Artículo de Sergio Monsalvo C. – Página 15

PLUS: JIM MORRISON (AN AMERICAN PRAYER, ETC.)

Por SERGIO MONSALVO C.

LA INOCENCIA PERDIDA

En cierta crónica anónima de 1966 (en un periódico underground angelino), de una presentación de los Doors en el club Whisky A Go-Go, el autor esbozó en unas cuantas líneas la esencia de su puesta en escena musical y estética: “La iluminación del escenario es fría. El fondo musical funerario, sutil: la guitarra afinada como una sítara hindú; el órgano espasmódico y suave, la batería lanzando su advertencia de complicidad, y delante de todo ello un pálido, esbelto y ebrio vocalista se contonea, colgado del micrófono esperando su momento”.

Y el momento era para definir intuitivamente caminos inexplorados por el rock, para rebatir los supuestos y las convenciones en las que había basado su etapa clásica: glorificación de la juventud, celebración de la energía, rechazo al tedio y a la educación formal.

Sí, Jim Morrison y los Doors le dieron un giro de ciento ochenta grados a esa forma de pensamiento, y todo ello quedó plasmado en su primer álbum, The Doors.

Éste fue el summum conceptual practicado hasta el cansancio en ensayos íntimos, de integración y conocimiento, así como en presentaciones en vivo forjadas a pulso en el fuego del ritual con el público; en experimentaciones con diferentes drogas y efluvios filosóficos provenientes lo mismo de Oriente que de Occidente.

La lírica de Morrison no hizo la glorificación acostumbrada de la juventud, no. Era demasiado simplista e inocente para un tipo instruido en la parte oscura del pensamiento humano: Blake, Baudelaire, Rimbaud, Jack Kerouac, Nietzsche, Brecht, Artaud… Por lo tanto, no definía a la juventud, sino que redefinía su YO constantemente, según lo dictaran sus razonamientos.

Por eso la poesía de este rockero no era la tierra de los adolescentes que aún tenían una visión naive del mundo. En sus dos libros publicados en vida (The Lords and the New Creatures, de 1969 y An American Prayer, de1970), así como en los póstumos (Arden lointain, edition bilingüe, de 1988), Wilderness: The Lost Writings Of Jim Morrison, de1988, y The American Night: The Writings of Jim Morrison, de 1990) está bien plasmada la suya. Para él —un darky adelantado a su época— vivir no significaba respirar sino dejar de hacerlo, usando los sentidos y las facultades.

La aspiración por la muerte era su credo: clímax de la experiencia humana, concreción de la creatividad en la apoteosis de la pureza instintiva. Por eso al cabo de su vida murió como Marat, y de esta manera se garantizó para sí mismo el Pantheon eterno.

Pero mientras eso le llegaba, Jim Morrison utilizó su intuición como criterio personal y subjetivo. El centro y límite de este universo basado en la intuición debía ser el YO y sólo el YO. Y tal universo era disímbolo: temible, antagónico, pero también gozoso. Un universo del pensamiento.

“Mi realidad es cierta porque pienso”, dijo Jim en alguna ocasión. Y sólo por esa frase se alejaba de las cimientes de la época: diversión, paz y amor. Eso lo volvió igualmente “raro” ante el mundo hippie y ante el mundo convencional.

VIDEO SUGERIDO: The Doors – The End (1967), YouTube (bezo1981)

El rock con él y los Doors ya no fue sólo diversión como antaño. Perdió su inocencia. Ya no había un rechazo al tedio producto de la falta de diversión constante, sino una argumentación al hartazgo de la existencia misma; una explicación a la pelea entre el pensamiento y el propio reflejo mundano. Intuición pura esgrimida con palabras justas, precisas, y lo más notable de todo, adecuadas a la lírica del rock.

Y para llegar a ese diestro manejo del lenguaje revirtió ese otro supuesto adjudicado al género: el odio hacia la educación formal. Tanto Morrison como cada uno de los integrantes del grupo contaba con una educación universitaria, con una cultura vasta, con conocimientos de la literatura, el cine, el teatro, la música (ragas hindús, jazz, de cabaret, clásica y del blues, por sobre todas ellas).

Los integrantes de los Doors nunca rechazaron lo que su condición social clasemediera les había otorgado, al contrario. Con esas herramientas retaron seriamente al ambiente de aquellos días. Resaltaron la desesperanza y le dieron legitimidad al rock y a su poesía, con una imaginería terrible y desoladora.

Dimensionaron al género con el yang de temas como “Break On Through”, “Light My Fire”, “End of the Night”, y de manera inconmensurable con “The End”, antes de que apareciera el yin del Sergeant Pepper´s Lonely Hearts Club Band de los Beatles.

El YO de los Doors –que fue el de Jim– se tornó en un gran concepto. “Conozco al mundo como a mí mismo, como sentimiento e instinto, como pensamiento y raciocinio”. Dicho más precisamente, conozco al mundo porque me conozco a mí mismo, y bajo la tutela de este sentimiento Morrison tenía visiones cósmicas, pero por medio de estas visiones alcoholizadas, drogadas, no sólo expandió al rock, sino que le dio trascendencia.

Jim mostró al mundo su formación académica (en poesía, cinematográfica, en sus teorías filosóficas y en sus catarsis; en su teatralidad; en el conocimiento chamánico y en la indiferencia; en el rito de la comunicación y en sus ideales inalcanzados) lo mismo que sus genitales. Y por ambas expresiones fue condenado.

Las imágenes de sexo y muerte contenidas en sus manifestaciones musicales nunca fueron bien vistas por las fuerzas vivas: “I Tell You We Must Die…” (parafraseando a Weill); “Mother… I Want to Fuck You” (cantándole al Edipo errabundo y al freudiano). Todo contenido desde su primer álbum, The Doors, y hasta el último: L.A. Woman.

Así que de Jim Morrison se pueden decir muchas cosas, pero con la postrera convicción de jamás poder definir a un ser tan contradictorio como congruente como él. Un poeta, a final de cuentas.

