Por SERGIO MONSALVO C.
DAVID BOWIE
1.OUTSIDE (II)
Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.
https://e-radio.edu.mx/Babel-XXI/759-David-Bowie-Outside-II
Categoría: BOTADERO
HISTORIA DE UNA CANCIÓN: EN UN CUARTO DE HOTEL
Por SERGIO MONSALVO C.
EL HOSPEDAJE EXTRAÑO
Tenderse a escuchar el track, una y otra vez, hasta encontrar la punta del hilo, la idea, el nervio, la explicación. Esa es mi meta de hoy. “Hotel California” es una canción clásica y galardonada –al igual que el disco homónimo del que procede–. La he oído desde que apareció originalmente, pero en la que nunca me detuve en realidad. Los Eagles, sus intérpretes, no están en mi canon personal, ni mucho menos. No deploro su ausencia en ningún ámbito. Siempre los sentí impostados.
Ponía el disco en el aparato de sonido y lo escuchaba completo sin mayor cosa, sin conmoverme en algún momento. Corroborando con ello la definición de Tom Waits con respecto a él: “Sólo sirve para evitar que el plato de la tornamesa no se llene de polvo”. Al menos esa función cumplió para mí en mucho tiempo. Hasta que la gente dejó de hablar de él, hasta que los Eagles desaparecieron del panorama.
Luego, un día, escuché una versión absolutamente disparatada, repetitiva en su orquestación; absurda por su traducción y literalidad: la de los Gipsy Kings (ese grupo francés que aprovechó la oportunidad, en medio de las trifulcas, envidias y falta de visión de los propios artistas españoles creadores de la rumba flamenca, para erigirse en representantes de tal género ante el mundo).
Por supuesto tuvo éxito. Todos esos productos tienen éxito (dada la desinformación generalizada) y eso lo hace todo más absurdo (su versión de «Hotel California» forma parte del soundtrack original de una enorme película: El gran Lebowski).
Bueno, el caso es que a través del absurdo entré de nuevo en contacto con la canción original del grupo californiano. Sólo que ahora, ante el pasmo de dicho cóver rumbero, el contacto fue más “real”.
Me propuse “sentirla” a base de oírla una y otra vez. Sin tener que trabajar en ella para escribir algún texto para la radio, una revista, periódico o sitio online. No. Sólo sería una escucha intensa y reiterada. Exclusivamente para mí. Dejé de hacer otra cosa y me concentré en ello, con los ojos cerrados.
Fue entonces que en cierto instante llegué al meollo. Es la descripción de un espíritu dañado. Deformado por el dolor de no saber su papel en el mundo, por la profunda duda. Otra de sus anomalías está en que la mayoría de la gente la califica como “bonita”, cuando en realidad es todo lo contrario o, más bien, posee la belleza de lo terrible.
Habla de la negrura de la vida. Del corazón de las tinieblas personales. Es angustiosa, a final de cuentas. Demasiado exceso o demasiada abstinencia. El conflicto entre ser algo o no ser nada. Es una descripción expresionista del espíritu en su ritmo y melodía, cuyo veneno dulzón corroe desde la primera nota.
Tras su larga, larga, escucha duermo y sueño con la pieza, con sus imágenes, su simbolismo. El mentado hotel está distorsionado, tanto que en lugar de parecerlo es más un larguísimo puente techado por nubarrones tormentosos, agoreros. Es un cuadro de Munch, me digo apesadumbrado. El puente se extiende desde el inicio del tiempo hasta los confines del universo ignoto.
En dicho hotel-puente hay alguien más, percibo su presencia: es alguien que llora. La atmósfera del lugar oprime y envuelve como si estuviera vivo. Percibo con toda claridad sus latidos y su olor. Yo soy una parte más de él. Así es la canción. ¿Qué soy? Me pregunto. Y no sólo la pienso, sino que me formulo la pregunta en voz alta. Pero sé que es una pregunta insoluble, inútil.
Estoy en el apéndice de mi existencia, en una de sus habitaciones, con numerosas circunstancias que no recuerdo haber consentido pero que se han convertido en atributos míos de manera involuntaria.
