The Yardbirds era un grupo británico de amantes del blues primigenio al que Eric Clapton vino a darle volumen, amplificación, el protagonismo de la guitarra, un repertorio más amplio con sabor al Delta del Mississippi, y sentó, con sus cuerdas, las bases de un estilo para ellos. Era 1964.
Presionados por la compañía disquera para que entraran al gran mercado estadounidense, la mayoría de los miembros del grupo aceptó grabar un tema de acercamiento al pop que marcaría la pauta para el grupo en los años siguientes. Pero provocó la ruptura con Clapton
La última aportación de Clapton a los Yardbirds fue el recomendado para sustituirlo: Jeff Beck. Y con él el uso de la abstracción conceptual, la mezcla de blues, rock y pop de manera experimental, la psicodelia, el feed back, la distorsión y la improvisación virtuosa para brindar mayor fuerza.
La de los Yardbirds no es una historia lineal en su desarrollo sino de momentos evolutivos, prodigiosos y seminales. Con cambios de personal y rumbo, de Clapton a Beck, de éste a Jimmy Page, y resueltos con pinceladas de genialidad. En su trilogía de guitarreros se fundamentó el desarrollo del instrumento como guía para el rock.
A los jóvenes ingleses les gustaba la música y cantar. Y Eric Burdon lo hacía a la salida del trabajo en Newcastle. Hacía grandes coros en las tabernas acompañando la voz que salía de las jukeboxes de Little Richard, John lee Hooker, Chuck Berry, Sam Cooke, Ray Charles, a los negros de la Unión Americana.
Así se aficionó por esos sonidos, por esa vitalidad y energía. Y como una cosa lleva a la otra, decidió unirse al grupo de Alan Price, Rhythm and Blues Combo, en 1962. Al entrar Eric cambiaron su nombre al de Animals y fundamentaron la música en sus ídolos.
Los jóvenes que blueseaban en aquella Inglaterra de posguerra, como The Animals, se hicieron conscientes de las realidades del mundo. Ya no se pudo decir que los blancos eran incapaces de tocar o cantar el blues. Ya no era una cuestión de raza o de color, sino de actitudes ante la vida.
The Animals tuvieron su primer ciclo entre 1962 y 1966. La voz de Burdon y los teclados de Alan Price resultaron un referente para infinidad de grupos de garage estadounidenses, mientras el bajo de Brian “Chas” Chandler se hizo omnipresente.
Yardbirds y Animals fueron grupos señeros para la primera generación de garageros en los Estados Unidos. Su estela aún permanece.
VIDEO: The Animals – It’s My Life (Live, 1965), YouTube (Eric Burdon Tribute Channel 4)
La canción que se escucha para abrir los créditos de la serie es un manifiesto sonoro tan tribal y primigenio como latente de actualidad. Es la pauta para el concierto de imágenes, emociones, leyendas, mitos e historia que vendrá a continuación.
Es una pieza que se caracteriza por su electrizante oscuridad e imaginería de milenaria aprehensión, y que pertenece al disco homónimo que presentaba a Fever Ray como ejemplo del indie-electro sueco más contemporáneo (el moderno y acústico está representado por Nils Landgren). Cuyas muestras, hoy, son el corpus musical de muchos artistas internacionales.
Con esa línea de bajo esencial, surgida de una máquina procedente del futuro y descubierta en la caja de resonancia de una caverna agorera, inicia la odisea musical hacia la noche de los tiempos. Un mismo acorde y una misma melodía en bucle, repitiéndose a lo largo del tema como si se tratara de un mantra, de un conjuro.
El opaco paisaje, en el arriba y abajo de “la pradera de las gaviotas” (como aquellos hombres denominaban líricamente al mar), moviéndose airado y de forma tormentosa mientras el ojo intenta capturar la furia implícita en todo su dinamismo sepia.
“If I Had a Heart” (“Si tuviera un corazón”) es la pieza que mantiene en vilo al espectador, en una suerte de trance instantáneo, del que por la siguiente hora no querrá despertar voluntariamente. La extraña magia de este tema sonoro tan escandinavo, de origen sueco, abre la saga televisiva Vikings.
En ella se mostrará a estos personajes aguerridos, con la mirada actual, y tras su seguimiento (luego del final de la cuarta temporada y con otras tres en perspectiva) éstos ya no serán lo que eran antes de su emisión.
La hacedora de esta pieza emblemática, Karin Elizabeth Dreijer Andersson (nacida el 7 de abril de 1975 en Nacka, Suecia), es una de las artistas más reputadas de la escena musical contemporánea de aquella región nórdica (fue parte importante del fraternal y trascendente binomio conocido como The Knife).
Dreijer Andersson apela en tal tema a una suerte de folk ethno-trance alternativo que sobre una misma idea irá introduciendo cambios apenas perceptibles en la canción, que se convertirá en un artefacto sonoro (muy en el concepto IDM) de aparente sencillez pero que funcionará como una antorcha en la oscuridad ancestral de la presentación de la trama.
