EDDIE BRICKELL, Picture Perfect Morning (Geffen).- Primero como líder de un grupo (The New Bohemians) y luego como cantautora solista, Eddie Brickell se presenta con un bajage lleno de legados y del conocimiento de un pasado genérico.
Se planta en el disco con un mensaje que corresponde a la naturaleza humana en general. Para ello echa mano de los géneros indispensables (folk, blues, pop, soul, funk, rhythm and blues), en apoyo de una poesía rica, atractiva, cotidiana, desgarradora a veces, intimista otras.
JOHN MAYALL, Jazz Blues Fusion (Polygram).- Con el inicio de la década de los setenta, Mayall llevó a cabo una especie de ajuste de cuentas con el blues y el jazz y decidió amalgamarlos en un solo disco: Jazz Blues Fusion (1972).
Resultó uno de sus discos clásicos y uno de los mejores grabados en vivo en aquella época. Amor, conocimiento e improvisación fueron los implementos que contribuyeron con este trabajo al impulso de una corriente aún nueva.
YANNI, En vivo en Acrópolis (BMG).- Yanni es conocido por sus interpretaciones de ligerísima música instrumental. Acompañado por una orquesta de más de 70 músicos, su obra, a través de expresiones diversas, texturas y paisajes sonoros, invita a la tranquilidad más light.
Su producción En vivo en Acrópolis, la cual permaneció durante 22 semanas en la lista de los 200 álbumes más vendidos del Billboard (The Billboard 200). Se le puede ubicar como otro Richard Clayderman.
VIDEO: John Mayall Jazz & Blues Fusion Live Philharmonic Hall, New…, YouTube (FinkSoulBluesJazzRockPop Live Music)
Para subir al cielo se necesita una escalera grande y otra chiquita, versa “La Bamba”, esa canción extraída del folklor mexicano, que se convirtió en canónica del rock. Así que, al tomar dicho requisito como un reto, unos rockeros británicos crearon otra pieza que se volvió igualmente canónica, pero ahora alimentada con la pura cepa del género, para incursionar en esa expedición tan opuesta a los cartabones de tal música, que tienen en el infierno su destino manifiesto.
Los músicos del Led Zeppelin (Robert Plant y Jimmy Page) construyeron aquella escalinata con fuertes peldaños para que fuera eterna y útil para todo aquel que se aventurara hacia aquel horizonte. “Staiway to Haven”, por lo mismo se erigió en leyenda y en tabernáculo para muchos historiadores e investigadores que la consideran una de las mejores canciones de la historia del rock (o por lo menos la más solicitada, evocada y referida, en trasmisiones radiofónicas y encuestas o listas de popularidad).
En sus propias palabras: “La gente cree que es una letra oscura, pero no –explicó Page en su momento–. Robert lo metaforizó todo y lo hizo de manera complicada, pero en realidad tiene un significado simple: la búsqueda de la esperanza. Sentirte perdido y encontrar la vida. Eso significa ‘Stairway to Heaven’ (‘Escalera al cielo’)”.
Una vez terminada aquella construcción, Bob Dylan ascendió por ella y armado del atrevimiento del poeta se puso a llamar a las puertas celestiales, una vez frente a ellas. Y tocó y tocó hasta recibir una respuesta acorde a sus requerimientos.
(El que se adentra en su obra entra de hecho en un poema sin fin (como el nombre de su gira eterna) que sacraliza lo real y lo entreteje con la visión y el sueño —un alto poeta de sueños y símbolos—. En Dylan todo equivale a todo. Nunca deja de sorprender y siempre estará inaugurando sus caminos, extendiendo o deconstruyendo los ya andados, para cotejar sus propios argumentos, sin importarle nada más, verse reflejado y continuar redefiniéndose como desde el principio.
Porque de eso se trata la carrera y el arte de Dylan: del diálogo consigo mismo. Y no importa en qué fecha se le ubique, en qué género trabaje o el espacio en vivo en el que se le capte –en este caso frente a las puertas del Cielo–: interpretará quizá una canción familiar, pero ésta será otra porque consistirá en lo que ella diga de él o para él, no al revés. Mientras Bob, a su vez, ya estará en otro tiempo, el suyo, que también podría ser el nuestro si estamos atentos a sus palabras).
Dylan, entonces, esperó paciente y atento ante el pórtico hasta que hastiado le cedió la estafeta a quienes venían tras él: Guns N’ Roses. Apareció a la postre un coro angelical, surgido de la nada y ordenado como ningún otro, que le adelantaba con su canto que el cielo podía esperar. Es decir, con sus voces, tal coro intentó cubrir las necesidades de un grupo humano amplio, pero no ecuménico, de escuchas (rockeros) con ansias espirituales, representado por el buen Bob, en ese momento, acreditado portador de un misticismo difuso, acorde al espíritu de los tiempos.
