Categoría: Historia del rock

HISTORIA DE UNA CANCIÓN: COMPRENDER LA IDENTIDAD

Por SERGIO MONSALVO C.

 

“YOU KNOW MORE THAN I KNOW”

 

Hay canciones que sirven para definir identidades o al menos para planteárselas. La pieza “You Know More Than I Know” de John Cale es una de ellas, y le ha servido de leitmotiv para ello a la dramaturga y directora cinematográfica coreano-canadiense Celine Song, con el objetivo de intentar explicar la concebida en el ámbito geográfico.

 

Primeramente, ¿Uno es de una zona en el mundo, o cree serlo? ¿O es lo que los demás ven en uno, por los rasgos o actitudes? ¿O es la suma de un yo terreno (con y sin información) y de esas miradas ajenas? Ese es el territorio fronterizo y brumoso que explora y el que lleva a las personas a cuestionarse la identidad territorial. Pero ¿es esa identidad súbdita de la realidad, o ésta es determinada por aquélla? En fin, son muchos e insospechados los factores convidados a exponerla. “Sentí que responder a esa cuestión suponía una salida que mostraba todo lo intrincado de la verdad, y ahí estuvo el germen de esta historia”, dijo la cineasta.

 

Por intentar definir: la identidad espacial es un proceso en eterna construcción y en el que el ser humano vive siempre en tránsito. Actualmente existe en un estado intermedio al respecto, como resultado de la fragmentación de la época, que propone una nueva forma de ser y estar en el mundo. Uno en el que se le defiende; en el que se invita a cuestionar verdades que hasta el momento se presentaban como «normales» o «naturales»; o se da cabida a códigos antes restringidos a la interpretación con respecto a ella, e igualmente se busca una novedosa aspiración a reflexionarla.

 

La única verdad de la identidad regional es su naturaleza escurridiza. Los artistas buscan las conexiones poéticas que hay en ese misterio o los lazos que relacionan las partículas que le dan forma. Fragmentan su narrativa personal como un reflejo de la estructura de la vida misma. Se meten más en la identidad, en el Yo que la concibe, desde dentro y desde fuera, personal o colectivamente, con el solapamiento de someras informaciones biográficas.

 

Como lo hizo Celing Song en su película Past Lives (Vidas pasadas), que estuvo nominada al Oscar en el 2024. Una cinta que construye y deconstruye sin descanso a la protagonista como individuo (en este caso dividida entre dos nacionalidades y dos amores). En el filme hay informaciones, ideas e historias, que moldean a la persona con datos sobre su origen y su indefinición en tales sentidos en determinado momento, por su reencuentro con lo que le queda de su pasado remoto.

 

En Past Lives se suelta información sobre acontecimientos reales, pasados o presentes, y también fantasiosos. Eso genera un diálogo con ella misma que la obliga a recordar o almacenar nuevos datos y a establecer contacto entre su memoria, el presente que la lee ubicada en un sugerente triángulo amoroso, y la imposibilidad de cazar una identidad que se presenta extraña y dispersa.

 

La película es un lamento sobre una cierta identidad étnica que se va perdiendo por alejamiento, y que se presenta de repente y surge entonces el deseo romántico de tratar a un emisario que llega del pasado mejor que al que siempre ha estado ahí, por evocación de lo propio ante el exotismo de ser diferentes. Sin embargo, la identidad antigua cuya pérdida deplora tiene perfiles lejanos.

 

Finalmente, al cierre de aquel triángulo, la identidad se suscribe a los condicionamientos racionalmente pactados. A la protagonista la determinan no los orígenes que la anclan con el pasado —y la enfrentan—, sino la realidad de un presente en el cual no cabe ya el fantasioso ayer.

 

Entre lo que se cree, lo que se imagina, lo que fue y lo que es, hay un mundo y una ansiedad omnipresente. Todo ello lo supo sintetizar John Cale (ex Velvet Underground) en la canción que escogió la cineasta para rematar su cuestionamiento biográfico -en la que está basado su filme–.

 

 

En lo que va de su carrera como solista, este músico excepcional y cosmopolita (que ha vivido en diversos países) ha sabido rodearse de artistas talentosos y capaces y creado obras exigentes y llenas de calidad.  En ellas destaca la áspera extrañeza de sus temas, el estilo agresivo y desatado que transmite a través de su expresivamente angustiosa voz de barítono, los sonidos alterados y escurridizos de las cuerdas que lo caracterizan.

 

Los arreglos musicales corresponden, como en ningún otro músico, a lo sombrío de su temática que en las canciones se traduce en ambientes intensos, sorpresivos y perturbadores.

 

La canción de este autor que utiliza la cineasta, “You Know More Than I Know”, forma parte del disco titulado Fear, de 1974. Además de la voz principal en la pieza mencionada, Cale también tocó los teclados, las guitarras de acompañamiento, la viola, el violín y el bajo, y a él se le unieron Richard Thompson y Phil Manzanera, de Roxy Music, quienes presentaron inusuales solos de guitarra, tratados en el sintetizador por Brian Eno, otro invitado, quien las procesó en tiempo real.

 

La letra, a su vez, habla de cómo el protagonista lucha por mantenerse al día sobre él y los acontecimientos actuales, pero se siente abrumado por las constantes noticias e información, así que mejor deja que su pareja lo mantenga al corriente. “Sabes más de lo que yo sé /Sabes más de lo que yo sé /Nadie escucha /Nadie cree /Pero es la única manera para mí”)

 

La canción sugiere que dicha pareja sabe más sobre él que sí mismo, siempre, por lo cual se siente superado e inútil como receptor (delega en esa otredad la responsabilidad de saber). El estribillo “You Know More Than I Know” (Tú sabes más de mí de lo que yo sé) se repite a lo largo de la canción, enfatizando la idea de que la compañera regularmente estará más al tanto de las cosas que quien canta, con un sentir irritado e irresponsable al mismo tiempo (“Sabes más de lo que yo sé /Sabes más de lo que yo sé. /Los ciegos pueden ver /pero se quedan atrás /con el alivio de toda responsabilidad /Y no habrá nada más que yo necesite”).