Escucharla hace imposible ir hacia cualquier otro lugar que no sea aquel mar embravecido que provoca, en respuesta al ritmo de los remos, una lluvia de herramientas y personas (futuros objetos arqueológicos).
Es el lietmotiv para una banda sonora que pone al acento rítmico en las percusiones, principal elemento en la ejecución musical que acompañaba los ritos y momentos importantes en las rústicas vidas nórdicas. Pero lo hace con una riqueza de matices, de tono minimalista, que ayuda aún más a volar imaginativamente al espacio sugerido por su letanía.
Esa es la atmósfera lograda para esta serie ideada por Michael Hirst (entre cuyas producciones anteriores se cuentan las de The Tudors y Elizabeth), un recreador de épocas. Aquí nos sitúa en la misteriosa y brutal tierra de los vikingos, para informarnos a través del seguimiento de su quehacer cotidiano que no todo era barbarie y salvajismo; y que sí, que la violencia era parte de su naturaleza (como en muchas otras partes del planeta).
Pero también era gente que tenía curiosidad por explorar otros lugares; que a la par de feroces guerreros eran pescadores, campesinos, cazadores; que se relacionaban entre sí a través de la geografía escandinava, con sus ritos, tradiciones, religión y mitología. Adicionado todo ello con los elementos necesarios de leyenda y ficción que toda serie como ésta requiere.
VIDEO: Fever Ray ‘If I Had A Heart’, YouTube (Fever Ray)
En Vikings se deshacen algunos tópicos y se reafirman otros. Se evidencian las posturas de tipos semejantes ante la guerra y la muerte, así como su determinación ante lo que se presentara. Y lo hacían con la omnipresente mística (plagada de dioses, ritos y consultas) que colmaba su mundo introspectivo, más complejo de lo que por lo común se sabía de ellos.
Tras su rudeza también había sensibilidad y respeto por la naturaleza (a la que le atribuían una presencia animista), hacia la familia, hacia la igualdad de las mujeres y la honorabilidad.
Todo ello mostrado dentro de paisajes espectaculares y extremos, cuyas montañas, ríos y clima tienen vida y son protagonistas que influyen en la vida de todos. Sus imágenes están dotadas de simbolismo y por lo mismo producen sensaciones abrumadoras de la más variada índole. Entre ellas la soledad y la violencia, pero por igual lo mágico y lo eterno.
Al logro de tal atmósfera contribuye sustancialmente la música que ambienta los momentos de épica o tragedia, las relaciones con lo extraño (humano o no) y los enigmas de la vida (el paso del tiempo y la experiencia adquirida en el conocimiento de otros mundos).
Para lograr ese ambiente misterioso, de latente corazón pretérito, con su proyecto al frente de Fever Ray, Karin Dreijer Andersson, utiliza diversas técnicas electrónicas, entre ellas un micrófono especial (Pitch-Shifting) que transforma su voz femenina en una masculina muy baja, cuyo ecualizado encuentra el punto medio adecuado en una proyección andrógina.
Podría decir que a través de dichas sofisticaciones, la tarea de Fever Ray es la de hacernos oír, la de hacernos sentir y, sobre todo, la de hacernos ver por medio del poder de la voz. Como lo hizo Joseph Conrad en el Corazón de las tinieblas.
Por otra parte, en el resto del disco Fever Ray, no hay disrupciones en su repertorio (en el que destacan, por cierto, las piezas “Dry & Dusty”, “Concrete Walls”, “Keep the Streets Empty for Me” y “Coconut”) y el cual está marcado por el alma densa y expansiva de la escuela nórdica de la que procede.
Es un álbum donde lo importante, como ya señalé, son la voz y la línea de bajo, que a la larga se convierten en un concierto de recursos, pausado como la subida de la marea y definitivamente hipnótico.
Para acompañar el lanzamiento de Fever Ray, Karin realizó en colaboración con el director Andreas Nilsson media docena de videos musicales para algunos temas escogidos por ella, y cuya selección señala la visión y cariz cinematográfico que posee la autora al momento de construir sus piezas: “If I Had A Heart”, “When I Grow Up”, “Triángle Walks”, “Seven”, “Stranger than Kindness” y “Keep the Streets Empty for Me”.
Al final, se sabe que sólo hay una forma de escuchar a Fever Ray, y es con la pasión de quien cree que los cambios más imperceptibles encierran la belleza más esquiva o “temible” en su caso.
Tal debut ha llevado a su creadora a una buena cotización artística debida a su propuesta y a dedicarse los siguientes años a la adaptación para la TV de algunas obras de su compatriota Ingmar Bergman, el genial y tortuoso escritor y director cinematográfico, como Hour of the Wolf (La hora del lobo) y The Rite (El Rito), para empezar.
Asimismo, ha participado el armado del soundtrack (junto a Brian Reitzell y Trent Reznor) para la sobrenatural película Red Riding Hood (la emérita Caperucita Roja de los hermanos Grimm) de la cineasta Catherine Hardwhicke y la musicalización de Dirty Diaries, la colección de trece cortos sobre pornografía femenina de la artista, productora y activista, sueca también, Mia Engberg.
