Miss Molly”. Leyes sicalípticas talladas en vinil para la eternidad. La herencia para los garageros: la edad, la actitud, la fuerza, la estridencia y el sonido primario.
Eso había sido con respecto a Little Richard, pero ¿qué fue lo que atrajo también al gran auditorio adolescente hacia la música de otro de los jinetes apocalípticos del rock and roll llamado Chuck Berry? Inicialmente creó los primeros himnos dedicados a la nueva música en sencillo editados entre 1956 y 1960.
La temática adolescente fue convertida por Berry en protagonista: «School Day» expresó las frustraciones universales de los chavos sujetos a una educación obligatoria; asimismo recurrió al apunte autobiográfico para retratarse a sí mismo como héroe de sus propias historias, que llegaron a su climax totémico con “Johnny B. Goode”, una estrella del rock.
«Carol» y «Sweet Little Sixteen» ejemplificaron el amor adolescente. Así pues, enamoramientos, escarceos sexuales, iniciaciones vitales, enfrentamientos generacionales, rechazo a la educación escolarizada, así como la observación pormenorizada de la cultura automovilística, del baile, la comida, etcétera, que creaban y consumían los jóvenes fueron inscritas por él en la música. Y por si eso no fuera suficiente, inventó riffs, rítmicas, sonidos y poses características para el género desde entonces.
Todo este polvorín no podía pasarle desapercibido a las racistas fuerzas vivas y más reaccionarias de los Estados Unidos, las cuales aprovecharon los deslices de Berry para darle un escarmiento tras otro. Sus roces con la justicia fueron desde el comienzo parte de su leyenda y no terminarán hasta su muerte, pero tampoco el eco y las enseñanzas de su música, recordada con tributos permanentes generación tras generación.
Sin embargo, y aunque la mayoría de esos primeros temas no fueron éxitos comerciales, ejercieron una enorme influencia en el campo musical. Según lo demostraría la siguiente década (la de los sesenta), la obra de Berry fue estudiada ávidamente por los jóvenes músicos de ambos lados del Atlántico.
El surf y la ola inglesa hicieron versiones de su música y desde entonces no hay grupo garagero que no haga cóvers de Little Richard y Chuck Berry.
VIDEO: Little Richard – Tutti Frutti (1956) – HD, YouTube (the rockabillie)
Horace X: ¿Qué es? Un argumento contundente de la música contemporánea, de hoy mismo, del siglo XXI, que proviene de la Gran Bretaña, que se concreta en una banda con ese nombre y cuya misión artística es proyectar su estética en uno de los sonidos del cosmopolitismo: ese objetivo tan cercano, como tan caro, y difícil de alcanzar cuando no se cuenta con los elementos culturales suficientes para conseguirlo.
¿Y cuáles son estos elementos? En primer lugar: la actitud. Sin ella nada es posible. En segunda instancia la voluntad por el conocimiento del Otro, de lo ajeno, de lo extraño, sin prejuicios. Asimismo, la práctica de ese término hipermoderno al que llamaré inclusivismo, es decir, lo opuesto a la exclusión. Igualmente, está la incuestionable fe en la fusión para lograr el desarrollo artístico; lo mismo que la investigación y estudio tanto de la tradición de la que es producto o reacción.
Horace X reúne todo ello y lo riega con un brebaje de High Energy, sin efectos secundarios que lamentar. Hecho a base de un reggae de alto voltaje, lejos de las raíces místicas y adherido a la alegría carnal, a la que se llega tras las huellas de la ruta celta, por un lado; por la de los vientos de la épica balcánica, por otro, y por las de las voces furibundas del Medio Oriente desértico o del hip hop de la Urbe, así, en general, o del soul, del rock, del ska o de lo que sea.
Pero en tal odisea hay que hacerse acompañar por camaradas musculosos de alientos jazzísticos, de cánticos ragas, del devastador drum’n’bass y de los ondulantes dance beats que se coaliguen a velocidades inverosímiles en una mezcla –un tanto maniaca y fulminante– de lo orgánico y lo digital, lo vivo y lo secuenciado, lo trad y lo trendy en sonoridades arropadas en una luz negra que hace de sus presentaciones fluorescentes un episodio sensorial único: world beat del siglo XXI.