VIDEO SUGERIDO: Jim Morrison Last Performance 1971, YouTube (MRMOJORISIN)

PRIMERA Y REVERSA: CHARLOTTE GAINSBOURG

Por SERGIO MONSALVO C.

CERTIFICADO DE ORIGEN

Charlotte Gainsbourg es una actriz de reconocida trayectoria y que en el presente se han decidido por el canto como otro modo de expresarse. Pero el cabaret y la balada ya no son sus vías. Lo son los géneros del hard rock, la dark americana y el heterogéneo hipermodernismo. Los tiempos son otros. Y para mostrarlo está el ejemplo de la francesa Charlotte Gainsbourg

Ser concebida entre los jadeos orgásmicos de Jane Birkin y de Serge Gainsbourg, los cuales quedaron plasmados en la mítica canción “Je t’aime…moi non plus”, seguro que marca la existencia. Quizá por eso Charlotte, la hija de ambos famosos personajes, se dedicó a la actuación cinematográfica y al canto (como expresión paralela).

Hoy, ella, una adulta bien plantada, tiene un aire juvenil y un carisma ambiguo que le permite asumir distintos papeles. Aunque “tímida por naturaleza”, como ella misma se ha definido, es poseedora de una imagen que puede transformar su supuesta fragilidad en firmeza o temeridad a discreción.

Charlotte Gainsbourg (nacida en Londres en 1971) debutó en el cine en 1984 con Paroles et Musique a los 13 años de edad, al lado de Catherine Deneuve, y desde entonces no ha dejado de trabajar con grandes directores hasta consolidarse como estrella en el biopic I’m Not There de Todd Haynes sobre Bob Dylan (2007), o el filme Antichrist de Lars Von Trier (2009). Muchas cintas han certificado su consistencia como actriz.

Dentro de la música han sido menos sus manifestaciones, pero eso sí, ninguna ha pasado desapercibida. En cada una ha estado respaldada por la composición y/o la producción de hitos dentro de la escena.

Charlotte Forever (1986) fue el inicio del camino con temas y realización de su padre (el legendario Serge); la pieza principal fue “Lemon Incest”, a dúo con él y que levantó ámpula por las implicaciones y el video respectivo [Lemon Incest (High Definition), YouTube].

Tras un largo paréntesis de tiempo sacó a la luz 5:55, su segundo álbum de estudio (en 2006), en el cual apareció rodeada de luminarias con temas y producción de Air y Nigel Godrich. También colaboraron como letristas de lujo Jarvis Cocker (miembro de Pulp) y Neil Hannon (de Divine Comedy)

A la postre lanzó IRM (2009, un disco de experiencias mórbidas) tras otro lapso de silencio bajo el manto del poliédrico Beck (composición, producción y dirección musical), aunque ella es la gran protagonista, sin lugar a dudas.

Un acierto del Beck productor que además puso a disposición de Charlotte un abanico de canciones de la más diversa índole estilística, tanto en las letras como en las rítmicas, que exigió de ella una interpretación versátil e igualmente variada. Exigencia de la que salió avante y con la cual quedó patente su inconfundible y susurrada voz.

Charlotte Gainsbourg es una diva del celuloide de complexión menuda, físico atractivo y talentos demostrados, que al recurrir al oficio de cantante, como una faceta más de su personalidad, ha buscado evolucionar dentro de tal carrera y sobre todo ha sabido rodearse de grandes personajes de la música para navegar hacia resultados decorosos. O, por parafrasear un viejo dicho: detrás de esta pequeña gran mujer hay grandes hombres para envolver su voz de sirena.

VIDEO: Charlotte Gainsbourg – IRM (Live), YouTube (Charlotte Gainsbourg)

HITOS: THE VELVET UNDERGROUND (III)

Por SERGIO MONSALVO C.

En un principio el estudio de Warhol se había instalado en una estación de bomberos, pero en 1963 se cambió a un loft en el 231 East 47th Street, cerca de Grand Central Station. Decorado por Billy Name, el lugar se llamaría The Factory. Una fábrica que se convertiría en un sitio mítico.

El Velvet Underground se instaló ahí a comienzos de 1966, en medio de los demás “abonados” (pintores, cineastas, fotógrafos, bailarines, actores, groupies…) En ese lugar no era raro encontrarse con Bob Dylan, Tennessee Williams, Allen Ginsberg o Brian Jones. Posteriormente la Factory cambiaría de domicilio en varias ocasiones (33 Union Square, 860 Broadway, 32nd Street y Madison Avenue).

Warhol se convirtió en el mánager del grupo (sin tener ninguna experiencia) y planeó una gira por los Estados Unidos y Canadá —salario por una jornada: 5 dólares por cabeza— con su show multimedia. Para este fin amplió al grupo incorporándole a la modelo, cantante y actriz Nico.

Ella había nacido un 16 de octubre en Berlín (aunque también se cita Budapest o Colonia) en el año 1938 (1942 o 1944, según). Siempre tuvo mucho cuidado en ocultar su edad, pero todos parecen estar de acuerdo en que su verdadero nombre era Christa Päffgen, hija de padre yugoslavo y madre española, que fue educada en Alemania, Francia e Italia y hablaba siete idiomas.

A comienzos de los años sesenta trabajaba como modelo en París, donde fue contratada para aparecer en el programa Ready, Steady, Go de la cadena británica BBC. Después estudió para actriz y cantante en el Lee Strasberg Method Studios. De vacaciones en Roma conoció a algunos actores de la floreciente escena italiana, quienes la recomendaron para un papel incidental en la película La dolce vita de Federico Fellini.

Tuvo su primer acercamiento a la música debido a una relación romántica con Brian Jones, quien la conoció en el club neoyorkino The Blue Angel Lounge. Jones le presentó al mánager de los Rolling Stones, Andrew Loog Oldham, quien la contrató para la etiqueta Immediate, y a Jimmy Page, para que le produjera su primer Extended Play con los temas “The Last Mile” y “I’m Not Saying”. (Por otro lado, Bob Dylan, según dicen los rumores, escribió para ella la canción “I’ll Keep It with Mine”.)

