La idea convencional de la obra musical como totalidad ya no es válida dentro de los parámetros minimalistas, puesto que una obra repetitiva en esencia constituye un proceso; ya no tiene la función de representar algo fuera de sí misma, sino sólo de referirse a su propia creación. El movimiento habla de “Generar el presente a cada momento. Vagar a la deriva, sin principio, en un movimiento multidireccional sin causa ni efecto”.
Esta omnidireccionalidad (valga la palabreja) vuelve imposible, por supuesto, cualquier relación causal. Al relacionarse sólo consigo misma, la obra se convierte en proceso. La característica más importante del proceso musical, en definición de Steve Reich (uno de sus puntales), es el hecho de que dicho proceso determina de manera simultánea tanto el detalle, o sea cada nota, y la forma en general. Reich creía en la inevitabilidad gradual de la obra: “Una vez que el proceso ha sido armado y cargado, funciona como por inercia”.
En el minimalismo se descarta rigurosamente la intervención subjetiva, a favor de un carácter por completo determinista. Reich lo llama un ritual de naturaleza por demás liberadora e impersonal: en donde nominalmente se controla todo lo que ocurre en el proceso de composición, pero también se acepta todo lo que resulta de éste, sin mayores modificaciones.
Al igual que Reich, Philip Glass rechazaba por entonces cualquier estructura dada fuera del proceso musical; éste debía generarla por fuerza propia: “Mi música no posee una estructura general, sino que se genera a sí misma a cada momento”, dijo.
En la música como proceso, la estructura ocupa un lugar secundario con respecto al sonido; sólo coinciden en el sentido de que el proceso determina tanto el sonido como la forma general. La música repetitiva es, pues, desde tal época monofuncional, y los sonidos emanados de ella ya no están programados con miras a la resolución final entre material y estructura.
VIDEO: Steve Reich – Quartet: III. Fast (Official Audio), YouTube (Nonesuch Records)
En los Países Bajos, durante el periodo invernal, existen los llamados “Donkere Dagen”. Son esos días donde la luz matutina aparece muy tarde (nueve o diez de la mañana) y se oculta temprano (tres o cuatro de la tarde). En un fin de semana de tales días se me ocurrió ir a comprar el New York Times a una hora inusual: 7:00 A.M. (regularmente lo hago después del mediodía para disfrutar de la lectura de sus maravillosos suplementos durante el lunch).
Fui caminando (dejé la bicicleta estacionada, hacía bastante frío). La librería dónde venden los periódicos foráneos no queda lejos de mi casa. Recorrí el trayecto al margen del Schinkel, uno de los canales más transitados de la ciudad pero que a esa hora estaba casi desierto. Allá en el horizonte se vislumbraba apenas una levísima raya rosada de luz.
Sólo pasó un largo navío de nombre “Zonsopgang” (Salida del sol) bogando muy lentamente. Y, como sucede con la mente, una cosa me llevó a la otra y recordé que para los griegos todo el protagonismo era para el amanecer y sus múltiples metáforas: la aurora, el alba, el despertar. El crepúsculo no existió para ellos como tema poético.
Eso pasó hasta mucho después en Roma, en plena decadencia del Imperio. El poeta Virgilio, sus discípulos y seguidores comenzaron a celebrar el ocaso, el crepúsculo, el fin del día, sus criaturas. Entonces el mundo conoció otra de sus divisiones: escritores del amanecer y escritores del crepúsculo. Estos últimos iniciaron la construcción de los sentimientos ligados a la puesta del sol y a sus oscuridades siguientes.
Así han emergido las visiones de dichos instantes a través de sus plumas, a lo largo de los siglos. ¿Y ellos, los crepusculares, los anochecidos, cómo han definido un día perfecto, por ejemplo? Yo conozco a uno que en la época contemporánea lo hizo, con una obra también perfecta: Lou Reed.
Lou era un letrista de narraciones concisas, que contenían en su seno metáforas tan herméticas como sublimes. Se había erigido en el autor más decadente y mítico desde los años sesenta. Quizá en el más grande de los poetas nihilistas del rock a corazón abierto. Era, además, un cronista de la marginalidad y de la neurosis urbana, temas hasta entonces inéditos en el género.
