¿En qué radicó, pues, el espíritu punk, su actitud? Digamos que fue la del pequeño que decidió no dejarse impresionar por los grandes y afirmó: «No quiero un puto Rolls Royce, jódanse». El diccionario decía: «Punk: persona sin valor». Sin embargo, lo que le faltó explicar a la acepción fue que esa persona estaba orgullosa de serlo.
Con orgullo y la capacidad de burlarse de sí, los punks adoptaron este término familiar. Con sentido del humor. Y la decisión de no permitir que los ricos se apropiaran del mundo, comenzando por el rock, el vehículo de la identidad. El espíritu del rock desde tiempo atrás había dejado de pertenecer a las estrellas del mismo.
«El movimiento punk fue un combate contra el sistema, la sociedad y el orden establecido. No obstante, en lugar de salir a la calle para pelearnos a golpes, preferimos empuñar nuestras guitarras… Por primera vez tuvimos la impresión de que cualquiera podía crear un grupo, salir al escenario y escapar del desempleo o del futbol en el que se escudaban los skinheads» (Joe Strummer).
En Inglaterra a esto lo llamaron PROVOCACIÓN.
La estética del kitsch, adquirió la calidad de símbolo en 1977. Y el tema «Complete Control» de Clash fue una queja muy realista durante esta era. Se comenzó por transformar el uso del cabello para no ser confundido con un fan de Pink Floyd; se le tiñó de colores y se moldeó a tijeretazos para no serlo con los Bee Gees, Travolta y el fenómeno superconformista de la música Disco. La zanja quedó abierta.
Los punks se cuidaron mucho de no dejarse confundir con esos acicalados. Ni tampoco con los skinheads. Ni con los teddy boys (rockeros reaccionarios que ya fastidiaban a los mods en Brighton desde 1966 y que atacaron a los punks con batallones formados sobre la King’s Road en 1977). El pelo fue su señal de salida al pensamiento libre.
Bob Marley se instaló en Londres después de sufrir un atentado en Jamaica. Inmediatamente grabó “Punky Reggae Party” con Lee «Scratch» Perry, como muestra de solidaridad. Entre revolucionarios hay que ayudarse. La industria disquera se siente amenazada, y con razón, por los sellos independientes que prosperan.
El segundo LP de Clash, Give ‘Em Enough Rope (1978), sería producido por Sandy Pearlman, el mentor del Blue Öyster Cult y de los Dictators. Después de haberle escupido a los Estados Unidos, el grupo se clava de cabeza en el medio con un rock muy pesado (“Safe European Song”, “English Civil War”, “Tommy Gun”, “Julie’s in the Drug Squad”) y con la equilibrante “Stay Free”, quizá su canción más bella, en la que Mick Jones evoca a sus amigos de la infancia convertidos en muchachos rudos que, después de un asalto mal logrado se la pasan tres años en la cárcel de Brixton.
Las giras se sucedieron, lo mismo que el exceso en el consumo de la coca y otras sustancias, así como el despido del mánager Rhodes en favor de Caroline Coon. Paul Simonon se hizo tatuar y provocó que todo mundo cambiara entonces de uniforme. Tras la ropa de cuero, llegaron las botas Harley y otros símbolos del rock and roll.
La película Rude Boy fue filmada por ese entonces, un testimonio en el que se les pudo ver tal como eran entonces: en 1978. La cinta saldría mucho después, pero hablaría de ese periodo. En Give ‘Em Enough Rope mostraron en pleno su estilo de garage y algunas de sus mejores piezas.
En los Estados Unidos, los críticos se volvieron locos con el disco: “violencia creativa”, comentaron. El éxito de todas formas se impuso a pesar del malestar por su anterior manifiesto, “I’m So Bored with the United States”, y el álbum se escuchó por doquier en la Unión Americana, el mercado más grande de discos del mundo.
VIDEO: The Clash – Tommy Gun (Official Video), YouTube (theclashVEVO)
Corría el año de 1963, en sus primeros meses, cuando Brian Wilson y Gary Usher cimentaban su amistad. Gary ya trabajaba con las producciones de los Bach Boys gracias a su experiencia con otros músicos californianos como los Byrds y Dick Dale, o los ficticios grupos de surf (el ritmo de moda) para las producciones cinematográficas de serie B o de filmes para adolescentes. David Crosby (de los Byrds) se lo había recomendado a Brian y desde entonces se habían vuelto inseparables.
Un día, sabiendo de la afición de Brian por la lectura le regaló un ejemplar en inglés de Voyage autour de ma chambre (Viaje alrededor de mi habitación) del escritor francés Xavier de Maistre que un maestro de la universidad le había sugerido.
