En el terreno del country Johnny Cash marcó las diferencias en el siglo pasado. Lo hizo con este disco inaudito y revelador. Dio un concierto en tal prisión y también lo grabó contra todo pronóstico y traba.
Cash, salido de un extracto social pobre y sabedor de sus carencias, deseos, frustraciones y resentimientos, del que surgieron muchos personajes de sus canciones, siempre se sintió cercano a los que caminaban por el lado oscuro del American way of life y a sus historias; a los forajidos que medraban fuera de la ley o habían sido atrapados.
Cash había enfermado de neumonía en varias ocasiones, caminado con frecuencia sobre esa delgada línea entre la vida y la muerte. Y verdaderamente la presencia de ésta es constante de un modo más menos explícito, a lo largo de todo el disco.
La temática de las canciones continúa en esa veta, que siempre había explorado desde «Folsom Prison Blues», su primer éxito, que se abría con la inusitada línea: «Le disparé a un hombre en Reno/ tan sólo para verlo morir».
Mientras, los prisioneros (el público) sentían que, con un poco de mala suerte, Johnny hubiera podido terminar también allí. A pesar de que las estancias entre rejas de Cash fueran breves, reiteró su simpatía por los desdichados que debían purgar condenas: «Nunca olvido que, por algunas de las cosas que yo hice en los cincuenta y los sesenta, hoy me hubieran lanzado directamente a una celda. Algo anda mal en nuestro país cuando tenemos millón y medio de personas bajo llave».
“Hello, I’m Johnny Cash” fue bastante más que una simple presentación al inicio de un concierto. Durante décadas fue un grito de guerra atronador (todos los presentes sabían que aquel hombre siempre vestido de negro era Johnny Cash y por eso, precisamente, estaban allí) que ha resonado en los más diversos escenarios (de las iglesias a las cárceles) avisando que inmediatamente después iba a desencadenarse una tempestad.
Una tempestad a ritmo de country, de gospel o de blues la cual influyó de forma notable en el desarrollo de toda esa música popular de la segunda mitad del siglo pasado.
VIDEO: Johnny Cash: Live At Folsom Prison 1968, YouTube (The Lost Archives)
Es de madrugada cuando vaga el espíritu en la vigilia del sueño. El término viene de lejos en el tiempo, de las épocas primigenias del género humano, en que tras el bullicio diurno o vespertino se dedicaba al hecho de pensarse, por el acto mismo del entendimiento. Relajados o inquietos los sentidos. Rodeados de naturaleza se afanaban los hombres en la construcción de la conciencia.
Así nacieron los cuentos, las fábulas, las narraciones orales, las mitologías, la forma de relacionarse con todo aquello que los rodeaba. Fue un tiempo de magia y encantamiento, de dioses y héroes, de criaturas extrañas y creencia animistas. Así lo fue en cada región de la Tierra. Y de alguna manera la explicación del mundo y de estar en él continúa dándose de madrugada.
En el norte de Noruega, ya dentro del Círculo Polar, la madrugada es de una oscuridad silenciosa y azul, el frío es como un cristal y ni los Trolls –sus habitantes míticos más antiguos– se atreven a moverse para no romper el momento.
El agua está en calma y parece como si en el mundo no existiera más que la naturaleza y toda la ansiedad que ésta pudiera desatar en los estados anímicos de los que velan por la aparición de alguien en aquellos fiordos sin tiempo.
En la orilla de tal espectáculo nocturno existe un pueblo al que han dado en llamar Stokmarknes, ubicado en una de las tantas islas de ese archipiélago nórdico. Tiene una población de tres mil habitantes y la consigna de vigilar la entrada a los fiordos más bellos de la de por sí bella Noruega.
Todo es férrico en este lugar, incluyendo el espíritu anochecido de sus habitantes. En un territorio plagado de leyendas y de combates sordos por su supremacía.
La poesía es una costumbre añeja en esta zona del mundo. Primero los bardos vikingos se encargaron de hablar de sus gestas, montañas y ríos; de sus descubrimientos y de las deidades y demonios que lo poblaban todo.
Durante el periodo romántico, de mediados del siglo XIX, la literatura inflamó el sentimiento por recuperar todo aquello, de unir los periodos culturales del país. Intentaron la creación de un idioma propio (hasta ese momento su lengua había correspondido a su dependencia de Islandia, Dinamarca y Suecia, en diversos momentos de su historia).
Expresión típica de esta época son las primeras colecciones de cuentos populares noruegos (Norsk folkeeventyr), realizadas por los escritores Peter Christen Asbjornsen y Jørgen E. Moe, así como las antologías de poesía y música folklóricas de Magnus B. Landstad.
A partir de entonces, la poesía la han practicado los ancianos poseedores de los cánones y los niños, con su recitación de los cuentos fantásticos. Sin embargo, hoy la voz cantante la tienen los jóvenes. Éstos tienen ante sí la dura consigna de hacerse un lugar no sólo entre los extremos de la música que aflora por territorio noruego (el tenebroso black metal y el pop rock de A-ha) sino en un mundo globalizado.