Toda la obra solista de Dreijer Andersson, inmersa en la indietrónica –esa electrónica alternativa en clave folk que ha dictado actualidad durante el último lustro y que se fortalece con el transcurso del tiempo–, sigue un cierto estilo nevoso, frío y sin espacio para el escapismo. Muy artístico, que se regodea en lo insólito, anímico y, por lo regular en lo sombrío como lo dejó muy bien reflejado en su álbum debut.
VIDEO: Fever Ray ‘Stranger Than Kindness’, YouTube (Fever Ray)
Al presentar en Nueva York su obra Shadows on a Wall, a fines de 1989, el clarinetista y compositor John Carter terminó de dar a conocer el último capítulo de un ambicioso proyecto que consistía en una serie de cinco suites o «composiciones seriales», para emplear su propio término.
Con el largo subtítulo general Roots and Folklore: Episodes in the Development of American Folk Music, estas suites constituyero la narración muy personal de un hombre acerca de las tribulaciones vividas por el pueblo negro en los Estados Unidos. Una obra altamente programática en su contenido general, cada pieza representa una crónica de las etapas sucesivas en este proceso de desarrollo.
El propio John Carter proporcionó algunas ideas acerca de sus principales fuentes de inspiración en las notas que acompañaron la grabación de esta empresa que le llevó toda una década. «La preparación ocupó muchos años. Las primeras semillas del interés fueron sembradas a comienzos de los años setenta, después de que mi hijo mayor viajara a Ghana y a Nigeria. Regresó con muchos relatos fascinantes acerca del África occidental. Los más intrigantes trataban, quizá, de los Castillos de Ghana».
Al principio, sin embargo, sus intenciones eran mucho más modestas. Originalmente sólo quiso componer una pieza. Sin embargo, entre más lo pensó, más se dio cuenta de que había demasiado material para una sola melodía, incluso para una sola grabación.
Como en el caso de todas las obras de este tipo, estas composiciones seriales deben considerarse tanto desde el punto de vista de su contenido programático como del musical. En cuanto al primer aspecto, puso énfasis en el hecho de que «tenía bien enfocada una cosa: los periodos a cubrir con cada suite».
En cuanto a lo último, señaló que «en la Suite I no tenía la menor idea acerca de lo que pasaría en la IV». En conjunto, ambas declaraciones indican que todo el proyecto descansaba en las acciones contrastantes y complementarias, al mismo tiempo, de la continuidad y el cambio, la primera con respecto al contenido narrativo; el segundo, en relación a una estructura de organización.
El gran número de cambios que ocurren a lo largo de la obra reflejan la naturaleza misma del interés programático expresado en cada sección. Cabe subrayar dos facetas, las cuales expresan una tensión fundamental que caracteriza la corriente musical escuchada a través de toda la obra.
Por una parte, existe una fuerte pulsación rítmica ligada al swing de la tradición jazzística (cuatro sobre cuatro). Por otra, el lenguaje de las armonías y las melodías revela ciertas complejidades que rebasan los límites de la composición y los arreglos normalmente encontrados en el jazz.
En cuanto a las influencias sobre su composición, indicaba que «escuché mucha música moderna mientras tocaba en grupos durante la preparatoria y la universidad», si bien no da ejemplos específicos. Con todo afirma que el jazz constituye la principal influencia sobre su música.
Añadió que el trabajo de la sección rítmica sólo confirmaba su convicción de que «la música siempre fue jazz para mí, sin importar qué escribiera y cómo la ejecutáramos». Particularizando un poco, agregó: «Se me ha acusado de escuchar mucho a Duke Ellington». Al escuchar las suites (sobre todo las primeras dos), también se perciben toques de Gil Evans y George Russell.
Como sucede con cualquier obra a gran escala, ésta presenta varias constantes y variables. Entre las primeras figuran el estilo de composición inconfundible, caracterizado por los giros radicales de las frases, efectuados con frecuencia por el compositor y por Marty Ehrlich en el clarinete bajo.
El estilo del propio Carter en sus solos también guarda las mismas pautas a lo largo de la obra, sobre todo en lo que se refiere a sus saltos (a veces demasiado predecibles) hacia los registros más agudos de su instrumento. Hablando en un sentido metafórico, sería posible describirlo como un ataque contra la yugular; al elevarse tanto, su sonido a veces se le va, como si la vena se hubiese cortado.
La elección de su compañero de mucho tiempo, Bobby Bradford, en la trompeta, fue ideal, pues el estilo con matices ablusados de éste agregó un sentir cálido y sólido a los solos, al contrario de los vuelos de fantasía del compositor. Esta tensión constante entre el swing de la sección rítmica y el carácter impredecible del desarrollo armónico y melódico, creó un roce persistente durante toda la composición.