Pasaban los meses y los Beach Boys se preparaban para entrar al estudio con las canciones para su nuevo álbum Surfer Girl. Unos días antes, Brian le mostró a Gary la letra de una de ellas que recién había escrito y que quería incluir en el repertorio del disco. Se pusieron a trabajar en ello inmediatamente, Gary en el bajo y Brian en el órgano, pero siempre con la melodía de Brian en primer plano.
Aún después de la medianoche continuaban en ello a pesar de los reclamos de los papás de Brian (las reglas al respecto eran estrictas). Sin embargo, les mostraron el producto ya casi terminado y tras escuchar la pieza les dieron el permiso para terminarla. Una vez que lo hicieron, Brian le comentó a su colega que el libro que le había regalado le había servido de inspiración para escribir la letra de “In My Room”.
Le contó que el libro le recordó cuando Dennis y Carl (sus hermanos) y él vivían en Hawthorne cuando era niños, todos dormían en la misma habitación. “Una noche les canté una canción y les gustó. Luego, un par de semanas después, me puse a enseñarles a ambos cómo cantar las partes de la armonía. Les tomó un poco de tiempo, pero finalmente aprendieron a hacerlo. Luego la cantamos de esa manera noche tras noche. Nos traía paz y tranquilidad. Esa habitación desde entonces fue mi reino”.
(En el documental de 1998 Endless Harmony, Brian describió esta canción como estar «en algún lugar donde puedes bloquear el mundo, ir a un pequeño lugar secreto, pensar, ser, hacer lo que tengas que hacer».)
Hay un mundo
Donde puedo ir y contar mis secretos/
En mi habitación En mi habitación.
“In My Room” es un pequeño milagro musical interpretado por los Beach Boys. Puede ser considerado un relato polifónico en sí mismo, por su enfoque de la «armonía estrecha», que resulta cálidamente pegadiza, obsesivamente minuciosa y plena de ingenio, como su autor. Y como suele pasar con las cosas bellas: parece sencilla hasta que se le empieza a diseccionar y se descubren las finas capas que la componen y hacen de ella un ejemplo discreto y delicado de perfección.
Por ello, fue todo un reto para quienes que se empeñaron en hacer su propia versión: Linda Ronstadt, Jacob Collier, Tammy Wynette, David Crosby o Jakob Dylan junto a Beck.
Con ella Brian Wilson hizo un parteaguas en su obra. Del campo lúdico y de despreocupado divertimiento en su lírica, avanzó hacia el cambio de perspectiva y la introspección. Una primera lectura sobre el tema indica un acto reflejo de la tendencia adolescente hacia el retraimiento y la búsqueda de un espacio propio para pensar en su existencia, sus fantasías y deseos.
No cabe duda, de que el libro aquél que recibió de regalo abrió la puerta de la imaginación en él, de la cual resultó otra forma de percibir las cosas. Quedaron relegados los autos, el sol, la playa y el mar (el exterior), para trasladarse hacia su propio hábitat (el interior: su cuarto, su mente) y buscar en él tanto preguntas como respuestas. Su obra creció en profundidad y en experimentación.
Tal volumen, Viaje alrededor de mi habitación, ejerció de gran arrebato en el creador californiano por diversas razones. Brian no era un joven que se hubiera aventurado mucho y la posibilidad que le daba su habitación para abrir su alma y decirle al mundo lo que realmente estaba pensando y cómo se sentía, era algo insospechado en esa época.
Esa concatenación de hechos culturales comenzó con la lectura de los Pensamientos de Pascal por parte del francés Xavier de Maistre. Éste leyó en 1790 un pasaje que lo puso a reflexionar: “…toda la desgracia de los hombres procede de una sola cosa, que es no saber permanecer en reposo en una habitación”.
Con aquella cita en mente de Maistre (nacido en 1763 en Chambéry) emprendió una odisea por su propio cuarto y tituló la crónica como Voyage autour de ma chambre (Viaje alrededor de mi habitación), en la cual comentaba que había dos maneras de abordar un viaje: la primera requería de infinidad de planes y preparativos; la segunda, solo de la pijama.
Fue mientras vivía en Turín, en una modesta habitación de un bloque de departamentos, que se le ocurrió la idea y con ella inauguró un nuevo periplo. Con ella no intentaba menospreciar las hazañas de los viajeros famosos, ni nada por el estilo, sino mostrar una forma infinitamente más práctica para quienes carecieran de la audacia y la riqueza necesarias para realizarlas.
“¿Vacilaría el ser más indolente en ponerse en camino conmigo para procurarse un placer que no ha de costarle ni trabajos ni dinero?”, escribió. Recomendaba el viaje por la habitación a los pobres y a los temerosos. De esta manera, en la obra de de Meistre brotó una intuición profunda y sugerente: que el placer que obtenemos de los viajes depende en mayor medida de las condiciones anímicas con las que vamos, que del destino de nuestro viaje.
