En vivo, Robben Ford & The Blue Line suenan más sólidos que en algunos de sus discos. Sin restricciones, el trío se deja arrastrar por su propia música. El guitarrista y cantante Ford, el bajista Roscoe Beck y el baterista Tom Brechtlein han acumulado tal reserva musical a lo largo de sus extensas carreras que su interpretación del blues, del rhythm and blues y del jazz es completamente única.
Al público no le interesa que este estilo les caiga mal a muchos críticos. Si algo prueban Ford y sus compañeros, es el hecho de que el blues no tiene que cumplir con clichés como sencillo y tradicional o bien, peor aún, negro y pobre, para que se pueda disfrutar.
Robben Ford lleva más de 50 años en los podios, al principio en un conjunto de blues con sus hermanos Mark y Patrick, y posteriormente en los grupos de la leyenda de la armónica Charlie Musselwhite y del cantante Jimmy Witherspoon. Hizo sus primeras grabaciones con estos artistas.
Su nombre no tardó en adquirir una sólida reputación en la costa occidental de los Estados Unidos y diversos artistas (desde Joni Mitchell hasta Miles Davis) recurrieron a él. El debut de Ford como solista, The Inside Story (1981), fue una consecuencia directa de dos años de trabajo intenso en la escena regional de jazzrock.
Aunque con el disco nació el trascendente grupo Yellowjackets, enseguida de la edición del acetato, Ford dio un paso hacia atrás, hacia sus raíces. «Mientras Yellowjackets se perfilaba como formación independiente, yo me puse a cantar y tocar otra vez blues. Sin embargo, estaba buscando de manera consciente una dirección clara, a fin de poder distanciarme de nueva cuenta de todo el movimiento de la fusión. Lógicamente no me gané los aplausos de la disquera que acababa de sacar mi primer disco. Por lo tanto, mi trabajo con los Yellowjackets se conservó como mi principal medio de comunicación”.
En 1988, cuando Ford ya había dejado a los Yellowjackets atrás desde hacía varios años, apareció su segundo álbum como solista, Talk to Your Daughter. Los puristas del blues destrozaron la obra, pero el público que conocía a Ford por The Inside Story y los Yellowjackets no lo olvidó.
Con Robben Ford & The Blue Line continuó esa –digamos– línea. «No es posible discutir con alguien aferrado a cierta idea –afirmó–. Si un purista del blues decide que el género debe sonar de cierta manera y uno lo toca en otra forma, entonces no es blues, desde su punto de vista. Por supuesto que son maravillosas las grabaciones antiguas hechas por Muddy Waters en Chess. Pero eso no significa que nosotros tres no nos estemos esforzando por tocar de la manera más sincera posible, con el corazón.
«Durante todos los años que colaboré con bluesmen negros no noté nada de purismo. También los músicos de blues son ante todo músicos, no historiadores. Luther Tucker, el guitarrista de blues de Chicago que tocó por mucho tiempo con James Cotton, fue el primer gran nombre con el que compartí un podio. Y le parecía excelente lo que yo hacía. Mis hermanos y yo fuimos teloneros de muchos grupos en el Keystone Corner de San Francisco, donde abrimos para gente como Freddie King, Junior Wells y Muddy Waters. Y la gente gustaba de oírnos, aunque no tocáramos el blues de la misma manera que éstos”.
VIDEO: Robben Ford – Robben’s Blues (live) 2015, YouTube (Robben Ford)
Gil Evans nació el 13 de mayo de 1913 en Toronto, Canadá, con el nombre de Ian Ernest Gilmore, y murió el 20 de marzo de 1988 en Cuernavaca, México. Multifacético y creativo compositor y arreglista de jazz, al que se conoció mejor por su colaboración con Miles Davis, incluyendo el álbum clásico Sketches of Spain (1960).
De ascendencia australiana, Evans decidió interpretar jazz en el piano después de recibir la inspiración de los primeros discos de Louis Armstrong. De 1933 a 1941 tocó con varias big bands en California, además de dirigir algunas de ellas. Una vez establecido en Nueva York, Evans hizo los arreglos para el grupo de Claude Thornhill, cuyos miembros habrían de incluir a Gerry Mulligan y a Lee Konitz.
Compañero de cuarto de Charlie Parker en algún momento de sus carreras, el bebop ejerció una fuerte influencia en Evans. Cuando Thornhill disolvió a su banda en 1948, durante la huelga encabezada por el líder de la Federación Americana de Músicos, James Petrillo, Evans formó un grupo con Mulligan, Konitz y Davis.
Esta asociación produjo una serie de grabaciones editadas en 1950 como sencillos de 78 revoluciones que inauguraron la escuela de jazz conocida como «West Coast». Anteriormente colaboraron en la realización del álbum debut The Birth of the Cool de Miles Davis (Capitol, 1957).
Durante los años cincuenta, Evans trabajó como arreglista freelance en Nueva York. Formó grupos para grabar los álbumes Big Stuff (1957), The Arranger’s Touch y Pacific Standard Time con la compañía Prestige. En estas producciones el saxofonista Cannonball Adderley apareció como solista principal en las versiones creadas por Evans de clásicos del jazz, como «Round Midnight» de Thelonious Monk.
Evans volvió a colaborar con Davis en 1957 para sacar el álbum de big bandMiles Ahead, seguido por los arreglos instrumentales hechos por Evans de piezas tomadas de Porgy and Bess (1959) de George Gershwin y por Sketches of Spain, ambos con el mismo trompetista. Para el último álbum, Evans se empapó de flamenco y de las creaciones de compositores españoles como Joaquín Rodrigo y Manuel de Falla, cuyas obras adaptó, además de componer algunas piezas él mismo.
Los proyectos perseguidos por Evans durante los sesenta pusieron de manifiesto su don para crear texturas orquestales memorables dotadas de gran fuerza formal. Entre ellas figuraron Out of the Cool (Impulse, 1961), The Individualism of Gil Evans (Verve, 1964), que contó con la colaboración especial del guitarrista Kenny Burrell, y Gil Evans (Ampex, 1970).
Los planes para una colaboración con Jimi Hendrix se frustraron debido a la muerte del fantástico guitarrista, pero Gil Evans Plays Hendrix (RCA, 1974), con el guitarrista japonés Ryo Kawasaki, dio cierta idea del sonido que pudo haber tenido el proyecto original.