Con “Perfect Day” Lou Reed volvió a darle otra vuelta de tuerca al concepto de la canción en el rock, con la recreación de su mundo de marginales de la ciudad. Una obra maestra que se extiende como un fresco.
Así nació está pieza, que sirve también para presentar al personal que acompaña a Reed (voz, guitarra rítmica y teclados) a lo largo del mítico álbum al que el tema pertenece (Transformer): Mick Ronson (Guitarra líder, piano, coros y arreglos de cuerda, que incluyen violines y cello), John Halsey (batería), Herbie Flowers (bajo eléctrico, contrabajo y tuba). El juego textual se complementa con el de la rítmica. Humor flâneur arropado con agudeza.
“Perfect Day”, es la cereza del pastel. Ronson fue el arquitecto sonoro que compuso los acordes e hizo los arreglos de piano y cuerdas del tema. Toda aquella epifanía la conformó la cabeza de ese genio musical que era el guitarrista de los Spiders From Mars, y que fue grabada por el ingeniero Ken Scott, en los Estudios Trident.
La aterciopelada voz de Lou, que acompaña su propio texto sobrecogedor, le proporciona el toque de sofisticación y decadencia que (al parecer) narra una tópica historia de amor que concluye con un ácido comentario: «Cosecharás lo que has sembrado». El tema admite varias lecturas, entre las cuales unas sostienen que, en este tema, el autor se refiere en todo momento a su relación con alguna adicción. Que cada escucha escoja su versión.
Simplemente un día perfecto
Bebemos sangría en el parque
y luego más tarde
cuando oscurezca
nos iremos a casa
Simplemente un día perfecto
Damos de comer a los animales del zoológico
más tarde veremos una película también
y luego a casa
Oh, un día perfecto
me alegra haberlo pasado contigo
Oh, un magnífico día perfecto
Tú haces que lo soporte
Tú haces que lo soporte
Simplemente un día perfecto
Olvidando todos los problemas
portándonos como seres domingueros
vaya diversión
Simplemente un día perfecto
hiciste que me olvidara de mí mismo
Y pensé que podría ser otra persona
alguien bueno
Oh vaya día perfecto
me alegra haberlo pasado contigo
Oh vaya día perfecto
Tú haces que lo soporte
Tú haces que lo soporte
Sólo recogerás lo que siembres
Sólo recogerás lo que siembres
Yo prefiero quedarme con la de un anhelo profundo de autoconocimiento, más que con la de los clichés autodestructivos. Con las sugerencias que aluden a la felicidad o infelicidad subyacente y dolida de la melancolía, a menudo sentida cuando todavía un acontecimiento está siendo vivido. Con la impronta de contar ahí mismo un “día perfecto” en tal sentido. En el de las emociones a flor de piel, con todos los matices puestos en ellas.
Compré el periódico y en lugar de regresar a mi casa caminé en busca de un lugar dónde tomarme un café y, antes de ponerme a hojear las páginas, extendí la mirada hacia aquel horizonte que preludiaba el día, pensando que Lou Reed había muerto y que siempre extrañaría su poesía crepuscular poblaba de humanidad.
VIDEO SUGERIDO: Lou Reed – Perfect Day – Later…with Jools Holland (2003) – BBC Two, YouTube (BBC)
En el este de Los Ángeles, como en muchos otros lugares, el vínculo entre el swing y el temprano rock and roll fue propiciado por el jump blues. Éste surgió durante los años treinta por parte de algunas bandas de Harlem, como las de Cab Clloway, y las de Kansas City de Count Basie y Louis Jordan.
En Los Ángeles los primeros representantes significativos fueron Roy Milton and The Solid Sanders. Cuando las finanzas hicieron imposible mantener una big band, Milton redujo la suya a diez elementos. Asimismo, introdujo un cambio, le dijo a su baterista que acentuara el segundo y el cuarto tiempo de cada compás (innovación que le había escuchado a Charlie Parker en su grabación más reciente).
Angelus Hall
De esta manera nació un ritmo básico muy parecido al del rock and roll posterior. Al finalizar la Segunda Guerra Mundial ya se escuchaba por todo el país su hit “You Got Me Reelin’ and Rockin’”, grabado al finalizar 1945.