Debería bastar con abordar nuestros escenarios habituales con la disposición del viajero, para que estos enclaves revelen el mismo interés que los desfiladeros y las selvas, por ejemplo. La gente, según él, se ha habituado a considerar tedioso su universo cercano y éste terminó por plegarse a sus expectativas. Habría que mirar hacia alrededor como si jamás se hubiera estado en él. Y qué mejor que hacerlo con la propia habitación.
Eso hizo Brian Wilson, de ello surgió “In my Room” esa diminuta maravilla musical, pero también una segunda lectura de la lírica conociendo la biografía del músico.
En este mundo guardo todas mis preocupaciones y mis miedos En mi habitación En mi habitación
De tal suerte, se le puede considerar igualmente como una temprana llamada de atención sobre cómo él comenzaba a sentirse (sufría de agorafobia, enfermedad que con el tiempo se volvió severa y le causó graves problemas mentales).
VIDEO: In My Room Beach Boys TRUE STEREO HiQ Hybrid JARichardsFilm 720p, YouTube (jarichards99utube)
Fue con las mujeres que comenzó a grabarse el blues. Incluso existe una leyenda, bastante acertada en lo que respecta al contexto social, de que fue una mujer (Ma Rainey) quien le puso nombre al género. En fin, que el papel de la mujer dentro de él ha sido muy importante, enriquecedor y sobre todo impulsor.
A ellas les corresponde en gran medida la época clásica con nombres como Mammie Smith, Blu Lu Barker, Francine Reed, Memphis Minnie, Ida Cox, Bessie Smith, Victoria Spivey y demás pioneras. Con el transcurrir de las épocas las féminas consiguieron instalarse en un nicho aparte como un artículo genuino.
Spivey quería cantar al estilo de Ida Cox. Aprendió a tocar el piano de pequeña, en su Texas natal donde nació en 1908, acompañando los cortos en un cine. De allí fue girando por diversos tugurios del sur, y con veinte años los cazatalentos de la compañía Okeh la descubrieron en St. Louis.
A partir de esa fecha, 1926, Spivey se convertiría en la artista de blues más famosa de su tiempo. Fue de las pocas en sobrevivir a la Depresión y seguir cantando en los años cuarenta. Lo hizo gracias a su trabajo en el cine, en comedias musicales como Hallellujah, el primer musical negro de la MGM en 1929.
Su carrera fue impresionante por la cantidad de éxitos que grabó, muchas composiciones suyas, como la que le otorgó el debut, un blues angustioso titulado “Black Snake Blues”, que el guitarrista Blind Lemon Jefferson, a quien ella había conocido justo después de esta grabación, grabó a la postre con el nombre de “Black Snake Moan”, asegurando que era composición suya, una discusión entre ambos que nunca se llegó a aclarar.
El asunto de los derechos de autor en esos tiempos era terrible, casi siempre se los quedaban los editores de las discográficas y los artistas percibían una miseria en las grabaciones.
Con una voz extraordinaria, Spivey se hizo especialista en piezas arriesgadas, casi podríamos denominar góticas, que hablaban de sexo turbio (“Down In The Alley”), enfermedad y magia, otro tema muy presente en el blues (“Hoodoo Man”).
Los directivos le prohibieron actuar con el piano, porque daba mala impresión, pero en la última grabación de su vida para la televisión la vemos cantar su célebre lamento sobre la tuberculosis, acompañada por el piano.
Enseguida llegarían las colaboraciones con otros músicos, especialmente con uno de los mejores guitarristas del siglo pasado, Lonnie Johnson, con quien grabó números memorables y protagonizó escenas de violencia en las giras.
El repertorio de Spivey está entre lo mejor de los artistas de su época: escribió “Dope Head Blues”, donde se describe el consumo de cocaína, la escalofriante “Blood Thirsty Blues”, en la que una asesina de hombres cuenta su historia como en un cuento de terror, o “Good Cabbage”, un himno al sexo femenino.
“Queen Vee”, como se le llamaba, manejó su carrera de forma inteligente, enfrentándose a una industria que no entendía el papel de las mujeres, y mucho menos negras.
En los años cincuenta, cuando se había medio retirado a cantar góspel, observando el revival folk, decidió volver a grabar con Lonnie Johnson y poner en marcha un sello independiente para músicos de su edad, Spivey Records.
Un jovencísimo Bob Dylan apareció haciendo coros y tocando la armónica en su primer LP de 1962, y en el sello grabaron estrellas como Big Joe Williams o Muddy Waters. Spivey murió en el año 1976, todavía cantando y actuando, una de las más grandes intérpretes de su tiempo.
