El quinteto californiano Blind Melon aparentemente se dio a la tarea de revolver la música de todos los grupos estadounidenses que escribieron la historia del rock en los sesenta y los setenta. Creedence, The Byrds, Lynyrd Skynyrd, Canned Heat y Neil Young: a todos los citaron de manera consecuente.
Para ello se evitaron las técnicas musicales modernas, las cuales probablemente estarían fuera de lugar en esta producción. A pesar de ello, el grupo logró una originalidad sorprendente, sobre todo en lo que se refiere a la composición.
El disco Blind Melon ofreció un Woodstock para la sala de la casa y se olvidó, afortunadamente, de las influencias que tanto estuvieron de moda. Un disco que animaba a hurgar en el pasado.
4 Non Blondes, por su parte, el cuarteto de damas de San Francisco (con Roger Racha en la guitarra, como único representante del sexo opuesto) combinaba un caprichoso folk con un rock sólido.
Mientras que Linda Perry cantaba como Toni Childs, sus compañeras aporreaban con toda su fuerza la guitarra y la batería. David Tickle (Prince, U2, Peter Gabriel) se encargó de la producción de Bigger, Better, Faster, More!, su ruido genial.
VIDEO: Blind Melon – No Rain, YouTube (BlindMelonVEVO)
En la actualidad: ¿Qué significa el lunes? ¿Un azote existencial? ¿Un castigo divino por el mal comportamiento del fin de semana? ¿El día más lejano del viernes? Son algunas de las muchas preguntas que provoca tal espacio temporal. Todas ellas llenas de lamentos, sufrimiento y penalidades. Pero también de sentido del humor (negro y capitalista, eso sí): se ha inventado un día del año para celebrarlo.
El Blue Monday (Lunes triste) se celebra todos los años –desde el segundo lustro de la primera década del siglo XXI– el tercer lunes del mes de enero. Tal acontecimiento surgió cuando Cliff Arnal, un investigador de la Universidad de Cardiff, escribió que era “el día más deprimente del calendario” debido al clima y a la “cuesta de enero”.
(La Universidad de Cardiff es una institución de educación superior galesa, fundada en 1883, que ha sido y es reconocida por proveer de educación de alta calidad a sus alumnos con bases sustentadas en la investigación, y por estar incluida entre las 100 mejores universidades del mundo, según diversos rankings internacionales)
Para llegar a tal conclusión dicho experto ideó una sencilla fórmula pseudocientífica que fue publicada por primera vez en 2005, como parte de una campaña publicitaria de la agencia de viajes Sky Travel.
La procedencia de esta celebración fue, pues, comercial a todas luces (como el Black Friday) y ha sido duramente criticado por ello por líderes de opinión de la más diversa índole. Pero, como sucedió en su momento con Santa Claus o con la Coca Cola, ha ido ganando terreno. De cierta manera es una forma de reivindicar un sentimiento común y planetario: “Es un día para celebrar la tristeza”, se ha dicho.
Por tal motivo, la fecha del Blue Monday ha quedado inscrita para siempre en el los calendarios y durante ese día las redes sociales se llenan curiosamente de mensajes de ánimo (antítesis del festejo) para sobrellevar los 52 ejemplares del mismo que tendrán lugar de ahí en adelante.
El nombre “lunes” proviene de la una tradición romana. En tal época se designaban los días con la denominación de los planetas del sistema solar. De este modo, el lunes se refería a la luna, designándolo dies lunae en latín clásico. Esto evolucionó en el latín vulgar a dies lunis. Forma que se utilizó también para los demás días. Normalmente se abreviaba como lunis, y de ahí la forma actual. Por lo tanto su concepto original es el día de la luna.
Igualmente, el lunes tiene explicaciones mitológicas que sirven de base también a las astrológicas. La luna representa el poder femenino: la Diosa Madre o la Reina del Cielo y ha sido venerada en numerosas culturas como la egipcia y la fenicia. Para la mitología grecolatina, Selene era la diosa lunar. Posteriormente ésta se transformó en Artemisa en Grecia y en Diana en Roma. Por lo tanto, los lunes eran los días dedicados a su culto.
Por su parte, según una antigua costumbre de la Iglesia católica, este día está dedicado a honrar a los difuntos y a las ánimas del Purgatorio. Quizá por eso en el Occidente ha calado esa sensación. Los lunes las ánimas en el Purgatorio (o sea los humanos en su generalidad) padecen tal lapso de tiempo y lo asocian con castigos al por mayor, entre ellos el trabajo.
El lunes, para el conocimiento generalizado, es el primer día de la semana en el calendario gregoriano, y primero de la semana laboral, según el estándar ISO 8601. Sigue al domingo y precede al martes.