Además de dicho handicap, los jóvenes integrantes de Madrugada, oriundos de Stokmarknes, quisieron hacer épica, como la hicieron sus célebres coterráneos Ibsen, Munch, Grieg o Hamsun, en sus respectivas disciplinas. Así que fueron varios poetas (Sirvert Hoyem y Øystein Wingard Wolf) quienes los surtieron de material para que salieran a contar sus historias.
Y como Madrugada, con ese concepto del tiempo, el espacio fantasioso y la imaginería, recorrieron los continentes con un habla común que todos pudieran entender (el inglés).
VIDEO SUGERIDO: Madrugada – Beauty Proof, YouTube (gabilaro)
Propagaron su poesía intimista plagada de dudas existenciales y la convivencia con seres tan cercanos como ficticios, tan fascinantes como terribles y diabólicos, un mundo de luces singulares y sombras ontológicas. Como si el ser humano actual, en soledad, se enfrentara por primera vez a la naturaleza, el cosmos y a quienes los gobiernan.
El grupo se formó en aquel pueblo en la década de los noventa con amigos de la infancia como Sirvert Hoyem (en la voz y composición), Frode Jacobsen (bajo) y Robert Buras (guitarra, voz y arreglos). A ellos se agragaron varios bateristas, que fueron cambiando con el paso de los años, y el guitarrista de acompañamiento Cato Thomassen.
Con letras muy trabajadas, plenas de imágenes oníricas, metáforas existenciales, nostalgias amorosas, una atemorizante zoología y un rock atmosférico que se movía entre el dark progresivo y lo alterno lanzaron su primer álbum en 1999.
Para estar cerca de la acción y de los modernos estudios de grabación se trasladaron a Oslo, donde rápidamente se rodearon de la bohemia literaria y teatral. Afinaron su sonido y sus miras artísticas.
Su música se caracterizó desde entonces por un tono de desolación y oscura melancolía. Tal como los paisajes de su tierra lejana. El romanticismo de su estilo tuvo buena recepción y el siglo XXI los recibió con los brazos abiertos.
El sonido de Madrugada evitó los recursos habituales del dark wave, tales como la música fantasmagórica con muchos efectos y distorsiones digitales. El suyo se fundamentó en lo musical con una importante base de guitarras tanto eléctricas como acústicas o el piano, en sus álbumes más sofisticados. Sus letras, como ya se mencionó, cuidadas en extremo y por ello se les suele comparar con Nick Cave o los Tindersticks.
Consolidada su carrera como grupo varios miembros del mismo concretaron, a su vez, algunos proyectos como solistas o con formaciones paralelas, para dar salida a materiales con expresiones particulares diferentes a las manejadas en Madrugada
El cantante Sivert Hoyem hizo un disco con otra parte de sus poemas, titulado Exiles, mientras que el guitarrista Robert Buras creó la banda My Midnight Creeps, de rock duro. No obstante, este último se encontraba al final de una gira con dicha banda cuando uno de los deportes más populares del país le pasó la factura: el suicidio. Esto ocurrió el 12 de julio del 2007, en Oslo.
Al morir Buras estaba por producirse el siguiente álbum de Madrugada. Tenían los materiales grabados por éste, pero la banda se cuestionó seriamente continuar como tal dada la cercanía familiar entre sus miembros.
El golpe había sido brutal e inesperado. A pesar de ello su productor logró convencerlos y entraron al estudio para grabar en su honor el siguiente disco de nombre homónimo: Madrugada, el sexto. Hicieron una atormentada gira con dicho contenido y luego, tras un par de años lanzaron The Best of Madrugada (2010), pero aún continúa la incógnita sobre un próximo retorno.
De cualquier manera sus palabras aún reverberan: “Que no te engañe la mirada ni el corazón se exceda/ al robarte la memoria de la sangre./ Frente a ti yace el mar./ Sólido y rotundo como antaño fuera sobre el fuego de la tierra./ Pero este mar llora en la ladera del tiempo/ y su frialdad no cede ante nuestras voces/ huellas de asfalto y carretera./ Que no te engañen tus ojos rociados por sales de plata./ Esta quietud soberbia/ imita la negrura de las olas y a ellas acuden/ fugitivos de la noche eterna,/ su hielo y su misterio.
VIDEO SUGERIDO: Madrugada – Blood Shot Adult Commitment, YouTube (MoreTen)
El grupo 10,000 Maniacs dejaba de existir en ese momento. Con este álbum se despidió este grupo estadounidense de folk-rock. También hubiera podido ser un Best of o un álbum en vivo, pero ya que corría el 1993 se convirtió en MTV Unplugged.
Pese a que los discos de estudio del grupo por lo general eran de calidad bastante aceptable, a veces parecían sobreproducidos y en este sentido el sonido puro y natural de MTV Unplugged constituyó un alivio.