LA VENUS FATAL

En 1965 Nico viajó a los Estados Unidos como parte del cortejo de los Stones. Ahí conoció a Andy Warhol y desde ese momento entró a formar parte del inventario de su estudio, la Factory. Warhol le dio un papel en su película Chelsea Girls y la juntó con el Velvet Underground. No resultó fácil persuadir a los integrantes de tocar con Nico. En primer lugar, ella en realidad quería un grupo que la acompañara, para cantar todas las canciones. El Velvet, con sus múltiples talentos, no tenía ningún interés en ser un grupo de respaldo.

Además, algunas de sus mejores canciones, como “Heroin” y “Waiting for My Man”, no eran tan adecuadas para la voz de Nico como para la de Lou. Sin embargo, todo mundo estaba ansioso por hacer algo y Warhol se encontraba en situación de ofrecerles la posibilidad de volverse famosos con un disco, de modo que todos accedieron a la propuesta de dejar que Nico ejecutara algunos temas y se quedara en el escenario, dedicada a verse bella, cuando no estuviera cantando.

Entonces Andy convenció a Lou de escribir unas canciones nuevas, como “All Tomorrow’s Parties” y “Femme Fatale”, específicamente para ella. A Warhol le gustaba su manera de interpretar las canciones de Lou. En su opinión, el acento alemán otorgaba a los textos una pizca más de decadencia.

De tal forma, el grupo salió de viaje. De súbito, aquella pandilla warholiana pareció invadir la calle: ésta tomó el aspecto de un lupanar. La marea subterránea restituyó al orden del día todo lo relegado al olvido durante los años anteriores, desde Lana Turner hasta los tacones de aguja, del vibrador a las películas de la Dietrich.

El grupo tocaba dando la espalda al público y se esforzaba por manipular el feedback que emanaba de los amplificadores. En las paredes parpadeaban imágenes cinematográficas, Nico entonaba su espectral tema “Moon Goddess”, desprovista de todo sentimiento, los bailarines se retorcían entre crucifijos de madera y el destello de látigos para acompañar las fantasías sadomasoquistas de la pieza “Venus in Furs” de Reed (“Shiny, shiny, shiny boots of leather/whiplash girlchild in the dark”).

El espectáculo gozó de éxito y desencadenó el escándalo al mismo tiempo y los críticos se dividían en dos bandos. Quienes se identificaban con la estética de la cultura chatarra cultivada por Warhol celebraban el hecho de que las flores del mal alcanzaran su plenitud con el Exploding Plastic Inevitable.

Desde otro punto de vista, el proyecto no era más que el histrionismo forzado de la escena neoyorkina, en su forma más calculada y repugnante. Ralph J. Gleason del San Francisco Chronicle, uno de los evangelistas estadounidenses del rock, apasionado adalid de Grateful Dead, Jefferson Airplane, Quicksilver y de la psicodelia soleada de la Costa Oeste de la Unión Americana, odió el espectáculo de Warhol: “Las parejitas de hippies de San Francisco que fueron a la presentación huyeron a montones, incrédulos ante tal estulticia. (…) Un concepto tan falto de sentido como sólo pudo producirlo Greenwich Village (…) La música enerva, Velvet Underground es un grupo menorksilver y de la psicodelia solada de la costa oeste en…”, y así sucesivamente.

VIDEO: Velvet Underground, Live At Warhol’s Factory, The Symphony Of Sound, YouTube (MindsilMediaHome)

RAMAJE DEL ROCK: ROCK DE GARAGE (III)

Por SERGIO MONSAVO C.

El más importante representante de la escuela rocanrolera de estilo texano que influyó en el rock de garage fue Buddy Holly, originario de Lubbock, nacido en 1936. Holly trabajó con un grupo que más tarde llegaría a conocerse como los Crickets. En agosto de 1957 grabaron cuatro temas por doce dólares, entre ellas “That’ll Be the Day” que llegó a la cumbre de las listas de popularidad del Billboard. El sonido del grupo se erigió en ejemplo de economía, dinamismo y prototipo de una fórmula instrumental que sería utilizada en todo el mundo rockero a partir de entonces: el cuarteto.

Musicalmente el grupo emitía un sonido limpio y sólido muy de acuerdo a las características vocales de Holly. El énfasis necesario era puesto por el baterista y la guitarra rítmica hacía gala de síncopas que hablaban mucho del contacto con la música fronteriza. “Peggy Sue”, su grabación siguiente de 1958, introdujo a Holly firmemente en la escena rocanrolera. Su estilo se asemejaba más al de Bo Diddley, que influyó en sus composiciones, que al rockabilly del cual partió dejando excelentes muestras, y derivaba más al swing del Oeste que al country de Nashville.

En “Oh Boy” los acordes resonantes de una guitarra eléctrica con amplificador se encimaban unos a otros como las vibraciones de un platillo. El fluido ritmo tenía un impulso latino, más que un ritmo duro. Era ni más ni menos que el sonido Tex-mex matizado con las vibraciones metálicas de fuertes resonancias (Buddy Holly fue pionero en la fusión del rock con este ritmo).

Holly cantaba con una voz nasal y alta a la manera de Hank Williams, llena de hipo, sílabas alargadas y una sensación de nerviosa excitación que parecía casi ajena a la balada. Lo importante era la agitación, la tensión, la energía de sus interpretaciones. En este punto se manifestó la línea divisoria entre las eras de la gran balada (big ballad, al estilo Sinatra y demás) y el gran beat (big beat). Desde entonces para el cantante de rock and roll, la canción ya no fue un medio sino un trampolín. No interpretaba, sino creaba un estilo, una nueva estética.

