La forma de vernos por parte de los estadounidenses no ha variado casi en nada desde que decidieron apropiarse de un gran pedazo del territorio nacional con el argumento del «destino manifiesto». La conmiseración, la desconfianza, el menosprecio, el señalamiento generalizado, el «exotismo» que según ellos representamos siguen manifestándose en sus conductas y puntos de vista sobre México.
Una de las más recientes pruebas de tal circunstancia es su manera de encarar el TLC con este país y ya no digamos la edificación de un muro fronterizo. Por todo esto es importante conocer cómo fílmicamente dichas idiosincrasias se han hecho patentes.
Para darnos una buena idea basta leer el libro de Margarita de Orellana, La mirada circular. El cine norteamericano de la Revolución mexicana 1911-1917 (Editorial Joaquín Mortiz, 1991). En él los estereotipos fijados por Hollywood sobre México tienen ficha filmográfica.
Este libro de historia –como escribe Friedrich Katz– es más que un análisis y una descripción de las formas en que los norteamericanos han retratado a México y a su revolución. Es también una aportación de primer orden a la historia del cine y sus técnicas.
«Las opiniones de la mayoría de los norteamericanos y los europeos sobre la Revolución Mexicana –se inscribe en la introducción– no están basadas en trabajos académicos de historia ni en las grandes realizaciones artísticas que esa revolución generó –las pinturas de Diego Rivera, José Clemente Orozco o David Alfaro Siqueiros–, y mucho menos en la gran producción literaria en torno a ella. El conocimiento general de la Revolución Mexicana, uno de los grandes levantamientos sociales del siglo XX, está basado sobre todo en las películas de Hollywood…»
En la literatura de Patricia Highsmith lo aparente e improbable puede suceder. Sin embargo, el carácter fortuito de la vida no es el tema preponderante, como en Dürrenmatt. Lo es la omnipresente cultura en la que pueden desarrollarse de forma sencilla las delicadas neurosis de los personajes, las cuales pueden desembocar en el aprendizaje y aceptación de los sentimientos concebidos o en la inevitable desintegración de su carácter. «Preocuparse por un personaje requiere tiempo, afecto y mucho conocimiento –dijo la autora–. En este mundo de gente colérica y asesinos a sueldo, ¿le importa a alguien quién mata y quién es muerto en la narración? Al lector le importa, si los personajes de la historia merecen que se preocupen por ellos».
En la cultura de estos siglos (XX-XXI) —violencia inherente, relaciones sociales corrompidas, vacío existencial, falta de lógica e injusticia en la vida cotidiana—, es muy importante que las líneas argumentales de la literatura policiaca como las utilizó Highsmith sean flexibles y permitan que los personajes se muevan y tomen decisiones como personas de carne y hueso, que les dé la oportunidad de deliberar, de elegir, de volverse atrás, de tomar otras decisiones, como hacen las personas en la vida real.
Tal actitud objetiva, si se permite el término, es lo que otorga convicción y verosimilitud a sus historias. Leer sus libros es un poco como discutir con un desesperanzado, que lo acepta todo, que cede porque la premisa que se le presenta es tan absoluta y desnuda que le resulta invencible, real y consuetudinaria. Su prosa fría y nada rebuscada es un reflejo perfecto de las acciones controladas y metódicas del asesino, de su concentración. En momentos como éste es cuando la escritora argumenta con el valor de sus cualidades y el disfrute del lector.
En la narrativa de Highsmith todo se vuelve hacia el interior. Los protagonistas de esta escritora son muy dados a la introspección y mientras lo hacen las novelas se leen en el marco de la ironía social con una discreta mordacidad. En todo eso hay algo identificable, que jala sin remedio. Es la corriente baja y oculta que identifica a los buenos thrillers: la fuerza escondida que es pura energía, el impulso característico del escritor que engendra imágenes con su prosa. Imágenes escurridizas que obligan a perseguirlas. Gérmenes de vida que traen consigo un factor muy importante para el producto final: el ambiente.
Dichos gérmenes se amplían con los personajes. Para Highsmith fue imprescindible saber cómo eran estos personajes, cómo vestían y hablaban, incluso sintió que debía conocer su biografía completa «aunque no siempre deba hablarse de ella en el libro”. El ambiente y sus personas deben verse tan claramente como una fotografía, sin puntos borrosos.