VIDEO: Victoria Spivey and Lonnie Johnson – Blak Snake Blues 1963, YouTube (Rockin’ Blues Takis)
He aquí una de las mejores voces de la música estadounidense, una mujer capaz de hacer temblar al misterio con su garganta, una poeta sensible, atenta, desgarradora y, sin embargo, poco reconocida. Su nombre: Dayna Kurtz.
Kurtz es hoy una artista que busca un lugar con el cual identificarse dentro de su propio entorno (los Estados Unidos).
La situación social y política de la Unión Americana tras la confusión, el miedo y el engaño al que la tuvo sometida el gobierno de George W. Bush, las ambigüedades del de Obama y el esperpento de Trump es tal que sus mentes pensantes se han planteado las preguntas primigenias sobre su razón de ser y estar. Un signo de los tiempos.
Esta cantante y compositora lo ha hecho desde su propio trabajo, desde la escritura misma de las canciones y desde los lugares que escoge para presentarse (salas pequeñas, realizando giras sola o abriendo para otros artistas como Chris Whitley, Richie Havens, B.B. King o Ladysmith Black Mambazo, entre otros), para grabar (con compañías independientes) o para vivir (en un molino de seda en New Jersey).
Luego de sus anteriores producciones –Otherwise Luscious Life,Postcards from Downtown, Beautiful Yesterday-, en las que mostró su vocación vanguardista, Dayna se trasladó al Viejo Continente para realizar una larga temporada de conciertos acompañada del trío Tarántula.
Los aires de descomposición que marcaban a la tierra del Tío Sam (comenzando con la damnificada Nueva Orleáns) la hicieron retornar para ver directamente lo que sucedía en su país.
El shock que recibió fue tal que escribió de un tirón el material para su disco Another Black Feather (2006), en el cual dejó en claro sus sentimientos y pareceres sobre la situación. Vaciadas las impresiones quiso extender las alternativas para su escritura, una búsqueda interior.
Hizo un máster de poesía en Nueva York, al que se dedicó varios años. Tras ello retomó de nuevo la música y a la carretera por la que se había movido antes de su periplo europeo, y viajó por todo el territorio para encontrar su ubicación en él.
El Sur profundo, del que está empapada la literatura de William Faulkner o Flannery O’Connor, y la música del Mississippi colmaron sus expectativas.
En los estados sureños recobró el espíritu social y el compás que siempre le ha gustado tener cual “animal de carretera” (así le gusta definirse), como cuando pasó la última década del siglo XX actuando en las pequeñas salas de conciertos y recorriendo el país en coches de segunda mano enfrentándose a audiencias desinformadas.
De esta manera constató el cambio que se había propagado desde la cúpula gubernamental: vivir en la duda de los hechos, con una opinión pública a la que se movía por estratagemas y convicciones falaces o con una clase dirigente que consideraba la religión como un asunto público, etcétera.
Situada en tal tiempo la cantautora tuvo que conquistar un nuevo balance con la herejía del artista observador para mostrarle al escucha la dimensión de la realidad de esos males.
Su siguiente disco, American Standard, está impregnado de dicha tensión, de sexo voraz y amores rotos, de personajes desquiciados que dan vida a un paisaje de confusión doloroso.
Los desesperados protagonistas de sus canciones buscan alguien o algo a lo que aferrarse, aunque también hay un olorcillo a esperanza que habla del futuro relevo en la actual clase dirigente.
Todo ello impregnado con el aroma de Memphis, del rockabilly, el soul y el blues y el apoyo de los estudios de la Sun Records, de cantantes legendarios como Sonny Burgess o los Nightcrawlers de Nueva Orleáns.
La voz de Dayna Kurtz, con sus amplios registros, dota esos panoramas con la belleza de sus textos; con la rasposidad y calidez de las viejas divas del jazz; con el ingenio poético, la intensidad y el efecto dramático que sólo algunos artistas, como ella, poseen.
VIDEO: LEFT ALONE – DAYNA KURTZ, YouTube (MicheleVK)
Fue durante su estancia en Munich, Alemania, como soldado estadounidense en 1947 que Ray Barretto descubrió el mundo de la música. Antes de ello, su interés por el jazz había sido pasivo, limitándose a escuchar a Glenn Miller, Tommy Dorsey y Harry James en el radio. En Alemania escuchó por primera vez el bebop de Charlie Parker y el encuentro cultural de Dizzy Gillespie con Chano Pozo.
De regreso en Nueva York, lo primero que hizo después de obtener su baja fue ir a escuchar a Bird. Antes de que los profesionales subieran al estrado del Apollo Bar, ubicado en frente del teatro del mismo nombre, se realizó una sesión para aficionados en la que participó Barretto. «Al terminar abandonamos el estrado. Bird iba subiendo. Me tomó del hombro y ordenó: ‘¡Tú te quedas!’ Fue como una orden divina. Tocamos juntos una semana», recordaba.
