Mientras gente como Lynyrd Skynyrd, Kid Rock y Ozzy Osbourne, por mencionar a algunos más, se expresaban cínicamente sobre la tortura infringida por los militares hacia los sospechosos de terrorismo, por otro lado, baluartes de toda la vida en la música se comprometían contra ello y contra el gobierno que fomentaba la guerra, la tortura y los abusos de toda índole.
Revival, el entonces reciente álbum de John Fogerty, mostraba el rejuvenecimiento de este compositor, su activismo social y sus andanzas por la Unión Americana tocando materiales acordes con los tiempos.
Dicho disco de estudio fue lanzado en el 2007 en todo el mundo, al mismo tiempo que el Magic de Bruce Springsteen, como parte de una campaña antimilitarista conjunta.
Fogerty hizo lo propio en el programa nocturno más popular de los Estados Unidos: el Show de David Letterman. Ahí tocó “Long Dark Night”, el sencillo promocional con brillantes solos de guitarra y armónica, y al acabar de interpretarlo contó “uno…dos…tres” y su grupo en pleno se arrancó con “I Can’t Take It No More”, una pieza que criticaba la postura presidencial estadounidense y sus mentiras sobre la guerra de Irak, lo cual dejó pasmado al presentador que no tuvo respuesta ante el mazazo y mandó a comerciales.
Esa es la imagen que proyectaba Fogerty, hablando de la realidad que le había tocado vivir y tomando una postura abierta y sin dobleces (al igual que otros ya mencionados) frente al público masivo y ante un país que aún no se decidía a modificar las cosas.
El aguerrido guitarrista y compositor cantando (a los 63 años de edad) como en sus mejores días, con el rock más puro, el swamp más escanciado, sobre las cosas por las que hay que luchar, asunto de lo que sabe mucho y por lo que ha padecido mucho más.
VIDEO: John Fogerty Plays Anti-War Anthem “Long Dark Night” on…, YouTube (John Fogerty)
La gira “Anarchy in the UK” comenzó. The Clash participaría en ella con Rob Harper en la batería. Y, cuando todo el grupo pensó que los contrataría la compañía Polydor, Bernie Rhodes pasó a verlos un día y les dijo: “Va a ser con la CBS, tienen media hora para firmar. ¡Rápido!”. Así que fueron a la CBS, donde fueron recibidos como… punks: “Aquí tienen una oficina, pueden romper todo lo que hay adentro, se les deducirá de sus regalías. Pero aparte de esta oficina no tienen permitido tocar nada y no deben violar a ninguna secretaria”.
Los CBS Studios estaban ubicados en Withfield Street. Ahí grabaron el primer EP y el primer LP, con Micky Foote como productor. Tres sesiones en cuatro días. Terry Chimes aceptó regresar para grabar el álbum. En cuanto a Simonon, le pintaron el nombre de cada nota sobre el mango del bajo, lo que le permitió saber vagamente dónde colocar los dedos.
“Se trataba del estudio donde se había grabado Raw Power de los Stooges, lo cual fue suficiente para mí”, comentaría Mick Jones a la postre. El EP salió el 18 de marzo de 1977. Contenía “White Riot” y “1977”: los punks eran literalmente cazados por cualquiera en la capital británica. Nada parecido a la historia de Elvis o los Beatles. En las calles también ya estaba en marcha algo parecido a una guerra civil.
LA REVUELTA TUZADA
El punk como tal se inició como un movimiento artificial, producto del sentido de la moda de Malcolm McLaren (quien puso a su tienda los sucesivos nombres de Let It Rock, Too Fast to Live, Too Young to Die y Sex antes de quedarse con el de Seditionaries), de sus sueños de gloria y de su corazonada de que la comercialización de las fantasías sadomasoquistas pudiera conducir al subsecuente fenómeno mercadotécnico.
No obstante, cuando los vagos, marginados, desempleados y lúmpenes nacidos a mediados de los años cincuenta introdujeron sus propios rencores sociales y fantasías de evasión y saqueo en los clubes de Londres (donde al principio invadían los conciertos de otros grupos para lograr la oportunidad de ser escuchados), el punk se transformó en una cultura auténtica.
En el contexto del apabullante desempleo juvenil, la creciente violencia callejera entre neofascistas, inmigrantes negros, la policía y los socialistas, además de la enervante escena Disco, el punk cuajó en pocos meses toda una suma de signos visuales y verbales: signos que eran al mismo tiempo opacos y transparentes, dependiendo de quién los observara.
El punk reveló odios y deseos tan intensos que su aparición amenazó la legitimidad del orden social y descubrió el carácter tiránico de este último, de la misma manera en que la clasificación escabrosa de la música amenazó la legitimidad del rock mainstream y evidenció el carácter tiránico de éste.
Asimismo, al descartar por estériles todos los instrumentos salvo la guitarra, el bajo y la batería, como atavíos elitistas del profesionalismo y el culto a la técnica, se trató del sonido más adecuado para expresar la ira y la frustración; para enfocar el caos, dramatizar cada día como vida cotidiana y compendiar todas las emociones en la angosta brecha entre una mirada fija y vacía y una sonrisa burlona.
El guitarrista producía una línea de fuego para cubrir al cantante, mientras que la sección rítmica los enclaustraba a ambos en una cabina de baja presión y, en respuesta a lo que se percibía como el congelamiento totalitario del mundo moderno, la música parecía una versión de eso mismo. Fue el primer movimiento que apuntó su ira al punto justo: contra quienes detentaban el poder, tanto social como musicalmente.
EL PUNK VS EL DEMONIO FASCISTA
En lo social, el punk se opuso al creciente racismo del Frente Nacional neonazi, se alineó con los jamaicanos londinenses y buscó justificación, estrategia, sabiduría y valor en el apocalipsis y la antipolítica del reggae. Lo que el punk extrajo del reggae y sus soberanos rastafaris fue la idea de la autodeterminación dentro de una nación percibida como prisión, y el concepto paradójico de la guerra de clases definido en términos totalmente culturales: una lucha que presentaría a los sustentadores del poder peticiones que ningún gobierno podría cumplir jamás.
Estoica y al mismo tiempo procaz era una lucha que de hecho no podía ser revolucionaria (sin objetivos concretos), pero sí completamente subversiva. Sin embargo, los veneros del reggae en el fondo eran religiosos, y no existía la África mítica que el punk pudiera buscar como imagen de la redención. De tal manera, el punk agregó una contradicción particular a su conjunto de contradicciones: el nihilismo.