Para ella, el ambiente gobernaba en gran medida el tipo de personajes a utilizar. En todos sus ambientes es posible proyectar una luz desde cualquier ángulo, desde cualquier nivel de lectura, y ésta regresará, como si el reflejo fuera nada más para uno mismo. «No se me ocurre ninguna fórmula –escribió– para crear ambiente, pero, dado que éste penetra en nosotros por uno de los cinco sentidos, o por todos ellos, o también por un sexto sentido, conviene utilizarlos todos».
Entre los escasos puntos de referencia que tiene la narrativa de Patricia Highsmith con respecto al thriller clásico se encuentra la obsesión por un objeto (cosa, persona o lo intangible). En la visión de esta escritora, el valor de este objeto es ambiguo y arbitrario. Está determinado por la fuerza y el número de necesidades individuales que satisface.
En los ambientes caprichosos que se dan en sus novelas, las acciones de este objeto suben de valor cada vez que alguien le pone los ojos encima y siente la urgencia de poseerlo. Es un hilo conductor que conecta con una serie de observaciones acerca de las vidas de los personajes. Mediante procesos psíquicos dicho objeto se vuelve decisivo en estas vidas.
Ejemplo de ello pueden ser la cartera, en El hechizo de Elsie, que sirve a los personajes para presentarse recíprocamente; un libro olvidado en un compartimiento en Extraños en un tren; el conocimiento de la emoción en Crímenes imaginarios; la hechura de un asesino en la persona de un pacífico ciudadano en El amigo americano; la venganza en El juego del escondite o el dinero en A pleno sol, etcétera.
Incluso cuando al parecer no sucede nada en algunas tramas, es posible sentir la desesperación, el deseo de los personajes por adquirir ese «algo» valioso del ambiente caótico o aislante, de acaparar «eso» como si fuera una joya sacada del basurero. Esto es lo que proporciona desde el inicio de una novela de apariencia plácida una sensación amenazadora.
Con la literatura de Highsmith se redescubre o reafirma la facilidad con que la frustración se convierte en violencia. Su aportación al género ha sido la negativa a proporcionar algo a lo cual asirse para retornar sin mayor problema a una normalidad estable y familiar, ya sea una actitud, un punto de vista privilegiado o una orientación reconocible en medio de la inquietante trama.
En este vacío, creado con talento y sensibilidad, la única verdadera directriz es interna. Todo lo que el personaje o el lector han creído valorar parece desvanecerse en el aire, dejándolo con los fantasmas de su imaginación sin brújula. En tal estado se mueve y termina la mayoría de las narraciones de esta autora: vibrando con su ambigüedad, estremeciéndose entre las imágenes, convulsionadas entre las emociones convencionales y las íntimas, entre las reflexiones profundas y las resonancias más perturbadoras de la literatura.
En sus historias, las emociones desempeñan quizá el papel más importante. De hecho, sus libros pueden considerarse como la poesía del thriller. El tratamiento del suspense es fruto del intelecto. Las sensaciones y emociones escanciadas por la autora en cada uno de sus relatos expandirán su realidad en busca de nuevas experiencias.
«Una novela es una cosa emocional –dijo Highsmith–. Las mías son eminentemente emocionales. La inmensa mayoría de las personas son capaces de vivir esas experiencias, tanto grandes como pequeñas. Sabe Dios que no siempre son agradables. A mí me gusta crear a partir de esas emociones».
Con Patricia Highsmith no estamos nunca por completo seguros de sus intenciones ni del porqué de ellas. La dura superficie de su prosa alienta a encontrar en ella nuestras propias imágenes reflejadas. De una u otra manera, eso hacemos al leerla. La mirada fría que se nos devuelve es extraña y emocionante. Provoca quizá la misma reacción que la de un psicoanalista: ofrece la liberadora oportunidad de expresar los pensamientos más vergonzosos, pero también la deferencia lúdica que impulsa a la autocomplacencia íntima.
Sus textos llenan la cabeza con imágenes que afrentan, ficciones demasiado reales, reflejos nada halagüeños, la aniquilación de los consuelos. Se descubre que uno se siente estimulado por esta desnudez de la identidad. En este sentido, los libros de Patricia Highsmith son una diversión extravagante. Es literatura que recrea la intranquilidad y el capricho humanos al producir imágenes estremecedoras que se conservarán indisolubles en la mente del lector.
*Fragmento del ensayo “Patricia Highsmith: El Shock de la Normalidad”, contenido en el libro El Lugar del crimen, de la editorial Times Editores, cuyo contenido ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.