Natalie Merchant había sido bendecida con una voz cálida y lírica, pero sus limitaciones técnicas fueron expuestas en el marco acústico. Sin embargo, esto no desmereció la alta calidad del material que presentaron en este disco, que incluyó desde clásicos de 10,000 Maniacs, como «What’s the Matter Here» y «Trouble Me», a tracks tomados del último álbum de estudio, Our Time in Eden, complementados con un cover de Springsteen (conocido también por la versión de Patti Smith), «Because the Night».
Los momentos en que todos los elementos colaboraron de manera ejemplar se gozan plenamente. MTV Unplugged fue el convincente acorde final de la que sería su primera atapa. Merchand se despediría para seguir una carrera como solista, mientras que el resto delos miembros se reunieron para continuar sin ella algún tiempo después.
VIDEO: BECAUSE THE NIGHT – remastered – (1993 MTV UNPLUGGED), 10, 000 MANIACS BEST…YouTube (WTV Today)
Durante los años sesenta, en los Estados Unidos, la inteligencia oficial —intelectuales, analistas, científicos sociales, etcétera— no leía al Marqués Sade o a Bram Stoker, pero la cultura popular se alimentaba, abrevaba en ellos, a través del cine serie B y la Pulp Fiction. El rock, con sus fuertes raíces acendradas en el vulgo, en la extravagancia marginal como parte de su esencia, se nutrió de esas imágenes subterráneamente.
Hasta que llegó el momento de emerger, de soltar el freno a la continencia y la oscuridad, de exponer sus criaturas más desarrolladas. La luz pública se escandalizó y horrorizó con ello cuando apareció. En la superficie la gente común lidiaba con otros seres menos terribles, mejor alimentados y adoradores de la luminosidad del sol, de la vida.
Era el mundo de los hippies, de la ilusión deslumbrante, utópica, del izquierdismo soft. Era un mundo en el que chicas sin maquillaje soñaban con una vida en comuna entregadas al amor libre, a ordeñar cabras y cultivar zanahorias sin insecticidas; un mundo anhelante de la armonía con la naturaleza, de las drogas orgánicas para congraciarse con el universo y traspasar las puertas de la mente.
Tal situación no pudo prolongarse para siempre. El demonio de la decadencia, con sus historias de dominatrices y travestis, de perversiones burguesas y autodestructivas, mundanas, nebulosas, espesas, de cruda existencial y adictiva, estaba a punto de irrumpir en la superficie con su espejo negro, aterciopelado, con sus narraciones fascinantes y cantos fríos, con su música estridente y demoledora. Perfecta para escuchar las pesadillas de la realidad o el soundtrack de la sublimación materialista. El azar, con la mano del destino al estilo de los dioses griegos, abandona en una calle cualquiera el leitmotiv para la creación de la leyenda: un libro.
LA CABEZA DE LA HYDRA
Antes de que el joven músico John Cale encontrara en el arroyo neoyorkino un libro de bolsillo serie B con el título The Velvet Underground, mientras iba camino a un ensayo del grupo con el que tocaba —lo hojeó con destreza de lector consuetudinario para revisar su contenido, se maravilló con su portada de botas con tacón de aguja, látigo y antifaz. Un auténtico volumen de pornografía. Leyó el nombre del autor, la editorial y el año: Michael Leigh, Macfadden Books, 1963—.
Su grupo se presentaba con los más diversos nombres en los bares y las galerías de la ciudad: The Primitives, The Warlocks, The Falling Spikes…Se trataba de una agrupación curiosa, independientemente de su apelativo. Las dos cabezas visibles de la banda, Lou Reed y el mismo Cale, en realidad parecían sobrecalificados para trabajar en un grupo de rock.
Lou Reed (Louis Firbank, Freeport, Long Island, Nueva York, 1942) era el hijo mayor de un contador, tuvo una juventud parecida a la de muchos estadounidenses. Cuando sus padres andaban fuera de casa —y eso sucedía a menudo—, se ocupaba solo. Veía la tele o se dedicaba a un pasatiempo que adquirió desde los 12 años: la guitarra. Sus progenitores empezaron a preocuparse por él pues con frecuencia sus reacciones eran extrañas e impredecibles, y su sexualidad, dudosa. En un hospital fue sometido a una terapia de electroshocks. Cuando volvió a su casa los síntomas de la esquizofrenia parecían haber desaparecido, en gran parte.
Tiempo después, ingresó a la Universidad de Syracuse, del estado de Nueva York, donde estudió periodismo y “escritura creativa”. Ahí, trabajó bajo la influencia de su mentor literario, Delmore Schwartz. Éste (a quien posteriormente le dedicaría la canción “European Son”) era un escritor alcohólico, egocéntrico, paranoide y depresivo, a quien sólo su amor por la poesía lo mantenía con vida.
Particularmente por la propia, que recitaba con una voz cuya falta de expresividad y tono conversacional se parecía en algo al “canto hablado” del talking blues, el cual desde entonces sería manejado por Reed. Schwartz despreciaba el lenguaje simbólico abstracto de los poetas contemporáneos; prefería un estilo realista, “revelador”, y extraía sus temas del entorno inmediato de su vida.
