Llegar al lugar donde la otra música encuentra su razón de ser.
La comarca donde tienen su sitio los corazones exiliados.
Todos los tienen presente: los representantes de la psicodelia, el avant-garde y el pop oscuro.
«La neblina morada estaba en mi cerebro. / Las cosas recientes ya no parecen lo mismo. / Actúo de una manera divertida, pero no sé por qué. / Permítanme mientras beso al cielo.»
Traducir a Hendrix rinde frutos extraños… Traducir a Hendrix rinde frutos extraños… Traducir a Hendrix rinde frutos extraños…
«La neblina morada estaba en mi cerebro. / Las cosas recientes ya no parecen lo mismo. / Actúo de una manera divertida, pero no sé por qué. / Permítanme mientras beso al cielo.»
Todos los tienen presente: los representantes de la psicodelia, el avant-garde y el pop oscuro; el jazz, la música electrónica y los cuartetos de cuerdas.
«Neblina morada por todas partes. / No sé si voy hacia arriba o hacia abajo. / ¿Me siento feliz o miserable?/ Sea lo que sea, esa mujer me ha hechizado.»
Todos los tienen presente: los representantes de la psicodelia, el avant-garde y el pop oscuro; el jazz, la música electrónica y los cuartetos de cuerdas; el rap, el funk y el hip hop.
«La neblina morada estaba en mis ojos. / No sé si es de día o de noche. / Me has volado, me has volado la mente. / ¿Es el mañana o sólo el fin del tiempo?»
Traducir a Hendrix rinde frutos extraños.
Todos los tienen presente: los representantes de la psicodelia, el avant-garde y el pop oscuro; el jazz, la música electrónica y los cuartetos de cuerdas; el rap, el funk y el hiphop; el rock y el blues.
El blues: una historia sin fin para ser contada por todos. Unos la hacen viviéndola, otros soñándola, los más padeciéndola; unos la escriben, otros la cantan, los más la tocan. Y de ello todas las mezclas que pueda haber. Hay seres únicos, también, que abarcan sus formas plenamente. Jimi Hendrix fue uno de esos entes. Un hito que canalizó el blues por los caminos de su encrucijada estética: horizontes de nuevas músicas.
A este generador eléctrico hay que verlo y escucharlo. Fue la encarnación en su momento del espíritu blusero. Un mesías al que costó ir vislumbrando en toda su plenitud porque se interpusieron nubes moradas. Sin embargo, su brillo especial iluminó a las orejas atentas, a los ojos fijos.
Oyéndolo, vacías las reticencias, la tormenta nos revuelve y confunde, pero entonces se comienza a escuchar la madera, corazón del blues, y se le ama sin más porque tiene una canción. Ahí se descubre que la vivió para morir.
Al principio su canto suave, encogido cerca de nosotros, para luego cerrar los ojos con llave y morir de blues sobre los cuerpos. Su guitarra no sabe que ha muerto y continúa vibrando sus cuerdas metálicas.
El espíritu y los hombres que le han dado vida al blues transcurren por los dedos y en las cuerdas del guitarrista zurdo. No sólo como una parte esencial del arte popular, sino generosamente ataviadas con una riqueza de melodía misteriosa, única, nacida de la experiencia recalcitrante y de la franca obscenidad de los sentimientos.
Las improvisaciones de Hendrix en el blues tenían inventiva, imaginación, fuerza de acento y atrevimiento en la novedad y lo inesperado. Daban la idea de un estilo y forma absorbentes, creación de un artista con genio, inolvidable.
El tex-mex es una música bailable construida en torno al acordeón. Su carácter regional se echa de ver en el nombre, una combinación de Texas y México, región fronteriza en la que este género fue inaugurado por los mexicano-norteamericanos o chicanos.
El exponente contemporáneo más famoso fue el Flaco Jiménez, músico nacido en San Antonio, Texas, el 11 de marzo de 1939 (fallecido en el 2025), y presentado en 1973 al público del rock, con la banda de Doug Sahm, radicado entonces en San Antonio.
A continuación, fue llamado por Ry Cooder para colaborar en el disco Chicken Skin Music de 1977, en el que entre otras piezas se incluye un arreglo tex-mex de «He’ll Have to Go», un clásico del country and western. Jiménez fue conocido como el rey de la música norteña, aunque desde su colaboración con músicos de rock representó una aproximación más expansiva.
Ciertamente contaba con una extraordinaria capacidad de improvisación y una técnica virtuosa, lo cual fue comprensible al considerar que descendía de todo un linaje de acordeonistas cuya tradición se remitía a fines del siglo pasado.
Más o menos en esa época los primera emigrantes europeos se establecieron en la región meridional de Texas, antiguamente una provincia mexicana. Los alemanes llevaron el acordeón, y los polacos y bohemios introdujeron la polka y el vals. Su abuelo Patricio se hizo enseñar a tocar el instrumento por un vecino alemán y posteriormente tocaría para bailes, por una manzana o un huevo.
Gracias al surgimiento del gramofón, su hijo Santiago Jiménez adquirió una enorme popularidad durante las décadas subsiguientes. Junto con Narciso Martínez desarrolló la forma de tocar específica que, con el nombre Los Alegres de Terán.
Este grupo se apoyaba en el bajo sexto, una guitarra acústica de doce cuerdas con una gran caja de sonido, y los típicos arreglos vocales a dos voces. Una vez encontrada la forma definitiva, se agregaron una batería y un bajo eléctrico a comienzos de los años cincuenta, sobre todo gracias a Tony de la Rosa.
Al contrario del mariachi, el género musical de raíces mexicanas más conocido, el tex-mex ha perdido un poco de su autenticidad, pero no se ha estancado en su evolución como aquél.
Es posible observar ambas cosas en la importantísima serie Texas-Mexican Border Music, un proyecto realizado bajo los auspicios del etnógrafo musical Chris Strachwitz. Dicho proyecto cuenta con más de 24 partes ampliamente documentadas.
Como introducción se recomienda el soundtrack de Chulas Fronteras de 1978, en los que hacen acto de presencia varios viejos maestros, interpretando en su mayoría piezas clásicas esenciales, de las que algunas fueron grabadas por Los Lobos.
La serie Texas-Mexican Border Music, armada por Carl Finch del grupo Brave Combo, compila la obra de un gran número de jóvenes músicos. Entre ellos figura Steve Jordan, cuyo apodo sugerente es «el Jimi Hendrix del acordeón».