El lugar del crimen
(Ensayos sobre la novela policiaca)
Sergio Monsalvo C.
Times Editores,
México, 1999
ÍNDICE
Introducción: La novela policiaca, vestida para matar
Edgar Allan Poe: La poesía en el crimen
Arthur Conan Doyle: Creador del cliché intacto
Raymond Chandler: Testimonio de una época
Mickey Spillane: Muerte al enemigo
Friedrich Dürrenmatt: El azar y el crimen cotidiano
Patricia Highsmith: El shock de la normalidad
Elmore Leonard: El discurso callejero
La literatura criminal: Una víctima de las circunstancias
Historia de Beppo el Inmóvil de Hernán Lavín Cerda (Editorial Joaquín Mortiz, 1990) es una colección de textos breves que hablan de lo mejor de un narrador llevado al éxtasis: la literatura en la acepción más amplia de lo divertido.
Un lenguaje que hablando de meditaciones humanas nos conduce a la divinidad del sentido del humor, para adorarla y agradecerle libros como éste, rebosante de las máximas demostraciones de un escritor (nacido en Santiago de Chile en 1939) cuya flexibilidad estilística parece no tener fin, lo mismo que su aguda visión sobre la vida cotidiana.
La empatía por un intérprete musical es algo tan elemental, tan básico, como respirar, comer, pensar o caminar. Los personajes de tal escena a los que se ha seguido con admiración conforman una parte de la educación sentimental de cada uno, por lo que le han aportado. Por más que se sepa que en todo ello hay un pedazo de verdad y mucho de leyenda, lo cual no es menos importante.
Uno escucha a su cantante favorito(a) y no puede dejar de oír también su biografía, de evocarla, con los vericuetos de su carrera, al ver las huellas del tiempo en el rostro, las muescas dejadas por la vida en el carácter, en la actitud y otras tantas cosas que se intuyen sin conocerlas realmente.
Uno no gusta, ni quiere imaginarse a Leonard Cohen (mientras vivió), por ejemplo, comprando un billete de lotería; a Bob Dylan leyendo una revista femenina en la sala de espera del dentista, a John Lennon haciendo pan (¡cómo me ha dolido esa imagen!) o a Patti Smith viendo crecer la hierba sentada en una mecedora. Se requiere siempre que ese personaje heroico sea fiel a la idea que nos hemos forjado de él.
Cualquier creador (literario, musical o del resto de las artes) se encuentra permanentemente expuesto en un escaparate en la relación con su público. Hay miles de fotografías con sus gestos, posturas, maneras de ver o pulsar un instrumento, o grabaciones con las inflexiones de su voz que lo muestran como algo diferente y son un testimonio de doble filo.
En la Web están todos los supuestos datos biográficos que nos llevan a creer que conocemos, y muy bien, al personaje admirado (nada más falso). En esta confusión mediática hipermoderna actual necesitamos (por pura salud mental) identificar a la persona que está detrás de aquello que admiramos. Bajo ese pathos el territorio de la decepción se puede hacer inmenso, como también del otro lado ver crecer el mapa del engaño y la impostura.
Conocer realmente a un artista cuya presencia, opinión y obra nos interesa es casi siempre un proceso incómodo, en más de un sentido, pero absolutamente necesario. Sin biografía será imposible. Y eso me hace pensar que en tal juego vital, donde el escenario es el escaparate, vale tanto en este sentido la voluntad tanto del que percibe como la del que se muestra. Y para que la admiración sea genuina y veraz los dos deben poner todo de su parte.
La literatura policiaca que busca indagar en torno a nuevas posibilidades de la realidad tuvo en Patricia Highsmith a uno de sus hitos más representativos, cuyo estilo quedó impreso en una treintena de libros.
En esta autora, que residió sus últimos años en Suiza, no existen las reglas convencionales del escritor de thrillers en sus novelas. No hay ninguno de los clichés comunes del género. El suyo fue un estilo directo y franco. Para ella, el suspense debia encontrarse en un relato en el que hay una amenaza de violencia y peligro, amenaza que a veces se hace realidad. Un suspense capaz de explorar la esquizofrenia cotidiana que abunda en todas partes.