(La norma ISO 8601 Data elements and interchange formats — Information interchange — Representation of dates and times (en español, “Elementos de datos y formatos de intercambio — Intercambio de información — Representación de fechas y horas “) especifica la notación estándar utilizada para representar instantes, intervalos e intervalos recurrentes de tiempo evitando ambigüedades. Esta notación facilita la migración entre distintas plataformas. La primera especificación del estándar se publicó en 1988, unificando y sustituyendo a varias normas antiguas. La última edición fue publicada en febrero de 2019. Esta norma puede aplicarse para representar fechas del calendario gregoriano, hora diaria en el sistema de 24 horas, usando siempre caracteres numéricos.)
El lunes, pues, es el primer día laborable de la semana, en la mayoría de los países. Quizá sea eso, por lo que, la generalidad de las personas sostiene que es el peor día de la semana. Ya que luego del sábado y domingo, días de descanso, hay que volver a las tareas y responsabilidades habituales. Por ello tal día tiene mala fama, no lo quiere nadie. Esto se debe a que rompe el ocio y marca el inicio de las actividades de buena parte de la masa trabajadora y del estudiantado. Todo ello acarrea una filosofía, personal y plural.
El tipo de filosofía que se elige dependerá de la clase de hombre o comunidad que se sea. Schopenhauer, por ejemplo, fue un pesimista cósmico, e imaginó una voluntad irracional que nos domina mientras nos masacramos los unos a los otros: la razón no evita el sufrimiento —sostenía—, que es lo radical, porque existimos sufrimos. En esta línea prosiguieron Kierkegaard y Nietzsche, que vieron en la existencia angustia y tragedia.
La “filosofía de la existencia” o existencialismo se forjó con ideas de estos pensadores, autores nada “complacientes” con la razón, pues veían al ser humano como una criatura desdichada y confusa, tambaleándose al borde del abismo. A ellos se unieron Shakespeare, Kafka y Dostoievski, que tampoco fueron meros escritores, sino además filósofos de la condición humana frente a un Dios cruel que permite la preeminencia del Mal. Todos iconoclastas de la razón, todos seducidos por su lucidez trágica y todos, también, repeledores y víctimas de los lunes.
La música, por su parte, ha provisto de píldoras melódicas, a través de las épocas, para sobrellevar el pesar de la existencia. Ha anhelado con sus diversas manifestaciones remover y perturbar al ser humano, o acompañarlo en su resignación frente al sufrimiento que producen esos días tenebrosos en la psique de cada individuo.
Ejemplos conspicuos: Allman Brothers Band “Stormy Monday”; Bangles “Manic Monday”; “Rainy Days and Mondays”, version de Cracker; “I Don’t Like Mondays”, The Boomtown Rats; “New Moon on Monday”, Duran Duran; “Blue Monday” de Fats Domino o New Order; el “Stormy Monday” de Mick Hucknall o Rita Coolidge, “Monday Morning” de Pulp, entre infinidad de otros.
Por eso el “Blue Monday” tiene en ella una de sus expresiones más contundentes. Canciones que definen estados anímicos, sentencias (“Mal comienza la semana para aquel que ahorcan en lunes”), atmósferas y emociones suscitadas por un día tan sintomático y, por qué no, de malévola pesadumbre finalmente en la que los corazones zozobran.
VIDEO SUGERIDO: The Boomtown Rats – I Don’t Like Mondays (Official Video), YouTube (The Boomtown Rats)
En 1965 se iluminó de repente una zona que se creía desierta: el rock chicano. La exposición que había logrado Ritchie Valens con “La Bamba”, “Donna”, “Come on Let’s Go” o “Rockin’ All Night”, entre otras piezas, se esfumó con su muerte prematura, sin embargo, hubo promotores visionarios que no cejaron en señalar que ahí dormía un gran filón y no abandonaron la idea hasta demostrarlo.
El éxito del malogrado músico representó un fuerte impulso para los chicanos que aspiraban a ser rockanroleros. La fama adquirida por Valens sirvió para convencer a algunos productores independientes de que posiblemente valiera la pena ayudarlos.
Lo que habían hecho los Isley Brothers con la mezcla musical de “La Bamba” en la festiva pieza “Twist & Shout” produjo que hubiera varios grupos tales como los Mixtures y Ronnie and The Pomona Casuals, integrados por negros, blancos y chicanos, que eran llamados a ambientar las fiestas estudiantiles.
En 1965 los grupos se comenzaron a formar en todas partes, dando con ello inicio a una edad de oro de tal sonido, sobre todo en el Este de Los Ángeles. Billy Cárdenas, productor independiente, se propuso la tarea de crear una compañía que lo promoviera.
Para lograr este fin le expuso el asunto a Eddie Evans, el más importante productor del Este de Los Ángeles, y le presentó además a los grupos a los que quería apoyar: los Premiers, Cannibal and the Headhunters y Thee Midniters.