Otra aportación grande y definitiva fue la de los méxico-estadounidenses, desde Ritchie Valens (cuyo verdadero nombre era Richard Steven Valenzuela), quien nació en la zona del Este de Los Ángeles, en el barrio de Pocoima, de padres mexicanos. Contaba en 1958 con 17 años cuando se erigió en pionero del rock and roll. Para los seguidores del garage vayan dos anécdotas: él mismo construyó su guitarra eléctrica con materiales de desecho; y grabó en el sótano de la casa de su productor con una grabadora portátil Ampex 6012 de dos canales y un par de micrófonos Telefunken U-87, lo que le dio ese sonido tan Lo-Fi. Y sería con “La Bamba”, una canción tradicional mexicana, con la cual se haría de fama y un gran número de seguidores.

En 1958 fue que grabó también piezas como “Come On Let’s Go” y la balada “Donna”. Valens y Buddy Holly habían surgido de un estilo similar, pero Ritchie acentuó más los matices mexicanos de su música. Estaba contribuyendo a sentar las bases de lo que se conocería á la postre como rock chicano. Lamentablemente, la noche del 2 de febrero de 1959 ambos se mataron en un avionazo. Buddy Holly (con 22 años) y Ritchie Valens (con 17). Su muerte los convirtió en una leyenda y en precursores de corrientes musicales que otros se encargarían de continuar y fortalecer.

El éxito del malogrado Valens representó un fuerte impulso para los chicanos que aspiraban a ser rocanroleros. A comienzos de los años sesenta, tras la llegada de la Ola Inglesa, los grupos se formaban por todas partes, en los garages familiares, dando con ello inicio a una edad de oro al este de Los Ángeles y otras zonas del Sur estadounidense. Así surgieron por ahí The Champs y su ejemplar rock instrumental de fusión con “Tequila”.

También estuvo Chris Montez, con la influencia directa de Ritchie Valens y el rock and roll, que en 1962 llegó al número 1 del Hit Parade con “Let’s Dance”. Los Beatles le sirvieron de teloneros durante su primera gira por Inglaterra y grabarían el tema unos meses después

Pero quizá el grupo chicano más importante de los sesenta fue ? And The Mystirians que históricamente se erigió en la primera banda de punk rock y también el primer grupo latino en alcanzar audiencia masiva como tal.

VIDEO: Question Mark and The Mysterians – 96 Tears, YouTube (60’s70’sVintageRock)

LONTANANZA: DENGUE FEVER

Por SERGIO MONSALVO C.

RESCATAR UN TIEMPO OLVIDADO

Tras la caída del gobierno de los jemeres rojos y las alternancias políticas subsecuentes pasó al olvido la época del rock de garage local y sus hacedores, hasta que ya abierta la internacionalización de la economía y la perspectiva de Camboya para superar la pobreza, hicieron que el país se volviera destino turístico.

Así llegó al lugar Ethan Holzman y un amigo suyo, como practicantes del surfismo, jóvenes del sur de California (Silver Lake, Los Ángeles) aficionados al sonido de la naturaleza que buscaban el contacto con los elementos y su música: el rugido de los animales salvajes y el murmullo del océano, como los surfers clásicos.

En eso estaban cuando el amigo contrajo el virus del Dengue por un piquete de mosquito. Durante el trayecto que los llevaba al hospital el taxista iba escuchando una música que impactó a Ethan de inmediato (al fin y al cabo era músico, tocaba el órgano Farfisa). Era rock camboyano, del cual quedó prendado. Así que al regresar a su terruño lo hizo cargado de un costal de cassettes con tal música.

Fue de inmediato a ver a su hermano Zac (quien trabajaba de medio tiempo en una tienda de discos; el otro lo dedicaba a su banda Dieselhed de alt-country, como vocalista y guitarrista) para que escuchara aquellas maravillas grabadas en lo-fi. Incluyendo la compilación Cambodian Rocks que hizo la compañía Parallel World (en la que se usaron como base cassettes comprados por un turista durante un viaje a Camboya. No tenía información sobre los cantantes ni nombres de los temas, pero se convirtió en objeto de culto).

Tras la escucha decidieron fundar un grupo que recordara el momento del encuentro (de ahí el nombre) y que evocara aquello. Una misión de rescate de un tiempo perdido y olvidado. Llamaron para unírseles al bajista Senon Williams (ex Radar Brothers), al baterista Paul Smith y al saxofonista David Ralicke (quien ha tocado con Beck, Ozomatli y Brazzaville), y se dieron a la búsqueda de una cantante que interpretara los oldies camboyanos.

La descubrieron en el club Dragon House de la zona de Long Beach a la que se conoce como “Little Phnom Penh”, por ser el barrio donde trabajan y residen la mayoría de los inmigrantes camboyanos en la Unión Americana (alrededor de 180 mil). Su nombre Chhom Nimol, descendiente y parte de una familia con tal tradición musical. La convencieron del proyecto y se pusieron manos a la obra.

“La asimilación no significa que dejes atrás tu herencia. Simplemente significa que tienes una forma distinta de expresarla. Puedes crear nuevas tradiciones, y tus tradiciones se añadirán a la cultura en general. O como en los Estados Unidos, donde nuestras culturas se han unido”, comentó la cantante en su momento.

Desde entonces han editado seis discos: Dengue Fever (2003), Escape from Dragon House (2005), Venus On Earth (2008 y del que la compañía de Peter Gabriel, Real Wolrd Records se encargó de distribuir), In the Ley Lines (2009), Cannibal Courtship (2011), y The Deepest Lake (2015, realizado con el actual financiamiento crowdfunding, y en el que han incluido rap, latin grooves y metales de influencia Stax); los sencillos: Dengue Fever (EP, 2003), Sip Off the Mekong (EP, 2006) y Girl From the North EP (2013), así como el soundtrack para el documental Sleepwalking Through the Mekong (2007), con imágenes de su gira por el país que los inspiró.

Dicho documental contiene su material con las versiones de clásicos del rock camboyano de los sesenta y principios de los setenta (el más importante, desarrollado, vibrante y propositivo de su momento en Indochina). Canciones que recordaban in situ el espíritu, los discos y los artistas que habían difundido la música y cuya aventura terminó abruptamente el 17 de abril de 1975, cuando los jemeres rojos liderados por Pol Pot entraron en la capital camboyana, Phnom Penh, y acabaron con mucha de la riqueza cultural y con la vida de una cuarta parte de la población del país.