Mientras tanto y aunque miles de familias mexicanas podían llamar a la ciudad de Los Ángeles como su hogar desde hacía cuatro generaciones, el Este de la ciudad permaneció aparte y sin acceso a los lugares anglos dominantes de la ciudad.
Ello se debía a la discriminación social y económica, a la barrera lingüística y la necesidad que tenían los recién llegados de México de disponer de un área donde tuvieran ciertas posibilidades de escapar del largo brazo de los funcionarios de Inmigración.
Pachucos
Tales circunstancias obligaron a la gente a construir una concha protectora desde la cual pudieran asegurar, conservar y expandir su música, su arte y su cultura en general. En Eastlos (como se le llamaba coloquialmente) una expresión de esta necesidad fue el surgimiento de los pachucos, bandas constituidas por jóvenes con un atuendo y lenguaje distintivos (pantalones holgados, sacos largos, sombreros con una pluma…).
Al estallar la Segunda Guerra, el sur de California se había hundido en un estado de paranoia histérica colectiva. La guerra contra Japón fue interpretada por muchos como una guerra contra todos los demás que no fueran blancos, tanto dentro como en el extranjero.
En 1942, tras la confinación de miles de ciudadanos japonese-norteamericanos en campamentos especiales, la tensión entre los soldados blancos apostados en California y los pachucos empezó a aumentar y culminó con violentas palizas solapadas por las autoridades municipales y estatales del estado.
Mientras el este de Los Ángeles fue y sigue siendo un barrio étnico, el aislamiento de la comunidad fue sólo una cara de la historia del desarrollo del rock chicano. El otro lado fue el impacto del cambio tecnológico, que se reflejó en la evolución de una pareja dispareja, la modernización agrícola y la radio.
El advenimiento de los métodos modernos de cultivo a comienzos de la década de 1940 fue el que expulsó a muchos negros de las tierras sureñas, y muchos se sintieron también atraídos hacia California por los trabajos relativamente bien pagados en las prósperas industrias de guerra.
Los negros se establecieron en los barrios mexicanos del este y del centro, porque sólo ahí se lo permitían sus posibilidades económicas. Por el contrario, los anglos que vivían cerca fueron saliendo por las mismas razones.
Los negros y los chicanos al compartir el aislamiento empezaron a comunicarse mutuamente escuchando las mismas estaciones de radio, como la KFVD, de Hunter Hancock, quien los domingos trasmitía un programa llamado “Harlem Matinee”, donde presentaba los discos de Louis Jordan, Lionel Hampton, y a las bandas locales de Roy Hamilton, Joe Liggins y Johnny Otis.
Lalo Guerrero
De los propios mexicanos surgió por ahí Eduardo “Lalo” Guerrero al que se le conoce por una adaptación al español del grupo musical de dibujos animados Alvin and the Chipmuks, llamado Las Ardillitas. Guerrero fue el primer artista en retratar musicalmente a los chicanos, comenzando por los pachucos, tribu urbana que estaba asociada con la actitud pandillera, la noche y estilos rítmicos de los que destacaban el boogie, el swing y el mambo. A ellos se les achaca, asimismo, la institucionalización del caló chicano, una de las bases del espanglish.
Elementos primordiales: el talento y la universalidad de Guerrero radicaron en que supo adaptar historias sobre los chicanos en los sones de moda en los salones de baile estadounidenses de la década de los cuarenta, convirtiéndose así en uno de los precursores del mestizaje sonoro moderno, lo que quedó en evidencia en temas legendarios del temperamento de “Marihuana Boogie” o “Pancho Lopez”, parodia del hit de 1954 “The Ballad of David Crockett”, cantada en espanglish. (Este artista fue condecorado en 1996, con la Medalla Nacional de las Artes por su aportación a la cultura méxico-estadounidense).
Regresando a Johnny Otis, éste se había mudado a Los Ángeles en 1943 proveniente de Tulsa y hacia finales de la guerra se había convertido en una importante influencia del jump blues. Cuando se presentó por primera vez en el Angelus Hall en 1948, con el jump blues negro en la zona este, causó gran sensación.