Del personal que colaboró en el primer disco, grabado para Black Saint en Los Ángeles, sólo Carter y Bobby Bradford se mantuvieron a lo largo de las cinco grabaciones. El cambio de compañía a Gramavision, ubicada en Nueva York, condujo a la formación de un grupo completamente distinto, que con una sola excepción se mantuvo hasta el final de todas las grabaciones, además de uno que otro músico o cantante invitado para cubrir las necesidades particulares de cada etapa.
En cuanto a la temática, la primera parte asienta una base mítica; la segunda narra los orígenes mitológicos e históricos de las tribus en África; la tercera habla de la transición, de la deportación masiva de los ahora esclavos; la cuarta trata de la vida en las plantaciones; y la quinta, del movimiento hacia el Norte después de su liberación. De todas las suites, esta última posee el carácter más «urbano».
Dauwhe (Black Saint, 1982)
Castles of Ghana (Gramavision, 1986)
III. Dance of the Love Ghosts (Gramavision, 1987)
Fields (Gramavision,1988)
Shadows on the Wall (Gramavision,1989)
VIDEO: John Carter – Sippi Strut, YouTube (Interstellar Space)
El álbum Blues Blues Blues (Atlantic,1999), originalmente fue concebido como una celebración hacia Jimmy Rogers por parte de todos aquellos artistas que lo conocían y admiraban por su contribución al desarrollo de la moderna música popular.
Alrededor de este legendario guitarrista de blues se reunió gente como Eric Clapton, Jeff Healey, Mick Jagger y Keith Richards, Taj Mahal, Stephen Stills, Jimmy Page y Robert Plant, entre otros, bajo el nombre de Jimmy Rogers All Stars; lamentablemente, antes de que el disco fuera terminado Rogers murió (19 de diciembre de 1997) y la reunión entonces se convirtió en tributo (ahora tan de moda).
Rogers fue una figura fundamental en la evolución del blues al participar en su electrificación y erigirse en modelo para la guitarra del rock y del blues a partir de los años cincuenta.
Se convirtió por derecho propio en un artista del blues puro y profundo. Su salto fundamental hacia el estrellato se dio cuando formó parte del grupo de Muddy Waters en la época en que éste grabó para la Chess Records.
Jimmy después se asoció en un dueto con Little Walter Jacobs (armónica). Esta conjunción fue definitiva para ser considerado un gran compositor, por temas como «Chicago Bound», «Walkin’ By Myself», «That’s All Right», auténticos himnos del blues. Mismos que ahora se presentaban en esta joya musical.
(Personal: Jimmy Rogers (guitarra y voz) en compañía de Jeff Healey, Eric Clapton, Taj Mahal, Mick Jagger, Keith Richards, Lowell Fulson, Stephen Stills, Jimmy Page y Robert Plant.)
El guitarrista y vocalista Jimmy Rogers, nacido como James A. Lane en Dougherty Bayou, al oeste de Ruleville, desempeñó un papel pionero en la escena del blues de Chicago posterior a la Segunda Guerra Mundial.
Como miembro de la primera banda de Muddy Waters en Chicago, grabó los temas estándares de blues ya mencionados. Y con ellos la hilera de locales de música de Ruleville en Front Street, conocida localmente como “Greasy Street”, convirtió a la ciudad en un centro de actividad blues durante mucho tiempo.
Asimismo, fue un actor clave en la evolución del blues eléctrico de Chicago desde sus raíces en las tradiciones acústicas del Delta. Nacido el 3 de junio de 1924, Rogers, que tomó el apellido de su padrastro, fue criado por su abuela en Vance, donde tocó en un cuarteto de armónica junto con Snooky Pryor, quien más tarde también ayudó a desarrollar el nuevo sonido del blues de Chicago.
Tomó la guitarra en su adolescencia mientras vivía en Charleston y trabajó en sus primeros conciertos en Minter City con Little Arthur Johnson. Actuó en el Delta con su ídolo Sonny Boy Williamson No. 2 (Rice Miller) y en el área de Memphis con Howlin’ Wolf y el guitarrista Joe Willie Wilkins, una influencia importante.
Rogers vivió con familiares en Atlanta, Memphis, St. Louis y South Bend, Indiana, antes de establecerse permanentemente en Chicago a mediados de la década de 1940. Allí conoció a artistas destacados como Memphis Minnie, Tampa Red, Big Bill Broonzy y John Lee “Sonny Boy” Williamson (No. 1).
Tocó pidiendo propinas en el mercado de Maxwell Street de Chicago con otros músicos sureños recién llegados, incluidos Pryor y el armoniquista Little Walter Jacobs. Rogers presentó a Jacobs a Muddy Waters, que había llegado a Chicago en 1943, y los tres pronto actuaron juntos.
Conocidos informalmente como los “Headhunters”, el grupo desarrolló un sonido de conjunto nuevo y poderoso que no fue capturado completamente en las grabaciones de Waters hasta principios de los años 50.