Las big bands formadas por Evans durante los años setenta incluyeron a solistas jóvenes como David Sanborn (sax tenor) y Hannibal Marvin Peterson (trompeta). Evans siguió grabando prolíficamente para Enja (Blues in Orbit), la compañía Antilles de Chris Blackwell (Priestess) y para RCA (There Comes a Time).
En 1986 compuso la partitura de época para la versión cinematográfica de la novela Absolute Beginners de Colin MacInnes, dirigida por Julien Temple. En los siguientes dos años colaboraría con el músico Robbie Robertson (ex The Band) para la película de Martin Scorsese de 1986: El Color del dinero. E igualmente lo haría y con Sting (ex Police) en presentaciones en vivo y de estudio en 1987. Evans falleció al año siguiente, el 20 de marzo de 1988.
VIDEO: Gil Evans Orchestra – Stone Free, YouTube (All That Jazz Don Kaart)
Emerson Lake and Palmer fue el grupo quintaesencial de rock progresivo de los años setenta, combinando influencias de la música clásica con grandiosas ejecuciones teatrales.
Veterano del rhythm and blues inglés, el tecladista Keith Emerson fue el miembro clave de Nice, originalmente el grupo de acompañamiento de la ex Ikette P. P. Arnold. Aparecen en su éxito de 1967 «The First Cut Is the Deepest», de Cat Stevens.
Después de dejar a Arnold, Nice desarrolló una intensa mezcla de brío e histrionismo: durante sus interpretaciones de «America» de Leonard Bernstein, por ejemplo, Emerson prendía fuego a la bandera estadounidense. Como desquite, el compositor se aseguró de que la grabación hecha por Nice de su obra no se editara en la Unión Americana.
Sus primeros álbumes exitosos en Inglaterra salieron bajo la etiqueta de Charisma e incluyeron Ars Longa Vita Brevis (1968) y Five Bridges Suite (1970), una serie de composiciones de Emerson inspirada en su ciudad natal de Newcastle-upon-Tyne.
Junto con el exbajista de King Crimson, Greg Lake, y el anterior baterista de Arthur Brown, Carl Palmer, Emerson fundó un nuevo grupo en 1970. Su primera presentación pública tuvo lugar en el festival de la isla de Wight del mismo año, con la versión creada por Emerson de Pictures at an Exhibition de Moussorgsky (con letras que incluían la frase «La muerte es vida»), obra que grabaron al año siguiente.
Una vez contratados por Island y por la subsidiaria Cotillion de la Atlantic en los Estados Unidos, lograron dos hits menores en este último país, con las composiciones de Lake «Lucky Man» y «From the Beginning» (ambas de 1972). Estas piezas, aunadas a sus largas y vistosas giras convirtieron a los álbumes en bestsellers de ambos lados del Atlántico.
El disco epónimo, su primero, fue seguido por Tarkus, Pictures y Trilogy (1972). Ese mismo año, ELP logró su único sencillo de éxito en Inglaterra con su versión de «Fanfare for the Common Man» de Aaron Copland.
En 1973, ELP fundaron su propia disquera, Manticore, para editar los álbumes del compañero de Lake en la composición y exmiembro de King Crimson, Pete Sinfield, del conjunto italiano PFM (Preminta Formeria Marconi) y su propio Brain Salad Surgery.
La gira mundial de 1973-1974, con todo y espectáculo de láser y sistema de sonido cuadrafónico, atrajo a dos millones de espectadores. Fue plasmada en el álbum triple Welcome Back My Friends, to the Show That Never Ends (1974).
Sin embargo, el show sí había terminado. El grupo se dispersó y cada integrante se dedicó a sus propios proyectos. Emerson consiguió un hit en Inglaterra con el clásico del boogie-woogie «Honky Tonk Train Blues» (1976), en tanto que Lake se relacionó con Johnny Marks para componer una canción navideña que se haría clásica («I Believe in Father Christmas»).
Además de obtener un gran éxito en 1975, fue uno menor en Inglaterra al reeditarse en 1982 y 1983. Al resurgir ELP con un álbum doble, Works Vol. I (1977), tres caras del mismo se dedicaban a esfuerzos solistas: el Concerto No. 1 de Emerson, Palmer con el exguitarrista de los Eagles, Joe Walsh, y Lake con sus propias canciones. Emprendieron otra gira gigantesca con una orquesta sinfónica completa.
No obstante, los tiempos habían cambiado y la respuesta fue desilusionante. El grupo sacó Love Beach (1978), un álbum totalmente prescindible, según ellos mismos, hecho por exigencias contractuales. Realizaron una gira de despedida y un álbum en vivo en 1979 y se despidió.
Emerson compuso soundtracks (Inferno, 1980, y Nighthawks, 1981), Lake grabó un álbum solista (Chrysalis, 1981) y Palmer sacó un álbum con PM (Ariola, 1980) antes de unirse al guitarrista de Yes, Steve Howe, para formar un nuevo supergrupo, Asia, cuyo primer álbum permaneció en el lugar número uno de las listas estadounidenses durante nueve semanas en 1982.
En 1986, Emerson y Lake reintegraron el grupo con el baterista Cozy Powell, excolaborador de Richie Blackmore, Jeff Beck y Michael Schenker. El nuevo ELP retomó la estafeta donde el viejo la había dejado: Emerson, Lake and Powell (Polydor) incluyó una versión rockera de «Mars, the Bringer of War», de la Planets Suite de Gustav Holst. Con otro baterista más, Robert Berry, Emerson y Lake grabaron el álbum To the Power of Three (Geffen, 1988), que no fue muy bien recibido.
Aún tenía significación en 1992 la reencarnación del grupo. ¿Justificaban el virtuosismo, un pasado glorioso y tres músicos voluntariosos el regreso del rock sinfónico pesado? Los primeros 20 minutos de Black Moon bastaron para que uno terminara sentado en el filo de la butaca, sorprendido por la introducción fresca, moderna y bien producida de la pieza del título; encantado por el bien desarrollado lenguaje rockero y los apasionados solos del Hammond en «Paper Blood»; conmovido por «Affairs of the Heart», lleno de alma al estilo de Bob Seger; divertido por el arreglo inteligente de «Romeo & Juliet» de Prokofiev (no lo pueden dejar).