A mi lado duerme una mujer y en la mesa de noche hay un vaso en cuyo fondo quedan unos milímetros de whiskey y una hostil –aunque quizá sólo sea diferente— luz de neón (que anuncia el nombre del hotel), cargada de polvo. Afuera llueve (estoy inmerso en un cliché, me digo y me bebo el whiskey sobrante). Oigo unos sollozos apagados. Una voz sofocada, procedente de un lugar oscuro al otro lado de la pared.
El Hotel California existe en realidad, confirmo. Es un lugar anodino que contiene esa venenosa y contradictoria levedad sonora de la náusea existencial. Sus huéspedes se mueven por los pasillos como finas sombras, arrimados a la pared. Retienen el aliento o intentan el grito y se quedan en la densa mueca. En el silencio a veces llega el eco del elevador en funcionamiento o su mudez.
De cualquier forma es un lugar extraño. Evoca algo parecido al miedo o al asco cotidiano. Quizá al mismo cuadro de Munch. Con criaturas alteradas que avanzan en la dirección equivocada y no pueden retroceder. Bajo ese puente está anegada la vida. Nadie tiene la culpa de eso y tampoco nadie puede resolverlo. Y es que para empezar nunca se debió haber construido ese hotel-puente. El error siempre es uno: el primero. Y poco a poco todo va deformándose de manera perniciosa.
Abro los ojos. La escucha ha terminado. El inmueble creado por Don Felder, Glenn Frey y Don Henley me ha inscrito en su dilatado registro, en donde no hay primeros ni últimos huéspedes. Uno mismo tiene que hacerse la cama y no hay servicio al cuarto.
VIDEO SUGERIDO: Hotel California The Eagles 1976) (SACD Remaster Audio 1080p H…, YouTube (Momcilo Milovanovic)
BABEL XXI-758
Por SERGIO MONSALVO C.
DAVID BOWIE
1.OUTSIDE (I)
Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.
https://www.babelxxi.com/758-david-bowie-outside-i/
LOS OLVIDADOS: THE BRECKER BROTHERS
Por SERGIO MONSALVO C.
UNA FRUCTÍFERA HERMANDAD
Nacidos en Filadelfia en los años cuarenta (Randy el 27 de noviembre de 1945 y Michael el 29 de marzo de 1949), los hermanos Brecker formaron parte de la primera generación de músicos de jazz profesionales que consideraron el rock no como enemigo sino como un intrigante mundo musical alternativo.
Randy estudió jazz en la Universidad de Indiana. Llegó a Nueva York en 1966 ya como un trompetista seguro y original. Su primera colaboración importante fue con Blood, Sweat & Tears, entonces encabezado por Al Kooper. Contó así con las bases para continuar en el movimiento de fusión del jazz y el rock; no obstante, se inclinó por el lado del jazz como trompetista del quinteto de Horace Silver. Al mismo tiempo participó en las big bands de Duke Pearson, Joe Henderson y Thad Jones-Mel Lewis.
Más o menos en esta época, Michael Brecker entró a estudiar el saxofón, también a la Universidad de Indiana. A los 19 años hizo su debut profesional con el grupo de rhythm and blues de Edwin Birdsong, y en el acetato en el álbum de su hermano Randy, Score (Solid State), ese mismo año. Se volvió obvio que ambos contaban con una profunda comprensión de los grandes del jazz que los precedieron y con una calidad inventiva que puso de manifiesto claramente sus estilos personales desde las primeras etapas de sus carreras.
En 1970 ayudaron a formar un grupo de pop-jazz llamado Dreams cuya integración original incluyó a Billy Cobham. El grupo llamó la atención, pero tuvo poco éxito comercial. Al mismo tiempo, cada uno de los hermanos desarrollaba su propia carrera en el jazz y pronto se hicieron nombres constantes en el trabajo como músicos sesionistas.
En 1972 volvieron a reunirse dentro del quinteto de Horace Silver y un año después en el grupo de fusión de Billy Cobham. A fines de 1974 hicieron planes para un grupo propio y fueron contratados por la novel compañía Arista Records.
El grupo se armó con algunos de los mejores músicos de estudio orientados al jazz que había en Nueva York. Los hermanos Brecker crearon una fusión original de funk y jazz. Las melodías intrincadas, angulosas e impredecibles de Randy funcionaron de maravilla dentro del nuevo contexto. Las composiciones ricas, melódicas e igualmente distintivas de Michael no tardaron en aportar su parte a la mezcla, para extender el alcance del grupo y del nuevo sonido.