 

En muchos sentidos es un mosaico del presente. Su motivo, tal como se define en el tema, es acompañado por una melodía limpia, compacta e inteligente, escrita y producida con una clara comprensión de los sutiles matices del estado de ánimo del autor. La sencillez de las estructuras de acordes y pausas hace evocar tiempo ido y el presente. Su música amplió su rango y al mismo tiempo sonó más minimalista. La orquestación extravagante que caracterizó el álbum anterior (Paris, 1919) fue abandonada en favor de un sonido más espartano y compacto, con sólo los elementos esenciales de acompañamiento que aumentan la profunda voz de Cale.

 

Éste tiene la voz de un camaleón. Su inexpresivo acento galés-estadounidense (otro elemento que incentivó su designio como parte del soundtrack) le da el toque justo que el asunto identitario necesitaba. Una pieza brillante, plena de sorpresas tan interesantes como inquietantes.

 

La correspondencia que da a entender la directora, entre la narración de un encuentro y la música, está en que ya no habitamos un fragmento de la tierra y el cielo, como forma de identidad, sino que eso ha sido sustituido por Google Earth e Internet. Lo cual hace dicha identidad nebulosa e intangible. Puesto que a través de estos últimos artilugios la información de y entre las personas se vuelve aditiva y se diluye lo narrativo.

 

Es decir, pasado y presente personales se cuentan con información, pero sin la experiencia que acompaña y arropa con sus incidencias a dicha información (sin contexto ni significado) sobre su estar en el mundo (su identidad), y que no hace a los personajes tangibles, reconocibles, entre sí. Al ser historias discontinuas entre ellos, los semejantes (conectados únicamente por Zoom cada determinado tiempo) sólo les queda la memoria y las fantasías que ésta ha creado en uno y el otro, que creen siempre saber menos sobre sí, delegando en el otro el llenado del vacío, en un juego de carambola a tres bandas.

 

La comunicación exclusivamente digital no produce ni historia ni memoria y sólo fragmenta la vida, que se vuelve paralela y nostálgica de lo que nunca fue (Sabes más de lo que sé /Sabes más de lo que sé /Llenar el vacío /que ponemos como trampa /como trampa para nosotros…/Cuando no hay nada que atrapar”).

 

VIDEO: John Cale – You Know More Than I Know (Live on KEXP), YouTube (KEXP)

 

 

 

 

ROCK CHICANO (FRAGMENTO 7-II)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

SANTANA’S BLUES (2)

 

 

Las raíces del blues en Santana se han experimentado como un presente, asumido y modificado en beneficio de un lenguaje propio, preocupado por mostrar una identidad original. Inmerso en una corriente ligada al blues negro eléctrico y urbano, pasado por un viaje transoceánico a la Gran Bretaña, donde le adjudicaron un alma extra, y de vuelta a la Unión Americana, el blues de Santana ha tenido un principio protagónico y luego de omnipresencia, sin dejar de intervenir en la evolución general de su música a la cual ha condimentado con otros elementos musicales a los que también ha sido aficionado.

 

Con ello ha pasmado al público a base de sus propias pulsaciones, ha entrado a formar parte de los héroes de la guitarra con versiones («Oye cómo va», «Mujer de magia negra») y con títulos originales que introdujeron en la música una energía diferente. Creó el rock latino.

 

Carlos adoptó procedimientos musicales como el riff y la inflexión, dentro de la fusión de diversas sonoridades que finalmente le redituaron un color sonoro único: el sonido Santana, que ha trascendido los años y las épocas, y garantizado la permanenci­a de ciertos lazos de unión entre las facturas negra (blues, salsa, ritmos afrocubanos, el jazz) y la blanca (el rock, el pop). Un estilo como el suyo ha mantenido la eficacia del lenguaje musical.

 

Los bluesmen que lo influyeron cantaban y tocaban trasmitiendo mensajes ínti­mos, honestos y francos, desde el corazón. Eso había que conservarlo, continuar ofreciendo la misma relevancia, la misma fuerza sincera para comunicar experiencias vitales.

 

El estigma de los orígenes bajos de la música que interpretaban fue reemplaza­do por una sensación de orgullo ante una herencia cultural propia y asumida, sin restarle un ápice al disfrute alegre y bailarín, lo cual se erigiría igualmente como una conciencia política: con un sistema de valores, un estilo de vida, una manera de ver al mundo.

 

Por eso la suya es una música alternativa, con una mezcla cultural «exótica» y romántica también. Una música auténtica y natural, y no sólo de manera artística, sino también física, desinhibida y habilidosa.

 

Siguiendo el principio de que la sinceridad no excluye la habilidad ni en virtuosismo, el «blues blanco» interpretado por él pudo darse brillo, densidad y perspectivas sonoras particulares. El sonido eléctrico asumió una importancia tan grande cuando brincó a la escena que ha podido decirse, a propósito de algunos guitarristas, que tocaban su sistema de amplificación tanto y tan bien como su instrumento, como Hendrix, por ejemplo, otro de los admirados por Santana.

 

Hendrix experimentó su transformación mágica tras hacer un pacto con el blues. Y su crossroad no se hallaba al final de un polvoso camino del Delta del Mississippi, como con Robert Johnson, sino en las profundidades del universo. En la psicodelia, con un simple blues de doce compases, Hendrix lo decía todo.

 

Eso es lo que oyó Carlos en Jimi: el blues total. Lo máximo. La expresión espontánea absoluta, de toda una ciencia musical. La improvisación sublime. El viaje musical en el que cada nota es una etapa. Eso fue lo que constituyó el legado de Hendrix a Santana, y éste lo ha aplicado sin restricción alguna.

 

Esa fuerza considerable del solo de guitarra fue asociado por Carlos a un ritmo cada vez más insistente y marcado, el cual sería el soporte perfecto para la improvisa­ción a veces exacerbada al servicio de la sugerencia y la emoción interna. Este esfuer­zo individual fue muy importante durante el primer periodo del grupo, pues sirvió para conjugar las formas de contribución de los otros instrumentistas: Greg Rolie (en los teclados), así como Chepito Areas, Mike Carabello, David Brown o Mike Shrieve.

 

Una progresión individual que influyó en las realizaciones colectivas. La presencia de la guitarra de Santana tuvo que ver mucho con la modernidad del grupo entero. Al amparo de las largas ejecuciones, Carlos llegó a aportar a la banda el clima bluesero al son de su preocupación personal por la exploración sonora, y la utilización de un fraseado con tendencia al orientalismo, el cual desarrollaría a la postre de manera más acuciosa y puntual ya dentro del terreno del jazz.