Significativo o no, después de once álbumes, 14 años de silencio y varios esfuerzos frustrados (como 3 y Emerson, Lake & Powell) ELP se desquitó con una primera mitad de notable fuerza. Después unos cuantos momentos débiles, pero incluso ahí se percibe el gusto que les causaba tocar en esta reunión. ELP parecía estar lejos de la extinción.
En el periodo 1992 y 1993 estuvieron de gira y se instalaron en Los Ángeles para grabar su siguiente disco. Sin Embargo, Keith Emerson empezó a tener problemas con un nervio de su brazo derecho, circunstancia que lo obligó a entrar al quirófano. Esto afectó seriamente la calidad de In the Hot Seat que debió ser grabado por separado y luego armado en un estudio.
El estado de salud de Emerson obligó a suspender la gira que tenían planeada. Luego de dos años fuera de la escena musical volvieron en 1996 en una gira por todos los Estados Unidos. Esta gira fue de las más apreciadas por la crítica y de las más aplaudidas por el público durante ese verano. Y a pesar de que los tres miembros del grupo continuaban con sus propios proyectos la cálida recepción de la gente los consolidó como grupo nuevamente.
Sin embargo, cuando tenían planeado encarar el estudio de vuelta luego de una gira en 1998, la banda volvió a disolverse debido a tensiones entre los miembros. Los integrantes continuaron con sus proyectos solistas sin la idea de volverse a juntar tras haber pasado ya una década. Aunque a principios del 2009 hubo intenciones de reunir nuevamente al trío para algunos shows pero fueron canceladas debido a los inconvenientes físicos de Keith Emerson.
Al siguiente año Emerson y Lake se embarcaron en una gira por América del Norte, presentando un repertorio acústico de su trabajo. El 14 de mayo de 2010, Shout! Factory publicó A Time and a Place, una colección de 4 CD con temas en vivo.
Unos meses después, Emerson, Lake & Palmer realizaron un único concierto de 40 aniversario, siendo cabezas de cartel del evento High Voltage Festival, en Inglaterra. Todo el concierto fue lanzado más tarde en CD como High Voltage y como un DVD y Blu-ray con el título … Welcome Back My Friends. 40th Anniversary Reunion Concert. High Voltage Festival – 25 July 2010. Junto a este DVD también se lanzó junto un documental definitivo de los 40 años de historia de la banda.
Todo parecía cobrar nueva vida. No obstante, el 11 de marzo de 2016, Keith Emerson se suicidó y nueve meses después, el 7 de diciembre, Greg Lake falleció a causa del cáncer, poniendo fin de facto a la historia del afamado grupo.
VIDEO: Emerson, Lake and Palmer – Fanfare For The Common Man (Live at Olympic Stadium, Montreal, 1977, YouTube (Emerson, Lake and Palmer)
Dive es Dirk Ivens, mejor conocido como miembro fundador y cantante del muy conocido dúo electrónico belga The Klinik. Cuando este grupo decidió separarse en 1991, ya habían sacado varios discos exitosos a nivel mundial y ganado una muy buena reputación para sus presentaciones en vivo, debido a su sonido único y efectos visuales.
Dirk toca la guitarra y canta en el grupo punk Slaughterhouse y, posteriormente, el grupo de new wave The Fes.
Bajo la influencia de grupos como Suicide y DAF, formó Absolute Body Control. Varias contribuciones a antologías, un disco de 7 pulgadas, cuatro cintas y sus conciertos los convirtieron en uno de los primeros grupos activos en la temprana escena electrónica de Bélgica.
Los Absolute Controlled Clinical Maniacs, un proyecto de tres grupos belgas, fueron invitados a realizar una gira por Noruega. Al regresar, adopta el nombre The Klinik.
The Klinik firmó con Antler Records, donde se quedó por 5 años y sacó 4 LPs, 4 EPs, una caja de 3 LPs o 2 CDs y 2 antologías.
Dirk crea su nuevo proyecto solista, Dive. El primer álbum, editado con su propia etiqueta de Body Records, es una mezcla de ritmos minimalistas, hipnóticos y rítmicos, con letras que hablan de la esperanza, la muerte, el amor y el miedo.
Después de una exitosa gira por Europa, Dirk sufrió un grave accidente automovilístico. Durante su convalecencia grabó un EP/CD de seis tracks para la disquera italiana Minus Habens.
Junto con Guy Van Mieghem formó el proyecto Blok 57. Dirk también apareció en CD –uno de ellos– del grupo alemán Die Krupps, donde canta el acompañamiento en la canción «The Dawning of Doom». Un nuevo sencillo en CD llamado «Broken Meat» presenta un nuevo sonido bailable de Dive, grabado en el Insektstudio. Con su propia etiqueta de Daft sacó un mini-CD en vivo, grabado directamente desde la mezcladora sin agregar nada en el estudio. En septiembre, Dive fue invitado para abrir para el grupo Stereotaxic Device, oriundo de Los Ángeles, durante su gira por los Estados Unidos. A continuación, Dive realizó una gira por Alemania.
Ha habido 3 ediciones de Dive en este año. Images, junto con un libro que contiene obras de Françoise Duvivier; Inside Out, una compilación sacada por Hard Records de Dinamarca y finalmente un CD completo, Concrete Jungle.
La gira europea de mayo tuvo mucho éxito y se proyectó otra para septiembre, seguida por presentaciones hasta el fin de año. Con Blok 57 ha grabado un nuevo CDS y Dirk también canta en el nuevo CDS de Insekt intitulado Dreams in Pockets.
«Desde la primera vez que vi la obra de Françoise Duvivier, supe que quería colaborar con ella. Sus dibujos, extremadamente bellos, expresan todo lo que quería decir con mi música. Fríos, duros y oscuros. Me dio mucho gusto cuando aceptó la invitación de diseñar unas imágenes para los CDs Final Report y First Album.
«Esa colaboración me dio la oportunidad de profundizar en su obra y me sorprendió mucho conocer su enorme creatividad. Este libro ayudará a otras personas a adquirir una idea clara del arte místico de Françoise Duvivier.