VIDEO: The Clash – London’s Burning (live), YouTube (Joe Mullan)
Los Rolling Stones se encontraban en el centro del huracán polémico, por el lanzamiento de “Street Fighting Man”, que recogía las experiencias que Jagger había sacado durante una revuelta. El tema se había convertido en un himno a nivel global y cada movimiento, independientemente de su particular reclamo, la usaba como estandarte sonoro: “¿Qué puede hacer un muchacho pobre/ excepto cantar en una banda de rock and roll?/ Porque en el aletargado Londres/ no hay lugar para un manifestante callejero”. Con ello los londinenses participaban de manera directa en el espíritu del momento. Estaban dando los últimos toques a su nueva producción y entrarían al estudio a grabar el remate: “Sympathy for the Devil”.
VIDEO: The Rolling Stones – Sympathy For The Devil (Official Video) (4K), YouTube (ABKCOVEVO)
BXXI-737 VIAJE ALREDEDOR DE MI HABITACIÓN
“In My Room” es un pequeño milagro musical interpretado por los Beach Boys. Puede ser considerado una historia polifónica en sí mismo, por su enfoque de la «armonía estrecha», que resulta cálidamente pegadiza, obsesivamente minuciosa y plena de ingenio, como su autor. Y como suele pasar con las cosas bellas: parece sencillo hasta que se le empieza a diseccionar y se descubren las finas capas que lo componen y hacen de él un ejemplo discreto y delicado de perfección. Con ella Brian Wilson hizo un parteaguas en su obra. Del campo lúdico y despreocupado en su lírica, avanzó hacia el cambio de perspectiva y la introspección. La tendencia hacia el retraimiento y la búsqueda de un espacio propio.
VIDEO: In My Room Beach Boys TRUE STEREO HiQ Hybrid JARichardsFilm 720p, YouTube (jarichards99utube)
BXXI-738 COOL
El cool fue un estilo creado por Miles Davis que representó un avance de la música con respecto al bebop, no su contraparte. Su concepto experimental, cuando grabó Birth of the Cool le dio prestigio, pero como tal no resultó comercial hasta después, cuando los músicos de la Costa Oeste lo retomaron como soporte para sus propias carreras. Su ubicación en el tiempo debe situarse entre el bebop y el post bop. Por lo tanto, no emergió como alternativa para ninguno de ellos, sino como un gran aparte. El conocido concepto de lo “cool”, surgió directamente de la gélida personalidad de Davis durante esa época. su música fue un poco más lenta y no tan intensa como la de Bird. Buscaba formas más sutiles.
BXXI-739 KLAZZ BROTHERS (REMAKE)
Los berlineses Tobias y Kilian Foster, con el espíritu incluyente y tradicional del jazz alemán, decidieron fundar a los Klazz Brothers y viajar un día a Cuba para estudiar los distintos ritmos que ofrece. Los hermanos quedaron embrujados con sus descubrimientos y decidieron extenderse a un grupo que mezclara sus antecedentes clásicos y del jazz con el beat afrocaribeño. Invitaron a colaborar con ellos a Alexis Herrera Estévez (timbales y voz) y a Elio Rodríguez Ruiz (tumbadoras y voz). El elemento primordial para la génesis del jazz fue el encuentro de diversas culturas, su crisol fundamental. Tal fenómeno no ha dejado de ser importante a lo largo de la historia del género y este grupo lo corrobora.
VIDEO: Pathetique 1st movement played by Tobias Foster, YouTube (VocalSue)
BXXI-THE ROLLING STONES (VI)
Y para rematar Let It Bleed, la cereza del pastel (de la portada): “You Can’t Always Get Wat You Want”, que quizá no haya sido la primera canción del rock en utilizar un coro, pero sin dudad alguna ha sido una de las más significativas al contar con dicho elemento. Tanto así, que está considerada dentro del canon del género entre las piezas más importantes del mismo. Fue un tema de larga realización. Comenzó a escribirse a finales de 1968 por Mick Jagger, en la habitación de su casa y con una guitarra acústica, y terminó siendo grabada con un coro de 200 personas, para luego ser lanzada al público el 5 de diciembre de 1969, como pieza del álbum que sería el segundo de su magnífica tetralogía.
VIDEO: The Rolling Stones – You Can’t Always Get What You Want (Official Video), YouTube (ABKCOVEVO)
A mediados del siglo XIX, el escritor francés Gustave Flaubert (1821-1880) escribió a su colega George Sand lo siguiente: «Usted no sabe lo que significa estar sentado todo el día con la cabeza entre las manos, devanándose los sesos por encontrar una palabra». Desde entonces esta queja sobre el tormento de escribir aparecería siempre en su correspondencia.
Efectivamente, durante días enteros Flaubert se paseaba entre los muebles de su casa para que le llegaran los pensamientos. En una semana producía apenas dos páginas. Jaquecas, dolores de estómago, serias perturbaciones y depresiones nerviosas lo castigaban, y siempre le quedaba la duda en sus textos de nunca escribir lo que realmente quería.
Como él mismo sabía, su vida era intrincada, demencial y estaba sometida a un ascetismo autoimpuesto, que lo mantenía erguido y que lo derrumbaba, al mismo tiempo. En medio de un mundo para él necio, embustero y vulgar, quería crear en el arte un campo de autenticidad. Prefería morir antes que abandonar el deseo de buscar siempre la única palabra correcta; prefería dejarse desollar vivo antes que escribir un lugar común, un cliché, una frase hecha.
Flaubert, que procedía de un espacio geográfico y social amigo de las galas de la lengua, no se reprimió de salpimentar sus escritos con las palabras justas, que muchas veces a otros de su medio les parecían inusuales o prosopopéyicas. En primera instancia lo hacía por el afán lúdico de no dejar palabra sin pulsar; y, en segundo término, por lo que ahora se entiende como la posesión de un amplio vocabulario y de una vasta cultura, por ende, que a muchos les hacía sentir un profundo complejo de inferioridad lingüística, y por eso lo criticaban.
Sucedía que el escritor francés, amasado educativamente en las artes de su época, había leído, aprendido y observado con atenta fascinación acerca de su entorno, y aplicaba tales conocimientos con la mayor disciplina, eso era todo. Debido a ello, no carecía de elementos para admitir que la realidad era una invención del lenguaje, y estaba convencido del poder que tienen las palabras para atar y desatar hilos en las conciencias, propia y ajenas.
Flaubert gustaba del estilo basado en la profusión de ideas y palabras exactas. Lo contrario le parecía falso, artificial y tramposo. Postulaba con rotunda obstinación una manera llana (transparente, decía él) de expresarse por escrito, sin el obstáculo interpuesto por la tergiversación o el equívoco.
El escepticismo en este sentido con respecto a sus congéneres llegó a un punto en el que se plantó a la vanguardia de las obsesiones, preferencias y certidumbres, con tal que incentivaran la creatividad; y adoptó, entonces, en su escritura, la precisión como norma y lucha obligatoria.
Pero, además, con todo un plan lingüístico, a un fragmento de sus obras, el Diccionario de las ideas recopiladas, Flaubert quiso hacerlo la segunda parte de una novela, también fragmentaria, sobre los dos personajes Bouvard y Pécuchet, devotos de la ciencia y dedicados al estudio, y con ello realizar un fresco social de largo alcance.