Lo mismo es cierto en cuanto a la obra del Flaco Jiménez, cuya tendencia ecléctica se manifestó en el álbum Flaco’s Amigos, donde fue apoyado por sus acompañantes fijos Oscar Telles (bajo sexto, voz), Rubén Valle (bajo) e Isaac García (batería), así como naturalmente Ry Cooder.
Por otra parte, al grupo de los Texas Tornados es posible apreciarlo en sus momentos más auténticos en Ay te dejo en San Antonio, por el cual se hizo merecedor de un premio Grammy.
A la manera de los Traveling Wilburys, el Flaco Jiménez, Freddy Fender (exitoso músico veterano surgido del primigenio tex-mex y luego del doo-wop, con el reconocido hit de “Wasted Days and Wasted Nights”), Doug Sahm y Augie Meyers (figuras señeras del rock de garage, con la banda Sir Douglas Quintet, con éxitos como «She’s About a Mover» y «Mendocino» en su haber. El sonido característico de Meyers en el órgano Vox fue una característica destacada del sonido de la banda) formaron el supergrupo Texas Tornados en 1990, cuyo contagioso debut con un disco homónimo (Warner) inesperadamente recibió una gran acogida entre el público en general.
La combinación inicial estos músicos actuó frente a una audiencia de San Francisco. Después de actuar inicialmente como la Tex-Mex Revue, adoptaron el nombre Texas Tornados, en honor a la canción de Sahm «Texas Tornado», del álbum del mismo nombre.
El debut de la banda con un disco homónimo se grabó en versiones en inglés y español, incluso en una misma canción. Desde entonces se les pidió que actuaran en todo el mundo, como en la inauguración presidencial de Bill Clinton y el Festival de Jazz de Montreux, e hicieron apariciones regulares en los conciertos de la organización Farm Aid y el Houston Livestock and Rodeo Show.
Entre sus otros álbumes se encuentra Live From the Limo, el último álbum grabado con la formación original, ya que Sahm murió en 1999, el año de su lanzamiento. Fender, que tuvo problemas de salud en años posteriores, murió en 2006. A la postre apareció su álbum Live from Austin de 2005 que fue la grabación de una actuación de 1990 en la serie de televisión Austin City Limits.
Al grupo se le enganchó dentro de la corriente del world beat y los dos trabajos subsiguientes, Zone of Our Own (Warner, 1991) y el fantástico Hangin’ on by a Thread (Warner, 1992) gozaron de especial acogida en el mundo entero.
Los Texas Tornados desde su fundación en la última década del siglo XX, recorrió Europa y otros puntos del globo, y grabó con artistas de música country, blues, rock y pop.
El Flaco Jiménez tocó con grupos como los Rolling Stones y Dwight Yoakam. También fue conocido como el «Padre de la Música de Conjunto».
Augie Meyers (hoy con 85 años), a su vez, ha compartido escenario con artistas como The Allman Brothers y Bob Dylan. También es miembro del Salón de la Fama de la Música de Texas.
VIDEO: Texas Tornados – Hey Baby que Paso (Live from Austin TX), YouTube (rspaceball)
Boris Vian fue un héroe cultural. Dejó una IMAGEN, un concepto eterno, el talento en sus obras y el genio en su vida. Como Baudelaire, Vian se quiso ver como un dandy, pero un dandy que trabajaba demasiado. Este «dandismo» fue la coartada cínica perfecta. Pero de esta actitud se dedujo la lección, quedó el énfasis. Vian fue un ente moderno como lo vaticinó Arthur Rimbaud, un símbolo, antes que nada, la encarnación de la rebelión literaria y artística, definitivamente a la francesa.
Boris Vian (nacido en Ville-d’Avray, Francia, en el año 1920) contrajo una fiebre reumática poco después de cumplir los doce años, la cual se complicó afectando a su corazón. La dolencia lo condenó a una debilidad física fluctuante y a una muerte temprana.
Se aficionó al jazz y al clarinete a los catorce años y empezó pronto a escribir. A los veinte publicó su primera novela Vercoquin y el plancton, un retrato de los zazous, jóvenes parisinos que se enfrentaron a los soldados alemanes durante la Ocupación de París.
Así, Vian inició un despegue que culminó unos años después cuando supo que la editorial Éditions du Scorpion buscaba una novela del género negro. Decidió probar suerte, así que inventó a su heterónimo, al duro autor estadounidense Vernon Sullivan, y en 15 días escribió el libro Escupiré sobre sus tumbas.
A pesar de que existen numerosas novelas con la esclavitud y la desigualdad racial estadounidenses como temática previas o posteriores – El Hombre Invisible (Ralph Ellison), El color púrpura» (Alice Walker), Raíces (Alex Haley), La cabaña del tío Tom (Harriet Beecher Stowe), Doce años de esclavitud (Solomon Northup), Criadas y señoras (Kathryn Stockett) y un largo etcétera–, ninguna ofrece una descripción tan visceral de las posibles consecuencias de esta violencia como Escupiré sobre sus tumbas (publicada en 1946).
La novela ambientada en los años cuarenta, pertenece a la saga escrita bajo el pseudónimo de Vernon Sullivan, un supuesto escritor afroamericano de piel clara. Un inusual rasgo físico que le permitía hacerse pasar por blanco y disfrutar de los privilegios que ostentaban estos ciudadanos “de primera categoría”.
Sin embargo, Escupiré sobre sus tumbas es, con bastante diferencia, la más polémica del autor francés, quien empleo la rentable fórmula de adherir al clásico estilo de las novelas negras estadounidenses un mayor contenido de violencia y sexo explícito, para garantizar las altas ventas y el interés de los lectores –que realmente creyeron la existencia del falso autor negro-.
Como ya señalé, el volumen fue escrito en apenas quince días. Ahí, Boris Vian narra en primera persona la venganza de Lee Anderson quien, al igual que el inexistente Sullivan, utiliza su favorable apariencia para introducirse en la corrupta y racista sociedad sureña de la Unión Americana.
Es una novela que, pese a su brevedad, escandalizó al lector de aquel entonces por la constante descripción de escenas descarnadas que incluían pederastia, sodomización e incluso necrofilia. No obstante, en aquella época el escándalo radicaba, sobre todo, en la posibilidad de que un ciudadano marginal (negro) pudiera cometer semejantes crímenes con total impunidad, cuestionando la supremacía e inmunidad moral de la alta clase sureña.