El trabajo de Barretto lo hizo popular no sólo en las sesiones neoyorkinas sino también en los estudios. Después de su primera grabación, acompañando a Red Garland, grabó con Lou Donaldson, Kenny Burrell, Gene Ammons, Herbie Mann, Cannonball Adderley, Jimmy Smith, Wes Montgomery y muchos más.
Por un tiempo se convirtió en el percusionista de casa de los sellos Prestige y Blue Note. En su mayoría no se trataba de producciones de latin jazz sino de un jazz convencional al que las congas se agregaban en forma orgánica, no contrastante.
«Aprendí mucho en innumerables jam sessions, que me sirvieron para desarrollar un estilo apuntado a no interrumpir nunca el flujo de la música –comentado Barretto en su momento–. Apliqué algo que Chano Pozo cultivó con Dizzy: si las congas se afinan relativamente bajas se corre menos peligro de estorbar el acontecer rítmico, proporcionando una especie de tapete».
Sin embargo, la producción de tapetes sonoros no otorga seguridad financiera a un conguero. Por lo tanto Barretto empezó a ocuparse cada vez más con música latinoamericana, en la que la percusión no es un tapete sino el suelo mismo. Como líder de un grupo de salsa se convirtió en el músico preferido de la escena latina y, ya como músico “de casa” en la disquera Fania, en una estrella capaz de llenar estadios.
Fania se convirtió en la versión latina de Motown, pero el imperio finalmente se derrumbó bajo su propio peso. La música se volvió cada vez más uniforme. El único fin era poner a bailar a la gente. Sin embargo, como a Barretto le ha encantado desde siempre el arte de la improvisación, tuvo que abandonar necesariamente la escena latina.
El hecho de haber tenido éxito en dos campos relativamente independientes quizá mejoró su estatus y situación financiera, pero no su autoestima estética. Más que otros colegas, Barretto experimentó la presión externa e interna de ser aceptado por igual en la comunidad latina y el mundo del jazz. Esta búsqueda de identidad permeó su carrera hasta el día que murió (17 de febrero del 2006).
La solución no radicaba simplemente en juntar elementos de ambos géneros. La ecuación “Jazz + latin = latin jazz” es una simpleza. El término «latin jazz» es una gran equivocación, según el extinto conguero, porque no existe tal cosa. Lo que la mayoría de las veces lleva esa denominación es un grupo rítmico latinoamericano tradicional que por regla general no sabe nada de jazz, sólo llevar el compás.
Se agregan unos metales que ejecutan pasajes de bebop, y al resultado le dicen ‘latin jazz’. No es una manera muy imaginativa de crear nueva música. Barretto quiso rodearse de músicos de jazz y constituir él mismo la voz que le diera su aire latino al ritmo. Supo exactamente lo que quería de su grupo: tocar jazz con congas.
La vuelta de Barretto al jazz no fue sencilla. Hubo una fase de transición. Cuando decidió fundar el grupo New World Spirit, con el que grabó cinco álbumes, todavía tenía una mayor afinidad con el idioma latino, porque temía perder el contacto con esta escena. No quería espantar demasiado a su público. Mientras estuvo con Fania, tuvo la experiencia de que algunos escuchas regresaran el disco The Other Road a la tienda, con el que efectivamente emprendía senderos nuevos, afirmando: ‘¡Este no es Ray Barretto!”
El nombre New World Spirit era un concepto para él. Por una parte, la agrupación reunió a músicos procedentes de toda la extensión del continente americano, a los que también se les ha unido un austriaco, el bajista Hans Glawischnig, hijo de Dieter Glawischnig, director de la big band de la estación de radio alemana NDR.
Por otro lado, por primera vez en muchos años a Ray se le abrió un nuevo mundo musical en su género. Su vida como salsero definitivamente pertenecía ya al pasado. Con sus últimos álbumes, de Contact! (1997) a Time Was – Time Is (2005), Ray Barretto ya había reestablecido de nuevo la comunicación con el auténtico público del jazz.
VIDEO SUGERIDO: Mags – Ray Barretto (HQ), YouTube (Borhen Rezgui)
Allen Ginsberg fue sin duda una de las personalidades del siglo XX, el poeta que encontró el tono definitivo de la poesía estadounidense, un poeta que dejó su marca en la literatura contemporánea. Es reconocido además como uno de los padres espirituales del Flower Power y el hippismo, movimientos sociales que se extendieron por el mundo entero. Tuvo una participación activa en los grupos que se opusieron a la guerra de Vietnam, se asoció al Movimiento por los Derechos Civiles.