Así pues, en 1850 explicó en una carta a su amigo, el autor Louis Bouilhet, el plan de un prólogo irónico sobre su «evangelio del desprecio», en donde escribiría con la intención jocosa e irónica de devolver al lector «a la tradición, al orden y a la convención».
Dos años después le escribió a Louise Colet que el dicho Diccionario de las ideas recopiladas debería registrar, en orden alfabético, todo «lo que hay que decir en sociedad para ser una persona decente y amable». Ante la acumulación de trivialidades y estulticias –pensaba Flaubert– uno debería sobrecogerse tanto que no se atreviera a hablar más, «por miedo a utilizar una de las frases que se encuentran contenidas en él».
Según el modelo del libro se obtendría así, mediante la técnica de la cita desenmascarada, a grandes rasgos, una enciclopedia de las habladurías, clichés ideológicos, frases sobadas y lugares comunes, que manifestaran claramente la estupidez de la sociedad sin necesidad de comentario alguno.
El Diccionario de las ideas recopiladas de Gustave Flaubert se volvió así históricamente moderno e indicador del futuro, porque en él nos encontramos con un escritor que no cuestiona a la sociedad en sus individuos, instituciones o formas de conducta, sino en el sustrato anónimo del lenguaje.
Hoy en día, gracias a la asunción de lo políticamente correcto y a la crítica ideológica más ridícula, se ha diferenciado y agudizado este punto de vista, y el lenguaje, en cuanto sistema de prejuicios y modelos de experiencia; en cuanto escondite de significados parasitarios; en cuanto potencia donante de la conciencia, se ha convertido en un tema principal de las redes sociales, los medios de comunicación, las tribunas políticas y por desventura en algunos eslabones de la literatura (autores, editores, libreros y bibliotecarios).
Y representa, formalmente, aquella acumulación de trivialidades y estulticias de las que habló Flaubert, así como el mayor aprecio por las censuras (auto y colectivas) que se utilizan en declaraciones, conversaciones y mensajes que giran en torno al absurdo mismo de la coerción a la libertad de expresión, un derecho civil al que tanto la derecha como la izquierda cerriles aspiran a disolver en beneficio clientelar propio (el pensamiento más reaccionario se ha disfrazado del pensamiento más progresista y está imponiendo la censura de las ideas y el puritanismo. Una auténtica distopía social).
Para todos esos puritanos ofendidos que usan el dedo flamígero para señalar “incorrecciones”, el mundo, entendiendo el término tanto en sentido ontológico (todo cuanto no soy “yo”) como en lo que concierne a la totalidad de la experiencia (“que debe ser única y sólo la nuestra”), se parece cada vez más a una caricatura grotesca.
El rock al que nada de lo humano le es ajeno, ha tomado a Flaubert como un rockero honorífico, que le ha aportado al género concepto y disciplina, la palabra y su aplicación correcta, para cumplir con una de sus funciones: trasmitir las sensaciones, emociones y sentimientos, y las formas de vivir y sus crisis, producto de la época, tal como lo hicieron en su momento los griots y los bardos, tan necesarios siempre.
En las mejores canciones de sus repertorios se escuchan las palabras y las observaciones precisas, que han sido seleccionadas desde el arribo de la poesía y la literatura a partir de los años sesenta (con Dylan, los dos Morrison -Jim y Van-, Leonard Cohen, Lou Reed, Donovan, etcétera), así como con la interrelación con otras disciplinas artísticas y con los avances tecnológicos, herramientas todas para alejarse de la vulgar tiranía de la corrección política y de los lugares comunes.
Entre todo el maremágnum sanitario, económico, social, cultural, etcétera, que produjo la pandemia en los años 2020-2022, quedó inmerso como acontecimiento musical desapercibido la muerte de la creadora de una atmósfera icónica. Es decir, el trabajo de una artista que tuvo al sonido como materia prima: Julee Cruise.
Ni el acercamiento ni la memoria pudieron emprender su tarea habitual y constante para un justo obituario en aquel trienio. El confinamiento fue tan riguroso en casi todo el planeta, que obligó a la recepción de noticias sin exposición ni consecuencias, algo inconcebible hasta entonces y que despertó la duda y la añoranza.
El futuro de sus grabaciones, de sus presentaciones, quedó trunco mientras vivíamos en la incertidumbre y en la dificultad de imaginar lo inmediato o lo mediato. Hubo que desembarazarse de vaticinios y proyectos. En las páginas de los periódicos o en las redes sociales quedó fuera esa fecha fatídica, así como el anhelo de presentaciones que no se cumplirían, y un extraño espacio en blanco la cubrió.
La perspectiva del tiempo fue un paisaje borroso y lleno de especulaciones y de significados. La exclusión de cada perspectiva resaltó la singularidad de cada experiencia humana en aquel tiempo, que ojalá en el presente y futuro no caiga en el olvido y sí determine su mirada y expanda la capacidad de advertir lo fugaz de la existencia.
Las voces que crean se vuelven polifonía y collage cuando el acontecer diario se combina con otros que hablan sobre los tiempos sombríos, pero al mismo tiempo prestan oído al silencio inaudito al que no debemos acostumbrarnos. De ahí el recuerdo de su acontecer y fallecimiento.
El sonido del dream pop fue el que le proporcionó la cuota de perturbación, ese estado anímico, que le atrajo el sello personal a la obra de Julee Cruise, quien convirtiéndose en instrumento vocal de David Lynch empezó a conocer y a entender el mundo imaginado del director a través de la música.
Cruise, originaria de Ohio, donde nació en 1956, estudió música en la Universidad de Drake y como actriz y cantante trabajó en diversas compañías y obras. Mientras actuaba en una de ellas (Beehive), haciendo el papel de Janis Joplin, conoció al compositor y productor Angelo Bedalmenti quien, a su vez, en ese momento colaboraba en la producción de la película Blue Velvet de Lynch.
Éste último tenía problema para conseguir los derechos de “Song to the Siren” con This Mortal Coil. Buscaba una voz etérea. Entonces Bedamenti le recomendó a Julee y de ahí surgió la historia de tal colaboración, que se extendió a la serie Twin Peaks y a la grabación del primer disco de Cruise: Floating into the Night, de 1989.
Del primer encuentro surgió “Mysteries of Love” que entró en el soundtrack de aquella película. Lynch y Bedalmenti quedaron tan impresionados con el resultado que volvieron a intentarlo con “Floating”, la entrada musical para Twin Peaks. El éxito estético obtenido hizo que le propusieran a Julee grabar un disco completo. Lynch se encargaría de proporcionar las letras y Bedamenti de su musicalización. La producción correría a cargo de ambos.