También en este aspecto su influencia en la obra de Reed resulta inconfundible. Schwartz incluso le ayudó a publicar algunos de sus poemas y cuentos por esa época. Lou ya traía consigo un gran bagaje lírico. Obtuvo su licenciatura y desarrolló poco a poco una relación de amor-odio con la ciudad de Nueva York.
En 1957, a la tierna edad de 14 años, ya había grabado un sencillo con su primer grupo, los Shades, con el título de “So Blue”. En aquel entonces lo único que existía para él era el doowop y el temprano rhythm & blues (interpretaba canciones de Ike y Tina Turner con L.A. and The Eldorados).
A principios de los sesenta anduvo siguiendo los pasos del cuarteto de Ornette Coleman por los clubes de jazz de Nueva York y de manera efímera soñó con ejecutar él mismo el free. Si bien tales planes nunca se llevaron a efecto, las improvisaciones furiosas y llenas de feedback con las que supo destacar en la guitarra en los álbumes del posterior Velvet Underground (y casi nunca en los que ha sacado bajo su propio nombre) constituyen una especie de “traducción al rock” de la filosofía del free jazz.
Al buscar un empleo en la industria de la música Reed ocupó un puesto como autor de canciones con Pickwick Records, donde se sentó con su guitarra y su cuaderno a tratar desesperadamente de componer algo parecido a un hit. Es posible que la banalidad frustrante del mundo empalagoso y sentimental del pop que debía crear ahí lo haya hecho reaccionar con el antisentimentalismo radical de los textos que escribió para el Velvet.
Como sea, es seguro que su significativo encuentro en ese entorno con John Cale, un espíritu musical muy libre, haya contribuido a su emancipación. Reed se atrevió a dar el salto que resultaría definitivo: fundir sus poemas y su música en una sola unidad.
VIDEO: The Velvet Underground – Venus in Furs – Live, YouTube (Ludovic Macioszczyk)
La poesía de A. R. Ammons, se abrió paso, encontró interlocutores y mirada cómplices, sensibilidades ajenas a las que sedujo y fascinó. De eso se trataba. Para el autor, la medida del oficio de escriba es “el trabajo bien hecho”, que se produce cuando un proyecto concreto cobra vida, a veces de manera no prevista, provocando interconexiones creativas fértiles. Así sucedió con el grupo de rock que tomó su nombre del poema y entrelazó con él sus ideas “crudas y difusas” y con ello alcanzaron la coherencia retrospectiva que sustentaría su obra de ahí en adelante. Fue el más fuerte eslabón con aquel poema que tiene al despojo (la basura) como símbolo y representación del artificio humano.
VIDEO: Garbage – Shut Your Mouth (Jagz Kooner Radio Mix, YouTube (Official Garbage)
BXXI-712 HEY HEY, MY MY
El disco de Neil Young y Crazy Horse, Rust Never Sleeps (de 1979, título inspirado en un tema del grupo Devo) fue un álbum de homenaje a la década de los setenta que finalizaba (el cual incluyó temas en vivo grabados durante la gira del mismo, y a la postre con la película correspondiente). Contenía un tributo a Johnny Rotten en la pieza acústica “My My, Hey Hey (Out of the Blue)” y su espejo eléctrico “Hey Hey, My My, (Into the Black)”, en general una de las propuestas éticas del decálogo rocanrolero: “Es mejor arder que apagarse lentamente”. La frase que trascendería sobremanera. Sobre esa esencia habla la canción en sus dos modalidades, y que abre y cierra el disco: la acústica y la eléctrica.
VIDEO: Neil Young – Hey Hey, My My (Into the Black) – Live al Farm Aid 2003, YouTube (Farm Aid)
BXXI-713 EMMANUEL JAL (REMAKE)
“¿Cómo es posible que alguien pueda pensar que es divertido matar?”, se pregunta el joven sudanés Emmanuel Jal. Él sabe por experiencia que no lo es. Las circunstancias de la guerra civil en su país lo obligaron a participar como combatiente a los 8 años de edad. Fue un niño soldado, un lost boy, que padeció las atrocidades que ningún niño de cualquier parte del mundo debe sufrir. A pesar de las muchas penalidades sobrevivió gracias a la ayuda de organizaciones internacionales. Aprovechó dicha ayuda y en la actualidad con el hip hop como instrumento cumple con su misión de griot contemporáneo, el que denuncia y lleva las noticias no sólo a su localidad si no al mundo entero.
El disco Christmas de Michael Bublé se ha convertido en un clásico al que el tiempo ha legitimado. Pertenece por derecho propio a la misma categoría del de Bing Crosby o al de Elvis Presley. La voz de Bublé es fuerte y clara. Canta con solvencia, intención y flexibilidad. Y, por si fuera poco, el sonido es perfecto. En ‘White Christmas’ compite definitivamente con la versión de Crosby, pero Bublé le da un giro y agrega la voz de Shania Twain a la mezcla, que resultó brillante. El escenario sonoro y la dinámica están bien representados además por sus versiones del cancionero tradicional. Después de tal lanzamiento exitoso (ventas certificadas, premios y reconocimientos) fue apodado “Mister Christmas”, con justa razón.