 

 

Segunda raíz. Mike Shrieve, además de aportarle su ímpetu rockero en la batería, introdujo a Carlos en los terrenos del jazz contemporáneo, en ése que mostraba los cambios de piel. Descubrió en la inmensidad del género dos caminos: uno, en el free y la espiritualidad de John Coltrane —al que en distintos momentos de su discografía le dedicaría obras y tributos como su versión de “Love Supreme” en Soul Sacrifice—, plasmada de alguna manera en sus colaboraciones con el guitarrista británico John “Mahavishnu” McLaughlin (Love, Devotion, Surrender, de 1973, el cual asimismo lo encaminó hacia la filosofía orientalista de Sri Chinmoy donde cambió su nombre por el de Devadip) y Alice Coltrane (la arpista y pianista, viuda de John, con la que grabó Iluminations en 1974); y, dos, vía la universidad musical llamada Miles Davis, en la que primero fue ávido y sensible discípulo y en seguida par y colega interdisciplinario del llamado Principe de la Oscuridad”.

 

La influencia de Davis se hizo sentir en Santana casi desde el primer instante. El trompetista acababa de sacar a la luz dos obras maestras, piedras de toque para el futuro de la música: In a Silent Way y Bitches Brew. El primero, un largo rizoma que ha llegado hasta  nuestros días con la fusión, el house y el jazz electrónico; y, el segundo, con la invención del jazz-rock.

 

De In a Silent Way Carlos extrajo su admiración por el manejo de los silencios, las pausas, la rítmica del blues-funk, el corte en los acordes para destacar la melodía y crear a partir de ello. De Bitches Brew asimiló el uso de la orquestación (de Stravinsky a Paul Buckmaster), la multiplicidad y cambios de instrumentistas (así conoció a Joe Zawinul, Chick Corea y Herbie Hancock, Benny Maupin, John McLaughlin y Dave Holland, entre otros), los acentos en el cuarto compás, la descomposición del acorde, el work in progress de una obra en estudio, su proceso de elaboración como una larga fuga, la fantasía de una jam session bien cohesionada en el estira y afloja de la imaginación excitada frente al reto individual y el alejamiento progresivo de los solos hacia lo colectivo.

 

Luego Miles y Carlos se descubrieron el uno al otro porque formaban parte del catálogo de la Columbia Records de Clive Davis; porque ambos estaban involucrados en el mundo de los Fillmore de Bill Graham — Santana había nacido propiamente ahí y Miles Davis iniciaba su andar eléctrico por las salas de concierto masivas—, y porque había admiración artística mutua. Santana comenzaba la grabación de Abraxas, el segundo disco, y Miles se acercaba a los estudios para escuchar la hilazón del latin rock de aquella banda.

 

Lo que escuchó tuvo su eco en LP’s como Miles Davis Sextet: At Fillmore West, At Fillmore, At the Isle of Wight, Live-Evil, On The Corner, Big Fun, Get Up With It o Circle in the Rond;  mientras que Santana hizo lo propio con Abraxas, Santana III, Carlos Santana & Buddy Miles, Caravanserai, Welcome, Oness: Silver Dreams Golden Realities, The Swing of Delight (realizado con los  hoy iconos del jazz y ex miembros de las formaciones de Davis: Herbie Hancock, Wayne Shorter, Ron Carter y Tony Williams) o Milagro.

 

En vida, Miles Davis sólo tuvo palabras cordiales para Carlos Santana, cosa inusual dado el fuerte carácter del trompetista, quien en su autobiografía comentó: “Ese guitarrista chicano es un auténtico cabrón. Me gusta su estilo, y además es una persona encantadora. Aquel verano (1972) nos conocimos muy bien y desde entonces hemos seguido en contacto. Yo abría los conciertos para Carlos, y lo hacía a gusto porque lo suyo me encantaba. Incluso aunque no compartiéramos cartel, si me encontraba en la misma ciudad donde él tocaba no me perdía sus actuaciones”.

 

VIDEO: Carlos Santana & John McLaughlin – A Love Supreme, YouTube (Peter Zsivera)

 

 

 

 

ROCK CHICANO (FRAGMENTO 7-1)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

SANTANA’S BLUES

 

 

En 1967 Carlos era un guitarrista de 19 años cuyo grupo recién formado con Greg Rolie (en los teclados) y David Brown (en el bajo), la Santana Blues Band, apenas empezaba a labrarse un camino. Ya le habían abierto a los Who y recibido la invitación para hacer lo propio con Steve Miller y Howlin’ Wolf, en el flamante Fillmore East de Bill Graham (donde los bluesmen comenzaban a aparecer con regula­ridad) no obstante, la fatalidad hizo su aparición.

 

Salió positivo en una prueba de la tuberculosis y tuvo que internarse en el Hospital General de la ciudad, donde pasó tres meses. En una de las visitas de sus amigos con sus regalos lisérgicos tuvo la visión de la muerte si se quedaba en ese lugar, así que huyó del hospital y se refugió en la casa de unos amigos. Tiempo después recuperó la salud y la posibilidad de continuar haciendo música. Y la música que hizo a partir de ahí fue realmente distinta.

 

En este momento de su vida Carlos Santana supo que cuando el Tercer Mundo no puede mantenerse ya en un remoto y nostálgico «allá», sino que empieza a aparecer en el «aquí» de un modo pragmático; que cuando el choque entre culturas, historias, religiones y lenguas diferentes ya no ocurre en la periferia de la existencia, sino que irrumpe en el centro de la vida cotidiana propia, en las ciudades y culturas del llamado Primer Mundo, entonces se puede empezar a hablar de una irrupción significativa de la vida anterior, cultura, lengua y sobre todo de su relación con el futuro.

 

Las diferencias para él desde ese instante, no fueron instancias de división o barreras. No. Supo que podían operar como mecanismos no sólo para cerrar puertas, sino también para abrirlas al creciente tráfico universal. En ese acto de apertura descu­brió por fin su morada, que se sostiene a partir de ahí a través desencuentros, diálogos y conocimiento de otras historias, de otra gente.

 

Santana mediante los vastos y múltiples mundos que le proporcionaba una ciudad cosmopolita como San Francisco, puso fin a un largo proceso de migración que cruzaba un sistema demasiado extenso de pertenencia, pero en el que ya estaba inmerso, plenamente involucrado: traduciendo y transformando lo que encontraba y absorbía en instancias locales de sentido.