Los dos últimos obtuvieron prestigio con sus versiones de “Land of a Thousend Dances”, incluso antes de que la canción fuera grabada por Wilson Pickett, por lo cual fueron llamados para ser teloneros de los Beatles, en su presentación en el Sam Huston Coliseum y otros lugares de los Estados Unidos, los primeros, y para el concierto celebrado en el Tazón de las Rosas, junto con The Turtles, Herman Hermit’s y Lovin’ Spoonful, los segundos.
Tal espaldarazo cundiría a la postre por otros lares, como en Michigan con Question Mark & The Mysterians (admirado precedente del punk, con “96 Tears”) o en el Sur de la Unión Americana con formaciones integradas con chicanos como el texano Sir Douglas Quintet (pionero del rock tex-mex con “She’s About a Mover”) y la agrupación que rompería con todo pronóstico: Sam The Sham & The Pharaohs, procedente de Memphis.
Domingo Samudio, conocido por su apodo “Sam”, había nacido en febrero de 1937, en Dallas, Texas, como parte de una familia mexicoamericana. En la prepa formó un grupo junto con Trini López y al graduarse se incorporó a la Marina estadounidense por seis años, con la cual estuvo acantonado en Panamá.
Al regresar a la Unión Americana, entró a estudiar canto en la Universidad de Texas, mientras por las noches tocaba rock and roll en algún club. En 1961 integró al grupo The Pharaohs (inspirado por la ambientación y vestuario del actor Yul Brynner en la película Los Diez mandamientos), con el que grabó un sencillo, pero no pasó nada y la banda se desintegró.
Un ex miembro de la misma, Vincent López, lo llamó a la postre para que sustituyera al organista del grupo The Nightriders con el que tocaba en el Club Congo de Leesville, en Louisiana. Integrado a él, Domingo cambió su nombre artístico por el de Sam The Sham.
Con un Nuevo contrato se trasladaron todos a la ciudad de Memphis para ser el grupo de casa del Club Diplomat. Tras unas semanas un par de sus miembros renunciaron y Sam tomó el liderazgo. Cambió el nombre del grupo por su anhelado The Pharaohs (con David A. Martin en el bajo, Jerry Patterson en la guitarra, Ray Stinnett en la batería y añadió al saxofonista, Butch Gibson).
Una pequeña compañía discográfica local e independiente, XL, los contrató para grabar un sencillo en los nuevos estudios de Sam Phillips. El líder de la banda presentó su composición “Wooly Bully” (el nombre de su gato y con una lírica dadaísta basada en un diálogo de cotilleo plagado de modismos, incluyendo el espontáneo conteo inicial de Sam el cual combinaba el inglés y el español, de manera muy acentuada, y que se volvería legendario).
La canción se basaba en una barra bluesera clásica, mezclada con la influencia del beat de la música fronteriza (conjunto) y el sonido británico, apuntalado por el protagonismo del órgano Hammond –tan usado por los ingleses– y la voz carismática de Sam The Sham.
La compañía MGM compró la canción y la lanzó al mercado junto con otro tema del grupo, “Ain’t Gonna Move”, en el lado B. Lo que sucedió a continuación fue fenomenal. El tema llegó al primer lugar de las listas de popularidad en junio de 1965, abriéndose paso entre puros temas de la Ola Inglesa. Vendió tres millones de copias y se mantuvo en el Top Ten durante 18 semanas.
La compañía metió entonces al grupo al estudio para completar el primer LP. Todo fue coser y cantar durante ese tiempo hasta que con el reparto de las ganancias vinieron también las discrepancias financieras. Los integrantes se querellaron contra Sam y el manager y el grupo se deshizo.
A la postre, Sam armó otra banda, incluyendo coristas, realizó giras internacionales, y grabó otros hits menores. Se mantuvo en la escena por varios años antes de renunciar a ella y dedicarse a la traducción comercial, y a ser orador motivacional y poeta.
“Wooly Bully” trascendió su tiempo, se han realizado diversas versiones en estilos diferentes a través de las décadas y ha sido usada en infinidad de soundtracks de cine y television. Tras “La Bamba” es quizá el más destacado himno del rock chicano e influencia permanente para el rock de garage de todos los tiempos. Fue una aportación más de tal sector a la espectacular sonoridad que movió y conmovió al mundo en 1965.
VIDEO: SAM THE SHAM / THE PHAROAHS – 1965 – “Wooly Bully”, YouTube (GoldenGreatsOldies24)
Mientras gente como Lynyrd Skynyrd, Kid Rock y Ozzy Osbourne, por mencionar a algunos más, se expresaban cínicamente sobre la tortura infringida por los militares hacia los sospechosos de terrorismo, por otro lado, baluartes de toda la vida en la música se comprometían contra ello y contra el gobierno que fomentaba la guerra, la tortura y los abusos de toda índole.
Revival, el entonces reciente álbum de John Fogerty, mostraba el rejuvenecimiento de este compositor, su activismo social y sus andanzas por la Unión Americana tocando materiales acordes con los tiempos.
Dicho disco de estudio fue lanzado en el 2007 en todo el mundo, al mismo tiempo que el Magic de Bruce Springsteen, como parte de una campaña antimilitarista conjunta.