«Podríamos decir que por lo que hace al arte de escribir, limitarse a sorprender y conmocionar al lector, a expensas de la lógica, es un truco barato –explicaba la autora–. Lo ideal es que los acontecimientos den un giro inesperado, guardando cierta consonancia con el carácter de los protagonistas. Hay que estirar al máximo la credulidad del lector, su sentido de la lógica, pero sin romperlo… El escritor tiene que identificarse con la persona a través de cuyos ojos se relata la trama, pues los sentimientos, pensamientos y reacciones de la citada persona son el fluido vital de la narración”.
El uso de tales cualidades hizo eficaz su narrativa y en general a una literatura llena de recursos que se extendieron hacia otros géneros también practicados por la escritora, como lo demuestran sus volúmenes de cuentos The Snail Watcher and Other Stories (El observador de caracoles, 1959), The Animal-Lover’s Book of Beastly Murder (Crímenes bestiales, 1975), Slowly, Slowly in the Wind (A merced del viento, 1979), Little Tales of Misogyny (Pequeños cuentos misóginos, 1984), Mermaids on the Golf Course (Sirenas en un campo de golf, 1985) y Tales of Natural and Unnatural Catastrophes (Catástrofes, 1986), además de novelas como Edith’s Diary (El diario de Edith, 1977), The Tremor of Forgery (El escalofrío de la falsificación, 1988) o Las dos caras de enero (1989).
La mayoría de los libros de Patricia Highsmith dependen de alguna clase de reconocimiento culpable, de la aceptación sobresaltada y renuente de cualidades que no se conocen ni desean tener hasta que se ven reflejadas en otra persona. En su famosa primera novela, Extraños en un tren, por ejemplo, dos hombres muy diferentes, el psicópata Bruno y el respetable profesional Guy, se conocen de manera accidental y terminan involucrados con extrañeza en la vida del otro: matan el uno por el otro.
Su segundo thriller, The Blunderer (El cuchillo, 1951), trata de otro tipo ordinario que quiere asesinar a su esposa, pero no lo hace, y que se siente obsesionado por el verdadero asesino de ella.
Estas extrañas afinidades, estos pares de personajes ligados por compulsiones poco comprendidas y con puntos de vista discordantes, constituyen el tema constante en la obra de Highsmith y determinan el tono de su narrativa: «Me gusta mucho que en los argumentos haya coincidencias y situaciones casi (pero no del todo) increíbles –dijo–. El tema que he utilizado una y otra vez en mis novelas es el de la relación entre dos hombres, normalmente de carácter muy distinto, a veces un contraste obvio entre el bien y el mal, otras veces simplemente dos amigos cuyas respectivas maneras de ser son muy diferentes. A veces, distan de ser amigos del alma, otras son enemigos, pero sienten una curiosa simpatía el uno por el otro…»
El tema se ha dado en Extraños en un tren, The Cry of the Owl (El grito de la lechuza, 1962), El cuchillo, A pleno sol, A Game for the Living (Un juego para los vivos, 1969), Las dos caras de enero, Tras los pasos de Ripley, y se insinúa en The Glass Cell (La celda de cristal, 1964), People Who Knock on the Door (Gente que llama a la puerta, 1983) y El hechizo de Elsie (1987).
En ellas la gente se liga una a la otra debido a una fascinación mórbida, una idolatría infantil o la simple atracción erótica. Highsmith sigue la pista de sus personajes como ellos se siguen unos a otros, como si estuvieran obedeciendo a una lógica tan misteriosa e intrincada que sólo puede llevarlos otra vez a sí mismos.
En su ficción, la vigilancia y la introspección son lo mismo. Hay lugar para la tragedia y la comedia. De esta forma la escritora utilizó el recurso de las diversas perspectivas para producir cambios de ritmo y ambiente.
*Fragmento del ensayo “Patricia Highsmith: El Shock de la Normalidad”, contenido en el libro El Lugar del crimen, de la editorial Times Editores, cuyo contenido ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.
El lugar del crimen
(Ensayos sobre la novela policiaca)
Sergio Monsalvo C.
Times Editores,
México, 1999
ÍNDICE
Introducción: La novela policiaca, vestida para matar
Edgar Allan Poe: La poesía en el crimen
Arthur Conan Doyle: Creador del cliché intacto
Raymond Chandler: Testimonio de una época
Mickey Spillane: Muerte al enemigo
Friedrich Dürrenmatt: El azar y el crimen cotidiano
Patricia Highsmith: El shock de la normalidad
Elmore Leonard: El discurso callejero
La literatura criminal: Una víctima de las circunstancias
Llegando a los cincuenta años, José Agustín (1944) comenzó a voltear hacia el pasado (Who, me? Yes, You), puesto que además de su imprescindible literatura, que abarcaba (en ese momento) desde La tumba (1964) hasta Tragicomedia mexicana (1991), este autor tenía un cúmulo grande de anécdotas personales que forman parte de la crónica de una época fundamental de nuestro acontecer cultural: los años sesenta y setenta.