 

Y la principal de ellas era el blues, una raíz a la que se enganchó por convicciones personales, y a la que nutrió, para su desarrollo particular, con el alimento de su extracto latino (nacido en Jalisco, México, en 1947 y naturalizado estadounidense en 1965). Eso marcó de ahí en adelante los fundamentos de su mundo musical, que a la postre se extendió por diversos géneros, mezclas y experiencias.

 

A lo largo de su vida Carlos Santana ha sentido admiración por diversos músicos, no todos guitarristas: B.B. King, John Lee Hooker, John Coltrane, Miles Davis, Jimmi Hendrix y Steve Ray Vaughan. Hijo de los años sesenta fue asimismo crisol e irradiador de diversas corrientes que con él culminaron de manera trascendente: el sonido de San Francisco, el orientalismo en el rock y el jazz, el patrimonio afrocubano y el blues blanco. Dos de esos elementos conformaron su personalidad artística, una que acaba de cumplir 60 años de permanencia.

 

En algunas entrevistas Carlos ha afirmado que al principio no quería usar su apellido como nombre para el grupo. Sin embargo, era el guitarrista, y en los sesenta, eso resultaba primordial. Luego tuvo que hacer alguna concesión y para lanzar su primer álbum en 1969, el homónimo Santana, omitieron aquello de Blues Band. El debut fue muy exitoso, pero el asunto no hizo explosión realmente hasta el Festival de Woodstock.

 

Uno de los últimos ejemplos de la escena psicodélica de California correspondió al grupo de Santana. En él la música era psicodélica, sí, pero aderezada con la influen­cia del jazz, el blues y los ritmos latinos. Contaba con el baterista común del rock (Mike Shrieve), pero también había timbalero y conguero (José «Chepito» Areas) y otro percusionista (Mike Carabello).

 

 

Así que la rítmica era compacta, metálica y en la vena latina de herencia afro. La guitarra de Carlos tenía los tintes del blues blanco y hendrixiano y los tonos jazzísticos. No se percibía en él el lúgubre letargo de la lisergia acendrada en la que habían caído los viejos grupos psicodélicos. La suya era una música compacta, precisa y sensual.

 

La existencia misma del grupo señaló la expansión de la cultura psicodélica hacia los jóvenes de la clase trabajadora y a las minorías raciales.

 

En el San Francisco de aquel entonces, el blues era el ingrediente principal en el repertorio de la mayoría de los grupos, aunque sólo fuera de fondo; estaba también la cuestión progresiva como elemento de la ecuación, con lo cual los límites del sonido franciscano se hicieron excesivamente vagos, y además de ello estaba la aportación particular de Santana.

 

Otro elemento común del músico con el sonido de la Bahía fue también el intento de incorporar los valores musicales de las ragas hindús al rock que se estaba haciendo. La música hindú contaba con el prestigio del Oriente místico y el fondo de las notas deslizantes, que complacían al consumidor de ácido. Asimismo, estaba en él el predominio de las versiones largas estilo jam session del jazz que se introdujeron al rock, tanto en vivo como en disco.

 

Santana era admirador de B.B. King, de su sonido instantáneamente reconocible, basado en notas largas con vibrato producido por los dedos, uno de los sonidos más hermosos que se haya extraído de ese instrumento. Con sus respuestas guitarrísticas al canto, King estableció el precedente de lo que se conoce como el solo de guitarra. Esas características las retomó Santana para elaborar un estilo propio.

 

 El estilo es carácter y todo lo bueno que éste puede ser, sumado como en su caso al conocimiento infantil del suspense y el dramatismo. De esta manera el blues se convirtió para él en una causa. A través de él establecía una comunicación generacional con todos los mensajes y emociones inherentes a ella. El rock estaba haciendo esas cosas en su reciente actualidad, el blues en cambio nunca había dejado de hacerlo, y menos con el sonido.

 

El solo de guitarra se vio así destinado a convertirse en un rasgo dominante del rock blanco instrumental, del que Santana era partícipe y protagonista. Consistía entonces en un desarrollo melódico rítmico, a medio camino entre la extensión del riff (propia de los músicos negros) y las voluminosas filigranas que imaginaban los guitar­ristas ingleses a nivel melódico.

 

A ello, Carlos sumó una mezcla del velo sonoro sensual aprendido en sus noches tijuanenses y de precisión en el fraseado, con el estudio de los maestros blueseros. De King, Santana asimiló la prolongación de la voz en la guitarra a base de notas sostenidas con una limpieza y fluidez pasmosas.

 

Pero Santana no sólo oyó a King —tanto en los discos como en vivo en el Fillmore —, también tenía a John Lee Hooker como ejemplo e influencia. Años más tarde sería reclamado por el viejo bluesman para acompañarlo en algunos discos como The Healer, donde Santana ocupó toda la parte de la guitarra en el tema que da nombre al álbum.

 

Con un arreglo muy atractivo la composición consiguió amalgamar el blues con los aires latinos sin que el combinado resultara artificioso. En medio de las tumbadoras, los timbales, la batería y los sintetizadores, Carlos mostró su encantador sonido; la voz de Hooker, apremiante e intensa, anclada en el boogie y en su rítmica hipnótica y atemporal, se encargó del resto.

 

Santana se apersonó también en Mister Lucky y en Chill Out junto a él, con luminosas intervenciones y constantes cambios de ritmo que hicieron de las canciones un auténtico desarrollo musical, enorme y sugerente. De Hooker, Carlos extrajo la expresividad y la convicción, tanto que el veterano músico dijo que «si tuviera que elegir entre los músicos con los que he colaborado, me quedaría con Bonnie Riatt, B.B. King y Carlos Santana. El futuro del blues está asegurado mientras ellos con­tinúen en activo».

 

VIDEO: Santana – Soul Sacrifice 1969 Woodstock live concierto HQ, YouTube (Guitar Decs)

 

 

 

 

RIZOMA: EL ACTO DE REFLEXIONAR (VII)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

(EL ROCK Y LOS BÁRBAROS)

El álbum de John Fogerty, Revival –con “Long Dark Night”, “Creedence Song”, “Summer of Love”, “Gunslinger” o “I Can’t Take It No More”– es una muestra que permite apreciar no sólo la solidez argumental que ha sostenido la obra de este músico excepcional a lo largo de los años.