VIDEO: Michael Bublé – It’s Beginning To Look A Lot Like Christmas (Official HD Audio), YouTube (Michael Bublé)
En el devenir de su existencia los músicos del género rockero que en 1974 habían colaborado de manera decisiva en convertir “una simple moda pasajera de no más de tres meses” —como calificó Frank Sinatra al rock and roll en sus inicios—, que al principio se consideraba fugaz y puberta, en una auténtica forma de arte, vida y cultura. Hoy, de cada nota de aquellos álbumes de David Bowie, Big Star, The Rolling Stones, Lou Reed, Badfinger y Lynyrd Skynyrd, entre otros, y de cada canción que los componen, se cuelgan 50 años de historia, 50 largos, turbulentos y gloriosos años, porque finalmente como cantaran los Stones en uno de ellos: es sólo rock and roll, pero nos gusta.
VIDEO: DAVID BOWIE – DIAMOND DOGS – LIVE LORELY 1996 – HQ, YouTube (theMusicfmyLife1)
¿Qué pasó con D’Angelo tras el disco Voodoo en el comienzo del siglo XXI y luego tres lustros de silencio? Hace 20 años este b-boy oriundo de Richmond, Virginia (donde nació en 1974), impuso un nuevo orden al paisaje musical del planeta con el álbum Brown Sugar.
Acompañado por beats espesísimos, órganos y pianos eléctricos cantó un soul auténtico. Mejor dicho: D’Angelo reunió distintos elementos para redefinirlo. Así, ingresó más soul al hiphop y mejores beats al rhythm and blues y al jazz. Lauryn Hill, Maxwell, Myron, Erykah Badu, Angie Stone y otros muchos representantes del «soul neoclásico» siguieron el camino abierto por él.
Sin embargo, una cosa era la música y otra fue la imagen. La aparición de Voodoo trajo consigo el video de la pieza escogida como sencillo, “Untitled”. Mal aconsejado apareció en él con el torso desnudo, lo cual proyectó su figura como la de un modelo (como si fuera una vedette de moda o un gangsta) y no como la del músico serio que era.
La respuesta pública no se hizo esperar. Fue tratado como un icono sexual, mientras el profundo contenido de sus temas y la originalidad sonora se perdía en el abismo de las celebrities. Eso lo deprimió sobremanera. Y como no hay mal que no venga acompañado, fue una época en que varios de sus amigos murieron por diversas causas, entre ellos J Dilla, el cual había sido una influencia manifiesta en el mencionado disco.
A ello habría que agregar la ruptura amorosa con Angie Stone, su caída en las adicciones y, como cereza del pastel, un grave accidente de tránsito. Entre una cosa y otra y el periodo de recuperación el tiempo fue pasando y las semanas se convirtieron en meses y éstos en años de alejamiento de la escena musical. Varios lustros tuvieron que pasar para que poco a poco se volvieran a tener noticias de D’Angelo.
Primero hubo rumores, luego afirmaciones, alguna aparición como invitado, la filtración de que estaba creando nuevo material, el hackeo correspondiente, la reaparición escénica y el anuncio adelantado (dado el piratazgo) de un nuevo disco, considerado dentro del campo del hip hop como el simil del Smile o del Chinese Democracy en el rock. Las grabaciones más largamente esperadas.
El detonante para que eso pasara fueron las reyertas raciales acontecidas en Ferguson, Misuri. No es que el nuevo álbum de D’Angelo estuviera lleno de dichos sucesos, sino que tales acciones inspiraron el componente sociopolítico del que se nutrió la producción de Black Messiah, además de la temática amorosa de la que el músico había experimentado varias aristas en todos esos años de oscuridad.
Ahora por fin D’Angelo está de regreso con un nuevo representante, una nueva disquera (RCA), viejos amigos y un tercer álbum aparecido en el 2015. El lugar del comeback fue Electric Lady, en la Calle 8 entre las avenidas 5 y 6 del West Village en Nueva York. Un estudio como otros muchos con un pasado como pocos: Jimi Hendrix y Stevie Wonder grabaron ahí, y ahora lo ha hecho D’Angelo. Al igual que sus excelsos predecesores se dio su tiempo en todo.
VIDEO: D’Angelo – Cruisin’, YouTube (emimusic)
Según las reglas de la actividad musical él debió haber sacado un tercer álbum hace mucho (mediaron 14 años). Según su contador, debió haber terminado más pronto de trabajar en el costoso estudio. Por otra parte, todos los involucrados querían evitar a toda costa que se repitiera la debacle del hit de radio y video del anterior álbum, que pese a todo no vendió las cantidades esperadas, o para que el autor e intérprete no repitiera aquello de no querer salir de gira como con Brown Sugar. Se supone que en aquella ocasión sólo tocó en 13 ocasiones, y la mayoría de ellas exclusivamente para la prensa.
Su discípulo Maxwell, por el contrario, se empeñó a tal grado en sus giras (y por si fuera poco, como abridor para Toni Braxton en una de ellas), que al realizar su regreso D’Angelo ya se encuentra llenando el Radio City Music Hall de Nueva York varias noches seguidas.