«Espero que a todo mundo le guste este libro DIVE/Duvivier/DIVE –dijo Duvivier–. Me da gusto poder ilustrar y aportar una imagen visual a la música de DIVE. Creo que su música plasma la misma tragedia que quiero expresar con mis imágenes. La música es violenta y espasmódica, con ritmos primitivos que recuerdan algunos bailes tribales. Este sentimiento ‘tribal’ es el que quiero expresar con mi arte, para así regresar a ese estado perturbador y primitivo lleno de crueldad y violencia… No sé si los demás también compartan esta sensación.
«La mayoría de los ritmos de DIVE me recuerdan los carnavales que conocí en el norte de Francia, donde nací. Son reiterativos y obsesionantes. Tengo que pensar en Giles, que baila sin cesar y se convierte en parte de un mundo diferente y extraño. Esos sonidos y máscaras me impresionaron cuando era niña. Otro aspecto de la música de DIVE es trágico e imponente, más interesado en la oscuridad en blanco y negro, y esta oscuridad parece un sufrimiento reiterativo a veces interrumpido por una voz salvaje como la de un animal…y me agrada esta sensación de rebelión salvaje que produce la música de DIVE. Espero que nuestras respectivas artes permitan a todos percibir esa atmósfera y mucho más”.
La fructífera colaboración entre Dirk Ivens y Françoise Duvivier, que hasta entonces había diseñado la mayoría de las portadas de Dive, culminó en el libro Images, en el que encontró su más intensa expresión. Introducida por las respectivas opiniones de cada uno sobre el otro artista, Images presentó para cada canción de los CDs de First Album, Final Report, Broken Meat e Images, el mini-CD incluido en el libro, el texto –cuando lo hubo– y una imagen de la artista.
Sus visiones primitivas, sombrías y amenazadoras ilustraron muy acertadamente el carácter rítmico arcaico, distorsionado y poderoso de las composiciones de Dive. El mini-CD, de 5 tracks y 13 minutos, ofreció el sonido acostumbrado y probado del artista, con material completamente nuevo. El mini-CD mostró el mejor lado de Dive, desde venenoso, agresivo e industrial (en «Wake up Screaming») hasta oscuro y amenazador (en «The City Never Sleeps»).
La idea de vincular aún más la música y las artes plásticas en esta forma constituyó un ejemplo que hizo escuela.
En su disco solista intitulado Dive, Dirk Ivens, una mitad del dúo Klinik, logró superar el áspero sonido de Klinik y sacar quizá el primer LP que satisfizo su carácter «bruto». Dive se regodea en la crudeza, contiene música llena de fantasmas de rastro, fantasías de cuartos de tortura, tonadas gimientes llenas de dolor, miedo y falta de esperanza. La biografía remite a Blackhouse y Esplendor Geométirco; yo tuve que pensar en Whitehouse y Second Layer, dos grupos legendarios de culto pertenecientes al periodo del white noise industrial. Dirk Ivens tiene el alma negra y la desnuda completamente en Dive.
Mientras el excompañero de Dirk Ivens practica la moderación, éste ha optado por un manicomio total de sonidos. Final Report es la segunda producción de Dive. El primer álbum epónimo salió en Body Records, una subsidiaria de Antler-Subway. En mi opinión fue lo más extraordinario de 1991, el disco que produjo el efecto más revelador al escucharse.
Puesto que sabía qué esperar, el segundo sólo ha incrementado mi placer. Para los escuchas de antaño (como para los recién agregados) ha sido una de las experiencias musicales más originales que tengan en mucho tiempo. Ivens trabaja con bloques de realimentación industrial/cantos fúnebres/operaciones mecánicas para crear presiones percusivas que martillan al oído.
Tres latigazos de éstos, repetidos hasta el grado de la distorsión, sobrecargados con una voz estrangulada o palabras encontradas y a veces un bajo simple como en la canción «Final Report»; las piezas de Dive rompen con todas las frecuencias. «Mercy» es un discurso sombrío del órgano y la voz de Iven retumba más fuerte que una batería. Nunca antes se había astillado de manera tan vehemente a unas palabras. Perfecto. Una dulce mutación raspante de la textura en todos los niveles.
El proyecto de Dirk Ivens, como Dive, trajo seis bloques de techno-grunge digno de un terremoto, coordinado por el poder vocal bruto de Dirk. Los cimientos se sacudieron con un terror de baja frecuencia mientras imponía su mundo torturado y primitivo sobre el de uno. Aventurado, quizá, pero nunca fuera de control, como lo ilustraron las apreciaciones repetidas. Tuvo método esta locura, y lo sigue teniendo tras 20 álbumes (de estudio y en vivo), hasta hoy.
Ellos están tan cerca del universo que han podido vivir lejos del mundo. Dead Can Dance engendró hace tiempo un álbum-laberinto, por ejemplo, en una iglesia perdida de Irlanda, que garantiza horizontes lejanos y niebla sobre cualquier tipo de frontera a la creación.
Irlanda es un país sui géneris. Una especie de fin del mundo. El viento que la habita viene de lejos sin tocar la tierra, purificado de todo lo humano. En el espacio de cinco minutos, el cielo pasa del gris oscuro al azul resplandeciente. El sol hace brillar las gotas que aún cubren las hojas. El paisaje natural se cubre de arcos iris en miniatura.
Aislados en esta tierra de hadas, Brendan Perry y Lysa Gerrard, sus integrantes, mezclaron sus sonidos durante meses. En medio de los bosques, su vecino más próximo resultó ser un castillo en ruinas, cuyas piedras devora la vegetación. Actualmente un reino de tierras baldías y exiliados, en sus tiempos gloriosos fue un refugio de bandidos. El dúo, extranjeros eternos, de Australia e Inglaterra, halló por fin su territorio. Un lugar que los aceptó sin necesitarlos. “Un sitio donde uno se siente pequeño”, según James Joyce.
Desde hace poco más de cuatro décadas Dead Can Dance explora al mundo y mezcla sonoridades ancestrales con la tecnología. Entre algunos silencios intermitentes de años, su búsqueda de raíces ha rendido diversos frutos hasta el momento. Con cada uno de ellos estos gitanos del universo vuelven a salir a la superficie. El estilo sigue evolucionando, sin permanecer en ninguna etiqueta (dark wave neoclásico, world beat, art-rock, avant-garde o rock gótico); dramático, a veces mínimamente pedante e irritante en su énfasis.