 

Argumentada esta idea con un catálogo de canciones que no sólo se ha convertido en un venero de inspiración para generaciones de músicos, sino también el modo en el que ha ido incorporando nuevos materiales (en el mismo nivel de composición de primer orden de «Who’ll Stop the Rain», «Born on the Bayou» y «Fortunate Son»), al mismo tiempo que desarrollaba actitudes que lo han llevado a profundizar en su lectura social del entorno. Cero cinismo, sólo observación y compromiso.

 

Las elecciones estadounidenses marcaron el final de una época de conservadurismo tenebroso, la cual comenzó con Richard Nixon –que con la acumulación de poder siempre quiso colocarse como un presidente por encima de la Constitución–, pasando por Ronald Reagan –y su ideario económico neoliberal—, hasta culminar con la conspiración neoconservadora de George W. Bush.

 

Todos ellos intentaron reiteradamente dar golpes de timón hacia la derecha y desmontar cualquier acción liberal y combatieron la aprobación y aplicación de las leyes antidiscriminatorias dictadas en los años sesenta, debidas a la lucha por los derechos civiles de distintos sectores de la Unión Americana (educación, integración racial, aborto, antisegregacionismo, feminismo, diferencia sexual y política internacional, entre otros).

 

La era Trump y su fascismo corriente y escandaloso, cual zombie, vuelve a traer todo aquello a colación.

 

VIDEO: John Fogerty – Gunslinger (Live), YouTube (lovalver)

 

 

 

 

 

 

 

BABEL XXI-745

Por SERGIO MONSALVO C.

 

THE ROLLING STONES

(MEJORES DISCOS – VII)

 

 

 

 

 

 

Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

 

 

https://e-radio.edu.mx/Babel-XXI/745-The-Rolling-Stones-Mejores-discos-VII

 

 

 

 

CANON: THE CLASH (VII)

Por SERGIO MONSALVO C.

¿ARDE LONDRES?

 

Con su insistencia en los estándares bizarros y desdeñosos de la decencia, el punk despedazó la máscara de la cultura dominante; su misma falta de naturalidad dio a su propia cultura el aspecto de un truco, como resultado de una economía de sobrevivencia.

 

El cabello cruelmente teñido y tijereteado, los rostros mutilados por el piercing, atuendos sadomasoquistas (tomados, por supuesto, de los estantes de McLaren, como era justo) y ropa desgarrada —un estilo lumpen que sacaba a la luz del día la noche de los muertos vivientes— trazaron límites, separaron a los jóvenes de los viejos y a los jóvenes entre sí.

 

Todas estas cosas obligaron al establecimiento de nuevas alianzas, forjaron nuevas identidades y, al anunciar que estaban cerradas todas las posibilidades, despejaron vías de negación y afirmación que un año antes no existían ni siquiera como fantasías. Fue una revuelta estilística y el estilo de la revuelta al mismo tiempo.

 

Centrado totalmente en Londres, el punk se expandió por el Reino Unido y su exigencia de atención mundial no conoció restricciones: en sentido musical y político se manifestaba como heraldo de las cosas por venir, de todo lo temido y de todo lo que ni siquiera podía imaginarse.

El primer disco LP de Clash, con su nombre como título, salió a la venta el 8 de abril de 1977.  En realidad, se trataba de una antología pero también de un buen álbum. La pieza “Deny” sin duda fue inspirada en parte por Chrissie Hynde; “I’m So Bored with the United States”, a su vez, fue una canción de ruptura, de separación.

 

Strummer lo comprendía todo y escribió “London’s Burning” para la ocasión, en el departamento ilegalmente ocupado del número 42 de Orsett Terrace, sin despertar a Palmolive de las Slits, que dormía a su lado. Los conservadores periodistas del New Music Express incluso les inspiraron una canción tras leer una crónica particularmente conservadora: “Clash, el tipo de banda de garage que haría bien en regresar rápido a su garage”, comentaron algunos críticos. “Somos una banda de garage de garagelandia…, pues sólo quienes viven en la calle conocen la verdad”, respondió Joe.

 

 

The Clash, con Mick Jones y Joe Strummer al frente, se sube justo a tiempo al tren del punk y con su debut, The Clash (CBS, 1977), llevan al punto de ira a la juventud inglesa. «White Riot», «London’s Burning» y «Remote Control» conjuran la rebelión, mientras que «Police and Thieves» marca la primera aparición de ritmos reggaeseros en un disco de punk.

 

Eran canciones que explotaban en un frenesí de humor sarcástico. Los temas abordaron desde el desempleo hasta la música undergruond, el imperialismo y la rebelión.

 

Las grandes tiendas se niegan a vender los nuevos discos. Todos los grupos punks, como Clash, se benefician de esta publicidad, pero también padecen la propaganda de su olor a azufre. Son humillados, censurados y acusados de nazis. El cantante de los Stranglers fue arrestado en el escenario porque llevaba puesta una playera con el emblema «Fuck». Johnny Rotten fue agredido a navajazos por neonazis en un estacionamiento.

 

Joe Strummer multiplicó sus declaraciones públicas a fin de distanciarse de la extrema derecha marginal, de los skinheads que el Frente Nacional trata de vincular con esta explosión popular. Porque eso es. El punk se convirtió en un fenómeno. Un relámpago deslumbrante, una toma de conciencia respaldada por música excitante. Casi una revolución.

 

En el punk, el diálogo entre la juventud negra y la juventud blanca inglesa asumió una forma explícita, como quedó probado por el apoyo que muchos seguidores dieron a la campaña «Rock contra el racismo». Éstos bailaron al son del reggae, emularon los estilos de los negros y se vieron a sí mismos, al igual que los negros, excluidos de la cultura británica dominante.

 

El intento punk por expresar una afinidad con la cultura rasta y el reggae mediante la subversión de los símbolos del nacionalismo (por ejemplo, el uso iconoclasta de la bandera inglesa y de la imagen de la cabeza de la reina) y mediante el trazado de paralelismos entre la experiencia del racismo y la de los blancos desposeídos en una canción como «White Riot» de Clash, contuvo ambigüedades que fueron susceptibles a la manipulación fascista.

 

Tales contradicciones no resultaban sorprendentes, dado que el punk nació de la misma crisis social y económica que produjo el surgimiento de la actividad del ala derecha nacionalista. Pues la impotencia, el deseo de impactar y el sentimiento de ira ante la presunción oficial expresados por el colectivo punk más ligado a la clase trabajadora, eran precisamente los mismos motivos y sentimientos que empujaron a los jóvenes blancos sin poder y sin empleo hacia el racismo organizado: los skinheads.