Dengue Fever no sólo ha revivido piezas de aquella época en sus discos, sino que en su quehacer artístico también ha tenido cupo la recuperación y divulgación de aquella música camboyana, propiciando la hechura de la antología de un puñado de piezas originales (Electric Cambodia, cuya recuperación económica y derechos van directo a la fundación que se ocupa de los escasos sobrevivientes y exiliados de la escena musical de dicha época que quedaron lisiados o enfermos a causa de las torturas).

Asimismo, han colaborado en la factura de diversos soundtracks con versiones de piezas que recrean dicha era para documentales, biopics (The Golden Voice, Don’t Think I’ve Forgotten de John Pirozzi), series de televisión y películas de corte experimental como: Broken Flowers de Jim Jarmush o City of Ghosts de Matt Dillon.

El fundamento estético de la obra de Dengue Fever se basa en la revisión y puesta al día de los materiales salvados por la gente que tuvo que huir del país a causa del terror jemer y que luego han cedido a la Oakland Public Library (Biblioteca Pública de Oakland) como documentación histórica, e igualmente en la creación de piezas originales realizadas en el estilo de aquellos años, lo mismo en el idioma khmer que en inglés (que luego mandan traducir al primero).

Sustentándolo todo en la amalgama de rock de garage, guitarras Stratocaster (con su fuzz, ecos y reververación twang) para ambientar el new-surf de outsiders playeros (a lo Dick Dale y Link Wray), atmósfera psicodélica (del policromo rock de San Francisco), sonoridad de películas de serie B (de agentes secretos y espías camp persiguiéndose en las playas californianas), una pizca de afrobeat jazz (definitivamente etíopes y del que procede el saxofonista David Ralicke), y el exotismo melódico ancestral y pop del idioma, canto y rock camboyanos.

Todo ello muy bien ubicado entre la sintonía alternativa y la heterodoxia enfebrecida que evoca canciones hermosas, que hablan de amor, ruptura y romance. Dengue Fever ha hecho justicia y les ha dado una nueva vida al grabarlas para que cuenten su historia, en recuerdo de una cultura que quiso ser exterminada por un infame holocausto.

VIDEO: Dengue Fever – Tiger Phone at Later on Jools, YouTube (Terry Lambourne)

ON THE ROAD: JOAN JETT

Por SERGIO MONSALVO C.

“I LOVE ROCK & ROLL”

Dueña de un estilo e imagen similares a Suzi Quatro (pionera indiscutible de la mujer como rockera), Joan Jett (cuyo verdadero nombre es Joan Marie Larkin, nacida en Filadelfia el 22 de septiembre de 1958) alcanzó el éxito internacional en los años ochenta, combinando una imagen de mujer agresiva con el rock duro.

Jett, a los 17 años, fue miembro fundador del grupo de las Runaways en 1975, con Sandy West y Micki Steele (Cherie Currie, Lita Ford y Jackie Fox entrarían después y con el tiempo habría suplencias). Promovidas por el productor Kim Fowley como ángeles caídos con pantalones pegados de mezclilla e interpretando hard rock, las Runaways, pese a la extensa publicidad suscitada por su imagen, vendieron pocos discos fuera de Japón. Entre sus álbumes figuraron Queens of Noise y Waitin’ for the Nigh, por mencionar algunos.

El grupo se disolvió en 1979 cuando Jett, quien se había erigido en su líder, se separó después de And Now the Runaways!, y luego participó en We’re All Crazy Now (1979), una primera película basada someramente en la existencia del grupo, cuyos demás miembros fueron interpretados por actrices. No obstante, la carrera de Jett parecía empezar a declinar.

VIDEO SUGERIDO: The Runaways – Cherry Bomb. Live in Japan 1977, YouTube (CherieO)

Durante el trabajo en la película, Jett conoció a Kenny Laguna (productor de Jonathan Richman, entre otros) y a Ritchie Cordell (autor de «I Think We’re Alone Now» y «Mony, Mony» dos hits de Tommy James and The Shondells). Entre los dos produjeron el álbum debut como solista de Jett, Bad Reputation (de 1981), el cual incluyó tres tracks grabados anteriormente con Steve Jones y Paul Cook, ex Sex Pistols.

Este L.P. no se vendió al principio, pero un año de giras con su grupo de acompañamiento, The Blackhearts, convirtió el sencillo “I Love Rock & Roll” (1982) en un éxito enorme. La canción del título vendió millones y el álbum contenía asimismo una versión de «Crimson and Clover», un hit de Tommy James de 1969, y otro de Gary Glitter «Do You Want to Touch Me (Oh Yeah)», de 1973.

Aquí es donde entra mi anécdota personal con ella. Me gusta y amo el rock and roll por muchas cosas. Entre otras, porque comenzó en mí como una forma de disfrute personal, un placer individual. Luego se convirtió en mi oficio, en la manera de ganarme la vida y, finalmente, en mi modo de comunicarme con los demás.

Los auténticos aficionados al género tienen cada uno su definición en cuanto al sentimiento que le profesan a la música. Y cuando se encuentra alguna de estas definiciones resulta interesante tratar de entenderlas, de compartirlas, y si ello viene en el contenido de una canción con mayor razón.

Así me pasó con la interpretación que hizo Joan Jett de “I Love Rock & Roll”. Cuando ésta salió a la luz en 1982 reunió todos los elementos para convertirse en un himno celebratorio más para el género. Lo más importante de todo fue que surgía de voz de una mujer, un segmento humano que ha estado más ubicado en los límites del pop que del rock.

Eso, en primera instancia, significa algo; además, provenía de una agrupación netamente constituida por féminas, cuyas integrantes con el tiempo se adherirían al hard rock y otras expresiones musicales: como Lita Ford Group, The Bangles, Sandy West Band, Currie-Blue Band, The Orchids, entre otras.