¿Y cómo Horace X consiguió crearse? Reuniendo dentro de sí a la diversidad. Esa rara avis que crece de manera silvestre en los mejores asfaltos citadinos, como los de Londres, por ejemplo. Esto es: acudiendo a Hazel Fairbairn para que tocara las cuerdas de los fiddles, como lo hacen los bravos irlandeses cuando están excitados; a Poor White Trash y Simon Twitchin en la voz (más callejeros imposible).
Pero también, a Terminator Bones, y su garganta del reggae a la vieja usanza, como cuando eran comunes los combates contra los skinheads antes o después de un concierto para apoyar a los inmigrantes caribeños, o lanzar diatribas como MC contra los neonazis en algún club local.
A la convocatoria acudió por igual Peter Newman con su ramillete de saxes y clarinetes, para aportar su funk empapado intensamente en el Balkan beat y el Gypsy punk; a Jenny Hopkins para tirar esa tensa y voluptuosa línea de bajo que envidiaría el mismísimo Miles Davis, y a Mark Russell, de origen sudanés, corazón rockero y vida nómada, para aportar todo lo demás (composición, percusiones, batería, órgano, programaciones y producción).
Y atraer invitados regulares como Cathy Coombs, para que aporte ese toque de poder del soul à la Stax; o Neil Byer y su guitarra rockera de acentos psicodélicos franciscanos, viajados y asimilados; o Jenny Tabeska y su midi sax tan de los ochenta. En fin, un conglomerado como “los doce del patíbulo”.
Así, esta banda británica se fundó en 1993, pero tuvieron que transcurrir un par de años antes de que su propuesta musical se materializara en un disco, Chant Down Babylon, el debut de 1995, que estuvo nominado para los Premios Mercury. Un reconocimiento para la gran pulsión de la sección rítmica, tanto como para los pasajes de jazz-funk progresivo y orquestación digitalizada.
Sus álbumes, a partir de entonces, han hablado por la organización, por el colectivo que conforman en busca de una estética común que encaje en el hipermodernismo. Un trabajo artístico compacto, fresco e invitante, que con el pretexto del baile, hacen del East-West style, esa salpicadura rítmica de los sonidos orientales y occidentales, con rap, reggae, swing, jazz de fusión y sampleos de house, un ejemplo de cosmopolitismo, en el caldo globalizado.
Sin embargo, su estética habla de más cosas. Como la confirmación de que
cada artista (o congregación de ellos) construye su propia tradición sin obedecer más límites que los de sus capacidades personales o combinadas, sus afinidades o sus azares de identidad y, además, de que se puede ser discípulo de autores que han actuado en diversos estilos, pero que, hay secretos de la expresión que tal vez solo puede aprender en el suyo, el propio.
Aquí cabe traer a colación al maestro Jorge Luis Borges, quien definió muy bien eso de que quizá no haya originalidad más radical que la que se levanta con la inspiración de materiales ajenos y anteriores a uno. Él mismo, en Pierre Menard, fue quien primero resaltó esa condición y convirtió en paradoja irónica una idea del poeta T. S. Eliot, quien conjeturó que “un autor influye a sus antecesores, porque nos fuerza a mirarlos a través del ejemplo que él ha establecido”.
De este modo: “Kafka influye a Herman Melville –dice el escritor argentino–, porque no podemos leer Bartleby sin pensar de inmediato en las fábulas de Kafka, sin convertir de algún modo esa novela en una de ellas”, por ejemplo. A Borges sin duda le hubiera halagado saber que algunos reconocemos sus teorías en el arte sonoro de la actualidad.
No se puede ser contemporáneo sin una tradición. Cada exponente, más o menos, va eligiendo la suya, sobre todo en corrientes tan sobresaltadas como las del world beat, en las que el diálogo entre las generaciones es muy importante y no se interrumpe ni a pesar de la constante intervención del mainstream para saquear sus arcas, llevarlo a la dispersión o a la directa abducción de zonas enteras del pasado, para beneficios comerciales.
Una tradición no son sólo nombres de grupos o autores que flotan en el aire y que ejercen su influencia igual que se dispersa el polen de una planta: lo son igualmente los títulos de discos claves, volúmenes tan públicos como raros y canciones tangibles, que se transforman en fonotecas en las que se custodian sus aportaciones, son anaqueles que despiertan la atención y la codicia de los músicos investigadores y estudiosos.