 

La frase del día en Inglaterra: “I WANNA RIOT”.

 

VIDEO: The Clash – Remote control (Live at Mont de Marsan – France…), YouTube (RottenAndVicious)

 

 

 

 

ROCK Y LITERATURA: EL EVANGELIO DEL DESPRECIO (II)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

(GUSTAVE FLAUBERT)

El sesgo de la corrección política (a la que previó Gustave Flaubert) actualmente se ha acentuado, si nos fijamos bien, en lo que se refiere a la cultura. Ahí se da vuelo el kitsch de tal conducta, claramente inspirada en su apabullante y huera algoritmia computarizada; en la estética de la última película o serie de género o racial y sus sagas promocionales y panfletarias (que utilizan los términos: inclusión-exclusión, cuotas genéricas, empoderamiento, apropiación y cancelación cultural, supresión o el perfil apropiado, por ejemplo, para que cuadren con los likes tribales necesarios).

 

El ala derechista y conservadora de todas las sociedades ataca directamente a la cultura censurando, cancelando y recortando (exposiciones, películas, libros, canciones, presupuestos, premios o a los artistas mismos). Estamos viviendo un momento peligroso. Y la izquierda no entiende que, al igual que la salud, la cultura no puede dejarse en manos privadas ni puede ser manoseada a discreción. La derecha lo ha visto muy claro y su control es lo primero que exige cuando entra en los gobiernos. Quiere sujetarla, acabarla. Si no se reacciona, habrá multiplicidad de expresiones y manifestaciones perdidas.

 

Esa malsana obsesión por no ofender a nadie, por no molestar a nadie, y la casi global proclividad (individual y colectiva) a sentirse ofendido por cualquier cosa, son ya moneda corriente Es la religión de la corrección política, y va en aumento, con protestas e indignaciones de intolerantes incapaces de contextualizar nada, las obras de arte mucho menos.

 

La tendencia a demonizar y “reparar” los “agravios” del pasado se está consolidando por doquier, como muestra está la censura a los libros infantiles. ¿Sus pecados? “Lenguaje ofensivo, insensibilidad con respecto al sexo y a la violencia”. A Roal Dahl, como muestra, porque en sus novelas “utiliza palabras que pueden ofender o inquietar a los niños”.

 

Otro botón: el director del museo de cultura popular de Seattle (MoPOP), a propósito de la exposición que tenían sobre Harry Potter, anunció que toda referencia a la escritora de la saga sería eliminada. ¿Qué, cómo? ¿Censuraban a la autora de los personajes sobre los que ellos mismos  realizaban una exposición? Así es, porque eso obedecía a una campaña que se inició hace unos años cuando la autora dio su opinión sobre lo que para ella es una mujer. Se creó entonces una campaña de los extremistas genéricos y demás líquidos, intentando que se dejaran de vender sus libros, que se quemaran los que estaban en bibliotecas y que a su imagen se le “enjuiciara” públicamente.

 

Existe, asimismo, tanto la sugerencia como el acto de reescribir a los clásicos para adaptarlos a los infinitos requerimientos de los nuevos torquemadas. A Agatha Christie porque tituló a una novela Diez negritos y suena racista; a Mark Twain o Harper Lee porque utilizan la palabra “negro” en sus novelas; a Nabokov porque Lolita podría parecer una apología de la pederastia, al Quijote porque utiliza infinidad de veces la palabra “puta”, y así sucesivamente.

 

Quizá ha llegado el momento, como se tuvo que hacer en Fahrenheit 451, de aprenderse de memoria los libros que están en riesgo, para poderlos transmitir a las generaciones futuras cuando pase la pandemia Inquisitorial.

 

El arte y la literatura han tenido siempre el objetivo de liberar al lenguaje de las rutinas alienantes y proponer a la sociedad opciones acerca de sí misma (como lo quería el autor francés); son la contraparte a tanta tontería que utiliza gustosamente toda perogrullada y también lo cursi y que convierten los formalismos en hábitos y en costumbres patéticas (de eso Flaubert estaba consciente de manera dolorosa).

 

Si no, compruébese leyendo, viendo u oyendo actualmente cualquier medio masivo de comunicación, cualquier red social, distribuidores indiscriminados y mayoritarios de corrección política y fanáticos de la cancelación, esos lugares comunes que se han colado en todos los sentidos de la vida humana.

 

 

¿En un parque temático debe censurarse una atracción que tiene a Blancanieves como personaje porque recibe un beso no consensuado del príncipe? ¿Puede un cocinero blanco preparar un guiso chino o es apropiación cultural? ¿Pueden los actores interpretar a personajes que no sean de su misma raza y condición sexual?

 

Alguien describió muy claramente tal actitud: “Cancelar es un conjunto de acciones ejercidas por parte de un colectivo sobre personas u organizaciones que opinan distinto e instan al público, mediante el descrédito, a que les hagan boicot, tratando, incluso, de ‘matar su imagen’ públicamente. A priori la cancelación la llevan a cabo un grupo de personas, principalmente a través de las redes sociales”.

 

La cancelación cultural es pues una campaña de la ultraderecha fanática o de la izquierda patidifusa para que las editoriales no publiquen ciertos libros, se les retire de las bibliotecas o que la gente no compre libros de quienes disienten de sus posturas, y así con todas las demás manifestaciones culturales a las que han tomado por asalto; la censura la ejercen los gobiernos al prohibir una publicación, una película o cuando arguyen problemas de presupuesto para no financiar una obra de teatro, a una biblioteca o en la contratación de artistas para algún espectáculo público.

 

La tradición artística, literaria y cinematográfica, la política, la historia, deben siempre ser analizadas en sus contextos pero ¿quién tiene hoy la voluntad para hacerlo? ¿quién puede establecer esos criterios, si hoy están manejados por ese poder sin nombre que son las mentadas redes sociales? Estamos atravesados por el discurso dominante que se desplaza por ellas. La vida de todos está siendo moldeada por el algoritmo que provocan. Por eso debemos preocuparnos por el hoy y su futuro, porque de prohibiciones y de acoso a quien se cuestiona es lo que se conoce como pensamiento woke, de eso trata la cultura de la cancelación.