La música hacía precisamente lo que indicaba su nombre y todo el barrio “brincó” con él. De esta manera comenzaron a fundarse bandas chicanas de jump. La primera fue la de los Pachuco Boogie Boys, encabezada por Raúl Díaz y Don Tosti. Lograron un hit llamado “Pachuco Boogie”, que consistía en un shuffle al estilo jump mientras Raúl o Don hacían un rap en el caló de la jerga callejera de los pachucos, acerca de prepararse para una cita con una muchacha.
Los años cincuenta produjeron la guerra de Corea, el programa de los braceros (importación de mano de obra agrícola temporera desde México) y los arrestos y deportación de los líderes mexicanos de sindicatos y la comunidad. Tan sólo en 1954 se doportó a más de un millón de chicanos, como parte un patrón de continuidad que sigue vigente en la vida del suroeste estadounidense.
Don Tosti
Cuando la situación es buena, se permite que los trabajadores mexicanos cruce la frontera hacia la Unión Americana, donde se constituyen en una fuente de mano de obra barata fácilmente controlable. No obstante, cuando los tiempos se vuelven difíciles, se olvida su aportación, se les recoge como animales y son enviaos de regreso.
Sin embargo, también en los cincuenta ocurrió la fusión de diversas corrientes musicales que confluyeron en algo llamado rock and roll. Tal hecho no sólo ocurrió en Memphis, Chicago, Nueva Orleans, Texas, sino también en el este de Los Ángeles.
VIDEO: Don Tosti, Pachuco Boogie, YouTube (Don Tosti-Tema)
Las novelas del autor sudafricano J. M. Coetzee, nos llevan a un crudo examen de nuestro mundo desigual, ventajoso sólo para unos cuantos, lastrado de violencia y abusos de poder.
Verdaderas reflexiones son las situaciones límite a las que invita en sus narraciones sobre el sentido de la libertad en un mundo en donde impera la imposición, así como sobre el cuestionamiento de nuestra mirada de frente a otros grupos culturales que han sido tragados por un sistema de racionalismo salvaje, el propio del neocolonialismo y la ley del imperio que se defiende como única.
Este autor nació en Cape Town, Sudáfrica, el 9 de febrero de 1940. Ha sido profesor y traductor, ensayista y novelista reconocido en todo el mundo, ganó el Premio Nobel en el 2003. Tierras en penumbra, su primer libro, fue publicado en 1974.
Con su segunda novela En el corazón del país, 1977 ganó el premio CNA, el premio sudafricano más importante durante aquella época. Posteriormente escribió Esperando a los bárbaros, 1980, título que llamó la atención a nivel internacional, por su denuncia sobre la tortura.
La demanda por la verdad en la obra de Coetzee, que se con entreteje con el crudo estilo que utiliza en novelas como Esperando a los Bárbaros, no se opone a la reflexión crítica moral y política que le interesa poner en juego.
En dicha obra la palabra convence, la densidad del estilo arrastra. Para decirlo con una metáfora más: la fuerza de la literatura consiste en abrir una verdad con la brutalidad del estilo que no deja escapatoria, se trata de una fuerza en bruto que sin ambages golpea al lector y, para repetir la conocida fórmula de Sartre, lo “pone en situación de compromiso” de inmediato, esto es, pone al lector en una perspectiva de verdad que lo obliga a adquirir una perspectiva moral respecto a la situación dada, o al menos a cuestionarse si habrá de ponerse en tal perspectiva moral.
VIDEO: Neil Young & Crazy Horse – Cortez the Killer (live 1991) HD, YouTube (iosono federico)
Entre la ola del rock de garage de 1966 y la explosión punk de 1976-1977, hubo varios grupos que prepararon el terreno para él. Cuatro años antes, con las crónicas de periodistas como Nick Kent, Lester Bangs y Lenny Kaye, se descubrió a estos héroes de la subcultura y se les brindó la etiqueta de «punks tempranos».
Se rehabilitó a los grupos pioneros del rockabilly (The Phantom, Johnny Burnette), a los poetas malditos franceses (Baudelaire, Rimbaud), a los cineastas del underground (Kenneth Angers, John Waters), así como a varios iconoclastas inclasificables como PJ Proby, Captain Beefheart, Silver Apple y William Burroughs, entre otros.