Como en el caso de Horace X, cuya influencia borgiana lleva a antecesores tan dispares en tiempo, espacio y género como The Bad Manners, Le Tètes Brulès, Sly & The Family Stone, Taraf de Haïdouks, Osibisa, Gogol Bordello, Dirty Dozen Brass Band, The Specials, The Bhundu Boys o Transglobal Underground Dub Foundation, entre otros. Una dispersión de bagaje que no es tal y sí una gran fuente rizomática de acuerdo con los tiempos que corren.
VIDEO: Horace X – Skin, filmed at Workhouse Festival 2006, YouTube (HoraceX)
«Y ahora al Limelight«, dijo ella al concluir la cena en aquel restaurancito italiano de la Bleeker Street. Finales del verano de 1993 en Nueva York. Mucha gente en la calle a medianoche. Un par de señoras maduras y bien vestidas caminan delante de nosotros fumándose un cigarro de marihuana con la mayor calma. Junto a ellas pasa un tipo con uniforme de soldado, sucio, babeante. Sin dejar de rascarse les pide unas monedas. Lo ignoran a pesar de los gritos y aspavientos del fulano.
En el quicio de las puertas y escaleras de algunas casas cercanas a Washington Square algunos solitarios bebedores esconden púdicamente la anforita de alcohol en ecológicas bolsas de papel de estraza. Trago tras trago ven pasar a los transeúntes en el espectáculo de su zoológico particular.
«¿Por qué al Limelight?», le pregunto. «Ah, porque quiero mostrarte una sorpresa», dijo. Este club neoyorquino estaba situado en la Avenue of the Americas, en la West 20th Street. Era una de las varias franquicias que tenía esta cadena clubera. Había sido abierto en 1983 en el seno de un antiguo edificio (construido en 1844) que alguna vez albergó una iglesia episcopal.
Con el paso del tiempo se convirtió en un centro de rehabilitación para drogadictos y alcohólicos, hasta que la cadena lo adquirió en los ochenta para crear un foro de música Disco, cosa en la que se mantuvo hasta el comienzo de la siguiente década, los noventa, cuando se transformó en un lugar que exponía las vanguardias del rock gótico, techno e industrial (momento justo y álgido en el que se desarrolla esta crónica).
Llegamos al lugar mientras en la acera de enfrente un puertorriqueño le da de bofetadas a una mujer. Sus chillidos no conmueven a nadie. La gente pasa sin mirar ni oír. En las puertas del antro hay una aglomeración para entrar. El bouncer anglosajón, guardia de la puerta de entrada, no escucha razones, sólo señala con el dedo a los afortunados que con una sonrisa se apresuran a entrar. Ella se le acerca y habla al oído. El tipo, sin cambiar de expresión, nos deja pasar de inmediato.
Una vez dentro, las luces cambiantes iluminan los cuerpos de hombres –negros la mayoría– y mujeres –de todos colores– que se mueven al ritmo de una música que desconozco pero me gusta. Identifico algunas notas de Pharaoh Sanders y de Maynard Ferguson, algún trompetazo de Dizzy Gillespie y Blue Mitchel; el sax de Sonny Rollins, John Coltrane o Roland Kirk, pero tan sólo por unos segundos al fondo mientras el fuerte beat del funk y el soul se va amalgamando con un hip hop o un rap.
«¿Qué es esto?», le pregunto a mi compañera, al tiempo que observo los pasos de baile de aquella muchedumbre en la pista. Raperos con influencia del swing pero también del techno industrial, lambada, tango y no sé qué más. Talentosos bailarines inmersos y concentrados en el movimiento.
«Esto es lo que quería que vieras y oyeras. Se llama acid jazz y está causando tremenda conmoción en todos lados. Te voy a presentar al DJ para que te cuente más al respecto». Una vez en la cabina (a ella parece que todas las puertas se le abren) el negro aquél me explica que el acid jazz es un depósito de diversos estilos, mezclado además con hip hop e incluso el house.
«Esta música es el jazz de los noventa. Tiene el mismo papel social que en los años cincuenta. Es un reflejo de lo que pasa en las calles y una especie de música rebelde, algo que se distingue del orden establecido», me informa.