La versión de Jett era en definitiva rocanrolera, con su riff muy marcado, lo mismo que la rítmica y coros pegajosos. En los tiempos de la New wave, en que el tema reapareció, el hecho resultaba atípico por su sencillez y confesión naive. Era rock and roll puro. Y siempre que el rock se manifieste de esta manera hay que festejarlo, tantas veces como sea necesario.

Con “I Love Rock & Roll” Joan Jett iluminó aquel año, mismo en el que me encontraba viviendo en Alemania, por mera aventura existencial. Así que cuando en el periódico apareció un día el anuncio del concierto que Joan Jett y los Blackhearts darían en Manheim, me apunté de inmediato para ir con mi compañera de entonces. Vivíamos cerca de Stuttgart, por lo que nos llevó hora y media llegar al recinto.

Éste era una especie de gimnasio ubicado en las afueras de la ciudad. Estacionamos el coche en la misma calle –había mucho lugar, cosa rara—y entramos al edificio junto a unos cuantos fanáticos más. No había asientos ni nada por el estilo, sólo un escenario al fondo del galerón que se elevaba un metro y medio por encima del suelo. Todo estaba a oscuras y únicamente las luces del podio servían de guía. En ese momento tocaba de telonero un grupo local, sin mayor trascendencia.

Nos instalamos muy cerca del escenario, al lado derecho y junto a una pared para recargarnos. No había ni la quinta parte de público para llenar aquel lugar. Otra cosa rara tratándose de un hit del momento. El grupo aquél tocó unas cuantas piezas más y se retiró en medio de un tibio aplauso y sin encore. Todo estuvo tranquilo en el inter mientras colocaban los instrumentos de la banda estelar.

Sin embargo, cuando faltaban unos cinco minutos para que saliera el grupo –los conciertos en aquel entonces comenzaban de manera puntual–, apareció el ejército gringo, literalmente. Comenzaron a entrar y entrar muchos soldados de las tropas estadounidenses acuarteladas en aquella zona de Alemania (reminiscencias de la II Guerra Mundial).

Soldados rasos, la mayoría, y uno que otro cabo. En la oscuridad el ambiente comenzó a espesarse. El murmullo reinante del intermedio desapareció para dar lugar a un griterío desmesurado, irritante. Apareció el alcohol barato y las drogas de baja estofa (marihuana, sniff, flash…).

En la observación de todo esto me encontraba cuando Joan Jett y los Blackhearts surgieron en el podio. En medio de los aullidos y las luces incandescentes que lo inundaban estaba ella, vestida de piel negra de cuello a pies con un overol entalladísimo que daba perfecta cuenta de su deliciosa anatomía. El pelo negro apunkado y gruesas líneas negras en el maquillaje. Del cuello le colgaba la Stratocaster roja y con el primer rasgueo comenzó el caos y la confusión.

Los soldados, ya con algo dentro, estaban enardecidos, vociferaban a todo pulmón. Decenas y decenas de ellos se consumieron en el lapso de unos cuanto minutos el oxígeno del sitio. Luego de 3 o 4 minutos comenzaron las peleas: un tipo le daba de puñetazos a otro que ya estaba doblado; por allá, dos más pateaban a otro tirado en el suelo; cerca de nosotros un grupito se divertía empujando sin parar a un soldado-nerd (con lentes de pasta y dientes grandes, todo un cliché) que no dejaba de sonreír para ocultar el miedo y la humillación.

Cuando comenzaron las notas de “I Love Rock & Roll” nosotros estábamos casi embarrados en la pared. Los Blackhearts con la Jett enfrente lanzaban su manifiesto por las bocinas, santificados por el ritmo y la melodía mismos, elevándose al nicho de la divinidad. Eran perfectos, iluminados, ofreciendo la electricidad del verbo rocanrolero. Abajo, mientras tanto, decenas de militares consumían a pico de botella el alcohol que les permitiera olvidarse de lo que eran.

(Con gritos subhumanos trataban de acallar el cántico de Jett y con golpes a diestra y siniestra evitar que otra cosa que no fuera mierda los invadiera. Cuando terminó la pieza tomé a mi compañera de la mano y emprendimos la odisea hasta la salida. Por aquel bosque de fulanos altos, cuyos músculos se habían solidificado en el encierro y la disciplina castrense. Caminamos sólo con el hálito de nuestro instinto de sobrevivencia. Yo no era Tarzán pero ella sí era Jane y estábamos en lo más profundo de la jungla salvaje.

Recuerdo que en alguna parte de aquella huida escuché la voz de la Jett pidiéndoles que no se pelearan, que no lastimaran a nadie, que lo único que queríamos todos era celebrar el rock and roll. También escuché el ruido que hacen las botellas de vidrio al hacerse añicos. Gritos, rugidos y una retahila de silbatazos. Éstos comenzaron cuando ya casi habíamos logrado llegar a la salida de la sala. Por las puertas inició el desfile de policías militares que, con macana en mano y silbatos, entraban al recinto a aplacar los ánimos desatados.

Uno de ellos quitó de nuestro camino el obstáculo de unos soldados que no nos permitía alcanzar las puertas y amenazaba con sonrisas siniestras. El tolete se incrustó rápida y certeramente en los estómagos de aquellos trogloditas y pudimos pasar por encima. Cruzamos las puertas de metal y en los pasillos había soldados tirados, inconscientes, atendidos por algún doctor, o de rodillas y esposados volteados hacia la pared. Otros sangraban por la boca de pie en medio de los custodios de los MPs.

Los gruesos vidrios de la entrada nos mostraron el paisaje de camiones verdes a los que eran ingresados los soldados arrancados del centro del local. Unos vomitaban, otros se convulsionaban y eran puestos en camillas para subirlos. Nuestro auto estaba en medio de todo eso pero logramos abordarlo rápido y salir disparados hacia las calles y la autopista.

Hoy, décadas después, cuando Joan Jett ha cumplido 65 años de edad; más de 50 de participar en la escena musical, televisiva, fílmica, política y deportiva; cuando ha tomado un tercer aire artístico, puesto en circulación el álbum doble Greatest Hits (Blackheart Records, 2010) y producido la segunda película sobre The Runaways (de la directora Floria Sigismondi), recuerdo aquella anécdota como una metáfora y quisiera renovar mis votos con “I Love Rock & Roll”.