A Velvet Underground le correspondió el título de grupo pionero. En 1966, cuando la música atisbaba hacia el sol californiano, ellos le cantaban a la violencia urbana, a la enajenación social, a las drogas duras y a las perversiones sexuales. No tenían “éxito ni futuro” y se burlaban de ello por completo. Sin embargo, se adivina su huella detrás de un gran número de formaciones a partir de ahí. Los primeros grupos de hard a su vez, como MC5, Stooges, Blue Cheer y Pink Fairies, son los antihéroes que demuestran de manera directa que no hay nada más eficaz que la cópula con el hada eléctrica. Lo demás son tonterías.
SÍNTESIS DE LA EXCITACIÓN
Entre 1972 y 1973 nacen también los representantes el rock decadente (o glam rock) a los que se denomina «padrinos punks». En Inglaterra, David Bowie, Marc Bolan y Roxy Music se dan a conocer, mientras que en Estados Unidos los New York Dolls, Suicide e incluso Wayne County pasan prácticamente desapercibidos.
También se podrían tomar en cuenta las pocas grabaciones de los grupos que precedieron inmediatamente al punk: «Strannded in the Jungle» y «Don’t Start Me Talking» de los mismos New York Dolls, «Do You Love Me» de los Heartbreakers, «It’s All Over Now» de Ducks Deluxe, «Leavin’ Here» de Motörhead, Eddie & The Hot Rods y Count Bishops.
Además, habría que hablar del Doctor Feelgood. Es decir, la síntesis del rhythm and blues de Chicago, Muddy Waters, John Lee Hooker y Chuck Berry en versión sobreactivada, acelerada, anfetaminizada. O sea, el genial estilo de Bo Didley en hipertensión eléctrica, reinventado sobre la Telecaster negra y roja del guitarrista Wilko y su amplificador HH en un pub inglés. Un estilo seco y limpio nacido de la fascinación por los grandes rockeros negros, al igual que una década antes. Todas esas pueden ser las raíces musicales del punk.
Feelgood ya tenía la iconografía en blanco y negro, las fundas de los discos sobrias, los trajes pegados y los solos relámpago, verdaderas concentraciones de excitación que por fin desatan una sana histeria, en contraposición a la música Disco, a las larguísimas improvisaciones del rock progresivo, al pulido rock sinfónico y al tecnicismo virtuoso del jazz- rock.
En 1975 les tocó portada en las revistas especializadas a Paul McCartney, Led Zeppelin, Santana y otros tantos símbolos con los que una nueva generación se había dejado de identificar. En Inglaterra Doctor Feelgood tuvo un éxito, «Back in the Night», un boogie danzante, el título más efímero de su repertorio. Sin embargo, la monarquía no tembló, pero la estética del rock volvió al principio. El pub rock representado por este grupo fue ganando adeptos. Regresarían las piezas cortas, la energía, y muy pronto la subversión total.
Finalmente, en 1976-1977, en las grandes metrópolis, toda una generación explotó, como una fuerza retenida por demasiado tiempo: los punks metieron sus problemas cotidianos en la música. El sonido de la ciudad, un lugar de violencia y energía pura, les sirvió de inspiración.
VIDEO: The Clash – Brand New Cadillac (Music Video), YouTube (MSMROCKS)
«¿No se condena toda civilización a la decadencia en cuanto comienza a dejarse penetrar a las masas y su vulgaridad en ella?» Han pasado casi 70 años desde que el prestigiado historiador ruso Michael Rostovtzeff, el erudito del mundo antiguo planteara esta pregunta, tanto más ominosa por todas sus implicaciones consecuentes.
Esta afirmación ha sido reiterada de alguna manera por otros escritores de gran peso literario a través del tiempo: T. S. Eliot, George Steiner, Guy Debord, Gilles Lipovetsky, Jean Serroy, Fréderic Martel o Mario Vargas Llosa, entre muchos otros. Y la conclusión de éstos es más o menos semejante: La civilización no durará a menos que sea una civilización de clase y no de masas.
Atrapados entre la certeza de que lo vulgar impregnará la civilización y la probabilidad de que la civilización no sobrevivirá a aquella, ¿podremos escapar al sino de Roma?, porque las masas ya se encuentran reunidas ante las puertas globales y gritando: “¡Incéndienla!, “¡Queremos más espectáculo?”.