Michael D’Angelo Archer es un fenómeno de la escena musical que empezó a tocar el órgano a los cuatro años en las iglesias pentecostales de su padre y abuelo. Tocaba en la iglesia las melodías que escuchaba en la radio, por supuesto en versión góspel. Ninguno de los asistentes conocía los originales. Estamos hablando de 1984, cuando dominaban las cajas de ritmos Linn y el DX-7.
A D’Angelo, ya con diez años de edad, se le ocurrió fundar un pequeño grupo de rhythm and blues con sus primos. Además, tomaba clases de piano con una monja. No obstante, a los doce, después de sus primeras piezas de Bach, abandonó el mundo de las partituras y se retiró al de su propio oído.
En la high school empezó a rapear, pero en algún momento tuvo que tomar una decisión. Ya no era posible seguir rapeando y cantando al mismo tiempo. Optó por cantar. No obstante, trató de integrar el flujo del rapeo en su canto, de reunir ambas formas. Cantó como los otros rimaban.
A los 16 años su familia lo mandó en camión a Harlem, donde ganó el primer lugar en el concurso semanal de talentos realizado por el Teatro Apollo. Al poco tiempo Nueva York lo volvió a llamar. Sus amigos raperos de I.D.U., con quienes D’Angelo a veces cantaba y tocaba, le habían conseguido un contrato de edición.
Jocelyn Cooper-Gilstrap de la empresa Midnight Songs mandó a los hiphoperos de regreso a Virginia, pero se llevó a D’Angelo a Nueva York. Incluso lo puso en contacto con Kedar Massenburg y le consiguió el contrato con EMI. Siguieron la gran canción «U Will Know» (entre otros con Lenny Kravitz, Brian McKnight y Aaron Hall) para el soundtrack de Jason’s Lyric;
Tras ello un álbum debut, Brown Sugar, que llegó a platino (y que entre otras cosas contiene el que probablemente sea el único cover de Smokey Robinson que el maestro haya agradecido en persona); tres premios Soultrain, una nominación para el premio Grammy, un dueto con Erykah Badu para High School High; «The Notic» con los Roots y la canción «Girl, You Need a Change of Mind» para el soundtrack de la película Get on the Bus de Spike Lee.
Tales resultados decían que D’Angelo era la «verdad pura» y un ejemplo de historia viviente. De cualquier modo, él tomó como cumplido que dijeran que había cambiado la música de la radio estadounidense. Pero en realidad no se lo creyó tan a pecho, eran tantas las personas que lo habían inspirado. Tantos sonidos. De joven se la había pasado escuchando canciones de Marvin Gaye, James Brown, Prince y Sarah Vaughan.
Cuando llegó a la escena, ya había gente como los Brand New Heavies, músicos que estaban tocando un soul «natural». Sin embargo, no había nadie, excepto tal vez Me’Shell NdegéOcello, que fuera igualmente exitoso y auténtico, como él. El máximo ídolo de D’Angelo sigue siendo Prince, y una de sus producciones es una interpretación de «She’s Always in My Hair» del mismo para el soundtrack de la película Scream 2.
Por lo tanto, ¿qué se debía esperar en cuanto al nuevo álbum de D’Angelo? La cuestión se podría expresar de la siguiente manera: representaría el siguiente paso. Demostraría que maduró tras esos largos años y que eso se haría notar en la música. Y lo primero que tenía que hacer era no querer ser demasiado perfecto ni pulido, dejar que todo el material tuviera su propia vida. Lo consiguió.
El talento del virginiano cuajó de nuevo en una obra maestra: Black Messiah. Es un fresco que presenta su aprendizaje con la guitarra eléctrica y lo vuelve más combativo al opinar sobre las Panteras Negras, la negritud de Jesucristo o la ecología. Hay beats de batería descomunales, pianos minimalistas y capas vocales insospechadas; hay blues futurista, góspel cubista y funk expresionista. Todo armonizado con la desarticulación precisa del D’Angelo que trae la buena nueva para el mundo, el suyo.
VIDEO: D’Angelo & The Vanguard – Sugah Daddy (Live at North Sea Jazz Festival 2015), YouTube (Lucas S)
El saxofonista Fred Anderson trabajó en dominar el sax tenor desde los 12 años. Originario de Monroe, Louisiana, (nacido el 22 marzo 1929), estaba viviendo en Evanston, Illinois, cuando agarró el instrumento de su primo. Su tía posteriormente lo vendió, pero a Fred le gustó tanto que ahorró 45 dólares y compró otro. Nombró a Charlie Parker como la inspiración principal que lo empujó a tocar, aunque su estilo muy personal en la actualidad pareció apoyarse más bien en los conceptos experimentales de Ornette Coleman y John Coltrane.
Si bien conocía la tradición del bebop al derecho y al revés, las composiciones y los solos libres de Anderson con frecuencia se describieron como de vanguardia. No obstante, sólo era un letrero más, según el saxofonista. Afirmaba que su música es una mera extensión de la que había escuchado desde siempre: Coleman Hawkins, Lester Young, Charlie Parker y Gene Ammons, además de John Coltrane y Ornette Coleman.