El grupo de los Brecker Brothers duró de 1975 a 1982, aunque ninguno de los dos suspendió por completo sus demás actividades musicales. Diez años después de su última grabación conjunta se reunieron nuevamente para continuar con su fusión original en el CD Return of the Brecker Brothers (GRP, 1992), fuente principal de su siguiente antología, Brecker Brothers (Priceless Jazz núm. 25/GRP, 1999). La hermandad continuó igual de fructífera hasta el fallecimiento de Michael en enero del 2007. Randy sigue activo.
VIDEO SUGERIDO: Brecker Brothers Live in Barcelona – Some Skunk Funk, YouTube (dekartthegreat)
PRIMERA Y REVERSA: EVERYDAY (CINEMATIC ORCHESTRA)
Por SERGIO MONSALVO C.
Desde sus primeros escarceos (Motion, 1999) quedó claro que Jason Swinscoe y su Cinematic Orchestra no era un proyecto más que tomaba al jazz como fundamento para los sonidos contemporáneos.
Más bien trataba de desarrollar el jazz apoyándose en la tecnología, por un lado, y en un conjunto entregado a la improvisación, por otro.
Antes de las sesiones de grabación para Everyday (Ninja Tune, 2004), por ejemplo, Jason y el bajista P. J. France compusieron una estructura de canción con verso y coro, y luego la banda improvisó en torno a ello, con Luke Flowers en la batería, John Ellis en el teclado, Patrick Carpenter (DJ Food) en las tornamesas y Tom Chant en el saxofón. El álbum resultó en un todo híbrido, reflexivo y espontáneo.
VIDEO: The Cinematic Orchestra – Everyday, YouTube (logansaan)
BABEL XXI-757
Por SERGIO MONSALVO C.
THE ROLLING STONES
(LOS MEJORES DISCOS-X)
Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.
https://e-radio.edu.mx/Babel-XXI/757-The-Rolling-Stones-Los-mejores-discos-X
JAZZ: THE DIRTY DOZEN BRASS BAND
Por SERGIO MONSALVO C.
The New Orleans Album (Columbia). Este tipo de música debe escucharse con deleite –y es cierto para gran parte del álbum–. Algo tienen los discos de esta especie que toca una pequeña vena de historiografía dentro de mí, ese contento contenido pero inevitable que probablemente me condujo a ser un escucha heterodoxo desde el principio.
En este caso, empezó al leer en una entrevista del trompetista de la Dirty Dozen acerca de la algarabía que solía despertar la banda al incluir una pieza de Duke Ellington o del Charlie “Bird” Parker en un concierto callejero de Nueva Orleans, y de cómo podían imponer su eclecticismo siempre y cuando mantuvieran en movimiento los pies de las personas poco exigentes.
Y mi gusto por tal eclecticismo se reafirmó al comprobar que en este álbum del conjunto, el segundo que sacaron para Columbia, grabaron una pieza para la banda, una para el público, una para la banda…y así sucesivamente. Interpretado de esta manera, el eclecticismo empieza a sonar como juego lúdico –es decir, optar por la originalidad para tener feliz a la gente–, sobre todo si el equilibrio entre las medidas tomadas para agradar al público y la producción musical se persiguió de una manera tan lograda (y en comparación incluso con Voodoo, su anterior obra).
Cierto, sueno como un fan, pero eso se debe a los años de ser decepcionado por músicos complacientes por la acogida brindada a sus esfuerzos menos espontáneos de expresión. Como sea, el disco merece el escrutinio.
Éste ofrece dos tipos de canciones, las con un elemento vocal remitidas a las fuentes tradicionales del rhythm and blues, el estilo de Nuevas Orleans y el swing, mismas que por lo general tienen una intención humorísticas o al menos alegre y despreocupada; y las carentes de la voz, que tienden a ser obras de jazz dotadas de impresionantes solos del trompetista Davis y de Roger Lewis en el sax barítono; solos posbop sólidos con sólo una gota de «free jazz», normalmente en forma de notas divididas e inquietas (las cuales me gusta interpretar como estallidos de habilidad, que probablemente representan el resultado de un proceso de desarrollo de la música frente al escucha).