Ginsberg dio su apoyo a todas las organizaciones defensoras de la libertad de expresión. Las minorías étnicas, sexuales y religiosas encontraron en él una voz solidaria dispuesta a hacer del compromiso una razón de vida. Fue arrestado en varias ocasiones por encabezar marchas de protesta de toda índole. Sus ideas políticas libertarias y en general antisistema, le atrajeron la atención del FBI, institución policial que lo consideraba una gran amenaza para la seguridad nacional.
Ginsberg nació en Newark, New Jersey, en 1926. Era hijo de un profesor de inglés y de una emigrante rusa, maestra de escuela, que estuvo internada durante años en un hospital psiquiátrico. Allen asistió a la Universidad de Columbia de la que pronto fue expulsado. Ahí conoció a Jack Kerouac, quien lo presentaría a William Burroughs, y a Neil Cassady. Luego de ser arrestado por circular en un auto robado se declaró mentalmente incapacitado para evitar ir a prisión.
Tuvo que internarse por meses en una institución psiquiátrica, tras lo cual entró a trabajar en una agencia de publicidad. Harto de ella se declaró homosexual y cambió varias veces de empleo (lavaplatos, velador en una fábrica y soldador en una metalúrgica). Debido a los consejos de Kerouac se mudó a San Francisco en los primeros años cincuenta. Aquella ciudad era el refugio de los bohemios, el centro de una intensa vida cultural que se desarrollaba en toda la región de la Bahía.
Acompañados por músicos de jazz los poetas, encabezados por Lawrence Ferlinghetti, realizaban veladas en el café The Cellar. Ginsberg cayó ahí con el pie derecho y comenzó a recitar los llamados por él “mensajes espontáneos”, textos concebidos para ser escuchados, en los que registraba puntualmente la dicción del habla coloquial que ya nunca se ausentaría de su discurso poético. La ciudad se convirtió entonces en punto de reunión de poetas.
Ginsberg, Kerouac, Michael McClure, Gary Snider y Gregory Corso, entre otros, se congregaban en la casa de Kenneth Rexroth para intercambiar experiencias y textos con Robert Duncan, Lew Welch y William Carlos Williams, quienes les brindaban su apoyo. La escritura de los Beats emergió en esa época. Ellos encarnaron una actitud poética antiintelectual y antijerárquica.
En dicha poesía beat, la búsqueda de las revelaciones y visiones debía ser compartida por aquellos que se rebelaban contra toda forma de autoridad y deseaban aguzar sus sentidos para enriquecer su propio diálogo con la existencia; aceptar toda forma de conocimiento que permitiera ampliar las fronteras de la percepción. En su visión entraron el Budismo-Zen, la interacción religiosa, una nueva conciencia espiritual, el reconocimiento de las culturas indígenas y las experiencias con alucinógenos.
Por aquella época Jack Kerouac había viajado a México, terminaba de escribir Mexico City Blues y se embarcaba en uno nuevo, Tristessa, cuando en septiembre de 1955 aceptó la invitación de Ginsberg para ir a San Francisco y titular Howl (Aullido), al texto que aquél le envió para su lectura y comentarios. El poema completo sería leído próximamente en público y quería contar con su presencia.
En octubre de 1955, por recomendación de Rexroth, Ginsberg organizó una lectura de poemas en la Galería Six, donde exponían su obra jóvenes pintores y en ocasiones había conciertos y lecturas de poemas. Leyeron su trabajo la noche del 5, Snyder, McClure, Lamantia y Ginsberg. Rexroth fue el maestro de ceremonias y entre el público estuvieron Ferlinghetti y Kerouac. La prensa local llamaría a aquella noche la del “Renacimiento poético” de San Francisco.
Ginsberg leyó un texto sobre el cual había trabajado durante algunos años: Howl (Aullido). Cantó sus versos, los gimió, y la parte final de su lectura bordeó el llanto. Esta performance causó una emotiva reacción en el público. Ginsberg comprendió entonces que liberando su personalidad sobre el escenario se podía conmover a otras personas. Asumió la idea de crear una nueva audiencia para la poesía.
Con Howl no sólo comenzó un momento en la literatura estadounidense, sino que inició también un nuevo estilo de composición. Ginsberg dijo que él había seguido el modelo de Kerouac y que su objetivo era calcar en la página los pensamientos de la mente y sus sonidos. Esta poesía debía ser comprendida como la “escritura de la mente”. Aullido fue construido dentro de una estructura rítmica que se desarrolla y crece continuamente en sí misma.
Su intento era reconstruir sobre la página los sonidos de la mente como una forma de detener el tiempo, y por ello declaró: “El ritmo es la forma del tiempo”. Y con ello dio un paso más en la evolución que habían planteado sus influencias poéticas: Walt Withman, Apollinaire, Shelley, Blake, Artaud y sobre todo la de William Carlos Williams, quien también dedicó su vida a la creación de una lengua vivaz y espontánea.