Un tema que ha entrado de buen modo en la memoria colectiva de la gente, y se ha erigido en un himno para los rockeros del mundo entero (a pesar de que gentuza del pop ha tratado de apropiárselo). Y vuelvo a recalcar que al género se le quiere por diferentes causas, pero la que siempre prevalece es la del amor auténtico, nada artificial ni evasivo, sólo romántico.

VIDEO SUGERIDO: Joan Jett – I Love Rock N’ Roll, YouTube (Máquina del Tiempo)

BLUES: DOCE CONEXIONES: STILL GOT THE BLUES (GARY MOORE/ALBERT KING)

Por SERGIO MONSALVO C.

EL BLUES DE LOS AÑOS MOZOS

El guitarrista irlandés Gary Moore (1952-2011) se dio a conocer como instrumentista virtuoso dentro del campo del rock duro cuando estuvo con el grupo Thin Lizzy, así como en su carrera como solista en el heavy metal. Sin embargo, no es de sorprender que el blues también lo haya fluido sin problemas.

«Todo mundo tiene su propia versión del blues –dijo en su momento–. Todo mundo conoce esa sensación. No creo que haya que ser negro para entenderlo de manera exclusiva. Uno tiene o no el feeling necesario. La música irlandesa le ha dado un sello particular a mi sonido. No obstante, he encontrado semejanzas entre el blues y la música irlandesa. Muchas melodías irlandesas tienen un ambiente muy melancólico y bluesero. Puedo sentir esa música. Crecí con ella. A los 13 años yo tocaba en un grupo de blues. Esta música significa más para mí que todo lo que vino después”.

El blues es como un espíritu que se manifiesta de repente, incluso después de largos periodos de descanso. Y entonces sale a la luz un álbum blusero, como en el caso de Still Got the Blues (1990) que lo volvió a poner en la palestra musical del mundo.

La concepción presentada por Moore en este disco no fue dogmática. Se movió con agilidad por sus diversas tendencias estilísticas. No fueron tanto los blueseros negros originales, como el auge inglés del blues en los años sesenta lo que inspiró a Moore en sus conceptos para el disco.

En la portada aparecen del disco el músico manifiesta sus gustos de la primera adolescencia por los Blues Breakers de John Mayall y el Fleetwood Mac primigenio de Peter Green, aunque Robert Johnson y Albert, Freddy y B. B. King también figuran.

En la mayoría de las piezas que conforman el disco, Moore ofrece un blues pulido y elegante que evita toda aspereza. Cinco de esas piezas son de su pluma: «Movin On», «Still Got the Blues», «Texas Strut», «King of the Blues» (homenaje a Albert King) y «Midnight Blues».

Las restantes son covers de los grandes maestros: «Pretty Woman» (en la que participa el propio compositor Albert King), «Walking by Myself» (original de Jimmy Rogers; en la hoja de información y en la etiqueta del disco aparece el nombre del músico con la errata «Rodgers»), «Too Tired» (de Johnny «Guitar» Watson, en la que acompaña en la guitarra Albert Collins) y la preciosísima «As the Years Go Passing By» (de Deadric «Dan» Malone).

Para este equilibrado programa grabado por Moore, contó con la ayuda de los metales, órgano y piano en las personas de Frank Mead, Nick Payn y Nicky Hopkins, entre otros.

Uno de los objetivos de Gary Moore con Still Got the Blues (hoy un disco clásico, con treinta años en su haber) fue alcanzar ‑‑como él mismo lo comentó– al público muy joven que escuchaba el heavy metal, para despertar en ellos el interés por el blues y sus músicos originales. «Esa sería una buena justificación para mi álbum”.

VIDEO SUGERIDO: Gary Moore – Still Got The Blues (HD) (Official Video), YouTube (CenixCcustoms)

LA AGENDA DE DIÓGENES: RAY DAVIS

Por SERGIO MONSALVO C.

UN HOMBRE RESPETABLE

Parece aristócrata y ya llegó a los ochenta años de edad. Ray Davies es el autor de canciones legendarias: «Sunny Afternoon», «Dedicated Follower of Fashion», «You Really Got Me», «Lola», etcetera.

¿Es cierto que siempre has escrito comentarios satíricos sobre los acontecimientos de actualidad, desde los años sesenta hasta la fecha?

“No todo lo que escribí en los sesenta era sátira. La sátira era muy popular en los sesenta y los setenta. Creo que «Dedicated Follower of Fasion» tenía una intención satírica, también «Well-Respected Man». Pero hay una diferencia entre la sátira y acabar con alguien. Nunca he destruido a nadie con mis canciones”.

En los sesenta los Kinks fueron uno de los pocos grupos que ridiculizó al tipo nuevo «hombre hippie». Ustedes los desenmascararon como unos simples clasemedieros que seguían una moda.

“Tengo una teoría sobre los sesenta: en realidad no existieron. Tal vez unos cuantos fotógrafos sacaron fotos en King’s Road y así crearon el mito sesentero. Así se crean ese tipo de mitos… Pero sí fue la primera vez que gente normal, sin acentos elegantes, podían vender docenas de discos en los que seguían sonando como londinenses o liverpoolienses. En este sentido los sesenta fueron muy liberadores. Las barreras entre las clases se rompieron un poco. Pero creo que sólo era un camuflaje de lo que sucedía en realidad”.

Tus canciones expresan los típicos miedos clasemedieros que siempre han existido y que no desaparecieron en los sesenta. Tal vez por eso sea posible decir ahora que no existieron aquellos años.

“Tal vez no se comprenda hasta 2050 cuáles fueron los valores de este siglo XX loco. Creo que las innovaciones más significativas de tal siglo –aparte del progreso científico– fueron la invención del cine y del rock. El rock surgió durante la segunda mitad del siglo. ¿Qué fue importante dentro de él? ¿Cuáles fueron los artistas importantes? Aún se sigue respondiendo a eso”.