Fogerty hizo lo propio en el programa nocturno más popular de los Estados Unidos: el Show de David Letterman. Ahí tocó “Long Dark Night”, el sencillo promocional con brillantes solos de guitarra y armónica, y al acabar de interpretarlo contó “uno…dos…tres” y su grupo en pleno se arrancó con “I Can’t Take It No More”, una pieza que criticaba la postura presidencial estadounidense y sus mentiras sobre la guerra de Irak, lo cual dejó pasmado al presentador que no tuvo respuesta ante el mazazo y mandó a comerciales.
Esa es la imagen que proyectaba Fogerty, hablando de la realidad que le había tocado vivir y tomando una postura abierta y sin dobleces (al igual que otros ya mencionados) frente al público masivo y ante un país que aún no se decidía a modificar las cosas.
El aguerrido guitarrista y compositor cantando (a los 63 años de edad) como en sus mejores días, con el rock más puro, el swamp más escanciado, sobre las cosas por las que hay que luchar, asunto de lo que sabe mucho y por lo que ha padecido mucho más.
VIDEO: John Fogerty Plays Anti-War Anthem “Long Dark Night” on…, YouTube (John Fogerty)
La gira “Anarchy in the UK” comenzó. The Clash participaría en ella con Rob Harper en la batería. Y, cuando todo el grupo pensó que los contrataría la compañía Polydor, Bernie Rhodes pasó a verlos un día y les dijo: “Va a ser con la CBS, tienen media hora para firmar. ¡Rápido!”. Así que fueron a la CBS, donde fueron recibidos como… punks: “Aquí tienen una oficina, pueden romper todo lo que hay adentro, se les deducirá de sus regalías. Pero aparte de esta oficina no tienen permitido tocar nada y no deben violar a ninguna secretaria”.
Los CBS Studios estaban ubicados en Withfield Street. Ahí grabaron el primer EP y el primer LP, con Micky Foote como productor. Tres sesiones en cuatro días. Terry Chimes aceptó regresar para grabar el álbum. En cuanto a Simonon, le pintaron el nombre de cada nota sobre el mango del bajo, lo que le permitió saber vagamente dónde colocar los dedos.
“Se trataba del estudio donde se había grabado Raw Power de los Stooges, lo cual fue suficiente para mí”, comentaría Mick Jones a la postre. El EP salió el 18 de marzo de 1977. Contenía “White Riot” y “1977”: los punks eran literalmente cazados por cualquiera en la capital británica. Nada parecido a la historia de Elvis o los Beatles. En las calles también ya estaba en marcha algo parecido a una guerra civil.
LA REVUELTA TUZADA
El punk como tal se inició como un movimiento artificial, producto del sentido de la moda de Malcolm McLaren (quien puso a su tienda los sucesivos nombres de Let It Rock, Too Fast to Live, Too Young to Die y Sex antes de quedarse con el de Seditionaries), de sus sueños de gloria y de su corazonada de que la comercialización de las fantasías sadomasoquistas pudiera conducir al subsecuente fenómeno mercadotécnico.
No obstante, cuando los vagos, marginados, desempleados y lúmpenes nacidos a mediados de los años cincuenta introdujeron sus propios rencores sociales y fantasías de evasión y saqueo en los clubes de Londres (donde al principio invadían los conciertos de otros grupos para lograr la oportunidad de ser escuchados), el punk se transformó en una cultura auténtica.
En el contexto del apabullante desempleo juvenil, la creciente violencia callejera entre neofascistas, inmigrantes negros, la policía y los socialistas, además de la enervante escena Disco, el punk cuajó en pocos meses toda una suma de signos visuales y verbales: signos que eran al mismo tiempo opacos y transparentes, dependiendo de quién los observara.
El punk reveló odios y deseos tan intensos que su aparición amenazó la legitimidad del orden social y descubrió el carácter tiránico de este último, de la misma manera en que la clasificación escabrosa de la música amenazó la legitimidad del rock mainstream y evidenció el carácter tiránico de éste.
Asimismo, al descartar por estériles todos los instrumentos salvo la guitarra, el bajo y la batería, como atavíos elitistas del profesionalismo y el culto a la técnica, se trató del sonido más adecuado para expresar la ira y la frustración; para enfocar el caos, dramatizar cada día como vida cotidiana y compendiar todas las emociones en la angosta brecha entre una mirada fija y vacía y una sonrisa burlona.
El guitarrista producía una línea de fuego para cubrir al cantante, mientras que la sección rítmica los enclaustraba a ambos en una cabina de baja presión y, en respuesta a lo que se percibía como el congelamiento totalitario del mundo moderno, la música parecía una versión de eso mismo. Fue el primer movimiento que apuntó su ira al punto justo: contra quienes detentaban el poder, tanto social como musicalmente.