Escupiré sobre sus tumbas continúa siendo una lectura dinámica, conforme avanza el desquiciado relato, con una prosa tan directa como un golpe al estómago. Y la música que fuera posible escuchar al fondo sería la del post bop, creando la ambientación sonora necesaria para tal relato.
Por eso mismo, es interesante observar la evolución del protagonista. El aburrimiento inicial derivado de un trabajo monótono –en la única librería del pueblo, donde la mayoría de las ganancias provienen, paradójicamente, de la venta por catálogo; es decir, con ello el autor pone de manifiesto la incultura de la población local a través de este detalle– teniendo como únicas preocupaciones proveerse de alcohol y sexo fácil con las jóvenes blancas de la ciudad, en realidad le sirven para ocultar ante los demás su verdadero propósito, el cual se conocerá mediante breves flashbacks.
Tales rememoranzas contribuyen a enfatizar la disociación de la personalidad del protagonista entre lo blanco y lo negro, llegando a olvidarse de la lógica de sus actos y derivando en una vorágine de odio contra víctimas femeninas escogidas prácticamente al azar.
Es fundamental recordar que el origen de todo está en el asesinato de su hermano menor, quien se enamoró de una joven blanca de su edad y, cuando lo supieron tanto el padre como el hermano de ella, decidieron matarlo dándole una paliza. Por tanto, en el subconsciente de Anderson se establece una conexión, pues, aunque ella también hubiera cometido un crimen –las relaciones interraciales estaban prohibidas por la ley– solo se ajustició a su hermano, mientras que a la joven se le acabo considerando una víctima de la enfermiza obsesión de un delincuente negro, como generalmente aparecía en las novelas decimonónicas.
De tal suerte las cosas, Vian demostró poseer un magnífico conocimiento de la psicología humana, pues Lee acaba por convertirse precisamente en lo que más odia en su intento por conseguir justicia.
A la postre, la moraleja de Escupiré sobre sus tumbas acabó siendo relegada por el alto contenido de violencia, pero la principal desazón de los lectores de entonces provino de la capacidad del autor para cuestionar las convicciones morales en las que se basaba la sociedad, inspirándose en las palabras de su conciudadano Voltaire pues «la civilización no suprime la barbarie; la perfecciona».
En la novela Vian tuvo, como escritor, la capacidad del para cuestionar los abusos de la élite sureña, realizando una inusual descripción de su decadencia moral para la época en que se publicó; para mostrar la evolución del personaje hacia la psicopatía, así como el inteligente uso de la psicología no solo en la redacción, sino también para la publicación de la novela.
Rápidamente, la obra se convirtió en una auténtica bomba literaria. Nunca el género negro había logrado alcanzar tan altas cuotas de escándalo. Vian había volcado en esas páginas su espíritu más contestatario, un auténtico manifiesto contra el racismo con grandes dosis de sexo y violencia. De esta manera, el libro fue prohibido y el autor acusado de pornógrafo.
El alboroto ocasionado convirtió la novela en un best seller, se vendieron más de trescientos mil ejemplares, pero el éxito no lo exoneró de la flagelación de la crítica, que no le perdonó su truculencia y lo censuró por su impostura literaria.
Por su parte, la justicia entabló un proceso contra Vian que no se resolvió hasta 1948, cuando el artista reconoció ante un juez que él y Sullivan eran la misma persona. El 13 mayo del año siguiente fue condenado a pagar 100.000 francos de multa por “ultraje a la moral y a las buenas costumbres”.
Según reza la leyenda, el escritor asistió de incógnito al preestreno de la película J’irai cracher sur vos tombes (Escupiré sobre sus tumbas), basada en la novela de su autoría. Su mediocre adaptación fílmica, por parte de Michel Gast, fue más de lo que la sensibilidad del artista pudo soportar y cayó fulminado. Tenía solo 39 años cuando un infarto segó su vida. Había vendido los derechos de su obra y aunque en un principio se hizo cargo del guión, quedó fuera del proyecto tras los muchos conflictos con la productora, el director y el otro guionista, con respecto a la adaptación de la historia.
VIDEO: LMP 19: J’IRAI CRACHER SUR VOS TOMBES, Boris Vian, YouTube (Le Marque-Page)
Los mundos de la cultura del rock y de la música clásica hindú a veces se han cruzado, pero han caminado de manera paralela durante el último medio siglo. Son mundos con sus propias historias, leyendas, mitología y obras; con personajes que han vivido el éxito y la aclamación lo mismo que el tardío o nulo reconocimiento. Hablar de ambos resulta apasionante.
En los practicantes de ambos géneros el gusto por involucrarse con el otro les ha dejado una huella mucho más profunda que cualquier cosa que hayan hecho antes. Y seguramente es así, porque así deben ser los acercamientos: definitivos (en un momento dado) y siempre en incremento (la siguiente vez). Estas sensaciones vuelven en cada ocasión que se presenta la oportunidad de practicar los intercambios en la música.
La intención de fusionarlas es precisamente ésa: brindar otra oportunidad para que quien la practique se solace con su afición desde otro punto de vista, desde otra posibilidad, con los sentidos y la mente abierta, sin prejuicios ni convencionalismos y la plena conciencia de que ambos mundos –del rock y de la música clásica hindú– a veces se cruzan felizmente y, como en el caso de Shakti: se reúnen.
A través de su historia, en el conglomerado de prácticas sonoras que se hace llamar rock y que forman parte de ese enorme pastel cultural, existe una música que no encuentra acomodo más que en los intersticios entre géneros (jazz, world beat, electrónica, fusión, etcétera).
Es una música que no es muy afecta a la luminosidad de los reflectores ni a la masividad. Sin embargo, su influencia e incrustación dentro de la cultura del rock ha sido determinante y siempre enriquecedora.
Por lo general tal música ha echado mano de la mezcla, de la fusión, para expresarse. Algunos ejemplos de ello son las piezas de Shakti, que forman parte del andamiaje del género por sus aportaciones.
Ese sonido entre terrenal y proveniente de lo alto fue lo que llamó la atención del oído de los rockeros en los años sesenta. Ese sonido, penetrando por las trompas de Eustaquio y concentrándose en el cerebro del músico, fue también el momento de una síntesis y el paso al conocimiento de otro hemisferio de una generación que buscaba respuestas y proyecciones místicas de la existencia.
Escucharon el sonido del sitar y otros instrumentos indios y les picó la curiosidad. No era una guitarra, así que buscó mejor a alguien que los instruyera.