A los estudios de la Warner, Lynch llevó alrededor de 40 temas posibles. Entre los tres escogieron los que compondrían el álbum. A la cantante la arroparon con un grupo muy ad hoc con Vinnie Bell en la guitarra eléctrica, Eddie Dixon en la segunda guitarra, Kenny Landrum en el sintetizador, Al Regni en el sax tenor y clarinete, y el propio Angelo Bedamenti en el piano y sintetizador.
Con la experiencia que habían ya obtenido al trabajar juntos, el material fluyó y fue lanzado como álbum con el título de Floating into the Night. La dulzura y ligereza de la voz de Julee, así como la orquestación de Bedamenti, quien utilizó el dream pop como estructura musical, le proporcionaron a Lynch las atmósferas inquietantes, de poso narcótico, que buscaba plasmar en esas breves películas imaginarias que constituyeron los tracks del disco.
El álbum es un soundtrack para la enajenación y el anhelo, el cual debe escucharse de noche, cuando las distracciones del mundo sean mínimas; cuando sea posible lograr un estado más puro de la emoción. Es una mezcla de lo opresivo y el medio ambiente que lo envuelve.
(El dream pop es un subgénero musical descendiente de la corriente denominada ethereal wave, pero con un estilo más suave, atmosférico y onírico, que se caracteriza por las guitarras y sus efectos con eco, en especial el delay y el chorus, o también los sintetizadores con sonidos tersos, casi carentes de distorsiones o ruidos abrasivos y con un ambiente melancólico y triste.)
Con Floating into the Night llegó el tiempo de preparar el espíritu y el corazón para escuchar tal sonido en una de sus manifestaciones más puras: la bruma gótica. En el álbum los teclados inusitados inundan y abrazan a una profunda y susurrada voz, quizá demasiado sensual para expresarse con palabras.
Efectivamente, la pulsación sensual sombría no es una pulsación intensa y apaciguadora. Es una sensación contraria y posiblemente trágica. Lo placentero no es el éxtasis, sino algo como el frenesí. Y la satisfacción de los deseos no proporciona plenitud, sino ansiedad. Una ansiedad que es el siniestro escenario de placeres insospechados envueltos en una magnífica aura musical.
El atractivo de Julee Cruise con este disco es espectral y exige al escucha cierto grado de imaginación, y capacidad para desasirse de la vida común. Con su extraño haz de fantasía inunda los rincones oscuros de la cabeza más saturada.
El efecto causado en Floating into the Night conmueve cada vez que se le escucha. Son un canto y una música que sobresaltan el espacio sin violentarlo. La suavidad del murmullo es tan poderosa que provoca lo visual. Es un susurro que se convierte en imagen. Con sus sensaciones fuertes e invisibilidad, hace olvidar la dimensión al escucha y lo trasplantan de manera ubicua a lugares y realidades evocativas que no le pertenecen.
Voz y música crean un ambiente elocuente con territorios inusitados. Sin embargo, esa sonoridad de todo el álbum no sólo propicia traslados y sueños, sino que también estremece por la percepción de que tras su belleza se esconde algo turbador, inquietante. Es un canto atávico de sirena en un puñado de tracks que atrapan.
La programación electrónica, los instrumentos orgánicos, la suavidad vocal matizan la lírica y conducen a sobrecogimientos intranquilos. Efecto que se prolongó en el segundo álbum de la cantante, The Voice of Love (1993), con materiales de Lynch de otras películas, pero con semejante producción. Todo ello le proporcionó a Julee Cruise su rúbrica distintiva. Un estilo que varió de alguna manera en sus dos siguientes discos, The Art of Being Girl y My Secret Life, cuatro en total durante su carrera, la cual quedó truncada cuando la cantante falleció el 9 de junio del 2022.
Este espacio quise dedicarlo al que considero el mejor disco de rock del 2018, una vez pasadas las efervescencias y el bullicio provocado por el exitismo mainstream. No es necesariamente uno que aparezca en las listas de popularidad, pero desde mi punto de vista contiene los elementos básicos para erigirse en tal, dadas sus cualidades en varios sentidos y de manera principal en uno: es un auténtico disco de rock and roll. Se titula Tell Me How You Really Feel y está firmado por Courtney Barnett.
El rock & roll auténtico posee dos características fundamentales en su razón de ser: la intuición y la actitud. La primera busca la libertad (física, mental, identitaria); la segunda, la manera y el ánimo para conseguirla y vivirla. En su lírica ambas han estado desde el comienzo en sus letras, en sus cantos y en la vibrante electricidad trasmitida a través de su instrumento primordial: la guitarra. Sin tales características no hay rock ni rockero/a. Así ha sido desde el comienzo del tiempo: hace casi siete décadas.
Vayamos por partes. “Actitud” es una palabra que proviene del latín “Actitudo”. Se le define como una capacidad propia del ser humano, con la cual enfrenta al mundo y a las circunstancias que se le pueden presentar en la vida. La actitud de una persona frente a la realidad y sus vericuetos señala la diferencia con respecto a su carácter individual. Lo mismo se puede decir de una colectividad cuando lo hace, cuando la ejecuta en representación del objeto de su unión.
La actitud en la comunidad rockera, después de 70 años de ser una referencia tanto estética como cultural y musical, mantiene intacta su capacidad de respuesta, de sus formas y de su estilo. Es su marca genérica. Más allá del fenómeno netamente sonoro, el concepto todo es la consecuencia de mantener el propio camino, el de los fundamentos por encima de las modas; la fidelidad a las esencias y a los principios. Es la manera de enfrentar los cambios y las veleidades y sostener la rebeldía primaria.
En su andanza hay la independencia y sus alternativas y también, por qué no, algo de arrogancia. Ello ayuda a estar por encima de conveniencias corporativas, industriales y sus formalidades y, por supuesto, alimentado con una fuerte carga poética, de marginalidad, de juventud datada en emociones, de puro romanticismo. Porque de esa fuente bebió en el principio y de esa fuente sigue bebiendo y refrescando su sangre y oxigenando su espíritu. Courtney Barnett es producto de todo ello.
Si “el rock and roll llegó para quedarse y no morirá jamás”, como cantaron Danny Rapp y los Juniors en 1959, deseosos de crear algo parecido a un llamado a cerrar filas, a un himno para la primera generación, y aunque no se erigiera en tal himno, a esa canción (“Rock & Roll Is Here To Stay”), dentro de su candidez, se le puede denominar como una verdadera declaración de fe, producto de una era caracterizada en igual medida tanto por su inocencia como por su ardor.
Treinta años después, como dijera Bruce Springsteen –el Jefe, el abanderado– al respecto: “El rock and roll nunca fue ni ha sido un hobby para mí, sino una fuerte y potente razón para vivir, en todas las épocas”. En Springsteen, como en las personas que moldean la postura de un conglomerado, como adalides que son, es sabido que la música escuchada de niño, de adolescente, influye en sus motivaciones personales. Él creció con una cultura determinada por la socialización del rock, en ella ha fundamentado su accionar artístico y la actitud con la que enfrenta al mundo.