Contra la corriente (Editorial Diana, 1991) es una recopilación de crónicas sabrosas sobre el mundo juvenil, que sólo adquirió carta de presentación hasta aquella época. El rock, los cuates, el lenguaje, la onda, la moral de un gobierno anquilosado, etcétera.
La mirada de Agustín es una «visión autorizada» para hablar de todo ello: de la génesis de corrientes literarias; el eterno estigma del nonato para el rock mexicano, con sus absurdeces y tragedias particulares.
Pero también unos retratos absolutamente rescatables de autores y personajes de toda esta microhistoria nacional que han dejado su huella patente en el quehacer de las letras, la pintura y la música.
El libro es un recuento de momentos clave en el desarrollo urbano y comunitario, de ahí que una temática aparentemente juvenil trascienda esos límites iniciales y expanda sus fronteras para incluir a varias generaciones.
Cuando uno lee historias como las de Patricia Highsmith se derrumba el sentido de la confiabilidad del mundo. Una vez que empieza la turbulencia, se tiene la sensación de que no habrá nada sólido para sostenerse. Como obras de ficción, las de Highsmith explotan las múltiples posibilidades de una psicología progresista, donde los seres humanos ya no son unidades morales firmes (buenos o malos caracteres) sino procesos complicados de compensación en su mundo interior y exterior.
De esta forma, la psicología se ha convertido en un nuevo campo de aventuras para la imaginación. Siempre se puede ser sorprendido por lo inesperado. Y no hay duda de que cada vez hay más lectores que sienten interés en esos procesos de transformación y eliminación de fronteras («si un relato es bueno y entretenido –escribió Highsmith–, cualquier persona puede disfrutar con él: tanto el intelectual como el aficionado al misterio y al suspense«).
Aunque sea ruinoso, el comportamiento disonante señala amplias posibilidades de experiencia y de libertad imaginativa. «El espíritu de juego es necesario para la novela de suspense, y es necesario porque permite libertad de imaginación. El escritor tiene que saber por qué sus personajes se comportan de tal o cual manera y ha de ser capaz de responder a esta pregunta que se hace a sí mismo. Es así como nace la intuición, es así como el libro adquiere valor. La intuición no es algo que se encuentra en los libros de texto; la tienen todas las personas creativas. Y los escritores llevan decenios de ventaja a los libros de texto”.
La perspectiva del relato que eligió Patricia Highsmith y su interés por el malhechor han posibilitado sin duda nuevas observaciones: “simpatizo con los delincuentes y los encuentro interesantísimos, a menos que sean monótona y estúpidamente brutales. Desde el punto de vista dramático, son interesantes porque, al menos durante un tiempo, son activos, libres de espíritu, y no se doblegan ante nadie». Con ello la escritora ha colaborado en el desfase y la evolución de la novela policiaca.
En sus obras ya no se presenta un enigma elemental. Desde el comienzo uno se halla presente como testigo y puede conocer la génesis del hecho. La inteligencia sigue el proceso paso a paso (como en Deep Water [Mar de fondo, 1957], The Two Faces of January [Las dos caras de enero, 1964], Crímenes imaginarios o Those Who Walk Away [El juego del escondite, 1967], por ejemplo), no hay déficit de información que pudiera ser rellenado por la fantasía con hipótesis dudosas y equivocadas.
Si acaso, se sabe tanto como el criminal, como éste de sí mismo. Sin duda es un conocimiento limitado que no excluye la posibilidad de acciones imprevisibles, pero basta para no perder de vista el proceso de transformación del personaje principal. «Ciertos elementos para mí son vitales –dijo la autora–: la sorpresa, la velocidad de la acción, el forzar la credulidad del lector y, sobre todo, la intimidad con el propio asesino. No soy inventora de rompecabezas y tampoco me gustan los secretos… Escribir es una forma de organizar la experiencia y la vida misma”.
En las novelas de Highsmith, el suceso siempre se encuentra en el foco de atención y permanece en él sin limitantes, como un proceso especial psicológico-individual que amplía las fronteras de la experiencia cotidiana.