La comunidad artística rockera conoció entonces a Ravi Shankar, el virtuoso indio del sitar y con ello se adentraron en un camino que no sólo experimentaría ellos sino, a la postre, todo el Mundo Occidental.
Con el conocimiento del sitar vino también el de la Ley del Karma, el principio budista de la inevitabilidad, el de las ciudades indias como Cachemira, el de los festivales religiosos, la conversación con santones: en fin, el de otra cultura.
Por ese entonces la experimentación agregaba el elemento químico como instrumento del conocimiento interno. George realizaba de manera regular viajes con LSD y en ellos descubrió que el paisaje mental que la droga le producía era uno que ya había contemplado en la India, con sus seres y sonidos misteriosos.
A partir de entonces el Oriente ha ejercido una influencia más que significativa para el género, sobre la base de que el hombre oriental se identifica sobremanera con las fuerzas primarias. Para la imaginería del rock, el Oriente se erigió en una tierra de sensibilidades expansivas. Así que la principal influencia oriental sobre el rock provino de la India vía la Gran Bretaña con el rock progresivoy el jazz-rock.
A partir de entonces los rocanroleros recurrieron a la música y filosofía de la India como una ruta convincente hacia la unidad primitiva del universo. El rock ya no tuvo tiempo para el Islam o el confucionismo, por ejemplo. El indio vive un credo que borra la historia. Su hogar es el eterno y primitivo ahora, concepto del que el rock se ha nutrido desde un principio.
En la búsqueda de nuevos mundos el rock encontró uno en la pretensión védica de la filosofía india. El descubrimiento y la intensificación del enamoramiento con lo oriental, en ese sentido, se incrustó en el rock del siglo XX y comenzó claramente con la persona y carrera de John McLaughlin, entre otros.
Un músico que ha transitado precisamente por todos los intersticios entre géneros: The Mahavishnu Orchestra, el trío con Paco de Lucía y Al Di Meola, o los diversos proyectos como solista.
Un ejemplo. Es posible adoptar diversos puntos de vista con respecto al CD doble Remember Shakti que McLauhglin lanzó en 1999 y que fue grabado en vivo durante la gira del grupo homónimo por la Gran Bretaña que el oriundo de Yorkshire realizó con varios músicos hindús clásicos: Zakir Hussain (tabla), T.H. «Vikku» Vinayakram (ghatam), Hariprasad Chaurasia (bansuri) y Uma Metha (tampura).
El álbum tiene diversos matices, puesto que esta música, vestigio de los años sesenta y setenta del guitarrista, puede muy bien ser un ejercicio retro emparentado con los proyectos de Ravi Shankar con Bud Shank; del jazz-rock hindú de Miles Davis o con la meditación espiritual de John Coltrane.
Para McLaughlin esta música parece un trip orgánico al pasado. El misterioso Oriente ha ejercido una influencia más significativa sobre el jazz. El hombre oriental supuestamente se identifica con las fuerzas primarias, en tanto que el occidental sólo alimenta sus «visiones» cerebrales.
Según el jazz, el Oriente es una tierra de sensibilidades expansivas, el yin frente al yang de la ciencia occidental. Los jazzistas occidentales en ocasiones han vuelto las miradas hacia allá, pero la principal influencia oriental sobre él proviene de la India vía Gran Bretaña.
John McLaughlin empezó tocando la guitarra con Jack Bruce y Ginger Baker, fue desarrollándose hacia el jazz‑rock y el misticismo oriental y formó la Mahavishnu Orchestra, nombrada así por la encarnación más feliz de la trinidad panteísta hindú y organizada bajo la influencia del swami Sri Chinmoy.
Los títulos de sus álbumes con la Mahavishnu narran la historia mística: Visions of the Emerald Beyond, Inner Worlds, Between Nothingness and Eternity. A éstos le siguieron, durante su carrera como solista: Shakti with John McLaughlin (de 1975) y Natural Elements (de 1977).
Después de los ingredientes del blues negro y el folk europeo, el misticismo indio es el que sigue en importancia en la mezcla particular de primitivismo romántico creada por el jazz. La razón por la cual triunfaron los gurús, en la arena del fracaso de otros chamanes, ilumina las predilecciones que impulsan al género.
La duración de algunas piezas en Remember Shakti («Mukti» de más de una hora, «Chandrakauns» de un poco más de media hora y en la que no toca John) también contribuye a evocar todo ello. También es posible otra apreciación al hacer constar la magnífica ejecución de un idioma musical que no se ciñe rígidamente a la tradición hindú, lo cual permite el acercamiento occidental. En ello interviene en gran medida el hecho de que tres de las cinco composiciones sean de McLaughlin (las piezas más cortas).
La guitarra se entreteje de manera espléndida con la tabla y el tambor bajo ghotam, mientras que los sonidos de la tampura, parecidos al arpa, se mezclan con una guitarra que casi podría calificarse de romántica. Resulta particularmente hermosa también la oscilación constante entre jazz y música tradicional hindú, y el cálido acento que aporta la flauta bansuri.
En el tema «Mukti», de 63 minutos, se comienza con un solo de flauta al que tras diez minutos de introducción se agrega la guitarra y después las percusiones, aumentando la velocidad después de media hora con el mismo tema repetido hasta desembocar en un pandemónium de tabla y ghatam. Un auténtico viaje trance para darle un adiós definitivo al siglo XX.
La poesía logró que dos oficios cambiaran roles compartiendo materiales: El artista y el waste picker (pepenador, buscador de desechos). El título del poema Garbage, de A. R. Ammons, bien podría llevar como subtítulo “La segunda vida de las cosas”, el cual lanza un gancho cultural a ese instante de cambio e intercambio rastreando su origen en la Edad Media, cuando algunos creadores rescataron de la basura elementos con los que configurar piezas que estaban realizando.
Posteriormente, a partir del rápido aumento y urbanización de la población que experimentaron las ciudades desde finales del siglo XIX, se generó la acumulación de desechos (basura) y, con ello, el oficio de su recolector. Todo se aprovechaba. De las calles se recogían trapos, periódicos, vidrios o latas con los que luego se fabricaban papel, botones y otras cosas.
Pero esta forma de economía circular dejó de tener utilidad para el capitalismo. La aparición de nuevos materiales, como la celulosa, relegó a la figura del trapero a la periferia, al borde de la orilla social. Se convirtió también en un desecho. En ese instante apareció otro desclasado para pensar en una segunda vida de las cosas. El artista de vanguardia.