EL PUNK VS EL DEMONIO FASCISTA
En lo social, el punk se opuso al creciente racismo del Frente Nacional neonazi, se alineó con los jamaicanos londinenses y buscó justificación, estrategia, sabiduría y valor en el apocalipsis y la antipolítica del reggae. Lo que el punk extrajo del reggae y sus soberanos rastafaris fue la idea de la autodeterminación dentro de una nación percibida como prisión, y el concepto paradójico de la guerra de clases definido en términos totalmente culturales: una lucha que presentaría a los sustentadores del poder peticiones que ningún gobierno podría cumplir jamás.
Estoica y al mismo tiempo procaz era una lucha que de hecho no podía ser revolucionaria (sin objetivos concretos), pero sí completamente subversiva. Sin embargo, los veneros del reggae en el fondo eran religiosos, y no existía la África mítica que el punk pudiera buscar como imagen de la redención. De tal manera, el punk agregó una contradicción particular a su conjunto de contradicciones: el nihilismo.
VIDEO: The Clash – London’s Burning (live), YouTube (Joe Mullan)
Los Rolling Stones se encontraban en el centro del huracán polémico, por el lanzamiento de “Street Fighting Man”, que recogía las experiencias que Jagger había sacado durante una revuelta. El tema se había convertido en un himno a nivel global y cada movimiento, independientemente de su particular reclamo, la usaba como estandarte sonoro: “¿Qué puede hacer un muchacho pobre/ excepto cantar en una banda de rock and roll?/ Porque en el aletargado Londres/ no hay lugar para un manifestante callejero”. Con ello los londinenses participaban de manera directa en el espíritu del momento. Estaban dando los últimos toques a su nueva producción y entrarían al estudio a grabar el remate: “Sympathy for the Devil”.
VIDEO: The Rolling Stones – Sympathy For The Devil (Official Video) (4K), YouTube (ABKCOVEVO)
BXXI-737 VIAJE ALREDEDOR DE MI HABITACIÓN
“In My Room” es un pequeño milagro musical interpretado por los Beach Boys. Puede ser considerado una historia polifónica en sí mismo, por su enfoque de la «armonía estrecha», que resulta cálidamente pegadiza, obsesivamente minuciosa y plena de ingenio, como su autor. Y como suele pasar con las cosas bellas: parece sencillo hasta que se le empieza a diseccionar y se descubren las finas capas que lo componen y hacen de él un ejemplo discreto y delicado de perfección. Con ella Brian Wilson hizo un parteaguas en su obra. Del campo lúdico y despreocupado en su lírica, avanzó hacia el cambio de perspectiva y la introspección. La tendencia hacia el retraimiento y la búsqueda de un espacio propio.
VIDEO: In My Room Beach Boys TRUE STEREO HiQ Hybrid JARichardsFilm 720p, YouTube (jarichards99utube)
BXXI-738 COOL
El cool fue un estilo creado por Miles Davis que representó un avance de la música con respecto al bebop, no su contraparte. Su concepto experimental, cuando grabó Birth of the Cool le dio prestigio, pero como tal no resultó comercial hasta después, cuando los músicos de la Costa Oeste lo retomaron como soporte para sus propias carreras. Su ubicación en el tiempo debe situarse entre el bebop y el post bop. Por lo tanto, no emergió como alternativa para ninguno de ellos, sino como un gran aparte. El conocido concepto de lo “cool”, surgió directamente de la gélida personalidad de Davis durante esa época. su música fue un poco más lenta y no tan intensa como la de Bird. Buscaba formas más sutiles.
BXXI-739 KLAZZ BROTHERS (REMAKE)
Los berlineses Tobias y Kilian Foster, con el espíritu incluyente y tradicional del jazz alemán, decidieron fundar a los Klazz Brothers y viajar un día a Cuba para estudiar los distintos ritmos que ofrece. Los hermanos quedaron embrujados con sus descubrimientos y decidieron extenderse a un grupo que mezclara sus antecedentes clásicos y del jazz con el beat afrocaribeño. Invitaron a colaborar con ellos a Alexis Herrera Estévez (timbales y voz) y a Elio Rodríguez Ruiz (tumbadoras y voz). El elemento primordial para la génesis del jazz fue el encuentro de diversas culturas, su crisol fundamental. Tal fenómeno no ha dejado de ser importante a lo largo de la historia del género y este grupo lo corrobora.
VIDEO: Pathetique 1st movement played by Tobias Foster, YouTube (VocalSue)
BXXI-THE ROLLING STONES (VI)
Y para rematar Let It Bleed, la cereza del pastel (de la portada): “You Can’t Always Get Wat You Want”, que quizá no haya sido la primera canción del rock en utilizar un coro, pero sin dudad alguna ha sido una de las más significativas al contar con dicho elemento. Tanto así, que está considerada dentro del canon del género entre las piezas más importantes del mismo. Fue un tema de larga realización. Comenzó a escribirse a finales de 1968 por Mick Jagger, en la habitación de su casa y con una guitarra acústica, y terminó siendo grabada con un coro de 200 personas, para luego ser lanzada al público el 5 de diciembre de 1969, como pieza del álbum que sería el segundo de su magnífica tetralogía.