La hoy omnipresente vulgaridad contemporánea es una forma de describir la convergencia experimentada entre las culturas de la élite y de las masas en nuestra época. Todas las disciplinas, todas las artes, toda la tecnología, la política, la comunicación, etcétera, están impregnadas de ella o la tienen como fin último (consumista e ideológico). La cultura de élite de la civilización contemporánea, pese a sí misma, ha emprendido ya su habilitación, de manera populista.
Concentrándonos únicamente en el campo literario, la vulgaridad de los best-sellers, sean del nivel que sean, constituyen la expresión perfecta de todo lo que el mundo clásico designaba con esta palabra, a la que no se debe catalogar como un adjetivo sino como un sustantivo.
Vayamos al ejemplo: Charles Bukowski (1920-1994). La suya era una materia literaria exageradamente pastosa. De brocha gorda, por decirlo así (“Sépanlo: Bukowski apesta a vulgaridad” –descripción de coitos, borracheras, relaciones con prostitutas y con seres de los bajos fondos urbanos, de la siempre recurrente white trash, material que sarcásticamente hizo expresar a Jean Paul Sartre que Bukowski “era el mejor poeta de América”–. Muchos escribieron desde el principio sobre él para lanzarlo a la muchedumbre. Resultado: se volvió lenta pero absolutamente popular).
Su primera pieza corta salió a la luz en 1944 cuando contaba con 24 años de edad, “Aftermath of a Lengthy Rejection Slip”, y fue publicado en Story Magazine. Dos años más tarde apareció “20 Tanks From Kasseldown”, en otro medio. Y, ante la falta de respuesta pública y editorial, el autor se dedicó durante años a subempleos de diversa índole (lavar platos, colgar carteles en el Metro, encargarse de manejar un elevador, como chofer de camiones, en una oficina de correos) y, sobre todo, a embriagarse, y a refosilarse con una incontable cantidad de mujeres insospechadas.
Todo lo cual, le proporcionó a la postre la materia prima para toda su carrera literaria. “De acuerdo, he bebido [comenzó a los 13 años] y tenido mucho sexo –confesó en entrevistas–, pero eso no significa que tenga que ser algo fundamental”. Aunque también dijo que describió tantas escenas sexuales porque sabía que tenían tirón entre el público.
Aunque tardó en encontrar el gusto de éste, y el éxito consecuente, con su realismo sucio. “El dinero llegó cuando vendí sus libros para guiones de películas y cosas así”, explicó su editor, John Martin, en una entrevista. Fue él quien lo retó a plasmar de su marasmo hedonista. Le hizo la oferta que cambió su dinámica y obligó a ponerla en el papel: 100 dólares semanales de por vida a cambio de publicar toda su obra en su editorial, Black Sparrow.
Así, el Bukowski popular que osó y usó la vulgaridad no solo se atrevió a serlo, sino que hizo de ella una marca y un estilo. Y los puso al servicio de unas imágenes, gráficas y verbales, capaces de grabarse indeleblemente en la memoria de millones de personas. Son muchos los escritores (o aspirantes a serlo) que han intentado desde él hacer lo mismo, pero poquísimos quienes lo han conseguido para al final volverse eso, vulgares copias.
La vulgaridad, conviene precisarlo, es básicamente la única línea que conecta a Bukowski con la literatura del siglo XX y el espíritu de los tiempos del siglo XXI (la exposición total, ilimitada y viral). No hay otra, ni más substancial ni más transitada, de la que podemos encontrar muestras paradigmáticas en sus escritos.
La suya se centra en la intimidad (un concepto hoy a la baja y en caída libre), con un valor muy diferente, aunque no incompatible con la quinta esencia de aquella. Es una intimidad sensorial, que tiene poco que ver con los sentimientos y que encuentra su paradigma en la proximidad física de cualquiera de sus libros cuando el lector lo tiene entre sus manos.
Por otra parte, la fascinación por la vulgaridad de Bukowski, aunque contenida, pero en ascenso en su momento, tampoco era exclusiva de él. Ha sido también una de las fuerzas dominantes de la escritura de la escritora J. K. Rowling, Dan Brown o Paulo Coelho, por ejemplo. Aquí habría que enfrentar sus valores literarios con los de J. R. R. Tolkien, John Le Carré o Umberto Eco, respectivamente.