Otras tres décadas después, dicha socialización (ya globalizada) y dicha actitud (también) es asumida por Courtney Barnett, una rockera de las antípodas, una australiana nacida en Sidney en 1987, que ha pasado por Tasmania (donde estudió Fotografía Artística en la universidad) y recalado en Melbourne (como veinteañera) para de ahí mostrar al mundo sus temas, su personalidad y su rock and roll. El cual ha heredado de sus escuchas señeras: Jimi Hendrix, Deep Purple o Nirvana.
Una escucha por demás sorprendente y con los buenos oficios de su intuición. Su primera década de vida fue de ballet, jugar al tenis y del aprendizaje de la guitarra, para rematarla. Las canciones comenzaron a fluir a los doce años de edad, y abrevaban en el sonido de aquellos nombres y grupos para apoyar unas letras inspiradas en los libros que leía: literatura francesa, estadounidense y alemana. A las que unió el hilo conductor del romanticismo (Stendhal, Poe, Novalis, et al).
Su carrera musical está, obviamente, apegada a las raíces del género. De noche pasó su aprendizaje por grupos de garage, bandas psicodélicas y rock alternativo. De día por la de trabajos efímeros, pero forjadores del carácter (dependienta de una zapatería, camarera en un bar de carretera, en el cual subía al escenario, junto a sus compañeros, para transformarse en rockera). Su entusiasmo por la música la llevó a fundar, vía sus ahorros, un sello independiente (Milk! Records) en el cual editaría sus primeros EP’s.
Tales muestras la dieron a conocer, primero localmente, y luego, a través de Internet con el videoclip del tema “Avant Gardner”. Hizo una pequeña gira por los países anglosajones, donde enamoró a concurrencias ya muy curtidas, y la buena acogida a sus manifiestos musicales la llevó a armar su disco debut, Sometimes I Sit and Think, and Sometimes I Just Sit (2015). Un lema que le hubiera encantado al propio Zappa y más aún, sabiendo que lo había extraído de un cuarto de baño. Lo ganó todo con él.
Filosofía de a pie, existencial (graciosa, cruel –a veces- e inteligente), para dar paso a historias comunes y corrientes, cotidianas, el flujo de la vida con “el tipo de reflexiones que a la mayoría de los compositores del pop nunca se les ocurriría examinar en el curso de una canción de tres minutos. De alguna manera ella convierte lo común en algo maravilloso”, escribieron en la reseña del periódico Boston Globe, a lo que yo agregaría que incluso lo hace con las crisis.
VIDEO: Courtney Barnett – Nameless, Faceless, YouTube (milkrecordsmelbourne)
Este primer disco es un artefacto pleno de garra. Con un rock rebosante de carácter que, sin lugar a dudas, ubica sus cimientes en la médula poética del rock urbano que tiene a Patti Smith como su piedra de toque y faro referencial, el ríspido magnetismo de Chrissie Hynde o la conciencia de las mil batallas peleadas al modo de Lucinda Williams. Es decir, busca su inherente razón de ser en lo aprendido por y de la propia genética del género.
La de Courtney es una voz que llega al oído, al corazón y a las demás vísceras, con verdadera fuerza, la que produce con un power trio como el suyo. Rebasando con ello las limitantes del rock indie, con las cualidades de una verdadera rockera de raíces, y con el talento para sonar con ligereza de ser necesario. Sus canciones (Pedestrian at best, Depreston, An Illustration of Loneliness) son auténticos manifiestos de fe. Porque como lo expresara alguna vez Lou Reed: “El rock and roll es un lugar increíble para poner todo tipo de cuestiones”.
Y con su segundo álbum, Tell Me How You Really Feel (2018), al que he nominado subjetivamente como mejor disco de rock del año, Courtney Barnett entra definitivamente en ese amplio y reivindicable grupo de rockeros nuevecitos, autores de gran calidad de última generación como lo son los Strypes, Django Django, Ty Segall o The Savages.
Porque con canciones como “City Looks Pretty”, “Charity”, “Need a Little Time” o con el puño levantado de “I’m Not Your Mother, I’m Not Your Bitch”, se descubre una verdad pura: que en cada uno de sus discos del presente se puede ver y escuchar la actitud primigenia, así como la construcción de su pasado, pero también la de su futuro y la del género mismo.
VIDEO: Courtney Barnett – City Looks Pretty, YouTube (milkrecordsmelbourne)
Con el álbum Electric, el tercero del grupo británico, y la ayuda del superproductor Rick Rubin, de los Estados Unidos (Beastie Boys, Run DMC) The Cult por fin logró trascender su vaga obsesión gótica (registrada en sus primeros álbumes: Dreamtime (1984) y Love (1985), imponiéndose artísticamente al convertirse por fin en lo que siempre quiso ser: un grupo de rock clásico inglés.
Luego llegó Sonic Temple, el cuarto álbum, que se ubicó entre el misticismo hippie de Love (1985) y el rock bombástico de Electric. Después de una crisis de identidad que duró años, The Cult pareció haber archivado la duda de si quería ser un grupo de rock a la estadounidense o el Led Zeppelin, decidió ser ambas cosas, aunque mayormente británico, como ya dije.
El momento decisivo fue la accidentada gira de 1987 realizada para promover el álbum Electric. La relación entre Ian Astbury, el cantante, y Billy Duffy, el guitarrista originario de Manchester, Inglaterra, salió fortalecida de la experiencia (hubo problemas de drogas, alcohol, peleas ebrias y dos detenciones, en Texas por maldecir en el escenario y en Canadá debido a un enfrentamiento con un guardia de seguridad en un club).
El baterista Les Warner, extenuado por un consumo excesivo de alcohol, se separó del grupo; y el bajista Higgins, conocido también como «Kid Chaos», se cambió a Nueva York para integrarse al grupo The Four Horsemen, bajo los auspicios de Def Jam, la compañía de Rick Rubin, productor de Electric.
La renovación del grupo (fundado en 1983, y con intermitencias activo hasta la fecha) inició con la mudanza de Duffy a Los Ángeles. Lo siguió Astbury, empezaron a escribir canciones, encontraron un mánager y decidieron quedarse. «Es un buen lugar para un músico –dijo entonces Astbury–. Lo que más me inspira de los Estados Unidos es su tendencia extremista. En este país la gente hace las cosas al 150 por ciento. Si alguien quiere ser asesino, de una vez es asesino de masas. Aquí hay mucho más blanco y negro, mientras que en Inglaterra predomina lo gris. Aquí cambia constantemente el suelo que uno pisa. Lo fundamental, lo que no cambia, es el sexo y la violencia. Es muy buena inspiración».