Rogers hizo su primera grabación como solista en 1946 para el sello Harlem, pero fue acreditada erróneamente a Memphis Slim. El primer sencillo que apareció bajo su nombre salió en Chess en 1950. Rogers grabó una docena de sencillos para Chess, y aunque sólo el lanzamiento de 1957, «Walking By Myself», alcanzó las listas, otros como «Ludella», «Sloppy Drunk» y, en particular, «That’s All Right» se convirtieron en estándares de blues frecuentemente versionados.
El músico continuó tocando y grabando con Waters en los años 50, pero en ocasiones también dirigió su propia banda. Apareció como acompañante en grabaciones de Little Walter, Memphis Minnie, Sonny Boy Williamson No. 2, Sunnyland Slim, Floyd Jones, Johnny Shines, T-Bone Walker, Howlin’ Wolf y otros.
Después de tocar durante aproximadamente un año en la banda de Wolf, Rogers se retiró de la música durante ocho años y dirigió una tienda de ropa, primero y luego un negocio de taxis. Aquella se incendió en los disturbios de Chicago de 1968 tras el asesinato de Martin Luther King.
Volvió a actuar gradualmente en 1969 y permaneció activo como intérprete y artista discográfico. En 1971, la moda revival lo hizo algo popular. En Europa comenzó de manera ocasional a realizar giras y grabar, incluida una sesión de 1977 con Waters que resultó en el álbum I’m Ready. En 1982, Rogers volvió a ser solista de tiempo completo. Continuó de gira y grabando álbumes hasta su muerte el 19 de diciembre de 1997.
Su influencia en la música popular fue confirmada por los invitados de su último álbum, el ya mencionado Blues Blues Blues. Jimmy Rogers fue incluido en el Salón de la Fama del Blues en 1995.
VIDEO: The Jimmy Rogers All-Stars – 10 – Mick Jagger & Keith Richards, YouTube (Ab Borburgh)
En vivo, Robben Ford & The Blue Line suenan más sólidos que en algunos de sus discos. Sin restricciones, el trío se deja arrastrar por su propia música. El guitarrista y cantante Ford, el bajista Roscoe Beck y el baterista Tom Brechtlein han acumulado tal reserva musical a lo largo de sus extensas carreras que su interpretación del blues, del rhythm and blues y del jazz es completamente única.
Al público no le interesa que este estilo les caiga mal a muchos críticos. Si algo prueban Ford y sus compañeros, es el hecho de que el blues no tiene que cumplir con clichés como sencillo y tradicional o bien, peor aún, negro y pobre, para que se pueda disfrutar.
Robben Ford lleva más de 50 años en los podios, al principio en un conjunto de blues con sus hermanos Mark y Patrick, y posteriormente en los grupos de la leyenda de la armónica Charlie Musselwhite y del cantante Jimmy Witherspoon. Hizo sus primeras grabaciones con estos artistas.
Su nombre no tardó en adquirir una sólida reputación en la costa occidental de los Estados Unidos y diversos artistas (desde Joni Mitchell hasta Miles Davis) recurrieron a él. El debut de Ford como solista, The Inside Story (1981), fue una consecuencia directa de dos años de trabajo intenso en la escena regional de jazzrock.
Aunque con el disco nació el trascendente grupo Yellowjackets, enseguida de la edición del acetato, Ford dio un paso hacia atrás, hacia sus raíces. «Mientras Yellowjackets se perfilaba como formación independiente, yo me puse a cantar y tocar otra vez blues. Sin embargo, estaba buscando de manera consciente una dirección clara, a fin de poder distanciarme de nueva cuenta de todo el movimiento de la fusión. Lógicamente no me gané los aplausos de la disquera que acababa de sacar mi primer disco. Por lo tanto, mi trabajo con los Yellowjackets se conservó como mi principal medio de comunicación”.
En 1988, cuando Ford ya había dejado a los Yellowjackets atrás desde hacía varios años, apareció su segundo álbum como solista, Talk to Your Daughter. Los puristas del blues destrozaron la obra, pero el público que conocía a Ford por The Inside Story y los Yellowjackets no lo olvidó.
Con Robben Ford & The Blue Line continuó esa –digamos– línea. «No es posible discutir con alguien aferrado a cierta idea –afirmó–. Si un purista del blues decide que el género debe sonar de cierta manera y uno lo toca en otra forma, entonces no es blues, desde su punto de vista. Por supuesto que son maravillosas las grabaciones antiguas hechas por Muddy Waters en Chess. Pero eso no significa que nosotros tres no nos estemos esforzando por tocar de la manera más sincera posible, con el corazón.
«Durante todos los años que colaboré con bluesmen negros no noté nada de purismo. También los músicos de blues son ante todo músicos, no historiadores. Luther Tucker, el guitarrista de blues de Chicago que tocó por mucho tiempo con James Cotton, fue el primer gran nombre con el que compartí un podio. Y le parecía excelente lo que yo hacía. Mis hermanos y yo fuimos teloneros de muchos grupos en el Keystone Corner de San Francisco, donde abrimos para gente como Freddie King, Junior Wells y Muddy Waters. Y la gente gustaba de oírnos, aunque no tocáramos el blues de la misma manera que éstos”.