En cada ocasión, igualmente, los mantras del Lejano y Medio Oriente, la polirritmia africana, el folk gaélico o el canto gregoriano, impregnan su música, con una espolvoreada omnipresente de la tradición irlandesa encima. Un rompecabezas de orígenes y sensibilidades. Los gritos de pájaros enriquecen las voces. Es normal si se sabe que Brendan a veces se despierta con el canto de los cisnes al hacer el amor. El músico no pudo más que utilizar esta fuente de inspiración viva y estrepitosa en una de sus obras.
Los álbumes a veces resultan extremadamente tribales, dominado por las percusiones o por sonoridades poshistóricas irredentas. «En general son discos sin concepto definido –ha dicho el músico–. Claude Debussy decía que no se debe prestar demasiada atención a la forma, que hay que olvidar el andamiaje para ver la arquitectura. A lo largo de nuestra historia hemos pensado menos en nuestra música y buscando más el fondo, para funcionar por instinto”.
Los viajeros Brendan y Lysa a través de los años han realizado expediciones físicas y metafísicas. Despegaron en Australia en 1980, cuando una rubia de pálido rostro conoció en Melbourne a un hombre de verde mirada. Ambos son de origen irlandés. La primera pieza que escriben juntos trata del desastre ocasionado por la invasión de los europeos en Australia.
En 1981, el dúo levantó el vuelo, lejos de los aborígenes a los cuales jamás conocieron. Un álbum homónimo nació en 1984 en Londres. Frío y místico, llegó en picada durante el periodo de pospunk gótico. Lysa y Brendan viven, entonces, en la punta de una torre londinense.
Su creación, a partir de esos instantes, respira la sed por el espacio. Entre la liturgia de cantos gregorianos y voces búlgaras, se enriquece con sonoridades lejanas y cardinales. Into the Labyrinth, a su vez, habló de otros horizontes.
Después de haber viajado por España, Lysa se va a vivir a una reservación en medio de la selva de las montañas nevadas de Australia, con su flamante hijo y su marido. Brendan, por su parte, se instala como ermitaño en una iglesia renovada a varios kilómetros de un remoto lugar llamado Belturbet, con un perro como única compañía. Así, sobre una isla rodeada por el río Erne tomó forma aquel laberinto. El estudio de Dead Can Dance de ahí en adelante quedó suspendido en el corazón de la iglesia de Quivvy.
El sonido del dúo es solemne, pero también onírico y reflexivo, pero el ambiente, que sigue siendo meditabundo, se ha ido volviendo más tribal, si cabe, como corresponde a los memoriosos de avanzada. Fuera la mística urbana; la naturaleza salvaje puebla sus paisajes románticos y melancólicos. El regreso a las raíces y a la naturaleza (la visión milienal adelantada). Su obra se evade de los recintos místicos para respirar los grandes espacios. Los avatares habitan en sus álbumes, que avanzan al ritmo de percusiones dominantes con corazón techno.
Lisa Gerrard busca por doquier sus inspiraciones, algunas veces muy lejos de las voces búlgaras, otras del etéreo gaélico. La onomatopeya que aparece deja que hable el instinto; mientras la palabra se pierde en el sonido. A capella, ella ofrece sus cuerdas vocales al folk irlandés en una esquizofrenia artística singular que la incita a pasar de lo más simple a lo más enfático.
Brendan Perry, a su vez, canta cada vez más, desde la edición desde su debut discográfico hasta Dionysus del 2018, ha tenido tiempo de aprender a tocar instrumentos de otros tiempos. Los ha ido introduciendo en su música conforme hace sus descubrimientos. Los violines se rozan con la cítara, el programador con la bombarda. Juntos, causan la impresión del encuentro entre dos orquestas, una sinfónica y la otra, étnica. Ejemplo catedralicio de su evolución, que es una maravilla sonora, sin lugar a dudas.
VIDEO SUGERIDO: Dead Can Dance – ‘Opium’, YouTube (Dead Can Dance)
Parece aristócrata y ya llegó a los ochenta años de edad. Ray Davies es el autor de canciones legendarias: «Sunny Afternoon», «Dedicated Follower of Fashion», «You Really Got Me», «Lola», etcetera.
¿Es cierto que siempre has escrito comentarios satíricos sobre los acontecimientos de actualidad, desde los años sesenta hasta la fecha?
“No todo lo que escribí en los sesenta era sátira. La sátira era muy popular en los sesenta y los setenta. Creo que «Dedicated Follower of Fasion» tenía una intención satírica, también «Well-Respected Man». Pero hay una diferencia entre la sátira y acabar con alguien. Nunca he destruido a nadie con mis canciones”.
En los sesenta los Kinks fueron uno de los pocos grupos que ridiculizó al tipo nuevo «hombre hippie». Ustedes los desenmascararon como unos simples clasemedieros que seguían una moda.
“Tengo una teoría sobre los sesenta: en realidad no existieron. Tal vez unos cuantos fotógrafos sacaron fotos en King’s Road y así crearon el mito sesentero. Así se crean ese tipo de mitos… Pero sí fue la primera vez que gente normal, sin acentos elegantes, podían vender docenas de discos en los que seguían sonando como londinenses o liverpoolienses. En este sentido los sesenta fueron muy liberadores. Las barreras entre las clases se rompieron un poco. Pero creo que sólo era un camuflaje de lo que sucedía en realidad”.
Tus canciones expresan los típicos miedos clasemedieros que siempre han existido y que no desaparecieron en los sesenta. Tal vez por eso sea posible decir ahora que no existieron aquellos años.
“Tal vez no se comprenda hasta 2050 cuáles fueron los valores de este siglo XX loco. Creo que las innovaciones más significativas de tal siglo –aparte del progreso científico– fueron la invención del cine y del rock. El rock surgió durante la segunda mitad del siglo. ¿Qué fue importante dentro de él? ¿Cuáles fueron los artistas importantes? Aún se sigue respondiendo a eso”.
¿Te molesta que la cultura del pop exija una renovación constante, pero que tu obra esté arraigada en tradiciones que tienen siglos de antigüedad?