Howl fue publicado como libro en 1956 con una edición de 500 ejemplares, que no tuvo contratiempos. Pero la segunda, de tres mil al año siguiente, fue retirada de las librerías tras ser declarada obscena por un fiscal de distrito y Ferlinghetti fue arrestado como su editor. Sin embargo, tras un juicio de apelación la restricción fue levantada sin cargos y Ferlinghetti declarado inocente de los cargos de “vender material indecente”.
Anécdotas aparte, la publicación del poema Howl fue un detonante que consolidó la poesía beat y le dio forma concreta, basada en un ritmo muy acentuado, con influencias del jazz que, en una asimilación ya total de las técnicas vanguardistas y un retorno a cierta concepción romántica, refleja un universo personal hecho de imágenes que muchas veces convierten el poema en una especie de canto salmódico de gran fuerza expresiva. Howl es un canto a la locura y a su lucidez y una protesta contra el materialismo.
Este poeta, también fotógrafo y crudo maestro supradimensional fue por igual el tipo que grabó con Bob Dylan, Clash y los Fugs, y que continuó impresionando, junto con sus amigos Burroughs (fallecido el mismo año que él), Corso, Leary y Ferlinghetti, a varias camadas de escritores, poetas, músicos clásicos y rocanroleros como Patti Smith, Richard Hell, Laurie Anderson, Tom Waits, Johnny Thunders y Gavin Friday, entre muchos otros.
A fines de 1990, para celebrar su cumpleaños, grabó un disco con lecturas de sus poemas que lleva el nombre de The Lion for Real. En él se hizo acompañar con un fondo de jazz desestructurado que interpretaron los músicos de Tom Waits: Marc Ribot y Michael Blair y los jazzistas Bill Frisell y Steve Swallow, pero ésta no fue su primera aventura recitativa apoyada por una creación musical concebida exprofeso para la ocasión.
En su primera incursión al acetato, denominada William Blake’s Songs of Innocence and Experience Tuned by Allen Ginsberg, la lectura fue acompañada por Elvin Jones y Don Cherry. En total, fueron once discos de colección los que grabó durante su vida; entre ellos la buscadísima y agotada joya con el nombre de First Blues, un álbum doble que apareció bajo el auspicio de la compañía de John Hammond y que constituye el clímax de una prolongada colaboración con Bob Dylan.
En los noventa, Allen Ginsberg, el mismo hombre de aquella encrucijada en la vida intelectual y artística de los Estados Unidos en los sesenta y setenta, continuó «aullando» con el ya mencionado The Lion for Real, que contiene 16 textos producidos por Hal Willner. Son 16 los poemas seleccionados, escritos a lo largo de 40 años y acompañados por excelentes músicos. Y también lo hizo con Howl, U.S.A. en 1996, junto al siempre propositivo cuarteto de cuerdas Kronos Quartet, en donde puso al día el famoso poema de 1956, su sonido y sus imágenes.
Allen Ginsberg fue el apóstol de la Generación Beat. Encarnación viva de los valores de tales congéneres y del humor priápico que giraba sobre esta especie de profesor alegre y didáctico que murió al cumplir los 71 años en 1997, pero aún continúa su viaje por todos lados en espíritu, llevando consigo kilos de propaganda: contra la censura, contra la guerra, a favor de la universidad budista donde dio clases (en Colorado), de la contracultura, de la poesía contemporánea, la cual distribuyó a diestra y siniestra.
VIDEO: ‘Howl’ by Allen Ginsberg (with subtitle) – HQ, YouTube (yuhu2212)
Originarios de Alemania y emergidos de la escena del rock progresivo y el jazz eléctrico de los años setenta, los Dissidenten se crearon en 1981 y poco a poco se encaminaron hacia la world fusion, creando un sonido más allá de cualquier frontera. Los mitos de la India, los dinámicos ritos del trance del Medio Oriente y los beats de club europeo son algunos de sus ingredientes musicales.
Cada disco de los Dissidenten significa la bitácora de un viaje. El destino los ha llevado tanto al mundo árabe como a la India. Existe una clara división del trabajo dentro de este trío: el baterista Marlon Klein, originalmente ingeniero de sonido de profesión, se encarga de que en el estudio todo funcione como debe de ser.
El flautista Friedo Josch dedica su talento como organizador al sello y a la editorial musical que fundaron (Exil). Y Uwe Müllrich, bajista y guitarrista, se encarga de mantener los contactos con el exterior, de escribir los boletines de prensa y del diseño gráfico de los discos.