Durante muchos años, solía practicar ocho horas diarias. Señaló como instrumento invaluable en su desarrollo como músico la grabadora que obtuvo a mediados de los años cincuenta. Según él, muchos músicos tienen miedo a oírse ellos mismos, pero es necesario hacerlo si quieren localizar sus puntos débiles y desarrollarse en el sentido musical. Siempre conservo la costumbre de grabar todo lo que hacía para luego escucharlo, tratárase de prácticas solitarias, de sesiones de improvisación con otros músicos o de conciertos.
Dichos ratos fueron cada vez menos frecuentes. Desde que adquirió el Velvet Lounge, un bar del barrio South Side en Chicago, se consideraba afortunado cuando podía practicar una o dos horas al día. Cada dos domingos, participaba en las jam sessions que tenían lugar ahí mismo, dando a jóvenes músicos la rara oportunidad de expresarse libremente y de aprender con maestros como el trompetista Billy Brimfield, el baterista Ajaramu y el propio Anderson.
Ya habían pasado los días de las giras por Europa que realizó a fines de los setenta. De ellas salieron tres de los cuatro L.P.s grabados por el saxofonista en colaboración con artistas europeos y algunos veteranos de la Asociación para Promover a Músicos Creativos (A.A.C.M.), tales como Billy Brimfield, George Lewis y Hamid Hank Drake. A la postre vivió de lo que producía el Velvet Lounge y no quiso arriesgar su sustento yendo de gira.
De suyo, su impulso principal para tocar siempre fue por amor a la música, no por dinero (aunque en ocasiones recibió más de lo que él mismo esperaba: Arts Midwest, por ejemplo, le confirió el primer premio Jazz Masters Award, el cual incluyó una pensión anual de 5 mil dólares. No lo preocupaba la falta de apoyo popular para su música esotérica. Si alguien deseaba escucharlo, podía comprar uno de sus L.P.s (como The Missing Link de 1984) o ir a escucharlo al club. Estaba contento de tocar ahí, a menos que lo invitaran a otra parte.
En sus últimos años participó, por ejemplo, en el Chicago Jazz Festival de 1989. Al año siguiente, inauguró la celebración de los 25 años de existencia de la A.A.C.M., festejados con un mes de conciertos en Chicago. Anderson fue un miembro fundador de esta Asociación, cooperativa musical de la que salieron innovadores vanguardistas como Chico Freeman, George Lewis, Lester Bowie, Joseph Jarman, Hamid Hank Drake y Anthony Braxton, entre otros.
Aunque ya no participaba como miembro activo, aún se le reconocía como pionero e impulso decisivo durante sus años de formación. La idea fue concebida por Anderson y el pianista y compositor Muhal Richard Abrams, como medio para que los músicos de Chicago reunieran esfuerzos para dar a conocer su música y explorar mutuamente sus estilos individuales.
Y el estilo de Anderson fue definitivamente personal. En su música las frases brincan en direcciones armónicas inesperadas, demorándose ocasionalmente en aullidos pulsantes y agudos. Sostiene notas largas en cualquier tono, desde el chillido de un búho hasta el solitario bramido de una sirena, reforzando la claridad de su cálida voz. Secuencias intrincadas se reproducen con facilidad asombrosa.
Los sonidos que emanaban de su instrumento no tardaron en refugiarse en el reino de los trances. Líneas complejas, casi matemáticas, se confunden con gemidos bluseros y angustiados y ritmos implacables. Tresillos pavorosos fuerzan el tiempo. Después de diez minutos o más, sus solos parecen culminar, pero apenas es el principio. Vierte cataratas de sonido que vuelven al revés las ideas planteadas con anterioridad. Anderson falleció el 24 de junio del 2010.
VIDEO: Fred Anderson Quartet: Saxoon, YouTube (Obscure Sounds)
El poeta estadounidense Randall Jarrell escribió que “el modo en que perdemos la vida es parte de nuestra vida”. Aunque a veces no lo parezca. Asimismo, entre las sentencias sobre el deceso se encuentra aquello de que “no hay que temer a la muerte, sino a no haber vivido” (habría que preguntarse bajo qué parámetros). Una opinión que parecen compartir muchas personas.
Aunque ya entrados en esto de las frases acerca del fin, yo me quedaría con la que lanzó la aguda actriz Mea West, al respecto: “solo se vive una vez. Pero, si lo haces bien, con una es suficiente”. Aunque ahí, igualmente, cabrían los asegunes, y dentro del mundo del rock, aún más, dados sus antecedentes.
Si bien la presencia de la finitud de la vida dentro del arte musical rockero ha sido una de sus grandes y publicitadas constantes, al tomar múltiples formas discursivas o representativas, la obsesión y fascinación reflejada por dicho acontecer a veces ha alcanzado cuotas exorbitantes y desproporcionadas (como en el caso del infamous Club de los 27). ¿Para sus celosos propagadores? Algo totalmente justificado.