Para este gurú discotequero las privaciones, los problemas cotidianos y otras emociones negativas se desquitan con la música. «El acid jazz se creó en Inglaterra con la fusión del funk, el rap, el hip hop, el soul, el gospel, a la que se le sobreponen melodías de jazz, y su característica principal continúa siendo la improvisación.
“Los mejores exponentes del género –continúa, sin dejar de mover las manos sobre las tornamesas y botones de la consola– han sido editados por las compañías disqueras Talking Loud y Acid Jazz, principalmente. Con ellas han firmado artistas como Galliano, The Young Disciples, Stone Cold Boners, A Man Called Adam, Quiet Boys o los Vibrphonics, entre otros muchos».
El tipo deja de hablar, se coloca bien los audífonos, aprieta botones y la música continúa. Me entrega dos discos compactos, compilaciones sobre lo mismo, y luego levanta los pulgares de las manos hacia mí a manera de despedida: The Rebirth of Cool Vol. 1 y Vol. 2 y Acid Jazz Collection One y Two. Ella y yo retornamos a la barra para beber algo y agasajarnos con el libidinoso baile con el jazz de los nuevos tiempos.
Días después fui a la Blekeer Street y adquirí otros discos del subgénero. The Best of Acid Jazz estuvo entre otras excelentes compilaciones de títulos bailables originales, variados y muchas veces británicos, la compañía discográfica Acid Jazz había antologado once piezas que reflejaban al mismo tiempo el bueno gusto de la casa y de la época. Desde el track «Never Stop» de K. Collective hasta «I’m the One» de D Influence, vía varios mix de tendencias cool para aquellas pistas de baile contemporáneas.
Hasta entonces, la influencia normalmente pasada por alto del jazz en la música bailable no se había manifestado. Sin embargo, en las nuevas producciones quedó expresada en el sonido de los platillos y el (contra)bajo («Everything’s Going to the Beat» de Ace of Clubs, por ejemplo), para dibujar una corriente en la que el ambiente aéreo y espacioso se mezcla con un rap inteligente en el límite de la canción hablada (la increíble «Frederick Lies Still» del impecable Galliano) y arreglos en su mayoría muy refinados.
Con el nuevo siglo, el acid jazz pasaría a llamarse e-jazz (o jazz electrónico) que iniciaría una larga vida llena de sorpresas y experiencias sonoras.
El Limelight, por su parte, que ya acarreaba mala fama desde entonces por el consumo y distribución de drogas –LSD, cocaína, el novedoso éxtasis–, elevó su nivel de sitio infamous cuando unos años después se cometió un crimen por demás violento y sanguinario entre distribuidores de drogas, a causa de la competencia y deudas.
Fue clausurado por la policía durante un tiempo, para a la postre reabrir de forma intermitentemente durante el resto de la década. En el 2003 reabrió sus puertas otra vez como club, pero con el nombre de Avalon, cuya vida fue corta.
Como antro se cerró definitivamente en el 2007. Desde entonces ha abierto y cerrado sus puertas a diversos rubros: Mall, Outlet, gimnasio, edificio de negocios y el fitness de la actualidad.
VIDEO SUGERIDO: Limelight NYC – House Of God (Mello & Lisi Mix), YouTube (Eve Event Space)
En los años treinta del siglo pasado, el bluesman Muddy Waters comenzó a tocar en fiestas muy influenciado por el sonido del mítico antecedente llamado Son House. Al principio de la década de los cuarenta emigró a Chicago y poco después se le podía ver acompañando a Sonny Boy Williamson (armónica). Lentamente fue haciéndose un hueco en la escena local.
En 1944, fue uno de los primeros músicos en pasarse a la guitarra eléctrica. Seguía tocando el blues tradicional del Delta del Mississippi (de hecho, nunca dejó de hacerlo), pero consiguió un sonido más compacto, potente, brioso y urbano. Su nombre se convirtió entonces en sinónimo de evolución y en gran ejemplo musical.
Aparte de sus innegables, enormes y excepcionales cualidades como compositor, cantante y guitarrista, Waters se caracterizó además por su talento como líder de banda.