En la pintura fueron los cubistas quienes incorporaron materiales y objetos vulgares en el arte: apareció el collage. En la escultura hubo síntesis y los desechos compusieron un nuevo campo de acción. La fotografía aportó las Esculturas involuntarias, y con la llegada del surrealismo el objeto abandonado cedería su significado original para sugerir otras sensaciones.
Paradójicamente, el trabajo con los desechos durante la vanguardia desde entonces ha adquirido un valor histórico, incalculable. Esta forma artística nos propone un recorrido que ayuda a entender el contexto estético y económico de la industrialización, así como señalar a un grupo de creadores capaces de convertir la basura en arte.
En la poesía, la conversión inició primero con Charles Baudelaire. Él forjó la cadena poética en sus Flores del mal, como en las siguientes líneas: “Una carroña asquerosa en el canto rodado de un riachuelo…/ basura cocinándose al sol devolviéndole esa moneda a la Naturaleza.”
Con tales textos Baudelaire percibió a los desechos, en el París de mediados del siglo XIX, como una expresión de lo trascendental en lo degradado, de lo vital en lo escatológico; pero también como la advertencia de que, en la era moderna, sobre todo, poeta era aquel que no apartaba la mirada: que ve lo fundamental en lo que parece insignificante, reciclando en la conciencia (como los chiffonniers), lo que parece insoportable: el Mal.
Más recientemente, fue el poeta estadounidense A. R. Ammons (nacido en Whiteville, Carolina del Norte, en 1926) quien se encargó de recoger la estafeta de la basura, aplicando nuevos puntos de vista. Como el de aquello de que en la física moderna lo observado ya no se puede contemplar independientemente del observador, puesto que el observador transforma lo observado al observarlo, por ejemplo.
Su libro Garbage, es un poema largo de una sola oración extendida, dividida en dieciocho secciones, dispuestas en coplas que derivan en múltiples hilos de una sola imagen. Lo que significa que habrá algo antes y después de cada frase y, por ello, la escritura se convierte en un flujo continuo.
Las preocupaciones de Ammons, junto a las del “trascendental hombre común”, se unen en lo que ha llegado a ser su mejor esfuerzo literario: Garbage. Un título sugerido de cuando él, casualmente, manejaba su auto frente a un vertedero en Florida, el cual puede ser considerado como sarcástico y, sin embargo, no lo es. Este es un libro que evoca una visión emersoniana de la naturaleza, donde el poeta descubre que la naturaleza en todas partes está compuesta de cosas decadentes y entrópicas, de cosas desechables, de sentimientos y emociones cansadas.
Sin embargo, también muestra que todo ello se transforma y se renueva, convirtiendo la basura en utilidad, adquiriendo una nueva vida. Y lo explica regocijado, saltando de una imagen o idea a otra. Y esa inconexión es precisamente su fortaleza. La poesía de Ammons comunica con todo lo que encuentra. El poema es el resumen de toda una vida, un legado de amplitud que confronta los extremos más peligrosos de la sociedad contemporánea.
En este poema, Ammons trabaja con un flujo de expresión cuyos surcos centrales son los más profundos. Son palabras y frases repetidas dentro del coloquialismo estadounidense contemporáneo. Es decir, el autor sometió su estilo poético y su relación con el habla actual a un escrutinio considerable. Su premisa fue que el proceso de clasificación y agrupación (o abstracción) que produce lo que comúnmente llamamos “basura” también impulsa las apariciones, desapariciones y reapariciones de palabras.
Garbage, ese título inolvidable, es una defensa del significado: “esto”, dijo el poeta al respecto, “está inundado de utopía”. Es una epopeya de ideas: toda la vida, no solo la de los seres humanos, sino de todas las especies, se muestra como parte de una realidad última. La eternidad está aquí y ahora. El argumento varía ampliamente con una gran cantidad de imágenes tomadas de la ciencia y del mundo que nos rodea, la escritura es a su vez apasionada e ingeniosa. Por eso mismo, por el poder del pensamiento y el lenguaje, el poema ocupa su lugar junto a los clásicos.
Su arte se abrió paso, encontró interlocutores y miradas cómplices, sensibilidades ajenas a las que sedujo y fascinó. De eso se trataba. Para Ammons, la medida del oficio de escriba es “el trabajo bien hecho”, que se produce cuando un proyecto concreto cobra vida, a veces de manera no prevista, provocando interconexiones creativas fértiles.
Así sucedió con el grupo de rock, Garbage, que tomó su nombre del poema y entrelazó con él sus ideas “crudas y difusas” y con ello alcanzaron la coherencia retrospectiva que sustentaría su obra de ahí en adelante. Fue el más fuerte eslabón con aquel poema que tiene al despojo como símbolo y representación del artificio humano.
El poema Garbage apareció en 1993 y fue leído con avidez y asimilado por esos jóvenes músicos y productores (parte de la intelligetsia rockera) interesados tanto en la literatura como en el sonido que, inspirados por aquel texto, se pusieron a escribir canciones donde reflexionaban por su cuenta sobre la vida contemporánea de fines del siglo XX, y el estercolero en que se había convertido el quehacer de ésta.
Garbage (el grupo), se creó para tocar todos temas del posindustrialismo con pasión intuitiva, trasteando sin complejos en sus posibilidades expresivas, emocionales y de comportamiento. Garbage (el poema) es una obra que empieza con una vista a un basurero, un lugar que capta su atención por algún motivo y con el que aún no sabe muy bien qué hacer. Una vez adoptado el lugar y sus objetos en cuestión se lleva la idea a su estudio: “Para que dialogara con el caos fértil que montará en su máquina de escribir, para ver cómo se relaciona con otras palabras, cómo encaja aquí o allá”.
Ese mismo juego será el leit motiv del grupo. En ocasiones, de este juego textual y conceptual brotarán “pequeños hallazgos” que la música irá poniendo en su camino, y surgirá “la chispa creativa”, y el lugar y sus objetos huérfanos acabaran integrando un álbum homónimo, que será un fresco de la humanidad, de la sociedad, de sus comportamientos y del reciclamiento de ambas.
Los textos de Garbage (el grupo) expresaban un cinismo cordial y condujeron al escucha a un viaje por las cavernas más oscuras del espíritu, muerte y desgracias, obsesiones religiosas, frustraciones sexuales y relaciones destrozadas, puro desecho. Pero tratado con humor irónico.