VIDEO: Robben Ford – Robben’s Blues (live) 2015, YouTube (Robben Ford)
Philip Glass ha manifestado su oposición al tiempo tradicional de los relojes y niega las relaciones y la intención del tiempo estructurado. En oposición al concepto de la música occidental, donde el argumento musical es el resultado de una subdivisión dialéctica del tiempo.
Tanto Terry Riley como Steve Reich eliminaron también esta negatividad histórica: su idea del tiempo está vacía, y debido a ello no puede ocurrir ningún cambio real en su música, de modo que se alcanza un nivel más elevado de macrotiempo, más allá de la historia, lo cual fue denominado éxtasis o eternidad.
Este carácter no histórico de la música repetitiva fue la verdadera negación de la subjetividad. La música repetitiva trató de fundir el tema histórico con el tiempo no histórico y fue de esta manera que se refirió al final mítico de la historia. Lo cual creó una gran polémica, cuando esto fue avalado por algunos historiadores y sociólogos. Hoy esa cuestión ha sido superada y plenamente analizada.
Peo en aquel entonces, la utopía, según indicaba el texto de la funda del disco Rainbow in Curved Air de Riley, decía lo siguiente: “Y entonces terminaron todas las guerras. Las armas de todo tipo fueron proscritas y las masas con gusto las entregaron a gigantescas fundiciones, en las que fueron fundidas, y el metal, vertido en el interior de la tierra. (…) Se desintegraron todas las fronteras. (…) La energía de las armas desmanteladas proporcionaba calor y luz gratuitos. (…) El concepto del trabajo fue olvidado”.
Dicha visión utópica del final de la historia se reflejó en la unidad absoluta de forma y contenido. La abolición de la negatividad de la forma implicó la abolición de la historia misma. No obstante, en términos de la realidad histórica efectiva, muy diferente del mundo imaginado por Riley, dicha unidad de forma y contenido era ficción pura y sólo podía lograrse negando la dimensión histórica de la música.
El uso de principios estructurales no occidentales en la música repetitiva evidenció la distinción entre la forma y el contexto histórico‑ideológico que explicaba la existencia de ésta. La unidad de forma y contenido era síntoma de un positivismo musical, y la identificación con el macrotiempo no era más que conservadurismo histórico.
Esta afirmación absoluta de la realidad, tal como era, parecía constituir la realización extrahistórica de la libertad subjetiva. No obstante, la libertad que esta música afirmaba ofrecer sólo era la libertad de la historia como tal. Se trató, por lo tanto, de una libertad subjetiva, hecha posible, paradójicamente, sólo por una adicción total a la historia.
VIDEO: Terry Riley – A Rainbow in Curved Air, YouTube (serge2k10)
Hay canciones que sirven para definir identidades o al menos para planteárselas. La pieza “You Know More Than I Know” de John Cale es una de ellas, y le ha servido de leitmotiv para ello a la dramaturga y directora cinematográfica coreano-canadiense Celine Song, con el objetivo de intentar explicar la concebida en el ámbito geográfico.
Primeramente, ¿Uno es de una zona en el mundo, o cree serlo? ¿O es lo que los demás ven en uno, por los rasgos o actitudes? ¿O es la suma de un yo terreno (con y sin información) y de esas miradas ajenas? Ese es el territorio fronterizo y brumoso que explora y el que lleva a las personas a cuestionarse la identidad territorial. Pero ¿es esa identidad súbdita de la realidad, o ésta es determinada por aquélla? En fin, son muchos e insospechados los factores convidados a exponerla. “Sentí que responder a esa cuestión suponía una salida que mostraba todo lo intrincado de la verdad, y ahí estuvo el germen de esta historia”, dijo la cineasta.
Por intentar definir: la identidad espacial es un proceso en eterna construcción y en el que el ser humano vive siempre en tránsito. Actualmente existe en un estado intermedio al respecto, como resultado de la fragmentación de la época, que propone una nueva forma de ser y estar en el mundo. Uno en el que se le defiende; en el que se invita a cuestionar verdades que hasta el momento se presentaban como «normales» o «naturales»; o se da cabida a códigos antes restringidos a la interpretación con respecto a ella, e igualmente se busca una novedosa aspiración a reflexionarla.
La única verdad de la identidad regional es su naturaleza escurridiza. Los artistas buscan las conexiones poéticas que hay en ese misterio o los lazos que relacionan las partículas que le dan forma. Fragmentan su narrativa personal como un reflejo de la estructura de la vida misma. Se meten más en la identidad, en el Yo que la concibe, desde dentro y desde fuera, personal o colectivamente, con el solapamiento de someras informaciones biográficas.
Como lo hizo Celing Song en su película Past Lives (Vidas pasadas), que estuvo nominada al Oscar en el 2024. Una cinta que construye y deconstruye sin descanso a la protagonista como individuo (en este caso dividida entre dos nacionalidades y dos amores). En el filme hay informaciones, ideas e historias, que moldean a la persona con datos sobre su origen y su indefinición en tales sentidos en determinado momento, por su reencuentro con lo que le queda de su pasado remoto.