VIDEO: The Rolling Stones – You Can’t Always Get What You Want (Official Video), YouTube (ABKCOVEVO)
A mediados del siglo XIX, el escritor francés Gustave Flaubert (1821-1880) escribió a su colega George Sand lo siguiente: «Usted no sabe lo que significa estar sentado todo el día con la cabeza entre las manos, devanándose los sesos por encontrar una palabra». Desde entonces esta queja sobre el tormento de escribir aparecería siempre en su correspondencia.
Efectivamente, durante días enteros Flaubert se paseaba entre los muebles de su casa para que le llegaran los pensamientos. En una semana producía apenas dos páginas. Jaquecas, dolores de estómago, serias perturbaciones y depresiones nerviosas lo castigaban, y siempre le quedaba la duda en sus textos de nunca escribir lo que realmente quería.
Como él mismo sabía, su vida era intrincada, demencial y estaba sometida a un ascetismo autoimpuesto, que lo mantenía erguido y que lo derrumbaba, al mismo tiempo. En medio de un mundo para él necio, embustero y vulgar, quería crear en el arte un campo de autenticidad. Prefería morir antes que abandonar el deseo de buscar siempre la única palabra correcta; prefería dejarse desollar vivo antes que escribir un lugar común, un cliché, una frase hecha.
Flaubert, que procedía de un espacio geográfico y social amigo de las galas de la lengua, no se reprimió de salpimentar sus escritos con las palabras justas, que muchas veces a otros de su medio les parecían inusuales o prosopopéyicas. En primera instancia lo hacía por el afán lúdico de no dejar palabra sin pulsar; y, en segundo término, por lo que ahora se entiende como la posesión de un amplio vocabulario y de una vasta cultura, por ende, que a muchos les hacía sentir un profundo complejo de inferioridad lingüística, y por eso lo criticaban.
Sucedía que el escritor francés, amasado educativamente en las artes de su época, había leído, aprendido y observado con atenta fascinación acerca de su entorno, y aplicaba tales conocimientos con la mayor disciplina, eso era todo. Debido a ello, no carecía de elementos para admitir que la realidad era una invención del lenguaje, y estaba convencido del poder que tienen las palabras para atar y desatar hilos en las conciencias, propia y ajenas.
Flaubert gustaba del estilo basado en la profusión de ideas y palabras exactas. Lo contrario le parecía falso, artificial y tramposo. Postulaba con rotunda obstinación una manera llana (transparente, decía él) de expresarse por escrito, sin el obstáculo interpuesto por la tergiversación o el equívoco.
El escepticismo en este sentido con respecto a sus congéneres llegó a un punto en el que se plantó a la vanguardia de las obsesiones, preferencias y certidumbres, con tal que incentivaran la creatividad; y adoptó, entonces, en su escritura, la precisión como norma y lucha obligatoria.
Pero, además, con todo un plan lingüístico, a un fragmento de sus obras, el Diccionario de las ideas recopiladas, Flaubert quiso hacerlo la segunda parte de una novela, también fragmentaria, sobre los dos personajes Bouvard y Pécuchet, devotos de la ciencia y dedicados al estudio, y con ello realizar un fresco social de largo alcance.
Así pues, en 1850 explicó en una carta a su amigo, el autor Louis Bouilhet, el plan de un prólogo irónico sobre su «evangelio del desprecio», en donde escribiría con la intención jocosa e irónica de devolver al lector «a la tradición, al orden y a la convención».
Dos años después le escribió a Louise Colet que el dicho Diccionario de las ideas recopiladas debería registrar, en orden alfabético, todo «lo que hay que decir en sociedad para ser una persona decente y amable». Ante la acumulación de trivialidades y estulticias –pensaba Flaubert– uno debería sobrecogerse tanto que no se atreviera a hablar más, «por miedo a utilizar una de las frases que se encuentran contenidas en él».
Según el modelo del libro se obtendría así, mediante la técnica de la cita desenmascarada, a grandes rasgos, una enciclopedia de las habladurías, clichés ideológicos, frases sobadas y lugares comunes, que manifestaran claramente la estupidez de la sociedad sin necesidad de comentario alguno.
El Diccionario de las ideas recopiladas de Gustave Flaubert se volvió así históricamente moderno e indicador del futuro, porque en él nos encontramos con un escritor que no cuestiona a la sociedad en sus individuos, instituciones o formas de conducta, sino en el sustrato anónimo del lenguaje.