La sección rítmica, correspondiente a la mayor parte del grupo, despliega gran maestría, sobre todo el sousaphone de Kirk Joseph, virtuoso sin indicio alguno de pesadez. El grupo utiliza a sus estrellas invitadas de la misma manera como ellos mismos han sido aplicados en el pasado: como sazón precisa; en ello destaca Elvis Costello cantando como campeón en «That’s How You Got Killed Before», donde interpreta con facilidad el tipo de jump justó.
En resumidas cuentas, se trata de diversión pura. La sensación conexa provocada por las melodías humorísticas y el sentido de compromiso personal proyectado por los músicos (por no hablar de la intensidad que logran) durante los pasajes de improvisaciones causa en mí la impresión de que están a gusto con las transigencias requeridas por las circunstancias del tiempo.
VIDEO: The Dirty Dozen Brass band – Voodoo (1987), YouTube (T Finn)
BABEL XXI-756
Por SERGIO MONSALVO C.
DE-PHAZZ
MEZCLADO, NO AGITADO
(REMAKE)
Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.
https://www.babelxxi.com/756-de-phazz-mezclado-no-agitado-remake/
DOCE CONEXIONES: FATHERS AND SONS (MUDDY WATERS)
Por SERGIO MONSALVO C.
En los años treinta del siglo XX Muddy Waters comenzó a tocar en fiestas campiranas, muy influenciado por el sonido de Son House. Al principio de la década de los cuarenta emigró del Delta del Mississippi hacia Chicago y poco después se le pudo ver acompañando nada menos que a Sonny Boy Williamson. Lentamente fue haciéndose un hueco en una escena local muy competida.
En 1944, fue uno de los primeros músicos en pasar del instrumento acústico a la guitarra eléctrica. Seguía tocando blues tradicional del Delta del Mississippi (de hecho nunca dejó de hacerlo), pero consiguió un sonido más compacto, potente y señero. Su nombre se convirtió entonces en sinónimo de evolución y en gran ejemplo musical.
Aparte de sus innegables, enormes y excepcionales cualidades como compositor, cantante y guitarrista, Waters se caracterizó además por su talento como líder de banda, cualidades que lo elevaron a la categoría de maestro y muy buen vendedor de discos, tanto de rhythm and blues como de blues, hasta la llegada del rock and roll que eclipsó su figura por un tiempo.
La de los sesenta fue una década en la que se dio el renacimiento, resurgimiento o redescubrimiento del blues, o como se quiera designar. Para la música y para su público fue una década de expansión y exploración, un fenómeno de múltiples dimensiones y direcciones.
El viaje que realizó Muddy Waters a Europa en 1958 fue un eslabón crucial en la cadena de acontecimientos que se produjeron durante aquella época y que cambiaron la visión del mundo respecto al blues y la visión de los bluesmen respecto al mundo.
En los sesenta la cultura del rock alternativo se encaminó hacia grupos como Electric Flag, Big Brother and the Holding Company, Canned Heat, Blues Project, etcétera, como indicio de que la música de raíces se reciclaba de nuevo.
La compañía Chess Records luchaba entonces para que los temas de Muddy Waters retornaran a las listas de rhythm and blues pero, al mismo tiempo, etiquetó sus álbumes como música folk (que cobró fuerza por entonces), antes de seguir el camino del fenómeno del rock underground y grabar álbumes de «supersesiones», para volver luego a presentarlo como «padrino del rock».
En 1969 corrían tiempos mágicos para el rock. En gran parte esto podía atribuirse al descubrimiento del lenguaje bluesero por el público joven blanco. Los patriarcas del blues de Chicago, como Muddy Waters, readquirieron entonces merecido renombre como faros del género, mientras que una generación de discípulos más jóvenes como Mike Bloomfield y Paul Butterfield se iban forjado carreras respetables por derecho propio.
El concepto del proyecto Fathers and Sons fue sencillo y nació durante las charlas nocturnas entre el profesor Norman Dayron de la Universidad de Chicago y Marshall Chess, hijo de Leonard, uno de los creadores del sello Chess Records, que pasaba mucho tiempo en el estudio en la época en que Muddy hizo sus grabaciones. Dayron sería el productor y juntos tratarían de organizar muchos casamientos discográficos entre leyendas del blues y estrellas más jóvenes del rock, empapadas en él.