En Past Lives se suelta información sobre acontecimientos reales, pasados o presentes, y también fantasiosos. Eso genera un diálogo con ella misma que la obliga a recordar o almacenar nuevos datos y a establecer contacto entre su memoria, el presente que la lee ubicada en un sugerente triángulo amoroso, y la imposibilidad de cazar una identidad que se presenta extraña y dispersa.
La película es un lamento sobre una cierta identidad étnica que se va perdiendo por alejamiento, y que se presenta de repente y surge entonces el deseo romántico de tratar a un emisario que llega del pasado mejor que al que siempre ha estado ahí, por evocación de lo propio ante el exotismo de ser diferentes. Sin embargo, la identidad antigua cuya pérdida deplora tiene perfiles lejanos.
Finalmente, al cierre de aquel triángulo, la identidad se suscribe a los condicionamientos racionalmente pactados. A la protagonista la determinan no los orígenes que la anclan con el pasado —y la enfrentan—, sino la realidad de un presente en el cual no cabe ya el fantasioso ayer.
Entre lo que se cree, lo que se imagina, lo que fue y lo que es, hay un mundo y una ansiedad omnipresente. Todo ello lo supo sintetizar John Cale (ex Velvet Underground) en la canción que escogió la cineasta para rematar su cuestionamiento biográfico -en la que está basado su filme–.
En lo que va de su carrera como solista, este músico excepcional y cosmopolita (que ha vivido en diversos países) ha sabido rodearse de artistas talentosos y capaces y creado obras exigentes y llenas de calidad. En ellas destaca la áspera extrañeza de sus temas, el estilo agresivo y desatado que transmite a través de su expresivamente angustiosa voz de barítono, los sonidos alterados y escurridizos de las cuerdas que lo caracterizan.
Los arreglos musicales corresponden, como en ningún otro músico, a lo sombrío de su temática que en las canciones se traduce en ambientes intensos, sorpresivos y perturbadores.
La canción de este autor que utiliza la cineasta, “You Know More Than I Know”, forma parte del disco titulado Fear, de 1974. Además de la voz principal en la pieza mencionada, Cale también tocó los teclados, las guitarras de acompañamiento, la viola, el violín y el bajo, y a él se le unieron Richard Thompson y Phil Manzanera, de Roxy Music, quienes presentaron inusuales solos de guitarra, tratados en el sintetizador por Brian Eno, otro invitado, quien las procesó en tiempo real.
La letra, a su vez, habla de cómo el protagonista lucha por mantenerse al día sobre él y los acontecimientos actuales, pero se siente abrumado por las constantes noticias e información, así que mejor deja que su pareja lo mantenga al corriente. “Sabes más de lo que yo sé /Sabes más de lo que yo sé /Nadie escucha /Nadie cree /Pero es la única manera para mí”)
La canción sugiere que dicha pareja sabe más sobre él que sí mismo, siempre, por lo cual se siente superado e inútil como receptor (delega en esa otredad la responsabilidad de saber). El estribillo “You Know More Than I Know” (Tú sabes más de mí de lo que yo sé) se repite a lo largo de la canción, enfatizando la idea de que la compañera regularmente estará más al tanto de las cosas que quien canta, con un sentir irritado e irresponsable al mismo tiempo (“Sabes más de lo que yo sé /Sabes más de lo que yo sé. /Los ciegos pueden ver /pero se quedan atrás /con el alivio de toda responsabilidad /Y no habrá nada más que yo necesite”).
En muchos sentidos es un mosaico del presente. Su motivo, tal como se define en el tema, es acompañado por una melodía limpia, compacta e inteligente, escrita y producida con una clara comprensión de los sutiles matices del estado de ánimo del autor. La sencillez de las estructuras de acordes y pausas hace evocar tiempo ido y el presente. Su música amplió su rango y al mismo tiempo sonó más minimalista. La orquestación extravagante que caracterizó el álbum anterior (Paris, 1919) fue abandonada en favor de un sonido más espartano y compacto, con sólo los elementos esenciales de acompañamiento que aumentan la profunda voz de Cale.
Éste tiene la voz de un camaleón. Su inexpresivo acento galés-estadounidense (otro elemento que incentivó su designio como parte del soundtrack) le da el toque justo que el asunto identitario necesitaba. Una pieza brillante, plena de sorpresas tan interesantes como inquietantes.
La correspondencia que da a entender la directora, entre la narración de un encuentro y la música, está en que ya no habitamos un fragmento de la tierra y el cielo, como forma de identidad, sino que eso ha sido sustituido por Google Earth e Internet. Lo cual hace dicha identidad nebulosa e intangible. Puesto que a través de estos últimos artilugios la información de y entre las personas se vuelve aditiva y se diluye lo narrativo.