A Duffy y Astbury se unió, como nuevo miembro del grupo, Jamie Stewart en el bajo y los teclados. Músicos sesionistas se encargaron de la batería y otros instrumentos de apoyo, y Astbury tocó las percusiones además de cantar.
Sonic Temple llevó, sin embargo, el patético kitsch rocanrolero a una culminación atmosférica con el aullido constante y simultáneo de al menos tres guitarras, pero el resultado fue al menos más fresco, confiado y mejor organizado que en Electric.
La ejecución de Ian Astbury fluctuó entre Freddie Mercury («Edie») y Alice Cooper («Sweet Soul Sister»), siempre al borde de un colapso nervioso. Paranoia astuta y profesional, producida por Bob Rock (Bon Jovi y Kingdom Come).
Ceremony, a su vez, no se acercó ni siquiera al poderoso sonido anterior de The Cult. Sólo en momentos excepcionales se percibió la fuerza espontánea que emanaba de todos sus álbumes antecesores; la lucha por concentrar la fuerza expresiva que ya conocíamos de los discos anteriores aquí sólo fue forzada y sentimental.
En Ceremony se nota la tendencia a exagerar los recursos del heavy, común en la mayoría de los grupos después de los éxitos iniciales de su carrera. Pesadez paquidérmica y guitarras masivas en bloque. Fórmulas demasiado familiares ya, que le acarrearon al grupo la pérdida de público y el paso a un nivel estético inferior que, lamentablemente, ha mantenido hasta la fecha.
VIDEO: The Cult Sonic Temple – 1) – Sun King, YouTube (Giuseppe Papa)
Una vez designado el general Álvaro Obregón como presidente constitucional, después de diez años de esa guerra sin cuartel llamada Revolución Mexicana, se hizo el primer ensayo de una reconstrucción nacional para encauzar los destinos del país por otros senderos que no fueran los bélicos.
Preocupado por el fomento de la cultura, Obregón mantuvo al hasta entonces Rector de la Universidad Nacional, José Vasconcelos, a su lado. Éste fue transformado en Ministro de Instrucción Pública y le daría a la obra educativa un impulso sin paralelo hasta entonces. La suya fue una actividad inspirada por una experiencia pedagógica, con un gran poso filosófico. Creó escuelas por doquier y con variados objetivos.
Capítulo aparte fue el desarrollo de las Bellas Artes. En aquel tiempo México vivió un renacimiento de “lo nacional”. Abundaron los bailables tradicionales y todo tipo de festivales folklóricos y conciertos con música de los compositores que la ordenanza convirtió en patrios.
En 1921, Ramón López Velarde había escrito La suave Patria. Y también, en ese año, a iniciativa de Vasconcelos, los pintores Diego Rivera, José Clemente Orozco, Fermín Revueltas, David Alfaro Siqueiros y Roberto Montenegro, entre otros, tuvieron para sí los muros de varios venerables edificios coloniales para expresar la evangelización social de la Revolución.
Afortunadamente, a la par de ese nacionalismo desbocado (que sólo veía el presente por el espejo retrovisor, plagado de tierra, magueyes y simbolismo indigenista), hubieron otras corrientes que aprovechando la coyuntura emergieron sin alimentarse de mazorcas ni de sus derivados (“¡Viva el mole de guajolote!”).
Surgieron de la urbe para dar a conocer que en México también se tenía la mira puesta en el quehacer cultural de otras latitudes, en sus vanguardias, hacia el futuro, con sus novedosos conceptos y, sobre todo, sin solemnidades.
De esta manera, una noche de los últimos días de diciembre de 1921, cierta figura se encargó de fijar en las paredes de la capital una hoja volante llamada Actual número 1, redactada y firmada por Manuel Maples Arce, con la cual el Estridentismo irrumpía en la escena cultural mexicana.
Uno de los aspectos sobresalientes de ese manifiesto estético lo constituyó la imperiosa urgencia de cosmopolitismo en la vida humana. Afirmaba que «ya no es posible tenerse en capítulos convencionales de arte nacional», puesto que al desarrollo tecnológico no se le podía excluir de las temáticas.
“El telégrafo”, “el ascensor eléctrico” (elevador), «las locomotoras», que «se atragantan de kilómetros», «los vapores que humean hacia la ausencia», transforman y modifican el medio histórico a la vez que influyen en la vida cultural de los pueblos, creándose «la unidad psicológica del siglo».
Maples Arce desdeñaba el pasado. Para él sólo existía «el vértice estupendo del minuto presente; atalayado en el prodigio de su emoción inconfundible y único instante meridiano, siempre el mismo y renovado siempre».
Y agregaba: «el estridentismo es la síntesis de una fuerza radical opuesta al conservatismo solidario de una colectividad anquilosada».
En el último apartado de ese Actual número 1 expresaba su deseo de éxito a «todos los poetas, pintores y escultores jóvenes de México, a los que aún no han sido maleados por el oro prebendario de los sinecurismos gobiernistas, a los que aún no se han corrompido con los mezquinos elogios de la crítica oficial y con los aplausos de un público soez y concupiscente».
En resumidas cuentas, el primer estridentista lanzaba un llamado «en nombre de la vanguardia actualista de México» a todos los artistas para que fueran a batirse a su lado en las lucíferas filas de la vanguardia.
De esta manera al obregonismo, vasconcelismo, muralismo y nacionalismo, se agregaron otros ismos, que corrieron paralelos a la época y con otras propuestas de alcances estéticos –y menos políticos‑‑ que sufrieron en muchas ocasiones la ceguera oficial y de otros artistas.
VIDEO SUGERIDO: Estridentismo, YouTube (patricia rodriguez)
Así, en ese 1921 nació el estridentismo, con un manifiesto fijado una noche, junto a los carteles de toros y teatros en los primeros cuadros de la ciudad. Como movimiento duró hasta 1927 y en el ínterin el grupo que se formó en torno a él hizo muchas cosas: revistas, exposiciones, ediciones de libros de poesía y narrativa y provocó mucha discusión en el ambiente intelectual y literario contemporáneo.
Manuel Maples Arce había nacido en 1898 en Papantla, Veracruz. Viajó a la Ciudad de México para estudiar leyes. Al llegar a la capital, a principios de 1920, se matriculó en la Escuela Libre de Derecho. Ahí su labor literaria y de promoción cultural lo dieron pronto a conocer.
Asimismo, asumió la costumbre de frecuentar los cafés por las tardes, con la intención de discutir allí de literatura, política y música. Una vez en la capital, Maples Arce se impresionó con aquellos aspectos de un creciente centro urbano tan diferente de su existencia provinciana de la costa.
En la capital descubrió como deleites insospechados el cine, el fonógrafo y el jazz, la sonoridad contemporánea (interpretada por King Oliver, Louis Armstrong, Johnny Dodds y Sidney Bechet, principalmente) sobre la que había leído tanto en los escritores europeos. Estos elementos de la modernidad iban a adquirir una importancia singular en su poesía estridentista.