¿Te molesta que la cultura del pop exija una renovación constante, pero que tu obra esté arraigada en tradiciones que tienen siglos de antigüedad?

“Lo nuevo es nuevo y eso será así siempre. El otro día leí un artículo sobre el grupo Suede en el Billboard. Empezaba así: «Dedicated Followers of Popfashion will be delighted to hear this…» Por lo tanto, a veces se necesita el pasado para lanzar lo nuevo”.

Tienes la canción “Dandy”, pero también Oscar Wilde hubiera podido escribir ese texto un siglo antes.

“Y mucho mejor que yo. Doy varios cursos en la Arts Council, clases sobre cómo escribir canciones y cuentos. He utilizado mucho a Oscar Wilde para mostrar a la gente cómo deben usar las palabras. Escribir es una técnica. Yo comienzo con un tema al que doy cierta estructura. Luego me pongo a rellenarlo, con las tonalidades, etcétera. Una vez hecho eso, digo: no hay reglas. Yo opino que antes de poder romper las reglas tiene uno que conocerlas. Ahí estuvo, probablemente, el problema de los grupos de punk no tan buenos de los setenta. No conocían las reglas y al mismo tiempo creían estarlas rompiendo. Los Sex Pistols conocían muy bien las reglas y fueron manejados muy bien por Malcolm McLaren. Supo cómo presentarlos. Los Pistols eran los Stones de diez años antes. Los Stones también tuvieron a un manager hábil, Andrew Oldham. Una vez le pregunté: ¿Qué van a hacer ahora, Andrew? No estaban grabando. Y Andrew dijo: bueno, agarramos el riff de «Nowhere to Run», le agregamos una parte vocal al estilo de Otis Redding y una guitarra rápida y la pieza se llama ‘Satisfaction’. ¿Entiendes? Eran inteligentes. Hay que conocer las reglas, romperlas, robar y sacar una nueva combinación de ingredientes. Mi mundo es un choque constante del pasado, el presente y el futuro. Lo mejor de lo nuevo siempre consiste en pedacitos del pasado. Sólo es posible acercarse al futuro si se domina por completo el presente y el pasado. Pasado + presente = futuro. Lo que no es posible es: pasado entre presente = futuro. Eso no funciona. Hay que permitir el choque entre el pasado, el presente y el futuro. Es como la primera explosión del universo, el big bang, y uno no sabe hacia dónde conducirán las explosiones”.

¿Qué opinas de la industria disquera?

“Se ha vuelto muy predecible. No soy cínico, pero créeme: cuando estoy viendo un videoclip en la tele se exactamente qué compañía disquera está detrás de eso, quién es el manager y cuáles son los planes del grupo para su gira. Con el tiempo uno conoce la mentalidad de las multinacionales y cómo trabajan”.

En los sesenta, lo único seguro era que el rock era arte. Pero luego se metió la industria.

“Lo único seguro de los sesenta era el elemento de la liberación, y la liberación a veces resulta en arte. También estaba todo el movimiento del pop art. Pero hay que estar consciente de que mucha gente inteligente, mucho más que yo, se subieron al tren en el momento justo. Cuando The Times, ese gran periódico, esa institución, llegó a entrevistarme supe que algo andaba mal. Cuando el crítico de rock de The Observer comparó a los Beatles con Mozart dije: !Por fin lo han entendido! Se trataba de descubrir lo que se podía hacer la libertad”.

¿Por qué llamaste Phobia a uno de tus discos?

“Ahora, todo el mundo se anda preguntando: ¿cómo seguirá esto, qué debemos hacer? Mi respuesta es: enfrenta tus miedos, haz algo con respecto a las cosas que nunca te has atrevido a tocar. Confróntate con el hambre y la gente sin hogar. ¿Cómo? No lo sé. Pero vamos a tener que renunciar a muchas cosas. No se resuelve aumentando los impuestos. Casi de manera surrealista, el título Phobia fue una metáfora de lo que estaba (y está) pasando en el mundo. Hay que hacer algo. Comenzar”.

VIDEO: The Kinks, Phobia, YouTube (The Kinks)

ARTE-FACTO: EL ALBA MINIMAL (III)

Por SERGIO MONSALVO C.

La idea convencional de la obra musical como totalidad ya no es válida dentro de los parámetros minimalistas, puesto que una obra repetitiva en esencia constituye un proceso; ya no tiene la función de representar algo fuera de sí misma, sino sólo de referirse a su propia creación. El movimiento habla de “Generar el presente a cada momento. Vagar a la deriva, sin principio, en un movimiento multidireccional sin causa ni efecto”.

Esta omnidireccionalidad (valga la palabreja) vuelve imposible, por supuesto, cualquier relación causal. Al relacionarse sólo consigo misma, la obra se convierte en proceso. La característica más importante del proceso musical, en definición de Steve Reich (uno de sus puntales), es el hecho de que dicho proceso determina de manera simultánea tanto el detalle, o sea cada nota, y la forma en general. Reich creía en la inevitabilidad gradual de la obra: “Una vez que el proceso ha sido armado y cargado, funciona como por inercia”.

En el minimalismo se descarta rigurosamente la intervención subjetiva, a favor de un carácter por completo determinista. Reich lo llama un ritual de naturaleza por demás liberadora e impersonal: en donde nominalmente se controla todo lo que ocurre en el proceso de composición, pero también se acepta todo lo que resulta de éste, sin mayores modificaciones.

Al igual que Reich, Philip Glass rechazaba por entonces cualquier estructura dada fuera del proceso musical; éste debía generarla por fuerza propia: “Mi música no posee una estructura general, sino que se genera a sí misma a cada momento”, dijo.

En la música como proceso, la estructura ocupa un lugar secundario con respecto al sonido; sólo coinciden en el sentido de que el proceso determina tanto el sonido como la forma general. La música repetitiva es, pues, desde tal época monofuncional, y los sonidos emanados de ella ya no están programados con miras a la resolución final entre material y estructura.

VIDEO: Steve Reich – Quartet: III. Fast (Official Audio), YouTube (Nonesuch Records)