Hoy en día, gracias a la asunción de lo políticamente correcto y a la crítica ideológica más ridícula, se ha diferenciado y agudizado este punto de vista, y el lenguaje, en cuanto sistema de prejuicios y modelos de experiencia; en cuanto escondite de significados parasitarios; en cuanto potencia donante de la conciencia, se ha convertido en un tema principal de las redes sociales, los medios de comunicación, las tribunas políticas y por desventura en algunos eslabones de la literatura (autores, editores, libreros y bibliotecarios).
Y representa, formalmente, aquella acumulación de trivialidades y estulticias de las que habló Flaubert, así como el mayor aprecio por las censuras (auto y colectivas) que se utilizan en declaraciones, conversaciones y mensajes que giran en torno al absurdo mismo de la coerción a la libertad de expresión, un derecho civil al que tanto la derecha como la izquierda cerriles aspiran a disolver en beneficio clientelar propio (el pensamiento más reaccionario se ha disfrazado del pensamiento más progresista y está imponiendo la censura de las ideas y el puritanismo. Una auténtica distopía social).
Para todos esos puritanos ofendidos que usan el dedo flamígero para señalar “incorrecciones”, el mundo, entendiendo el término tanto en sentido ontológico (todo cuanto no soy “yo”) como en lo que concierne a la totalidad de la experiencia (“que debe ser única y sólo la nuestra”), se parece cada vez más a una caricatura grotesca.
El rock al que nada de lo humano le es ajeno, ha tomado a Flaubert como un rockero honorífico, que le ha aportado al género concepto y disciplina, la palabra y su aplicación correcta, para cumplir con una de sus funciones: trasmitir las sensaciones, emociones y sentimientos, y las formas de vivir y sus crisis, producto de la época, tal como lo hicieron en su momento los griots y los bardos, tan necesarios siempre.
En las mejores canciones de sus repertorios se escuchan las palabras y las observaciones precisas, que han sido seleccionadas desde el arribo de la poesía y la literatura a partir de los años sesenta (con Dylan, los dos Morrison -Jim y Van-, Leonard Cohen, Lou Reed, Donovan, etcétera), así como con la interrelación con otras disciplinas artísticas y con los avances tecnológicos, herramientas todas para alejarse de la vulgar tiranía de la corrección política y de los lugares comunes.
Este espacio quise dedicarlo al que considero el mejor disco de rock del 2018, una vez pasadas las efervescencias y el bullicio provocado por el exitismo mainstream. No es necesariamente uno que aparezca en las listas de popularidad, pero desde mi punto de vista contiene los elementos básicos para erigirse en tal, dadas sus cualidades en varios sentidos y de manera principal en uno: es un auténtico disco de rock and roll. Se titula Tell Me How You Really Feel y está firmado por Courtney Barnett.
El rock & roll auténtico posee dos características fundamentales en su razón de ser: la intuición y la actitud. La primera busca la libertad (física, mental, identitaria); la segunda, la manera y el ánimo para conseguirla y vivirla. En su lírica ambas han estado desde el comienzo en sus letras, en sus cantos y en la vibrante electricidad trasmitida a través de su instrumento primordial: la guitarra. Sin tales características no hay rock ni rockero/a. Así ha sido desde el comienzo del tiempo: hace casi siete décadas.
Vayamos por partes. “Actitud” es una palabra que proviene del latín “Actitudo”. Se le define como una capacidad propia del ser humano, con la cual enfrenta al mundo y a las circunstancias que se le pueden presentar en la vida. La actitud de una persona frente a la realidad y sus vericuetos señala la diferencia con respecto a su carácter individual. Lo mismo se puede decir de una colectividad cuando lo hace, cuando la ejecuta en representación del objeto de su unión.
La actitud en la comunidad rockera, después de 70 años de ser una referencia tanto estética como cultural y musical, mantiene intacta su capacidad de respuesta, de sus formas y de su estilo. Es su marca genérica. Más allá del fenómeno netamente sonoro, el concepto todo es la consecuencia de mantener el propio camino, el de los fundamentos por encima de las modas; la fidelidad a las esencias y a los principios. Es la manera de enfrentar los cambios y las veleidades y sostener la rebeldía primaria.
En su andanza hay la independencia y sus alternativas y también, por qué no, algo de arrogancia. Ello ayuda a estar por encima de conveniencias corporativas, industriales y sus formalidades y, por supuesto, alimentado con una fuerte carga poética, de marginalidad, de juventud datada en emociones, de puro romanticismo. Porque de esa fuente bebió en el principio y de esa fuente sigue bebiendo y refrescando su sangre y oxigenando su espíritu. Courtney Barnett es producto de todo ello.
Si “el rock and roll llegó para quedarse y no morirá jamás”, como cantaron Danny Rapp y los Juniors en 1959, deseosos de crear algo parecido a un llamado a cerrar filas, a un himno para la primera generación, y aunque no se erigiera en tal himno, a esa canción (“Rock & Roll Is Here To Stay”), dentro de su candidez, se le puede denominar como una verdadera declaración de fe, producto de una era caracterizada en igual medida tanto por su inocencia como por su ardor.