La histórica incertidumbre y deseo de comprender el ciclo completo de la vida de los músicos del género desaparecidos mediante imágenes, símbolos, expresiones plásticas, vídeos, instalaciones o arte objeto ha encontrado su eco y significación dentro de las dinámicas sociales, en cualquier época reciente, geografía o contexto, ya sea con fines mercantiles, encomiendas financieras, búsquedas de notoriedad personal o simplemente como testigos de cada período de la historia rockera, cuya cultura ha inscrito a la muerte como una presencia omnipresente.
Sin embargo, hay muertos que hacen ruido y lo siguen haciendo como en su momento, y el cual continúa reverberando. Como en el caso del músico japonés Damo Zuzuki (fallecido el 9 de febrero del 2024).
DAMO ZUZUKI
(CAN)
A finales de los años sesenta, una vez superada la psicodelia y a punto de entrar en su etapa progresiva, el rock no esperaba encontrarse con algo como el grupo Can. Inspirado tanto por la música concreta, la experimental, el funk, los ritmos étnicos y el free jazz.
Can, más que un conglomerado común, eran una estrategia para afrontar la música moderna. Dado lo indefinible e idomable de su estilo, no era una banda hecha para el éxito ni el consumo masivo, pero por eso mismo, sentaron el precedente de algunos de los cambios que tuvieron lugar en la música desde el punk hasta nuestros días.
Prueba irrefutable de esa capacidad transformadora es el disco Tago Mago, con sus invocaciones de magia negra y sus alucinaciones sobre hongos, que no son precisamente orgánicos sino fruto de explosiones nucleares (es lo que tiene cuando cuatro alemanes y un japonés, nacidos tras la II Guerra Mundial, se juntan para improvisar). Por todo ello es una de sus más aclamadas liturgias sonoras.
Los ritmos hipnóticos de Jaki Liebezeit (difunto en el 2017), las visiones de Suzuki (que en Halleluwah canta “busco mi futuro negro” precisamente por eso, porque se le había perdido por el castillo kafkiano), el insistente bajo de Holger Czukay (muerto en el 2017) y la imprevisible guitarra de Michael Karoli (fallecido en el 2001), así como las improvisaciones de Irmin Schmidt (el único sobreviviente hasta la fecha), dan pie a cualquier cosa, desde collages a lo Mothers Of Invention hasta una balada folk.
Reeditado en una versión que conmemoró su 50 aniversario y que añadió un disco en vivo al material de estudio original, Tago Mago fue su tercer álbum y también su primera obra esencial precisamente porque presentaba en toda su plenitud las características que hicieron inimitable al grupo.
En Tago Mago confluyen estilos variopintos filtrados a través de la idiosincrasia de cinco músicos que ven su trabajo como materia en constante evolución. Pertrechados en su cuartel general, un castillo de Colonia donde hicieron su estudio entre 1968 y 1969, crearon, junto a vocalistas intermitentes como el americano Malcolm Mooney y el japonés Damo Zuzuki, música que fluía en las más diversas direcciones.
El fruto de la improvisación, pero también de la desinhibición, de una actitud libertaria que hizo de los componentes del grupo chamanes que canalizaban energías creativas llegadas de vaya usted a saber dónde. “Eso es lo que nos gustaba de Can -escribió Brian Eno en un breve ensayo sobre el grupo publicado en el disco de remezclas Sacrilege (Mute, 1997)-, atraparon el espíritu de un momento, un lugar y un determinado tipo de comunidad musical, una filosofía que afirmaba que no se trataba solo de la música en sí misma sino también de cómo afrontarla”.
La discografía de Can se caracterizó por esa libertad desbocada que les llevó a probar con todos los estilos posibles (música disco incluida) a lo largo de los 12 álbumes grabados entre 1968 y 1989 (año en el que se reunieron tras diez años separados), y entre los que destacan, además del mencionado, Ege Bamyasi (1972) y Future Days (1973). Huellas indelebles que dejó su música, de la que Zuzuki fue partícipe destacado.
John Mayall
OTROS MÚSICOS FALLECIDOS
Eric Carmen, ex miembro de los Raspberries y creador de la pieza “All By Myself”, con la que regularmente se le recuerda (murió el 11 de marzo). Melanie, la cantante de extracción hippie, que interpretaba “Beautiful People”, “Brand New Key” y una buena versión de “Ruby Tuesday” (23 de enero). Jim Beard, de Steely Dan (2 de marzo). Chris Cross, de Ultravox (25 de marzo), así como Mary Weiss, integrante del puntal grupo girly, The Shangri-Las (19 de enero), Wayne Kramer y Dennis Thompson de MC5 (2 de febrero y 9 de mayo, respectivamente), Dickey Betts de Allman Brothers Band (18 abril), Steve Albini de Shellac (7 de marzo), Doug Ingle de Iron Butterfly (24 mayo), John Mayall de The Bluesbreakers (22 julio), entre otros.
A todos ellos: ¡GRACIAS!
VIDEO: John Mayall Feat. Eric Clapton – All Your love, YouTube (Tim Bukto)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 