 

Cuestionarse el derecho a opinar en pleno siglo XXI y asumir que una parte de la población se crea con el derecho de callar a la otra es pernicioso. El diálogo, incluso entre posiciones opuestas, es la base de cualquier convivencia democrática, algo que parece olvidarse en un entorno social y cultural en el que abundan las verdades absolutas.

 

Es fácil reírse de todas esas estupideces (que se tornan en masivas) o convertirlo en objeto de estudio y observación; sin embargo, no debe pasarse por alto en qué medida esa supuesta cultura popular está basada, de hecho, en esos lugares comunes, prejuicios e ideas preconcebidas confirmados por ese mismo consenso general en tales redes. De esta forma la risa se torna en mueca y esta argumentación devuelve la razón al horror de Flaubert ante los convencionalismos, el discurso dominante de lo políticamente correcto, de la charlatanería común, pues nos presenta desnuda a la necedad como tal, socialmente hablando, producto de dichas conductas.

 

La intelligentsia rockera que, por historia y desarrollo cultural, ya cuenta con un largo listado de nombres (Dylan, Patti Smith, Neil Young, Bruce Springsteen, Kim Gordon, Nick Lowe, Jarvis Cocker, Nick Cave, John Cale, Mark Oliver Everett, Tom Waits, Damon Albarn, etcétera, etcétera), lanza una contraofensiva en sus conciertos, en sus discos, en las entrevistas que conceden, hacen suyos los argumentos de los literatos como Flaubert (que nos legó sus Evangelio del desprecio), de poetas como Whitman, de filósofos y escritores como Byung-Chul Han o Pankaj Mishra, de científicos como Einstein y Hawkins (con un gran sentido del humor, ambos) y de todos aquellos que han legado sus conceptos sobre la libertad, la comunidad, el respeto a disentir, a experimentar, a pensar.

 

Haremos bien, quienes compartimos el placer de disfrutar de tal intelligentsia, en propagar sus obras y la de quienes los han influenciado, para poder disfrutar también de un futuro menos distópico, menos idiota.

 

VIDEO: Good Girls Don’t by THE KNACK, YouTube (KnackFan)

 

 

 

 

LOS EVANGELISTAS: LA GESTA COTIDIANA

Por SERGIO MONSALVO C.

 

US RAILS

 

Los mitos forman parte de todas las culturas. Son relatos que se trasmiten de forma oral o escrita y que narran acontecimientos sobrenaturales o no, que sirven como explicación para distintas cosas.

 

Esas narraciones pueden ser tomadas como verdaderas o en algunas de sus partes, ya que surgieron para dar respuesta a los interrogantes sobre el origen y la existencia de distintos fenómenos. Por ello existen variados tipos de ellos, entre otros: los teogónicos (narran el origen de las deidades), los etiológicos (que lo hacen con el de otros seres y fenómenos, rituales y costumbres) o los fundacionales (sobre la edificación histórica)

 

Los mitos fueron y son creados con el fin de comprender cómo las sociedades diversas percibían o perciben al mundo. Además de ser una fuente importante para comprender la cosmovisión de las civilizaciones. En la nuestra, la historia de uno de sus grandes fenómenos sociales se fundamenta en sus mitos, la del Rock & Roll.

 

Los de éste se sitúan en tiempos determinados, ubicados en las continuadas décadas de su desarrollo. Los protagonistas que los componen son personas que con el devenir de los acontecimientos y corrientes se convierten en personajes heroicos (en algunos casos fatales o elevados a la categoría de dioses o semidioses) en narraciones orales, que se transmiten de generación en generación y algunas pasan a ser textos escritos (biografías, autobiografías, ensayos o investigaciones), con explicaciones a diversas cuestiones como su origen, batallas existenciales, hazañas estéticas, aventuras escénicas y discográficas, su vida y muerte, así como la fundación de estilos y legado.

 

El objetivo de tales relatos es explicar el porqué de determinados sucesos, su contexto, su normatividad artística, costumbres y rituales o servir como referencia frente a preguntas que no tienen respuesta sencilla. Por lo general, en tales textos los mitos no aparecen contados de manera completa (siempre faltará algo), sino que se irán encadenando con otros en el tiempo, como el work in progress sociocultural que corresponde a toda cultura viva.

 

Así pues, la historia del rock son sus mitos y el del subgénero de raíces es uno de los más importantes. Así como el garage o el rockabilly, este subgénero (roots-rock o americana) posee una definición tan sencilla como de intrincado desarrollo. Por lo tanto, hay que ir por partes en su explicación.

 

En primera instancia se debe decir que, al igual que aquéllos, es un estilo emblemático. Un representante de las esencias del rock and roll, cuyos ejecutantes son lo mismo una comprobación constante de la revelación de tal arcano, como avatares que aparecen y desaparecen a discreción, como llamadas de atención.

 

Es decir, son historia y guardia pretoriana al servicio de un santo grial sonoro. Su existencia se lee como novela negra y se ve como una road movie. Es flexible en su ubicuidad y firme en su propósito: mantener viva la llama de un sonido que, estoicamente, invita a la amalgama intergeneracional, mientras combate con su sola presencia a aquellos que intentan disolverla.

 

Asimismo, de manera paradójica, cada uno de sus intérpretes es tan contundente y su obra tan sólida que por lógica elemental deberían ser considerados y tratados como superestrellas y, sin embargo, no lo son. Por el contrario, la mayoría de ellos continúan en el primer circuito de la escena: en el camino. Con sus bares y moteles, con sus historias fugaces de pérdidas y soledades, de amores y ocasos.

 

Obviamente, hay quienes han trascendido esa barrera y hacen constar en grandes conciertos de estadio su importancia, pero son los menos (Bruce Springsteen y la E Street Band, R.E. M., John “Cougar” Mellencamp o Bob Seger & The Silver Bullet Band, por mencionar algunos).

 

 

Sin embargo, los más permanecen en sus campers, en sus camionetas, transportándose ellos mismos, a sus instrumentos y quizá con un roadie al volante (al que incluso pueden utilizar como músico en caso necesario).

 

Entre los entendidos (músicos, productores, relatores de la historia del género) su moneda es de alta cotización; su obra, fuente de admiración y placer y sus discos, objetos de colección. La mayoría posee el reconocimiento y una razonable lista de seguidores.