“Lo nuevo es nuevo y eso será así siempre. El otro día leí un artículo sobre el grupo Suede en el Billboard. Empezaba así: «Dedicated Followers of Popfashion will be delighted to hear this…» Por lo tanto, a veces se necesita el pasado para lanzar lo nuevo”.
Tienes la canción “Dandy”, pero también Oscar Wilde hubiera podido escribir ese texto un siglo antes.
“Y mucho mejor que yo. Doy varios cursos en la Arts Council, clases sobre cómo escribir canciones y cuentos. He utilizado mucho a Oscar Wilde para mostrar a la gente cómo deben usar las palabras. Escribir es una técnica. Yo comienzo con un tema al que doy cierta estructura. Luego me pongo a rellenarlo, con las tonalidades, etcétera. Una vez hecho eso, digo: no hay reglas. Yo opino que antes de poder romper las reglas tiene uno que conocerlas. Ahí estuvo, probablemente, el problema de los grupos de punk no tan buenos de los setenta. No conocían las reglas y al mismo tiempo creían estarlas rompiendo. Los Sex Pistols conocían muy bien las reglas y fueron manejados muy bien por Malcolm McLaren. Supo cómo presentarlos. Los Pistols eran los Stones de diez años antes. Los Stones también tuvieron a un manager hábil, Andrew Oldham. Una vez le pregunté: ¿Qué van a hacer ahora, Andrew? No estaban grabando. Y Andrew dijo: bueno, agarramos el riff de «Nowhere to Run», le agregamos una parte vocal al estilo de Otis Redding y una guitarra rápida y la pieza se llama ‘Satisfaction’. ¿Entiendes? Eran inteligentes. Hay que conocer las reglas, romperlas, robar y sacar una nueva combinación de ingredientes. Mi mundo es un choque constante del pasado, el presente y el futuro. Lo mejor de lo nuevo siempre consiste en pedacitos del pasado. Sólo es posible acercarse al futuro si se domina por completo el presente y el pasado. Pasado + presente = futuro. Lo que no es posible es: pasado entre presente = futuro. Eso no funciona. Hay que permitir el choque entre el pasado, el presente y el futuro. Es como la primera explosión del universo, el big bang, y uno no sabe hacia dónde conducirán las explosiones”.
¿Qué opinas de la industria disquera?
“Se ha vuelto muy predecible. No soy cínico, pero créeme: cuando estoy viendo un videoclip en la tele se exactamente qué compañía disquera está detrás de eso, quién es el manager y cuáles son los planes del grupo para su gira. Con el tiempo uno conoce la mentalidad de las multinacionales y cómo trabajan”.
En los sesenta, lo único seguro era que el rock era arte. Pero luego se metió la industria.
“Lo único seguro de los sesenta era el elemento de la liberación, y la liberación a veces resulta en arte. También estaba todo el movimiento del pop art. Pero hay que estar consciente de que mucha gente inteligente, mucho más que yo, se subieron al tren en el momento justo. Cuando The Times, ese gran periódico, esa institución, llegó a entrevistarme supe que algo andaba mal. Cuando el crítico de rock de The Observer comparó a los Beatles con Mozart dije: !Por fin lo han entendido! Se trataba de descubrir lo que se podía hacer la libertad”.
¿Por qué llamaste Phobia a uno de tus discos?
“Ahora, todo el mundo se anda preguntando: ¿cómo seguirá esto, qué debemos hacer? Mi respuesta es: enfrenta tus miedos, haz algo con respecto a las cosas que nunca te has atrevido a tocar. Confróntate con el hambre y la gente sin hogar. ¿Cómo? No lo sé. Pero vamos a tener que renunciar a muchas cosas. No se resuelve aumentando los impuestos. Casi de manera surrealista, el título Phobia fue una metáfora de lo que estaba (y está) pasando en el mundo. Hay que hacer algo. Comenzar”.
The Juliet Letters. Elvis Costello debutó en los años setenta con una compañía disquera independiente que manejaba múltiples consignas de ingenio demasiado forzado, entre ellas el irónico surfing on the new wave. Este lema se aplicaba principalmente al que pretendía ser el doble de Buddy Holly, con su nombre robado al rey del rock and roll, aunque al muy poco tiempo este músico pragmático mostró sus verdaderos colores musicales.
Además de reconocer audazmente su deuda con cosas del pasado, como los géneros del soul y el country, descartados por ser demasiado anticuados para él en ese momento, parecía ocultar en su persona a un auténtico cantautor. La culminación temporal de su eclecticismo ocurrió con Mighty Like a Rose, un álbum de instrumentación sumamente inventiva en el que se reveló su amor reciente por la música clásica.
Después de escribir con Richard Harvey la partitura sinfónica para la serie de televisión inglesa G.B.H., Costello emprendió una colaboración con nada menos que The Brodsky Quartet, la cual finalmente resultó en un ciclo de canciones titulado The Juliet Letters.
El concepto se originó en una curiosa nota de periódico sobre un académico italiano que había asumido la tarea de responder a las cartas sinceras dirigidas a una tal Julieta Capuleto. El cantante y los intérpretes de los instrumentos de cuerda dieron rienda suelta a su imaginación y adoptaron los puntos de vista de varios corresponsales ficticios, los cuales abarcaron desde un amante rechazado y un soldado del frente de guerra hasta un suicida y un difunto.
Estos borradores fueron redactados y pulidos por Costello, a quien también corresponde el crédito de la mayoría de las composiciones, provistas por el cuarteto de los arreglos básicos.
Para apreciar The Juliet Letters, los amantes de The Brodsky Quartet no deben mostrarse alérgicos a la voz sin entrenar del voluntarioso artista del pop, cuyos fans a su vez deben tener la mente abierta para la música de cámara. La calidad de este audaz proyecto podrá ser juzgada mejor por los musicólogos, pero aparte de eso es posible afirmar, en todo caso, que precisamente debido a la combinación de disciplinas muy diferentes ninguno de los participantes tuvo que desgarrarse en el sentido artístico, al contrario. Todo fluyó de manera natural para todos.
Los contrastes estilísticos entre los textos, las composiciones y los arreglos aseguraron un resultado final fascinante, máxime cuando la intensidad emocional de ninguna manera salió perdiendo. Aunque Costello no se lo haya propuesto conscientemente, él y The Brodsky Quartet hicieron una aportación interesante e innovadora a la moderna música clásica.