El cine y el jazz se desarrollaron como géneros artísticos entre el final de la Primera Guerra Mundial y el inicio de la era sonora en la cinematografía, el jazz desempeñó un papel persuasivo e influyente en el trastorno social que sacudió la cultura estadounidense, primero, extendiéndose luego de manera muy importante en Europa, donde las vanguardias de toda índole lo adoptaron.
Al jazz entonces se le consideraba una música vulgar y agresiva, llena de implicaciones eróticas, y, por contraparte, como nueva, liberadora y desinhibida. Asimismo se le vio como un aspecto fundamental del nuevo espíritu de los tiempos y se convirtió en el perfecto acompañamiento musical de los años veinte, que al poco tiempo se conocieron como la «era del jazz».
Así, tal fenómeno no sólo dio fe de la popularidad de dicha música, sino que además comprobaba que la impresión producida por ésta bastaba para infundir emoción a todo tipo de temas.
En los años veinte, cuando el apetito nacional estadounidense se vio dominado por la velocidad, el dinero y las diversiones, se promovió la historia fílmica de una nueva generación «cuyo himno era el jazz, y su lema, la velocidad».
Germán List Arzubide, compañero de andanzas estridentistas, describió el encuentro con Maples Arce de la siguiente manera: «Me tendió la mano y me invitó al Café [de Nadie]. A ese café mecánico donde las meseras piden las cosas por radio, y la pianola toca música interpretada de conciertos marcianos en sus discursos de papel apolillado”.
El periódico El Universal, contaba en1923 como director a Carlos Noriega Hope, quien tomó como suya la causa estridentista y brindó una tribuna abierta a sus expresiones.
El 5 de abril de ese año, se publicó en él, además de una nota sobre Arqueles Vela, «uno de los apóstoles del estridentismo», el poema «T.S.H.» (Telegrafía sin Hilos, el poema de la radiofonía) de Manuel Maples Arce, texto que tres días después sería recitado en la inauguración de la redioemisora la Voz de la América Latina.
«T.S.H.» tiene en sí el valor histórico de haber sido el primer poema trasmitido radiofónicamente en México; más tarde fue recopilado en Poemas interdictos, segundo libro de poesía de Maples Arce, publicado en 1927. De esta manera estridentismo y radio estarían ligados para siempre en la memoria cultural del país y a la época obregonista le correspondió dicho momento.
Sobre el despeñadero nocturno del silencio
las estrellas arrojan sus
programas,
y en el audión inverso del
ensueño,
se pierden las palabras
olvidadas.
T.S.H.
de los pasos
hundidos
en la sombra
vacía de los jardines.
El reloj
de la luna mercurial
ha ladrado la hora a los cuatro horizontes.
La soledad
es un balcón
abierto hacia la noche.
¿En dónde estará el nido
De esta canción mecánica?
Las antenas insomnes del
recuerdo
recogen los mensajes
inalámbricos
de algún adiós deshilachado.
Mujeres naufragadas
que equivocaron las direcciones
trasatlánticas;
y las voces
de auxilio
como flores
estallan en los hilos
de los pentagramas
internacionales.
El corazón
me ahoga en la distancia.
Ahora es el «Jazz-Band»
de Nueva York;
son los puertos sincrónicos
florecidos de vicio
y la propulsión de los motores.
Manicomio de Hertz, de Marconi, de Edison!
El cerebro fonético baraja
la perspectiva accidental
de los idiomas.
Hallo!
Una estrella de oro
ha caído en el mar.
La obra de este poeta encauzó también un nuevo aprendizaje de las palabras que despertó la sensibilidad por concepciones distintas del arte escrito. El sonido de las palabras (que la música motivó) le fue construyendo una personalidad ansiosa de lo nuevo y con vistas a un futuro incierto y atractivo.
Prosélito de las vanguardias mundiales, Maples Arce hizo patente en sus escritos la influencia de distintos ismos del vanguardismo provenientes de Europa: unanismo, futurismo, dadaísmo, cubismo, creacionismo y ultraísmo.
Pero también lo hizo con la fuerza poética de Walt Whitman. Y todo ello empapado de la sonoridad jazzística que ya se desbordaba por el mundo. Sus Andamios interiores (1922), «poemas radiográficos», inauguraron una visión original de la realidad, con un sentido único de equilibrio entre la intuición y la valoración mecánica de la lírica. Un lenguaje moderno, musical y vanguardista.
La publicación de Urbe confirmó el poder de dicha poesía estridentista (como ejemplo de política cultural). Tanto así que el importante escritor estadounidense John Dos Passos (autor de Manhattan Transfer) hizo la traducción de este texto al inglés, titulándolo Metropolis (para la T.S. Book Company de Nueva York, en 1929), el cual se convertiría en el primer libro de poemas de un mexicano, y de toda la vanguardia en lengua hispana, traducido a ese idioma.
VIDEO SUGERIDO: Estridentismo parte 2, YouTube (Graduación Francés)
La melodía, esa sucesión de sonidos que le da identidad y significado a una sonoridad en particular, fue el leit motiv en la turbulenta vida de Brian Wilson, un genio de la música popular, que en junio del 2025 dijo adiós al mundo a los 82 años de edad (infinitas gracias a este gigante por sus piezas).
La melodía es lo que había sacado a flote la mente, muchas veces extraviada en mares de inestabilidad, del considerado uno de los compositores más importantes e innovadores del siglo XX.
Y fue, también, el elemento que lo hizo evolucionar como artista y concatenarse estéticamente con personajes semejantes a lo largo de su dilatada carrera. He aquí, a continuación, siete momentos, necesariamente simplificados, de tal evolución.
I) La originalidad del dúo Jan & Dean, formado por Jan Berry y Dean Torrence, emergió en 1958 con los arreglos, las armonías vocales, coros y el uso del falsete. Su música fue un auténtico soundtrack de la diversión veraniega: canciones llenas de briza marina, rayos de sol, olas, tablas de surf, bikinis, fiestas playeras nocturnas y carreras de coches (“Baby Talk”, “Dead Man’s Curve” o “Jennie Lee”, entre otras).
La aparente superficialidad temática estaba apoyada por la producción cuidada, nítida y compleja de Jan Berry. Su trabajo impactó al jovencísimo californiano Brian Wilson, que se volvió amigo de Berry y logró colaborar en la construcción de algunos éxitos del dúo (como “Surf City”).
Ellos fueron una influencia determinante en Wilson (con su omnipresente y decisiva atmósfera conceptual), además de su admiración por los grupos vocales como The Four Freshmen.
II) Brian y sus hermanos (Dennis y Carl) decidieron fundar un grupo semejante junto a su primo Mike Love y Alan Jardine. Meses después, como The Beach Boys, grabaron «Surfin'» para Candix Records a fines de 1961. La canción de Brian apuntaló la imagen del grupo: muchachos alegres para quienes la vida significaba ir a la playa, andar en coche, ligarse a las jóvenes y surfear.