Sus álbumes, mientras tanto, también se han convertido en clásicos del género y, un cuarto de siglo después, han vivido en un extraño estado entre la evocación y el presente altamente tecnificado. ¿El motivo? La reedición especial de algunos tracks de los mismos, pero versionado por DJ’s variados. Fue una tarea de amor por parte de los invitados. Además, con ello se sumó a la élite de grupos a los que la cultura techno rinde homenaje. “Ok, si eso es lo que quieren, reciclemos nuestros demonios y nuestras luchas”, dijo la cantante Shiley Manson, sabedora de la carga cultural y de interconexiones que tendría tal labor, un homenaje, finalmente, para el poema y el poeta que los inspiró, primeramente, una experiencia única y repetible.
VIDEO: Garbage – Shut Your Mouth (Jagz Kooner Radio Mix, YouTube (Official Garbage)
El avance en las ideas que se aplican a la música electrónica y sus sucedáneos proviene de la necesidad de experimentación con las máquinas; de la curiosidad por plantear preguntas genuinas e interesantes y de la tosudez para intentar responderlas.
Hacerlo requiere de seriedad creativa y no adaptarse a aquella acomodaticia plegaria por un mundo lineal y estable. Porque no lo es. En ese conocimiento ha quedado establecido que las máquinas forman parte de todas las culturas, y que sin ellas la humanidad no sería como es ni lo que es.
En 1874 Elisha Gray inició la gran cascada en este sentido: ideó el primer instrumento musical electrónico, el electroarmonio (un teclado con suficientes trasmisores de tonos únicos para tocar una octava). A su vez, el científico Charles Babbage, en las primeras décadas del siglo XX, sintetizó el fenómeno de tal búsqueda de la siguiente manera: “El ser humano es un animal que fabrica instrumentos”.
La idea fue luego retomada por Karlheinz Stockhausen, y a partir de él por una serie infinita de innovadores y descubridores musicales. Éstos han hecho evolucionar a través del tiempo el concepto de la música en simbiosis con la cibernética.
Dentro de la música electrónica, la experimentación tiene una tradición propia y muestra puntos de coincidencia con la música clásica moderna, en especial con la música concreta, basada en sonidos, y otros campos de la vanguardia.
Vayamos a un ejemplo: el estilo ambient, por una parte, corresponde a una evolución musical antigua e independiente mientras que, por otra, se ha convertido en un terreno de juegos muy frecuentado por los productores del techno de la actualidad.
Es decir, que su andanza histórica tiene una doble vida y representa el viaje más o menos amorfo por los sonidos sin beats. Al igual que en el techno, la gama de posibilidades del ambient abarca desde una esotérica mescolanza sonora producida por los teclados hasta ruidos esenciales de carácter minimalista.
En tal evolución ha estado ligado el quehacer de la mujer desde hace muchas décadas. Aunque su historia dentro de la música electrónica aún no ha sido explorada con la debida atención. En muchas situaciones por el arraigado prejuicio de que las mujeres y la ciencia son cuestiones aparte; por la falta de documentación histórica y, a causa de lo mismo, por la indisponibilidad del material sonoro, perdido o desclasificado.
Debido a todo ello, el álbum originalmente intitulado New Music for Electronic and RecordedMedia, lanzado por la compañía discográfica Arch en 1977 y luego reeditado veinte años después como Women in Electronic Music (por Composers Recordings), constituyó un gran paso en ese sentido.
Fue una colección que reunió contribuciones de seis compositoras estadounidenses y una neozelandesa: Pauline Oliveros (nacida en Houston, Texas en 1932), Johanna Beyer (Leipzig, 1888 – Nueva York, 1944,), Laurie Spiegel (Chicago, 1945), Ruth Anderson (Montana, 1928), Annea Lockwood (Nueva Zelanda, 1939 ), Megan Roberts (Nueva York, 1952 ) y Laurie Anderson (Illinois, 1947).
VIDEO: Johanna M. Beyer – Music Of Spheres (1938), YouTube (remain22)
Antes de la reedición el disco tenía valor como rareza, primero sobre todo por el aglutinado femenino que ahí se daba cita; por la variedad que representaba y porque incluía el primer material grabado por Laurie Anderson: “New York Social Life” (luego integrado a su propio álbum United Sates I-IV de 1984) y el tema “Time to Go”.
La fama lograda por Anderson desde un par de años antes, cuando debutó con un álbum completo bajo su nombre con el título de Big Cience, y al que siguió Mr. Heartbreak a la postre, con su amalgama experimental de minimalismo y lenguaje (político y sexual) con buenas dosis de humor, bastó para atraer la escucha tanto de los fanáticos del rock así como de los entusiastas por la música electrónica. No obstante, el CD es valioso por más razones que las mencionadas.
No sólo testimonia la presencia femenina entre los innovadores del género (Pauline Oliveros, por ejemplo, trabajó junto a John Cage, Terry Riley y Morton Subotnick), sino también que las presiones sociales de las distintas épocas han afectado las carreras de las compositoras de muy diversas maneras.
Algunas, como Johanna M. Beyer, cuyo estilo musical estuvo influenciado por el ultra-modernismo y las derivaciones contrapuntísticas de un sistema teórico de composición que anticiparon el minimalismo de los años sesenta,
simplemente desaparecieron del mapa de un día para otro.
Beyer había sido estudiante, secretaria y colaboradora de Henry Cowell hasta que una grave enfermedad la retiró del medio. Su obra compositiva fue ignorada durante décadas hasta su inclusión en esta antología que presentó de ella un interesante homenaje a Edgar Varèse con un extracto de Music of theSpheres, una pieza de protomúsica concreta de 1938.
Dicho fragmento fue reconstruido con atingencia para esta grabación por el Electric Weasel Ensemble, que logró con su interpretación que las oscilantes ondas sinusoidales de Beyer tanto como sus insólitos glissandi continuaran siendo hermosos, como en su origen.
Un similar sentido del espacio y de lo ralo permea otros dos temas muy distintos insertos en la recopilación. El primero, “Points”, de Ruth Anderson —con su música novedosa basada tanto en la improvisación como en la composición y que incluye canto, instrumentos clásicos y tecnología de computación.
Y, el segundo, “Appalachian Grove” de Laurie Spiegel —quien tenía la idea de la música como un arte puro, abstracto, sin repetir patrones musicales—. Ambas son piezas intensas en su brevedad y producen puntos de sonido evocadores del trazado de las constelaciones.