VIDEO: Elvis Costello and The Brodsky Quartet The Juliet Letters – I Thought I’d Write to Juliet, YouTube (Elvis Costello)
Steven Brown nació en Chicago, Illinois, el 23 de agosto de 1952. A raíz de un encargo hecho por Maurice Béjart a Tuxedomoon (su grupo) para un ballet de homenaje a Greta Garbo, así como una gira europea de un año con la banda Plan K, la cual incluía presentaciones repetidas en la Raffinerie (y la posibilidad de subarrendar departamentos para sus miembros), llegó a instalarse en Bruselas en 1981.
Tuxedomoon, que Brown había fundado junto con Blaine L. Reininger en 1977 en San Francisco, ya era un objeto de culto entre los públicos de la vanguardia en el mundo entero.
A lo largo de los años en el corazón de Europa, Brown no dejó de ir y venir a través del continente. Su producción de este periodo comprende 10 LPs y numerosos EPs y compilaciones con Tuxedomoon, 10 álbumes solistas, otros 5 como coautor, sin contar las innumerables participaciones en antologías, como solista invitado o como productor.
Asimismo, ha compuesto la música para muchísimos espectáculos –danza, teatro, desfiles– y el soundtrack de varios películas y videos. También ha actuado en algunas de estas producciones. Entre otras colaboraciones prestigiosas es posible mencionar a Wim Wenders, Patrice Chéreau y Delphine Seyrig (soundtrack para el video De Doute et de Grace, con la voz de la difunta actriz francesa).
En forma paralela a su carrera musical, Brown siguió persiguiendo su interés en la actuación. Ha aparecido en varias películas dirigidas para la televisión francesa por Patrick Degeetere y estado de gira por Italia con una producción de teatro intitulada Lame, bajo la dirección de Julie Anzilotti.
Un artista completo, escritor, compositor, intérprete, pianista, saxofonista, clarinetista, actor y pintor, Brown no para nunca. También sabe militar cuando hace falta y no vaciló en fundar la sección bruselense de Act Up, un grupo de presión que trata de responder a la crisis del SIDA, en luchar contra los incrementos de la renta o en pedir arreglos a su calle para hacerla más transitable para los peatones (irónicamente lo logró ahora que está a punto de irse).
A todas estas actividades naturalmente hay que agregar giras hechas por toda Europa. Una de sus producciones, un álbum titulado Croatian Variations y cofirmado por Blaine Reininger, resultó de un viaje a Zagreb, a donde fue invitado justo antes de la guerra para componer la música para un espectáculo.
Half Out, el tercer LP de Brown para Les Disques Du Crépuscule y su primer LP con canciones desde Brown Plays Tenco de 1988, fue una colección de covers del cantante sesentero de culto Luigi Tenco, cantados en italiano. Half Out contiene piezas instrumentales y canciones e incluye una inquietante interpretación de «A Quoi Ça Sert L’Amour» en francés.
Half Out fue el proyecto más personal y ambicioso realizado por Steven Brown hasta ese momento y presentó los talentos de 12 músicos en total, entre ellos los miembros de su grupo en ese momento, Luc van Lieshout, Ivan Georgiev y Drem Bruinsma, así como los invitados especiales Chris Haskett y Blaine L. Reininger.
Desde entonces tuvo oportunidad de grabar las piezas que compondrán su siguiente disco y que serían presentadas en su concierto de despedida de Bruselas, el 4 de junio.
Después de su larga estancia en el Viejo Continente, Brown en efecto pensó que era hora de cambiar de aires y decidido regresar al continente americano, esta vez a México, donde lo esperaban ya varios proyectos de colaboración con artistas estadounidenses y latinoamericanos (y esa es otra historia).
La carrera solista de Steve Brown, pilar principal de Tuxedomoon y mago de los teclados y del clarinete, descansa esencialmente en Music for Solo Piano, una colección de aclamadas composiciones para el piano, el saxofón y los instrumentos de viento. Con arreglos para cuerdas de Blaine Reininger y una gama estilística que abarca desde Cage hasta la música clásica, Brown demuestra que lo ha dominado todo.
Composés Pour le Théâtre et le Cinéma recopila lo mejor de varios años de trabajo componiendo soundtracks para el teatro y la pantalla en Europa. Combina la melodía ambigua de la música compuesta para la película Jean Gina B con el montaje de diálogos de su homenaje Chinatown y los arabescos orientales de Sangemar Mar, para darnos una colección que no requiere de contrapartes visuales para sostenerse.
La música de 1890-1990: 100 Years of Music – Live in Portugal, obra conjunta de Blaine y Steven, puede definirse aproximadamente como parte de la escuela «minimalista» de composición, puesto que comparte con el minimalismo ciertos principios, como la repetición de frases sencillas de acompañamiento. No obstante, la música de Reininger y Brown no presenta al auditorio con la misma demanda de «todo o nada» como el minimalismo. El CD fue grabado en vivo en Lisboa. La carrera de Brown continuó con muchos proyectos, desde entonces, tanto como solista como con Tuxeomoon.
VIDEO: Blaine L. Reininger, Steven Brown, Tuxedomoon – Music No. 2, YouTube (Classicool)
Entre el material sobresaliente acerca de la relación de los indígenas estadounidenses (nativo-americanos) y la cultura de aquel país, existen dos ejemplos de los cuales vale la pena hablar. Se trata de dos documentales sobre la influencia de la música autóctona en la Tierra del Tío Sam, tanto en la popular como en el rock. El primero está musicalizado por Robbie Robertson, y el segundo, es una obra codirigida por Catherine Bainbridge y Alfonso Maiorana.
Music for the Native Americans (1994) es una obra de seis horas de duración que contiene la música compuesta por Robertson para un documental estadounidense de televisión, sobre el destino de los indígenas de aquel país. Por lo tanto, muchos pasajes tienen más bien el carácter de un estudio ontológico musical que de un álbum común de Robertson.