VIDEO: LIVE FATHERS AND SONS (I) Muddy Waters/Otis Spann/ Paul Butt…, YouTube (rafanusan)
La propuesta era promover reuniones magistrales no constreñidas por la mentalidad de los «sencillos» ni por la tecnología relativamente simple que caracterizó las grabaciones señeras de Chess en los cincuenta. La idea era que un disco en vivo pudiera complementarse, en el caso ideal, con un álbum de estudio bien hecho. Y tal vez la presencia de las estrellas del rock sirviera para vender unos cuantos discos más en el pujante mercado blanco para el blues.
El proyecto de este álbum doble fue impulsado cuando la Asociación de Phoenix organizó el Cosmic Joy Scout Jamboree, un acontecimiento que juntó a Muddy Waters y a su pianista y medio hermano Otis Spann con los jóvenes Paul Butterfield, Mike Bloomfield, Donald «Duck» Dunn, Sam Lay, Buddy Miles y Phil Upchurch, entre otros, para un inolvidable encuentro en el opulento Teatro Auditorium de Chicago.
Esta venerable sala de acústica perfecta acababa de ser renovada por las autoridades y estaba reservada para los mejores conciertos, desde Sir Georg Solti hasta que llegó Muddy Waters a ampliar las cosas.
Este último ocupó el primer plano tanto en el concierto como en el estudio. Lo acompañarían en la aventura el ya mencionado Otis Spann, decano del piano bluesero de Chicago, cuya posterior carrera como solista hubiera florecido de no ser por su muerte prematura al año de esta sesión.
Asistiría también el guitarrista Mike Bloomfield, quien recientemente había abandonado a la Butterfield Blues Band para desarrollarse dentro de la banda Electric Flag. La Blues Band, del extraordinario intérprete de la armónica Paul Butterfield, había conocido mejores épocas, pero en esos momentos la mayoría de sus músicos principales (Bloomfield, Elvin Bishop, Buzzy Feiten, Sam Lay e incluso David Sanborn, entre ellos) habían salido en busca de una horizontes más amplios.
Otro de los invitados, el bajista Donald «Duck» Dunn, por su parte, con licencia del grupo Booker T. & The MG’s e importado directamente de la máquina del soul de Memphis, era un nombre célebre por su talento musical y además muy taquillero, así que su participación era garantía en el soporte rítmico.
Obligada, asimismo, era la participación de Buddy Miles, baterista cuyo primer LP (con la Buddy Miles Express) constituía un vínculo obligado entre el blues y el soul. Y Sam Lay, veterano tanto del grupo de Paul Butterfield como del de James Cotton, fue el primer nombre que brincó cuando se trató de encontrar a un baterista sólido del blues de Chicago.
El álbum que resultó de todo ello, Fathers and Sons, refleja el entusiasmo y el orgullo profesional de todos los músicos que otorgaron su calidad especial a las sesiones de estudio (entre el 21 y el 23 de abril de 1969) y al concierto (realizado el 24 de abril del mismo año).
En el material de estudio, canciones conocidas como «I’m Ready», «Walkin’ Thru the Park» y «Forty Days and Forty Nights» se presentaron no sólo como manera de preservar la pureza y la emoción de los temas originales, sino también para captar la gran habilidad y exuberancia de los músicos. El material en vivo se distinguió por su mayor histrionismo.
El Cosmic Joy Scout Jamboree, a su vez, fue el primer concierto de blues al que asistieron un gran número de universitarios estadounidenses. Fue la primera oportunidad para muchos de ellos de cantar «Got My Mojo Working» junto con Muddy Waters, un himno del blues que convenció de tal forma que tuvieron que tocarlo una y otra vez, hacia el final del mismo, por la emoción que despertó este encuentro entre los padres negros del género y sus talentosos vástagos blancos. Un encuentro para la historia y un disco que se convertiría en clásico por todo lo que contenía.
VIDEO: Muddy Waters –Got my Mojo Workin’, YouTube (Mungrass)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 