La de los sesenta fue una década en la que se dio el renacimiento, resurgimiento o redescubrimiento del blues, o como se quiera designar. Para la música y para su público fue una década de expansión y exploración, un fenómeno de múltiples dimensiones y direcciones.
El viaje que realizó Muddy Waters a Europa en 1958 fue un eslabón crucial en la cadena de acontecimientos que se produjeron durante aquella época y que cambiaron la visión del mundo respecto al blues y la visión de los bluesmen respecto al mundo.
En los sesenta la cultura del rock alternativo se encaminó hacia Electric Flag, Big Brother and the Holding Company, Canned Heat, Blues Project, etcétera, como indicio de que la música de raíces se reciclaba de nuevo. La compañía Chess Records luchaba entonces para que los temas de Muddy Waters retornaran a las listas de rhythm and blues, por lo que, al mismo tiempo, etiquetó sus álbumes como música folk, antes de seguir el camino del fenómeno del rock underground y grabar álbumes de «supersesiones», para volver luego a Muddy presentándolo como «padrino del rock».
Según el apoderado de Chess, John Burton, «algunos querían que Muddy cambiara. Cuando el lenguaje de los discos folk se hizo popular, decidimos vender a Muddy como artista folk». A continuación, vino el LP Folk Singer de Muddy, en 1964. Entonces Chess editó una serie completa de álbumes de The Real Folk Blues y More Real Folk Blues, de Waters, Howlin’ Wolf, Memphis Slim y John Lee Hooker, entre otros, que constaban en su mayor parte de reediciones de sencillos dirigidos en principio al público del R&B.
Burton se esforzó en vano por conseguir que Muddy Waters preparara una actuación de 40 minutos en la que el folk bluesman «relacionara cada canción con un periodo y entretejiera en el programa la historia de un pueblo o la de un concepto para que se le pudiera identificar con un movimiento», reciclando la aventura heroica y evangélica de Big Bill Broonzy.
Al final, aunque los discos de Waters nunca irrumpieron en las listas de éxitos de los años sesenta, su inclusión en los mundos del folk y el rock —y el jazz, gracias a su gira por la Gran Bretaña en 1958— le ganó un inmenso público. Los fans continuaron acudiendo a sus conciertos y a sus discos en tropel, no por el folk, rock, jazz o cualquier otra refinada estrategia de marketing, sino por el propio estilo de Muddy, que era el blues simplemente, interpretado y presentado tal como lo había hecho durante años.
El disco The London Muddy Waters Sessions (1962), fuera de epítetos mercantiles, resultó un excelente disco de blues, donde Waters se encuentra en su mejor momento, acompañado de los muy jóvenes músicos británicos Rory Gallagher y Georgie Fame, a los que se agregaron Rich Grech, Mitch Mitchell y Steve Winwood. El disco resultante sigue reeditándose y siendo estudiado por los investigadores, músicos y seguidores del blues, en general.
VIDEO: Rory Gallagher – Muddy Waters – Key to the Highway, YouTube (Rockin’ Blues Takis)
Para cuando se unieron como grupo, Bob Marley y Bunny Wailer ya eran buenos amigos y posteriormente compartieron una casa. Marley poseía el celo y el entusiasmo de un hombre que ya intuye su futuro. Este celo fue fomentado y alentado por el productor Clement Dodd, el cual concedió a Marley el privilegio de un cuarto al fondo de su estudio, donde Bob escuchaba discos y escogía canciones para que las interpretaran ciertos cantantes. Wailer dijo en su momento que «Bob reventaba de ideas, casi demasiadas para un solo hombre…»
No obstante, en 1966 Marley dejó Jamaica para ir a Wilmington, Delaware, en los Estados Unidos, donde trabajó durante una temporada en la línea de montaje de la fábrica de automóviles Chrysler. Solicitó asistencia social después de perder el empleo, pero le fue rechazada debido a que aún no poseía la residencia permanente.
Luego recibió un llamado de reclutamiento para el ejército estadounidense y rápido decidió volver a Jamaica. Tras el regreso, sus composiciones denotaron una mayor diversidad. Empezó a escribir temas de amor, como «Stir It Up», «Bend Down Low», etcétera. La banda volvió a juntarse y otra vez grabaron para Dodd Coxsone/Studio One. No obstante, fines de 1967, se separaron de Dodd en forma definitiva.