Hace algunos años estos pioneros alemanes del world beat tenían su sede en Madrid. Antes vivieron en Marruecos, después en Berlín. Y ahora sus viajes los llevan a la India. Tenían pensado llevar a cabo un proyecto con músicos indígenas nativoamericanos. Sin embargo, cuando se encontraban en el estudio de grabación de la reservación india Six Nations, cerca de Toronto, les llegó la carta de un viejo amigo, el maharajá Bharti de Gondogaón en uno de los estados meridionales de la India. Solicitaba su apoyo para un movimiento civil contra el absurdo proyecto de construcción de una presa en detrimento del medio ambiente.
Así que interrumpieron su trabajo y se fueron a la India. El maharajá los recibió como sus huéspedes, una cosa siguió a la otra y al final se quedaron hasta terminar un nuevo disco ahí. La grabación, además de tender un puente entre el rock occidental y los tonos indios, constituye un álbum conceptual sobre el conflicto ecológico vigente en la India.
Entre las canciones hay imágenes sonoras unidas por el hilo común de la significación del agua. Así quisieron llamar la atención sobre este proyecto, criminal desde el punto de vista ecológico, que una mafia de políticos locales quería imponer con la complicidad del Banco Mundial.
Dicho banco y políticos se proponían construir una presa en el río Narmada, sagrado para los hindús. El lago resultante destruiría para siempre una extensión enorme de selvas irreemplazables, además de que habría que evacuar a más de 100 mil habitantes.
El disco de los Dissidenten, producto de su estancia en el lugar, se lanzó también en la India y el grupo puso una parte de sus ingresos a disposición del fondo de información del movimiento indio antipresa. Müllrich dijo lo siguiente, al respecto: «Sin duda algunos se preguntarán por qué una presa india interesa a músicos berlineses. Pero ¿acaso los problemas ecológicos son de una sola nación?».
Los Dissidenten tuvieron muchos motivos para hacerle un favor al maharajá. En 1980 se les hizo muy divertida la idea de recorrer aquel país en tren en un vagón de tercera clase. Sin embargo, hubo un momento en que ya no aguantaron los compartimentos llenísimos de gente, en los que al pasar las curvas el contenido del baño salpicaba de un extremo al otro, entre cabras y otro ganado menor. Por eso se bajaron en Gondagaón, a orillas del Narmada, donde fueron conducidos al palacio del maharajá.
Bharti dio la bienvenida a las inesperadas visitas, y fue el principio de una larga amistad. En Gondagaón, con la colaboración del Colegio de Percusión Karnataka, se produjo el primer álbum de los Dissidenten en la India. Para este disco contaron con la colaboración de muchos amigos indios de aquel entonces, en primer lugar, los percusionistas del Karnataka y el carismático cantante Ramamani de Bangalore.
Los Dissidenten también invitaron al estudio a algunos antiguos compañeros del entorno de Embryo, el grupo de Müllrich en los setenta. Entre ellos figuraron el guitarrista Roman Bunka y el saxofonista Chuck Henderson, entre otros. Así se creó The Jungle Book, entre Berlín y Bombay, el que hasta ahora puede calificarse como el mejor álbum del trío.
En esa ocasión fueron puestos bajo arresto en un estudio de Bombay, con una dieta de té y arroz, porque dos asistentes del estudio, uno hindú y el otro musulmán, sugirieron colgar frente a la ventana una manta con el lema «La verdad es la única religión». Tras la intervención de la Embajada alemana, ocho días después, la situación se tranquilizó un poco.
Así Friedo Josch y Marlon Klein pudieron viajar a Alemania con las cintas, para ahí preparar el lanzamiento del disco. Müllrich se quedó en Bombay para comenzar la filmación del video con la primera canción del álbum. Los Dissidenten tienen buenas relaciones con la industria cinematográfica india, la máxima fábrica de sueños del mundo. Desde 1981 los han contratado para musicalizar algunas películas.
El karma de los Dissidenten, los ha llevado con maharajás y jeques, y se encargó de que el proyecto indio se convirtiera en una aventura. Ese mismo karma seguramente los llevará también a otros muchos rincones del globo (como ha sucedido por más de cuatro décadas). Los viajes siguen ejerciendo una particular fascinación sobre estos pioneros del world beat. Uve Müllrich lo reconoce sin titubear: “El encuentro con otras culturas mantiene abierta la mente”.
Discografía mínima:
Sahara Electric (1988), Out of This World (1990), Live in New York (1991), The Jungle Book (1993), Germanistan (1995), Instinctive Traveler (1997), Live in Europe (1999), A New World Odyssey (2003), Tanger Sessions (2008), How Long Is Now?- Unplugged in Berlin (2013), The Memory Of The Waters – Live At Brucknerfest (2014),«We Don’t Shoot! – Live (2017).
VIDEO: Dissidenten – Jungle Book Part 1 – Live @ Jazzopen Stuttgart, YouTube (Dissidentenworld)
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