Por su parte, Pauline Oliveros con su “Bye Bye Butterfly” (compuesta en 1965), una obra para osciladores, cinta y tocadiscos que ejecutan trozos de la ópera de Puccini, le voltea las cosas a la heroína fatal del compositor italiano y con ello presenta una temprana —aunque también cándida y naive— réplica feminista.
A su vez, los dos temas incluidos de Laurie Anderson sorprenden a todos aquellos que sólo la conocían por sus desarrolladísimos hipnotonos y por el muy pulido material electrónico realizado para sus producciones con la compañía Warner.
En este caso Laurie trabaja con cintas rayadas y una voz más rápida y maniaca de la que se le escucharía en los siguientes años. El sentido del humor y su temática principal —el vacío— están presentes, pero resulta asombroso testificar el desarrollo que ha tenido desde entonces.
Con todo lo anterior se comprueba aquello de que la música electrónica no es el producto de las máquinas, sino de los seres humanos que aman las máquinas como instrumentos para la construcción de un lenguaje nuevo y significativo.
La compilación estuvo destinada a mostrar la parte femenina en el encuentro con la máquina, ofreciendo una visión breve pero sustanciosa del trabajo de las autoras, hoy clásicas, de dicho campo sonoro. Escuchamos en ella su finura estética y sus ingentes conocimientos, en piezas atravesadas por el aliento de la voluntad que no se orientaba tanto a la profesía como al pronóstico, ávidas de un atisbo de futuro: un nuevo ámbito para la existencia humana.
VIDEO: Laurie Anderson – New York Social Life (1977), YouTube (moppokatzuny)
The Ornette Coleman Trio, At the «Golden Circle», Stockholm, Vol. 1 (Blue Note, 1987)
La presencia del trío de Ornette Coleman en el Gyllene Cirkeln fue uno de los grandes acontecimientos culturales de Estocolmo en aquel año (1965). Rara vez fue posible aplicar palabras tan significativas a algo relacionado con el jazz, pero quizá no habían sido nunca tan justificadas como en ese momento.
Está fuera de toda duda que Ornette Coleman desempeñaba un papel principal en el nuevo jazz. Pertenece a la misma categoría que John Coltrane, Elvin Jones, Eric Dolphy, Cecil Taylor, Don Cherry y tal vez otros cuantos grandes innovadores, pero es él quien se había erigido en el símbolo del nuevo jazz y quien le había dado un perfil deslumbrante.
Su música era de carácter muy universal, y no sólo por ser más que un músico de jazz que improvisaba de una manera nueva, en comparación con músicos de jazz anteriores, o que tocara sin acompañamiento pianístico, o que ejecutara el saxofón, la trompeta y el violín en una forma insólita.
Ornette Coleman era importante simplemente porque creaba buena música. Para hacer algo así –en este caso, un buen jazz– era preciso tocar de modo distinto que antes de 1965 o que en 1959, cuando Ornette Coleman hizo su presentación jazzística.
El viejo lenguaje musical se había «gastado» o «agotado». El estilo del bebop resultaba tan imposible en esa actualidad como el drama hablado o la novela realista.
La grandeza de Ornette Coleman (1930-2015) desde luego radicaba en su percepción de esto, en el hecho de haber creado un nuevo estilo, influido en muchos músicos de manera positiva e impulsado, por ende, el progreso del jazz. No obstante, para él esta renovación no había representado de ningún modo una meta o un objetivo en sí misma, sólo una condición que le había permitido expresarse de manera plena y crear buena música.
Si evitamos pensar en su importancia técnica y estilística y nos limitamos a escucharlo en el disco que referenció su presencia en el Gyllene Cirkeln, quizá nos resulte más fácil de entender por qué su música era universal y por qué sus alcances se extienden aún hoy más allá del jazz.
Ornette Coleman logró expresar una visión y trasmitir un mensaje con autoridad y fuerza personal. Tal vez esto se aproxime a una definición de la grandeza artística.
El espectro emocional del que se alimentaba era relativamente reducido. De no ser por lo variado de su música, con certeza la consideraríamos tediosa. El contenido era belleza pura, una belleza resplandeciente, cautivadora, vertiginosa y sensual. Años antes nadie lo creía; todo mundo veía su música como algo grotesco lleno de angustia y de caos.
Ahora resulta casi incomprensible que alguien haya podido sostener tal opinión, tan incomprensible como el hecho de que otros tuvieran objeciones contra los retratos femeninos de Willem de Kooning o contra el teatro del absurdo de Samuel Beckett.
De esta manera, Ornette Coleman había modificado por completo el concepto de la belleza, con el simple poder de su visión personal. Esta belleza se desplegaba al máximo cuando el bajista de Coleman, David Izenzon, lo acompañaba en el contrabajo. Entonces se convertía en una belleza casi obsesiva.
Para muchos, Izenzon seguramente encarnara la experiencia más memorable de esa temporada, y tal reacción era comprensible. Ya conocíamos muy bien a Coleman por numerosas grabaciones, aun si la impresión adquiría una desconocida intensidad al haberlo escuchado en vivo. Mas Izenzon poseía la frescura del nuevo descubrimiento.
¿Por qué el nombre de David Izenzon no había sido mencionado con más frecuencia durante todos esos años de animadas discusiones con respecto al papel del bajista en el jazz? De súbito el Cirkeln nos brindó la oportunidad de confirmar algo que siempre habíamos sospechado: Scott LaFaro y los otros grandes virtuosos eran sólo eso; Izenzon era un auténtico innovador.
Y lo fue a pesar de limitarse a la técnica «vieja» y al contrabajo. El contrabajo sin duda fue construido justo para este propósito y las mayores posibilidades radican precisamente ahí.
El tercer miembro del grupo quedaba un poco en la sombra de los dos grandes. Se llamaba Charles Moffett, tocaba la batería y probablemente fuera el único en el mundo del jazz de entonces capaz de encajar en el trío de Ornette Coleman.
El trío de Ornette Coleman en el Gyllene Cirkeln fue un gran acontecimiento cultural. Todos los representantes del mundo de la música en Suecia, desde los músicos de pop hasta los compositores “serios”, debieron visitar el club de jazz a como diera lugar durante aquellas dos semanas de la temporada. Ya nada volvió a ser normal en el jazz en Suecia.
VIDEO: Ornette Coleman – Morning Son (Live At the Golden Circle Stockolm-1965), YouTube (Ornette Coleman)
El grupo Fleetwood Mac primigenio, con los guitarristas Peter Green, Danny Kirwan y Jeremy Spencer al frente, John McVie, en el bajo y Mick Fleetwood en la batería, hizo historia dentro del blues-rock británico y del blues blanco, en general.