*Fragmento del ensayo “Patricia Highsmith: El Shock de la Normalidad”, contenido en el libro El Lugar del crimen, de la editorial Times Editores, cuyo contenido ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.
El lugar del crimen
(Ensayos sobre la novela policiaca)
Sergio Monsalvo C.
Times Editores,
México, 1999
ÍNDICE
Introducción: La novela policiaca, vestida para matar
Edgar Allan Poe: La poesía en el crimen
Arthur Conan Doyle: Creador del cliché intacto
Raymond Chandler: Testimonio de una época
Mickey Spillane: Muerte al enemigo
Friedrich Dürrenmatt: El azar y el crimen cotidiano
Patricia Highsmith: El shock de la normalidad
Elmore Leonard: El discurso callejero
La literatura criminal: Una víctima de las circunstancias
Gilberto Owen (El Rosario, Sinaloa, México,13 de mayo de 1904 – Filadelfia, USA, 9 de marzo de 1952), como él mismo se describiera, era un poeta hermético, amante de lo oculto, lo oblicuo, lo circular, lo ambiguo; siempre dispuesto al juego y al desafío intelectual, y cuyo instrumento es la metáfora brillante y vigorosa.
En el libro De la poesía a la prosa en el mismo viaje (Número 27 de la Tercera Serie de Lecturas Mexicanas, 1990), se presenta una imagen general de este importante poeta mexicano.
Los textos incluidos en el libro señalan los pasos graduales que llevaron a este contemporáneo de la poesía a la prosa, la inclusión de alguna correspondencia enviada a Xavier Villaurrutia, Clementina Otero, Elías Nandino y otros personajes de la época.
En el volumen se pueden leer: Perseo vencido, Sindbad el varado, El libro de Ruth, Novela como nube, El hermano del hijo pródigo, entre algunos otros.
A riesgo de parecer oscuro, difícil de comprender, sus textos reflejan con frecuencia, mediante un lenguaje a tono con los movimientos de vanguardia de los años veinte, un mundo en constante destrucción, percibido en imágenes misteriosas que sólo al poeta es dable descubrir en torno suyo.
Siempre le pareció que una de las virtudes de la poesía era el misterio y ahora se ve que los que lo juzgaron oscuro no sabían leer. Sin intentar ir contra corriente, elaboraba en metáforas los datos sensoriales o el propio sistema del mundo, con un equilibrio que delataba la conciencia de quien quería establecer, inútilmente, el orden entre las cosas.
Al empezar su afición literaria, Owen apoyaba sus impulsos líricos en la poesía del español Juan Ramón Jiménez, pero muy pronto la influencia de sus compañeros de letras ‑‑particularmente Jorge Cuesta y Xavier Villaurrutia– lo indujo a reconocer sus modelos en André Gide y en Paul Valéry.
Éstos lo confirmaron en la idea, compartida con su grupo, acerca de que «lo mexicano» en la poesía escrita en México reside en su universalidad. Después vendrían el «ineludible» Jean Cocteau y el predominante T. S. Eliot a hacer camino en sus emociones.
¿Qué quiere usted de mí?y otros relatos de Doris Dörrie (Editorial Seix Barral, 1990) es una colección de cuentos llena de la temática contemporánea: la interrelación de los seres humanos, entre ellos y con el mundo.
Doris Dörrie es una cineasta alemana, nacida en Hannover en 1955, que se ha caracterizado por su observación dramática de la realidad, aunque a últimas fechas ha incursionado también en la comedia con trasfondo.
Este volumen de relatos breves habla de personajes citadinos que luchan contra la soledad y buscan con quién mitigarla. En ellos interviene la visión que la autora tiene sobre el mundo femenino, treintañero, lo que los convierte en narraciones muy en contacto con la autobiografía.
Escritos con un estilo inmerso en las técnicas cinematográficas (su otro oficio), cabe en ellos la fantasía, la cotidiana detección de la felicidad –circunstancia que para Doris Dörrie es un fenómeno de esta época–, el sexo como paliativo, la diversión, el drama y la reflexión.
La autora maneja en buenas dosis el humor irónico y su poder de observación acerca de los países en los que desarrolla sus textos: Alemania y Estados Unidos. Los caracteres, las fobias y los manierismos de sus habitantes quedan patentes en estos relatos imbuidos de las utopías actuales. Interesante.
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