Aunque su voz baja da un tono distintivo a las canciones de tono folklórico, el conjunto es dominado por los ritmos y cantos indígenas, así como los sampleados sonidos de las praderas. El resultado de esta colaboración intertribal (para la cual Robertson formó la agrupación The Red Road Ensemble) se puede describir como música tradicional moderna, porque además de las canciones mencionadas el álbum incluye sobre todo composiciones eclécticas del propio Robertson. Un proyecto testimonial y digno en el aspecto político tanto como en el musical.
«Tuve que cumplir 51 años antes de lograr armarme del valor para intentar este proyecto –indicó Robbie Robertson en su momento–. Antes de comenzar con las canciones tuve que cobrar conciencia acerca de mi propia identidad. Mi mamá era mohicana. Hasta entonces comprendí lo que eso significaba para mí», admitió.
El viaje analítico sacó a relucir la hasta entonces oculta alma indígena del ex líder de The Band, grupo de culto. Vale la pena escuchar su búsqueda de sí mismo, donde funde elementos indígenas con blues.
Robbie Robertson se había mostrado fascinado por el pasado estadounidense desde su época con aquel grupo (en plena resaca psicodélica, ellos aportaban unas canciones sobrias y una imagen arcaica: «Era música plantada en la tierra, sin la ira o las alucinaciones de aquella época. Excepto Levon Helm, el baterista, todos éramos canadienses y asimilamos unas tradiciones que los estadounidenses, por cercanía, no solían apreciar. Una cultura que era más profunda y más exótica de lo que parecía, musicalizábamos migraciones mitológicas. Tardaron años en buscarnos una etiqueta: ahora dicen que tocábamos americana«).
Para el álbum como solista, y soundtrack de la serie, este canadiense emigrado se inspiró en su ascendencia indígena, la cual le valió el encargo de poner música al documental. Robertson nació en Toronto, Canadá, el 5 de julio de 1943. Fue hijo único de Rose Marie Chrysler, mujer de ascendencia mohawk, que creció en la reservación Six Nations al norte del Lago Erie, lugar a donde, tras irse a vivir a Toronto, regresaba con Robbie para visitar a su familia, ahí fue donde él aprendió a tocar la guitarra y a conocer la música local.
La banda se armó con vocalistas e instrumentistas de diversas tribus, entre ellos la actualmente casi olvidada cantante de pop Rita Coolidge, Pura Fé, Douglas Spotted Eagle, Florent Vollant, Claude McKenzie y Bonnie Joe Hunt, entre otros convocados.
El otro material es Rumble: The Indians Who Rocked the World, de Catherine Bainbridge y Alfonso Maiorana. Esta película se centra en las contribuciones pasadas por alto de los nativos americanos en la música popular. Abarca la música desde las primeras piezas de blues hasta el hair metal.
Uno de los hallazgos del filme es el de mostrar que ser nativo americano era algo que los músicos generalmente ocultaban a la vista del público, la publicidad acerca de sus orígenes étnicos era algo que afectaba la posibilidad de que su música se promoviera en el mainstream.
Había una sensación de incomodidad en los medios estadounidenses, mezclada con un sentimiento de culpa colectivo por el trato que históricamente se le ha dado a los nativos americanos.
La película detalla el racismo que se dirigió hacia ellos, especialmente en la primera parte del siglo XX y la forma en que su cultura fue, de hecho, reprimida y casi borrada por completo. Esto se extendió a su música, que se consideraba subversiva.
Catherine Bainbridge elaboró una película sobre un tema al que realmente se ha prestado poca atención. La parte sustancial es interesante e incisiva cuando detalla todas aquellas circunstancias. Por ejemplo, las primeras grabaciones de blues de Charley Patton realmente tienen un sonido nativo americano con la entrega vocal y los ritmos distintivos, un hecho que nunca había sido notado de antemano.
Y teniendo en cuenta que fue uno de los actores clave en los primeros días de lo que se convertiría en música popular, hay que decir que la influencia de su cultura en la música moderna tuvo gran significado.
Otro intérprete clave fue Link Wray, quien desarrolló un estilo de música de guitarra que sería una gran influencia en toda la música posterior que utilizó el zumbido de la distorsión (fuzz) en el instrumento por primera vez, así como el power chors (acorde de poder).
Varios rockeros importantes (Iggy Pop, Salsh, Marky Ramone y Wayne Kramer) salen en pantalla rindiéndole pleitesía a este guitarrista de origen Shawnee, que mantuvo en secreto tal circunstancia “porque todo el mundo los odiaba”, como dice su hija en el documental. En 1958 le pidieron en una fiesta que tocara un foxtrot y como no sabía hacerlo decidió probar con una combinación extraña de notas. Con ello inventó el power chord, la columna vertebral del rock duro y pesado. “Sin Wray –dice Dave Grohl, baterista de los Foo Fighters– no habría The Who, ni Jeff Beck, ni Led Zeppelin”.
A través de la cinta nos enteramos, igualmente, de las dificultades que experimentó la cantante de folk Buffy Sainte-Marie con las estaciones de radio presionadas para que no reprodujeran sus canciones, las que se consideraban peligrosamente políticas.
Y luego estuvo Jimi Hendrix, cuya ascendencia cherokee fue menos promovida hacia el público que su etnia negra, aunque llegó a usar reiteradamente alguna vestimenta que lo recordaba, como su camisola con flecos, cinta en la frente, plumas y collares alusivos.
Más tarde, hay una mirada hacia el muy respetado guitarrista Jesse Ed Davis, a Robbie Robertson de The Band, al grupo Redbone, a los heavy metaleros Randy Castillo y Steve Salas y al rapero de hip-hop, Taboo.
En la parte final, aunque las cosas y los testimonios siguen siendo interesantes, se sienten un poco fragmentadas y faltos de claridad en el contexto de la influencia real de los nativos americanos. Pero en general, ciertamente, es un muy buen documental sobre tal música, con mucho que reflexionar y un enfoque importante sobre algunos músicos surgidos de aquellas raíces, que no han recibido mucha atención a lo largo de los años.
Definitivamente la película muestra que la influencia de los nativos americanos es algo que nunca ha recibido el reconocimiento que se merece; esta cinta intenta abordarlo y provocar más puntos de vista, que se sustenten con las investigaciones y los estudios académicos respectivos.
VIDEO: Link Wray – Rumble – 11/19/1974, YouTube (Classic Rock on MV)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 