Aunque sea su cualidad más importante, la vulgaridad de Bukowski ha sido crucial para el ser y estar de las masas entre siglos. Y es que la literatura tiene una historia larga, pero ondulante. De vez en cuando decae y necesita tocar tierra para recobrar fuerzas.
Los admiradores del escritor de origen prusiano (hoy Alemania) han pretendido aumentar su atractivo otorgándole cierta respetabilidad literaria. Eso es imposible. Bukowski es atractivo por vulgar, y toda apreciación positiva del género requiere defender la suya intrínsecamente. Dicha defensa está implícita en el romanticismo que ha representado los pilares centrales de la cultura sin refinar desde hace 200 años.
El rock desde su nacimiento fue no sólo música sino una cultura que comenzó su andar al mismo tiempo. Actualmente, en el conglomerado de prácticas sonoras que actualmente se hace llamar rock y que forman parte de ese gran pastel cultural, existe una música que no encuentra acomodo más que en los intersticios entre géneros. No es afecta a la luminosidad de los reflectores ni a la masividad. Prefiere la intimidad y echa mano de la mezcla de raíces para expresarse.
Uno de ellos es el folk-rock o indie rock (según intención u orquestaciones), un movimiento que si bien se fundamenta en las tradiciones del folk dylaniano busca la relación de éste con otros estilos como el rock puro, el rockabilly, el bluegrass, el country blues y otros formatos alternativos o indie. Tal música obtuvo su lugar en la geografía musical desde la aparición de un grupo llamado Uncle Tupelo.
De aquella raíz han aparecido una serie de rizomas tan variopintos como ambivalentes. Separado el grano de la paja, surgió en el 2007 una artista que desde sus inicios ha interpretado un material deslumbrante. Se trata de Sharon Van Etten, cantautora surgida de ese granero inacabable de música que es New Jersey, en los Estados Unidos.
Ella hizo resurgir desde sus comienzos la tradición norteamericana de la roots music (de Canadá a la Unión Americana), reformada y puesta al día. Los álbumes de la Etten, desde su debut, son tan sorprendentes en su composición, como novedosos y plenos de experimentación álbumes destacados por sus aportaciones y valores intrínsecos.
Van Etten, esculpe con arcilla y estilo propios los modos legendarios del folk moderno para crear su propio espacio dentro de él. El suyo es un punto y aparte hacia otra dimensión, y a ese espacio reconocible le ha seguido tanto la maduración personal como la evolución artística, terreno donde mezcla con talento y personalidad el mejor indie derivado del folk-rock, el más urbano y contemporáneo, el rock de raíces y la experimentación del Alt más sensible. El resultado: canciones que palpitan fuerte cada vez que alguien las escucha.
Esta cantautora es oriunda de Belleville, New Jersey, donde nació el 26 de febrero de 1981. En dicho lugar se crió y creció, asimilando todas las corrientes musicales surgidas y practicadas de la zona (doo-wop, rhythm & blues, jersey sound, bluegrass, rock…). En su adolescencia cursó sus estudios en el instituto North Hunterdon, antes de mudarse a Tennessee para continuar una carrera académica en la Middle Tennessee State University, lugar donde paralelamente pudo ejercer sus conocimientos musicales y entrar en contacto con otra variedad de géneros.
Sharon Van Etten, que durante la niñez había sido integrante de un coro, comenzó en esta época a presentarse en público (acompañada con la guitarra) las canciones que había compuesto durante su etapa en tal instituto. A la postre volvió a New Jersey para intentar abrirse camino ahí. Fue cuando la escuchó Kyp Malone, integrante de TV on the Radio, quien la animó a dedicarse en serio a la música.
Hacia fines de la primera década del siglo XXI lanzó Because I Was in Love, álbum que significó su debut oficial, obra espartana en la que aparecen poco más de una decena de temas confesionales acompañándose de una orquestación minimal (con la guitarra. como principal instrumento), dentro del marco de una lógica primeriza para una recién llegada al ámbito discográfico.