Luego, el padre de los Wilson les consiguió un contrato con Capitol y los hits se sucedieron uno tras otro, al igual que las giras. «Surfin’ USA», como ejemplo, manifestó las raíces de Brian. La pieza fue copiada prácticamente nota por nota de «Sweet Little Sixteen» de Chuck Berry a la que le agregó armonías vocales como los Four Freshmen, adaptó el texto a sus propias ideas y creó así una producción de sonido ligero.
El estilo se convirtió en un patrón temático y musical para el nuevo género en los Estados Unidos, el surf. A fines de 1964, Brian Wilson sufrió un colapso nervioso. Las continuas presentaciones, la violencia paterna y la obligación de firmar éxitos nuevos fueron demasiado para él. Así que decidió concentrarse en el trabajo de estudio.
III) La otra influencia marcada de Wilson fue Phil Spector. Precursor del pop barroco. Creador de innumerables joyas de las Crystals, Darlene Love, las Ronettes, los Blue Jeans… Generador del éxito instantáneo que le depararía una permanencia sonora eterna. Con él se erigió la leyenda del “Wall of Sound” (Muro de Sonido) y la de su prestigio como productor genial. Dotaba a las composiciones de su sonido (incluidas múltiples pistas de acompañamiento superpuestas para abrumar al oyente: inquietudes y emociones juveniles respaldadas con pop orquestal o con instrumentos de la misma).
The Beach Boys Today! (de 1965), álbum bajo la producción total de Wilson, está considerado el primero de gran calidad musical compuesto por Brian. Era innovador en los arreglos (basados en la obra de Spector). Wilson abandonó las temáticas del surf y de autos.
Las letras eran, sí, sobre amor adolescente, pero eran canciones mucho más profundas, con interesantes arreglos así como desgarradoras armonías y melodías, como las de su maestro.
VIDEO: Good Vibrations – The Beach Boys (Stereo mix), YouTube (jpezeta)
IV) Mientras el resto del grupo andaba de gira, Brian se dedicó a preparar el L.P. Pet Sounds (Capitol, 1966), que se convirtió en su proyecto solista. Hoy, todo historiador, estudioso y crítico del rock, está de acuerdo en que este disco representa una obra maestra y la culminación de ideas del mastermind de los Beach Boys.
En tal disco el pop sinfónico de Brian Wilson y los textos poéticos de Tony Asher están ya muy lejos de las canciones de surf en los que el grupo había fundado su éxito hasta ese momento. El público (atónito), la disquera (medroza) y sobre todo los demás miembros del grupo (estrechos de miras y en contra, por lo mismo) tuvieron que acostumbrarse al repentino cambio de curso.
Las ventas del álbum fueron un poco decepcionantes al principio, aunque «Sloop John B», «Wouldn’t It Be Nice» y «God Only Knows» fueron grandes éxitos. Y no fue sino hasta en los años siguientes, cuando los Beatles siguieron el mismo camino con el Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, que se comprendió en el mundo la importancia de Pet Sounds.
V) Tras Pet Sounds Brian pensó en un proyecto aún más ambicioso, Smiley Smile (en 1967). El núcleo central era una oda a los elementos: tierra, viento, luz, agua y fuego. A pesar de la admiración causada con su anterior obra en los mismísimos Beatles (por las exquisitas voces, la brillantez de su producción, las posibilidades de mejores estudios de grabación, sin olvidar los imaginativos arreglos y las sublimes composiciones, que ya reflexionaban sobre el paso del paraíso juvenil a la madurez), el entorno no compartía su anhelo creativo y pugnaba por el retorno a la antigua senda.
La situación no ayudaba a la de por sí frágil psique de Brian, quien llamó como letrista a Van Dyke Parks. A la colaboración no contribuyó que durante las sesiones Wilson consumiera ingentes cantidades de marihuana, anfetaminas y LSD, generándose un ambiente de alta tensión.
Brian no lo aguantó y se olvidó de la obra Smile (originalmente, Dumb angel), que quedó inconclusa y quemada en parte, por él mismo, aunque al final se rescataron algunos temas ya producidos por él (para Smiley Smile), como el que sería el pináculo del grupo: Good vibrations.
VI)Smile quedó como el más famoso álbum inacabado. Sin embargo, en el 2004 (casi 40 años después), Wilson retomó el proyecto como solista, grabándolo de nuevo y editándolo como Brian Wilson presents Smile. Revisó y articuló meticulosamente las 70 bobinas -de cuatro y ocho pistas- que se conservaban.
El ya publicado Smile muestra una labor titánica. En él Wilson mostró su fascinación por lo que llamaba en aquel entonces «grabaciones modulares»: pequeños fragmentos musicales que luego encajaría en un collage. También le encantaban los efectos de sonido o los ruidos aptos para ser integrados a la música.
Lo que descubrimos hoy, al escucharlo, es a un grupo en expansión, explorando delicadas orquestaciones, lejos del impacto apabullante de Phil Spector. Se trata de un pop fantasioso, que solo en tiempos recientes se ha convertido en tendencia, con grupos como Flaming Lips o Animal Collective. Algunos lo llamarán psicodelia pero en el fondo era una extensión del trabajo de gente como Aaron Copland o George Gershwin.
VII) Los herederos de George Gershwin autorizaron a Brian Wilson a que completara dos canciones inacabadas, a su vez, en las que Gershwin trabajaba en el momento de su muerte, en 1937: “The Like In I Love You” y “Nothing But Love”. Ambas formaron parte del nuevo trabajo de Wilson como solista que apareció en el 2010: Brian Wilson Reimagines Gershwin.
En palabras del propio Wilson: “Gershwin tenía un don para la melodía que nadie ha igualado, su música es intemporal y siempre accesible. Este es el proyecto más espiritual en el que he trabajado”.
(Tras ello continuó con una labor semejante al ser llamado para hacer sus propias versiones sobre las piezas musicales de las películas de Walt Disney. El resultado: In the Key of Disney. Fantasía pura.)
Sin duda, Gershwin dotó a las canciones de grandes invenciones armónicas y fue pionero en emplear ritmos del jazz en sus composiciones clásicas. La conexión con Brian Wilson, otro maestro de los arreglos musicales (hacedor del monumental Pet Sounds), es más que interesante.
Sirva el hecho para reconocer la labor de dos hombres que ahora están unidos tanto por un disco como por su lugar en el Pantheon de la Música, pero que por su cuenta, en épocas distintas, dotaron a la música popular de un cuidado mundo compositivo. Wilson y Gershwin, unidos por el don de la melodía.
VIDEO: Brian Wilson Reimagines Gershwin – ‘The Like In Love You’, YouTube (russeliphilip)
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