La separación fue a consecuencia de un desacuerdo debido a las regalías no recibidas. Abandonaron tal compañía y formaron la suya en 1968, Wailing Soul, en colaboración con el productor Clancy Eccles junto con Rita, la esposa de Marley (Bob y Rita se conocieron con Dodd).
El sello no trascendió y se fue a la debacle debido a las dificultades financieras, de distribución, falta de promoción y de espacio en la radio, a pesar de contar con temas populares como “Hypocrite”, por ejemplo. Durante el mismo año, Wailer fue arrestado por posesión de drogas y sentenciado a prisión.
El siguiente intento de formar una compañía resultó en Tuff Gong, nombre que parece haber poseído un significado especial para Marley. Según Tosh, el apodo «gong» significaba ser duro, el jefe, el Gran Malo; y los amigos íntimos de Marley lo llamaban «Gong». La combinación de las dos palabras definía la actitud de Marley y el grupo.
Éstos grabaron brevemente para Kong en 1969, antes de crear una serie de tracks que hicieron historia con el productor Lee Perry. Utilizando a un grupo de músicos de estudio, The Upsetters, Perry dio al conjunto un sonido nuevo y más duro que quedaba muy bien con la militancia de las canciones escritas por Marley, como «Duppy Conqueror» y «Small Axe», o bien la pieza anticolonialista de Tosh «400 Years».
Los L.P.s Soul Rebel y Soul Revolution (con Upsetter, sello de Perry, y luego adquiridos por Trojan para su catálogo) contienen las primigenias versiones de posteriores éxitos como «Kaya» y «Rock Your Boat». En este tiempo Marley empezó a descubrir la religión rasta para sí mismo y para sus canciones.
El mismo año, Johnny Nash y su socio Danny Simms, fueron a Jamaica a fin de buscar nuevos talentos entre compositores y letristas. Nash sufría un traspié en su carrera. Todo mundo les mencionaba y recomendaba a los Wailing Wailers como artistas talentosos.
La compañía de Nash y Simms se llamaba JAD (Johnny And Danny) y procedieron a contratarlos como compositores. Asimismo, grabaron dos álbumes con acompañamientos para Nash que no fueron editados. JAD les pagaba 50 dólares la semana a cada uno, pero según Tosh este arreglo sólo duró tres meses.
Los integrantes del grupo no renunciaron a la idea de mantener su propia compañía ni trabajaron en forma exclusiva para Nash y Simms, porque tenían la impresión de que sólo los querían utilizar, sin poder hacer nada para modificar la situación. La relación del grupo con JAD era inestable, así que decidieron seguir intentándolo con Lee Perry en Upsetter Records y con su propia compañía. Algunas de sus mejores composiciones datan de este periodo.
Con Tuff Gong Records no ganaban mucho dinero, aunque en ocasiones lograban vender hasta 15 mil copias de un sencillo, pero no tenían impacto en el extranjero. Esta circunstancia se debía a la controvertida reputación del conjunto como intransigente en su independencia; sólo consiguieron muy pocos negocios fuera de Jamaica.
En 1965 habían editado un sencillo en el Reino Unido, «Put It On», con Island Records por mediación de Clement Dodd. No obstante, pese a que Island sacó varios discos jamaicanos al inicio de su existencia, posteriormente redujo su campo de acción a fin de especializarse en el rock.
En 1967, Aston «Family Man» Barrett (bajista), y su hermano menor, Carlton (baterista), fundaron una banda llamada los Hippy Boys, además de utilizar una serie de nombres diferentes, tales como Rhythm Force y Soul Mates. Pronto fueron descubiertos por Lee Perry, quien los usó como músicos de estudio.
Fue con Perry que los Wailing Wailers y los Barrett se conocieron formalmente en 1969. Aston asumió casi en el acto la función de director y arreglista del grupo, que obtuvo un fuerte sonido reggae con ritmo pop. Esta colaboración fue una de las más creativas y productivas de la vida artística de todos los involucrados. En lugar de preocuparse por un solo tema la banda (que entonces acortó su nombre) amplió su campo de acción para incluir diversas ideas, a la vez que mantuvieron su reputación contestataria fundamental.