Tal historia se encuentra contenida en una decena de álbumes: Fleetwood Mac (1968), Mr. Wonderful (1968), Then Play On (1969), Kiln House (1970), Future Games (1971), Bare Trees (1972), Penguin (1973), Mystery to Me (1973), Heroes Are Hard to Find (1974).
Sin embargo, lo mejor de su material se puede encontrar en Fleetwood Mac in Chicago, un álbum doble grabado en 1969 en los estudios Chess de aquella ciudad, con destacados músicos de blues negros colaborando con ellos en dichos estudios.
Ahí estánlos nombres e instrumentos de Otis Spann (en el piano y la voz), Willie Dixon (en el contrabajo), Shakey Horton (en la armónica y la vos), JT Brown (en el sax tenor y la voz), Buddy Guy (en la guitarra, Honeyboy Edwards (en la guitarra y voz) y SP Leary (en la batería).
El blues blanco buscaba por entonces el trasfondo real del impulso dado por la vida misma. En esa época la narración bluesera, insuficientemente descrita, pero de la sentía como emanaba el grito y la angustia existencial, transformó la condición de aquellos músicos adolescentes y jóvenes británicos, misma que los acercó a la situción donde comenzaba la historia del género, al que ya eran afectos y voluntariosos intérpretes.
Hace años, cuando este álbum estuvo agotado, se vendía por 200 dólares y valía cada uno de ellos. El Fleetwood Mac que grabó este álbum era una banda cruda y pulsante, llena de entusiasmo y comprometida con su música (mostraron su erudición con su primer sencillo, “Rambling Pony”, una ligera reescritura de una versión sobrenatural de “Rollin’ and Tumblin”), regrabada en 1951 por Muddy Waters , Little Walter y Leroy Foster; para mostrar lo ilimitado de tal tema.
La sombra de Elmore James le sonrió a la banda como nunca antes, tras su llegada a Chicago, cuando Jeremy Spencer se desató con cuatro tributos seguidos en vivo en el estudio.
Como cantante y como guitarrista, conoció a su maestro casi en igualdad de condiciones. “Madison Blues” – a pesar de las complicaciones que encontró Mick Fleetwood para interpretarla– es una celebración de todo lo que hay en el blues que hace un guiño al dolor, al que se aunan un fino sax tenor de JT Brown, oriundo de la Ciudad del Viento, y el trabajo de guitarra maravillosamente libre de Spencer.
Los temas “I’m Worried” y “I Can’t Hold Out” presentan el riff clásico de Robert Johnson a partir del cual, como se ha deducido a la postre, Elmore James hizo carrera, es decir, él y el joven Spencer, que enseñó el profundo estudio de su modelo.
Estos tracks se disparan; son gloriosos. La guitarra suena, sale volando desde la banda para sobrevolar el ambiente urbano del que provienen, con Willie Dixon resaltando los mejores momentos con los pequeños toques más sutiles y precisos de su contrabajo, y que con el paso del tiempo se han imantado a lo más en el rock & roll. Al escucharlo, uno se siente ahí, tan cerca que dan ganas de lanzarle un grito eufórico. Así tiene que ser para amalgamar la atmósfera.
En cuanto al canto, bueno, ningún bluemen blanco desechó jamás la última palabra de una letra de blues con más estilo o más humor que Jeremy Spencer, quien desde entonces lo desechó todo en aras de una búsqueda que aún no culmina.
La mayor parte de esta Jam enChicago es atractiva, pero “I’m Worried” y “I Can’t Hold Out” resaltan como pequeñas obras de arte.
La pieza “Love That Burns” también es una obra de arte, pero no pequeña. Se puede argumentar que es la mejor grabación en blanco de blues jamás realizada; cierto, de blues lento, aunque únicamente el primer solo de Duane Allman en “Loan Me a Dime” con Boz Scaggs pueda igualarlo.
Quizás debería decir del blues puro: no hay un elemento en la música que deba nada a ninguna otra forma. “Love That Burns” es una pieza exquisita desde la primera nota hasta la última: vientos tranquilos y poseídos; los ecos y fantasmales golpes de la batería de Mick Fleetwood; y, sobre todo, el canto y la guitarra de Peter Green, quien coescribió la melodía.
A diferencia de todos sus contemporáneos blancos, excepto un puñado, Green entendió que el secreto del blues está en la moderación –en la elección no sólo de las notas sino también de los silencios entre las notas– y ninguno de aquellos igualó la comprensión que el guitarrista mostró aquí.
Su hermosa voz llorando no suena negra sino como suena; su forma de tocar la guitarra dobla tus emociones, las deja ir, las deja descansar, las recupera, exigiendo toda la empatía que tienes para dar, hasta que, luego de un tiempo, uno se da cuenta de que cualquier otra grabación empezará a sonar un poco sobrecargada, inarticulada, insegura. Tal es su poder.
(Del Green como solista, “Love That Burns” se puede escuchar en Vintage Years (Sire) o Black Magic Woman (Epic), ambos álbumes dobles que se superponen un poco; Vintage Years probablemente sea el mejor, aunque sólo sea por esa versión y la de “Need Your Love So Bad”.)
En una de las críticas periodísticas de aquel entonces, fines de la década de los sesenta, se pudo leer lo siguiente: «Independientemente de lo que pienses del blues, te deberá encantar el sonido de estas grabaciones y, lo que es más importante, vibrarás con la enérgica interpretación de cuando los veteranos se unen a la diversión de tocar con los jóvenes blancos del otro lado del mar. Estos temas son improvisaciones (sorprendentemente ajustadas), con fragmentos de la comunicación del productor Mike Vernon entre la cabina de grabación y el estudio, pero sobre todo entre el flujo de la música de unos y otros que ayuda a dar una idea de cómo se concibieron las canciones».
En diciembre de 2022, se publicó un libro con fotografías de la sesión de Jeff Lowenthal como Fleetwood Mac en Chicago: The Legendary Chess Blues Session, 4 de enero de 1969 . El libro también contiene anotaciones de los productores de tal sesión, Marshall Chess y Mike Vernon, así como textos de Robert Schaffner y de algunos de los músicos participantes. Todo un documento.
VIDEO: Madison Blues (Fleetwood Mac in Chicago), YouTube (Andria Rogova)
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