 

Dentro de este conglomerado selecto se encuentra US Rails, un grupo experimentado, oriundo de Filadelfia, que ha tocado en infinidad de bares a la orilla de las carreteras y en salas pequeñas de muchos lugares. Son un verdadero compendio del rock, ese que contiene raíces del blues, del folk, del rock californiano (Laurel Canyon) o del rhythm and blues, en su haber. Y en cuyas alforjas líricas se encuentran buenas composiciones sobre sueños que acaban rotos, amores insospechados y palabras que pueden servir de compañía.

 

Tienen en su haber siete discos de estudio (desde el US Rails, con el que debutaron en el 2010; pasando por Southern Canon, Heartbreak Superstar,  Ivy, We Have All Been Here Before, Mile By Mile, hasta Live For Another Day, del  2023. Mas tres discos en vivo: Live Europe, Right Where We Left It y Last Call at the Red River Saloon), y un bagaje que va de “Love in Vain” de Robert Johnson a “Loving Cup” de los Rolling Stones y, en medio,  los ecos de Atlanta Rhythm Section, Eagles, Crosby, Stills, Nash and Young, Jackson Browne o Tom Petty, entre otros.

 

Todas estas influencias emergen en cada uno de sus álbumes, a los cuales habría que describir como atmósferas de noches de bar en que los tonos y armonías vocales son como experiencias sonoras de primera vez. Donde a cada canción le proporcionan saber, vida y pasión, se trate de un tema de amor fugaz y su celebración o un recuerdo que reclama por mantenerse vivo. La existencia cotidiana, sus dudas y cuitas, en esencia el mensaje eterno del rock.

 

US Rails se formó tras la desbandada del grupo 4 Way Street, primeramente, como quinteto con Ben Arnold (guitarra acústica, piano, órgano y voz), Scott Bricklin (bajo, guitarra acústica, órgano y voz, multiinstrumentista, productor, ingeniero de sonido, cantante y compositor), Matt Muir (batería), Tom Gillam (guitarra eléctrica, slide y voz) y Joseph Parsons (guitarra y voz).

 

Luego de la salida de Parsons (que se fue a vivir a Alemania) continuaron como cuarteto hasta la fecha. Así produjeron su álbum Live for Another Day (2023), un compendio de canciones forjadas durante la pandemia con el objetivo de plantarle cara a la desgracia colectiva. Son historias de desafíos, caídas y nuevos retos, impulsadas por sus guitarras y voces errabundas y los sentimientos a flor de piel.

 

Sus armonías vocales se funden en las 10 piezas que lo componen, desde la que da título al disco, “Can’t Let it Go”, “Too Much Is Never Enough”, “What Did I Do?” hasta “End of Time”, mientras la slide enfatiza cada palabra, y da a entender que como lo veteranos que son, continuarán evolucionando, persistiendo y haciendo ese rock icónico con las raíces bien puestas, convertidos también en compañeros solidarios y de nocturnidades. En verdaderos guías para la educación sentimental frente a las adversidades, a cualquier edad, en cualquier momento.

 

VIDEO: US Rails (live) – Running on Empty, YouTube (Media Cooperation e.U.)

 

 

 

 

LOS OLVIDADOS: ROD ARGENT

Por SERGIO MONSALVO C.

 

                                                            

DE ZOMBIE A MAGO

La voz de Colin Blunstone y las composiciones de Rod Argent (tecladista) se unieron en un grupo llamado The Zombies en 1962 para interpretar canciones de soft rock fluidas y melódicas basadas en el famoso ritmo del Mersey beat y el rhythm and blues.

 

Su título más destacado fue, sin lugar a dudas, «She’s Not There», tras el cual nunca pudieron repetir un éxito. A la disolución de los Zombies y primeramente con otros dos exmiembros del grupo, Chris White y Hugh Grundy, Rod Argent decidió formar una banda que portara su apellido como nombre: Argent.

 

El proyecto finalmente se concretó 18 meses después, con nuevos compañeros en Londres. «Tuve la intención de formar un grupo cuyos músicos no sólo tuvieran dotes técnicas o ideas experimentales, sino que asimismo quisieran crear algo, con entusiasmo y respeto mutuo, que valiera la pena escuchar», anunció Rod Argent en la contraportada de su primer L.P., Argent, editado en 1970 y el cual contaba entre sus integrantes a Russ Ballard (en la voz y la guitarra), Jim Rodford (en el bajo y los coros) y Robert Henrit (en la batería y percusiones).

 

El cuarteto tocaba un rock clásico inglés: limpio, fuerte y con la evidente ambición de otorgar el mismo espacio a cada uno de los instrumentos, concentrándose en el canto perfecto, armónico, con excelentes arreglos vocales y unos momentos de sonido con dominio de los teclados. 

 

 

El segundo álbum, aparecido un año después, se llamó Ring of Hands (Epic, 1971). El crítico Roy Hollingwort de la prestigiada revista Melody Maker escribió al respecto:  «Existen bandas sobre cuyo futuro no hay que preocuparse.  Argent es una de ellas. Este su segundo disco es mucho más importante que el primero, aunque posee por igual una belleza mística y fuerza de expresión musical».

 

Pese a que las críticas suscitadas por los proyectos de Argent fueron tan favorables, el grupo se quedó atorado en un nivel medio de popularidad. Hizo falta el sencillo «Hold Your Head Up» para lanzar al conjunto internacionalmente. 

 

Por unos cuantos años aumentó de manera considerable la demanda de sus álbumes.  All Together Now (Epic, 1972), In Deep (Epic, 1973) y Nexus (Epic, 1974) disfrutaron de ventas extraordinarias. Sin embargo, tras este último el grupo empezó a perder vuelo, los arreglos sonaban inflados, ostentosos y demasiado pulidos. El sonido total había dejado de vivir. 

 

Tras sacar un disco doble en vivo, trataron de aliviar el estancamiento musical –como tantos otros grupos– con una nueva formación. Al separarse Russ Ballard, quien buscaba una carrera como solista, el grupo perdió a su pilar musical más importante al lado del mago en los teclados, Rod Argent. 

 

Contrataron a John Verity (voz y guitarra) y a John Grimaldi (guitarra). Con la nueva formación sacaron otras dos producciones, pero ni Circus (Epic, 1975) ni Counterpoint (RCA, 1975, con Phil Collins como invitado especial) pudieron convencer al público ni motivar a los músicos.

 

Desde entonces, Argent (ahora de 76 años) ha hecho una carrera como solista y reuniones esporádicas con los Zombies.

 

VIDEO: Argent – Music from the sphers, YouTube (easwee)