Es decir, pasado y presente personales se cuentan con información, pero sin la experiencia que acompaña y arropa con sus incidencias a dicha información (sin contexto ni significado) sobre su estar en el mundo (su identidad), y que no hace a los personajes tangibles, reconocibles, entre sí. Al ser historias discontinuas entre ellos, los semejantes (conectados únicamente por Zoom cada determinado tiempo) sólo les queda la memoria y las fantasías que ésta ha creado en uno y el otro, que creen siempre saber menos sobre sí, delegando en el otro el llenado del vacío, en un juego de carambola a tres bandas.
La comunicación exclusivamente digital no produce ni historia ni memoria y sólo fragmenta la vida, que se vuelve paralela y nostálgica de lo que nunca fue (Sabes más de lo que sé /Sabes más de lo que sé /Llenar el vacío /que ponemos como trampa /como trampa para nosotros…/Cuando no hay nada que atrapar”).
VIDEO: John Cale – You Know More Than I Know (Live on KEXP), YouTube (KEXP)
Existen instantes en la formación de la cultura personal que significan una especie de conversión, cuando la materia que se está estudiando, deja de ser una cuestión ajena y se convierte por un tris cósmico en una revelación, en una nueva forma de estar en el mundo. En tales momentos, el que lee, el que oye, el que admira, será transformado para siempre. Y si a dicha circunstancia se le agregan experiencias comunes semejantes, habrá descubrimientos generacionales, la cultura de éstas interconexiones crecerá y el pasado será no sólo presente, sino también futuro. El quehacer de Gustavo Sáinz tuvo que ver con ello y por eso fue, entre otras cosas, un ejemplar Maestro.
VIDEO: Gustavo Sainz en Descarga Cultura UNAM, YouTube (Descarga Cultura UNAM)
BXXI-742 THE THIRD STREAM
Los jazzistas de mediados del siglo XX eran en muchos casos egresados de conservatorios, al contrario de los pioneros del género, quienes no sabían (ni querían) leer partituras. Por consiguiente, gran parte del cool y del jazz de vanguardia producido desde los años cincuenta utilizó los medios de la música clásica (muchos de los experimentos tempranos recordaban pasajes de Bartók, Stravinsky, Milhaud o Debussy). Esto sucedía de manera intencional, porque para el músico de jazz todo era agua para su molino. En la práctica, esto llegó a conocerse como la “Third Stream”. A veces adoptó la forma de contraponer un grupo de jazz a una orquesta sinfónica clásica, o con una orquesta de cámara; Günther Schuller fue quien inventó el término «Third Stream».
En 1953, Bill Haley tuvo su primer éxito en los Estados Unidos con una canción titulada «Crazy Man, Crazy», una frase que dijo oía decir a su público adolescente. «Crazy Man, Crazy» fue la primera canción de rock and roll en ser televisada por una cadena nacional y en entrar a las listas del Billboard bajo el rubro de rock & roll (el 20 de junio en casillero número 12). A comienzos de 1954, Haley dejó el sello Essex por el más importante Decca Records de Nueva York. El 12 de abril, en su primera sesión para su nueva disquera, Bill Haley y sus Cometas grabaron «Rock Around the Clock». Se trató del más grande éxito de Haley y una de las canciones más importantes de la historia del rock and roll.
VIDEO: Bill Haley & His Comets – Rock Around The Clock (1955) HD, YouTube (33Everstar)
BXXI-744 CAMBIO Y FUERA (REMAKE)
Para algunos músicos, el barullo en que se convirtió la llegada del nuevo siglo se les presentó como un laberinto, un enigma insoluble o un colapso. Buscaron una salida de emergencia y hasta rechazaron continuar en la cresta de la ola del éxito (algo impensable para los huéspedes de la escena musical). Simplemente esos intérpretes (y compositores) plantaron su raya y se bajaron del tren bala en que va instalada la música. Se autoexiliaron, a favor de la calma, de la marginación o del abandono total. Para ellos la cosa terminó. Una vez que se detuvieron a pensar en estas cosas les sobrevino a todos un pasmo en general. Sintieron que los cambios ya eran demasiado radicales, y prefirieron autoexiliarse de su forma de expresión.
VIDEO: In the Cold, Cold Night by The White Stripes, YouTube (thebeats)
BXXI-745 THE ROLLING STONES (VII)
Lo habían logrado una vez más. Con Sticky Fingers, los Rolling Stones alcanzaron una de sus cimas más altas. Sonaban consistentes, sólidos y compenetrados. Y, para agregarle aún mayor proyección estuvo por ahí el trabajo de Andy Warhol con la portada. Sticky Fingers incluyó, por otra parte, por primera vez el logotipo del grupo, el de la lengua y los labios, realizado por el diseñador John Pasche. En fin, el disco produjo muchas lecturas, que aún nos llegan hasta la fecha. En su lírica contiene referencias sexuales, sociales y de adicción, que por entonces eran todavía tabú. Todo ello maravillosamente arropado con los sonidos clásicos y sublimados del rhythm and blues, el rock and roll y el country rock.
VIDEO: The Rolling Stones – Brown Sugar (Live) – OFFICIAL, YouTube (The Rolling Stones)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 