Treinta años después, como dijera Bruce Springsteen –el Jefe, el abanderado– al respecto: “El rock and roll nunca fue ni ha sido un hobby para mí, sino una fuerte y potente razón para vivir, en todas las épocas”. En Springsteen, como en las personas que moldean la postura de un conglomerado, como adalides que son, es sabido que la música escuchada de niño, de adolescente, influye en sus motivaciones personales. Él creció con una cultura determinada por la socialización del rock, en ella ha fundamentado su accionar artístico y la actitud con la que enfrenta al mundo.
Otras tres décadas después, dicha socialización (ya globalizada) y dicha actitud (también) es asumida por Courtney Barnett, una rockera de las antípodas, una australiana nacida en Sidney en 1987, que ha pasado por Tasmania (donde estudió Fotografía Artística en la universidad) y recalado en Melbourne (como veinteañera) para de ahí mostrar al mundo sus temas, su personalidad y su rock and roll. El cual ha heredado de sus escuchas señeras: Jimi Hendrix, Deep Purple o Nirvana.
Una escucha por demás sorprendente y con los buenos oficios de su intuición. Su primera década de vida fue de ballet, jugar al tenis y del aprendizaje de la guitarra, para rematarla. Las canciones comenzaron a fluir a los doce años de edad, y abrevaban en el sonido de aquellos nombres y grupos para apoyar unas letras inspiradas en los libros que leía: literatura francesa, estadounidense y alemana. A las que unió el hilo conductor del romanticismo (Stendhal, Poe, Novalis, et al).
Su carrera musical está, obviamente, apegada a las raíces del género. De noche pasó su aprendizaje por grupos de garage, bandas psicodélicas y rock alternativo. De día por la de trabajos efímeros, pero forjadores del carácter (dependienta de una zapatería, camarera en un bar de carretera, en el cual subía al escenario, junto a sus compañeros, para transformarse en rockera). Su entusiasmo por la música la llevó a fundar, vía sus ahorros, un sello independiente (Milk! Records) en el cual editaría sus primeros EP’s.
Tales muestras la dieron a conocer, primero localmente, y luego, a través de Internet con el videoclip del tema “Avant Gardner”. Hizo una pequeña gira por los países anglosajones, donde enamoró a concurrencias ya muy curtidas, y la buena acogida a sus manifiestos musicales la llevó a armar su disco debut, Sometimes I Sit and Think, and Sometimes I Just Sit (2015). Un lema que le hubiera encantado al propio Zappa y más aún, sabiendo que lo había extraído de un cuarto de baño. Lo ganó todo con él.
Filosofía de a pie, existencial (graciosa, cruel –a veces- e inteligente), para dar paso a historias comunes y corrientes, cotidianas, el flujo de la vida con “el tipo de reflexiones que a la mayoría de los compositores del pop nunca se les ocurriría examinar en el curso de una canción de tres minutos. De alguna manera ella convierte lo común en algo maravilloso”, escribieron en la reseña del periódico Boston Globe, a lo que yo agregaría que incluso lo hace con las crisis.
VIDEO: Courtney Barnett – Nameless, Faceless, YouTube (milkrecordsmelbourne)
Este primer disco es un artefacto pleno de garra. Con un rock rebosante de carácter que, sin lugar a dudas, ubica sus cimientes en la médula poética del rock urbano que tiene a Patti Smith como su piedra de toque y faro referencial, el ríspido magnetismo de Chrissie Hynde o la conciencia de las mil batallas peleadas al modo de Lucinda Williams. Es decir, busca su inherente razón de ser en lo aprendido por y de la propia genética del género.
La de Courtney es una voz que llega al oído, al corazón y a las demás vísceras, con verdadera fuerza, la que produce con un power trio como el suyo. Rebasando con ello las limitantes del rock indie, con las cualidades de una verdadera rockera de raíces, y con el talento para sonar con ligereza de ser necesario. Sus canciones (Pedestrian at best, Depreston, An Illustration of Loneliness) son auténticos manifiestos de fe. Porque como lo expresara alguna vez Lou Reed: “El rock and roll es un lugar increíble para poner todo tipo de cuestiones”.
Y con su segundo álbum, Tell Me How You Really Feel (2018), al que he nominado subjetivamente como mejor disco de rock del año, Courtney Barnett entra definitivamente en ese amplio y reivindicable grupo de rockeros nuevecitos, autores de gran calidad de última generación como lo son los Strypes, Django Django, Ty Segall o The Savages.
Porque con canciones como “City Looks Pretty”, “Charity”, “Need a Little Time” o con el puño levantado de “I’m Not Your Mother, I’m Not Your Bitch”, se descubre una verdad pura: que en cada uno de sus discos del presente se puede ver y escuchar la actitud primigenia, así como la construcción de su pasado, pero también la de su futuro y la del género mismo.
VIDEO: Courtney Barnett – City Looks Pretty, YouTube (milkrecordsmelbourne)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 