A mediados del 2009 fue invitada a participar en el soundtrack de la película Woman´s Prison, en el que colaboró con la canción «Coming Home». Acto seguido lo hizo igualmente con la pieza «Thirteen» (en la parte vocal), en el álbum Hospice del grupo The Antlers, que resultó muy aclamado por la crítica. Todas estas actividades fueron producto de la admiración que ejercía dentro de un gran círculo de amistades en el que ya se movía dentro del medio.
Al año siguiente, Van Etten publicó su segundo disco, Epic, con un sonido ampliado, menos tímido que el anterior, y con más instrumentaciones. El hecho significó un paso adelante que fue bien reseñado por la crítica especializada y el cual solidificó su imagen en los ámbitos independientes.
Con la entrada a la segunda década del siglo la cercana relación de Van Etten con el grupo The National se consolidó de varias maneras. Primero con su colaboración en la parte vocal en la canción “Think You Can Wait”, que sirvió para la banda sonora de la cinta Win Win. Asimismo, con su aparición como abridora del mismo en numerosos conciertos de aquel año, tanto en suelo europeo como estadounidense.
VIDEO: Sharon Van Etten – Seventeen, YouTube (Sharon Van Etten)
Tras la gira, la relación con el grupo se extendió y fue sustancial en la grabación de su tercer disco de estudio, Tramp (que entró en las listas del Billboard), el cual fue producido y grabado por Aaron Dessner, guitarrista y compositor de The National. En él participaron Bryce Dessner (hermano de Aaron y también miembro de The National), Matt Barrick (de The Walkmen), Zach Condon (de Beirut), Jenn Wasner (de Wye Oak), y el propio Aaron.
Durante el lustro siguiente las actividades de Van Etten se incrementaron, lo mismo en la música, donde participó en el tributo que le rindió John Cale a Nico, A Life Along the Borderline, en la Brooklyn Academy of Music de Nueva York, y como abridora en los conciertos de Nick Cave durante su gira del 2013. De igual manera, comenzó una carrera de actriz en la serie The OA, en la que también interpreta el tema “I Wish I Knew”. En el mismo ámbito lo hace también con la pieza “Tarifa”, que aparece en la tercera temporada de Twin Peaks.
A pesar de tanta actividad, Van Etten nunca dejó de componer canciones, tantas que sirvieron para la hechura del que sería su siguiente álbum, Remind Me Tomorrow, del 2019, que marcó un avance significativo en lo personal y en lo artístico.
Al poner mayor énfasis en lo íntimo e introspectivo, en momentos realmente sublimes, esta cantautora se erige con tal álbum en una especie de oráculo del desamor o, mejor aún, en la soberana contemporánea de la experiencia en la ruptura, sin echar mano de la fácil pornografía sentimental de la que hacen uso las vedettes del pop. En ello hay visceralidad, por supuesto; oscuridad, como marca de la casa, y una exploración profunda de las emociones en tiempos de desencanto.
Por lo mismo, una guitarra sola (su instrumento primigenio) no era suficiente para desplegar todos los ángulos necesarios. Tampoco el estilo minimalista. Se requería, cómo no, del barroco. Llevar más allá lo que ya había intentado en Are We There? (2014) con más cuerdas y otros instrumentos. En Remind Me Tomorrow hay la conciencia de un estado anímico existencial (a la que se ha llegado por maduración personal) al cual hay que alumbrarle los matices y sus densidades. Para ello se necesitó la electricidad, y Van Etten la usó sin miedo ni timideces, pero a su aire y con la colaboración de John Congleton, en todo el conglomerado de instrumental tecnológico.
De tal complicidad salieron emotivas explosiones de diversa gradación y ambientaciones, con títulos como “No One’s Easy To Love”, “Memorial Day”, “Malibu”, “I Told You Everything” o las ya mencionadas “Seventeen” y “Comeback Kid”. Es decir, Sharon Van Etten se ha redimensionado artísticamente. Conoce sus demonios y los enfrenta para que no la reduzcan. No lo hace de manera histérica, sino con pasión, intensamente, con apego a sí misma, con sus propias historias, para obtener resultados que se complementen con su vida, con su música, con su universo, finalmente, al igual que todo eso se prolonga en We’ve Been Going About This All Wrong (del 2022). Grandes discos.
VIDEO: Sharon Van Etten – Comeback Kid, YouTube (Sharon Van Etten)
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