El álbum resultante, Soul Rebel (del mismo año y editado luego en el Reino Unido como Rasta Revolution), contenía algunas composiciones excelentes, incluyendo la pieza del título, «400 Years» de Tosh y la respuesta de Marley al tema carcelario, «Duppy Conqueror». Bob comentó sobre esta pieza: «Lo que pasa es que un hombre expresa sentimientos oscuros y quien lo entiende, lo entiende… Con lo que tratamos nosotros es con la vida, no con la muerte. La vida. El que vea la luz y la reconozca vivirá”.
En 1971 los Wailers, acompañados por los Barrett, viajaron a Inglaterra a fin de reunirse con Marley, el cual se había adelantado con Nash y Simms para escribir la música para una película que protagonizaría Nash en Suecia. La cinta no salió nunca. Nash y Simms se desplazaron entonces a Londres para negociar un contrato con la CBS para el primero. Los Wailers tenían la intención de realizar una gira por Inglaterra, pero fueron utilizados, en cambio, para grabar con el cantante. El acompañamiento de Nash en el álbum I Can SeeClearly Now (1972) corre por cargo de ellos (incluso el exitoso sencillo desprendido de él “Stir It Up” es composición de Marley). Los integrantes del grupo se molestaron por esta forma de ser tratados.
El mismo año, Marley sacó un sencillo como solista para la CBS, «Reggae on Broadway». Sin embargo, la compañía no manifestó interés alguno en la promoción del disco y se debió a los esfuerzos del director de publicidad de Nash, Brent Clarke, que el sencillo finalmente vendiera 3 mil copias. Durante este periodo, los Wailers ensayaban en el sótano de Condor Music en Surrey y se alojaban en un hotel en Bayswater, el cual no les permitía cocinar ni portarse de la manera que quisieran.
Brent Clarke, un joven promotor de Trinidad, el cual se involucró con el negocio de la música promoviendo bailes y conjuntos, conoció a Nash, Simms y Marley en el extinto Mr Bees Club en Peckham, al sur de Londres. Tras una larga conversación, Clarke aceptó la oferta de encargarse de la promoción de Nash. Cuando éste logró su hit más grande, «I Can See Clearly Now», y después de recibir muchos reclamos por parte de los Wailers (quienes ya habían grabado para él cerca de 80 demos de canciones a lo largo de su contrato), Simms le sugirió a Clarke que dedicara todo su tiempo y energía al grupo.
Lo primero que hizo fue sacarlos de dicho hotel y conseguirles una pequeña casa de tres recámaras en Neasden. La medida sirvió para levantarles el ánimo. Comenzaron a atraer a jóvenes músicos londinenses y asimismo se reunían con muchos amigos. Al salir el álbum de Nash, se supo que contenía varias composiciones de Marley. Fue el primer adelanto verdadero para Bob como individuo.
No obstante, la relación entre JAD y los Wailers se había deteriorado tanto que estos últimos enviaron sus pasaportes al Ministerio de Gobernación inglés a fin de solicitar permiso para trabajar en el país. Nash y Simms se fueron a los Estados Unidos para dedicarse a lo suyo, abandonando a la banda.
Clarke, por su parte, buscó empleo en Island Records y le fueron asignados dos temas para su promoción: «Dream Lover» de Greyhound y «Breakfast in Bed» de Lorna Bennett. A la postre abordó a Chris Blackwell, el dueño de la compañía, y le mostró las canciones escritas por Marley para Nash. Le impresionaron mucho y le comentó que desde hacía varios años quería contratar a los Wailers, pero que no se había acercado a ellos directamente a causa de su reputación como independientes.
Clarke negoció entonces un contrato para el grupo, con su anuencia, y le consiguió un adelanto de 8 mil libras por disco. Asimismo, estipuló que los Wailers conservarían los derechos para editar sus discos en el Caribe.
Volvieron a Jamaica para grabar los tracks rítmicos de su primer álbum internacional en los Dynamic Studios. Marley llevó las cintas a Island y Blackwell desempeñó un importante papel para supervisar, editar y ayudar a escoger la mejor producción para el disco, con sumo cuidado e insólita inversión: Catch a Fire (1972).
VIDEO: Johnny Nash – I Can See Clearly Now, YouTube (Jorgegeraldofonseca)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 