El coro gregoriano (Masters of Chant) cantó sobre tal espíritu. Era la representación sonora de la gente en él. Reinaba en su interpretación esa sensación de desasosiego frente al fin de la utopía, el desamparo colectivo frente a un mundo incierto y cada vez más intrincado. Reflejaba el interés no sólo en la música sino en la meditación, en las preguntas, en los aspectos divinos de la vida y en las cuestiones filosóficas que guían a ésta. “La importancia de nuestra voz es proveer a quien nos escucha de una forma de entrar en una dimensión espacio temporal alternativa”, dijeron misteriosos, mientras transcurría aquello de que “el cielo puede esperar”.
Los de Guns N’ Roses bajaron a trompicones y dando tumbos le participaron de lo escuchado a otros interesados, conectados tiempo ha a la corriente más eléctrica: AC/DC, que decidieron cambiar de dirección y hacer el road trip a la inversa y entonaron al unísono: “Highway to Hell”.
La leyenda sobre tal tema y el nombre del mismo venían legitimados tanto por el periodismo musical como por las versiones que se habían hecho de él. Dice que el título se inspiró en la ocasión en que un reportero le preguntó a Angus Young, uno de sus integrantes, si podía describir cómo era la vida on the road. A lo que él contestó que era «A fucking highway to hell» (literalmente «una jodida autopista al infierno») y de ahí quedó el nombre.
La pieza se había convertido en una de las canciones más famosas en la historia del rock (en donde se conocía mejor ese lugar que el otro) e incluso en un himno para los seguidores del grupo y de otras disciplinas musicales, no necesariamente metaleras. Ello se debió, y en mucho, a la idea mencionada y al riff de la guitarra, ideado por Malcolm Young.
En un ambiente diametralmente opuesto, el del tiempo del ocio expansivo y sensual, la canción encontró un nicho para construir en él una forma con la que comunicar su idea. Así resultó un objeto que sumó el concepto gráfico, el interiorismo y, sobre todo, la aprehensión y selección de la música idónea para convencer de que hay un más allá en el misterio del ocaso.
Una DJ francesa (Béatrice Ardisson) país que puede comunicar directamente con el Averno) pensó que la brutalidad de la canción de los australianos podría ser reinterpretada. De tal suerte pensó que la manera de rehacerla era a través de su sencillez, pero ésta tenía que ser elegante, fashioned y cool. Que enmarcara el ambiente en el que se desenvolviera; que vistiera el instante en que su omnipresencia fuera tan etérea como protagónica; tan unívoca como multidimensional. Es decir, un coctel á-la-mode, sin dejar de ser reconocible en su esencia y sello de identidad.
En dicha tesitura la pieza también fue retomada por un icono contemporáneo, que habló de una época y una circunstancia sociopolítica determinada. Carla Bruni, ex Primera Dama de Francia, que al dejar de serlo volvió a presentarse en uno de sus antiguos oficios, el de cantautora (anteriormente había sido modelo), e incluyó la canción en su repertorio en vivo para darle un ligerísimo toque de “salvajismo” a su menú y mostrar su empatía con el texto, dadas sus experiencias en giras presidenciales y profesionales.
El riff, la melodía, el ritmo acelerado, (aunque los bajos trepidantes, los alardes en batería, ya no tuvieron importancia en su versión) y un mayor movimiento escénico, le inyectaron al tema su personalidad de Jet set. Pero una de las características de una canción que hace dar el brinco y dejarse llevar por ella, la que pone la piel de gallina, es sin duda la letra y su melodía. Y esos ingredientes de la canción lo resisten todo. Incluso a un auditorio de escuchas del mismo pelaje, que en su vida han oído una nota de heavy metal o hablar de AC/DC, o de las peripecias de una gira sin límites, pero sí de la autopista de los excesos que conduce directamente al Infierno, sin pasar por el camino de la sabiduría.
De esta manera la ruta por la que se transita hacia destinos opuestos, alineados o no los planetas, contiene riffs poderosos, una gran melodía en cada uno de sus hitos, buenos ritmos y letras memorables. Las canciones escuchadas en el trayecto, de ida o vuelta, serán siempre un dardo de orientación perfecto para cualquier instancia del viaje. Esa ha sido la ruta musical del cielo al infierno o viceversa, tanto para intérpretes como para su auditorio durante el último medio siglo, y sigue contando.
VIDEO: AC/DC – Highway to Hell (Official Video), YouTube (AC/DC)
Robert Rodríguez es oriundo de San Antonio, Texas. Nació en 1968 y actualmente es un icono popular y director de culto cinematográfico. Es, también, la encarnación de una marca registrada de un complejo proyecto multidisciplinario que abarca la escritura, el cine, la actuación, la hechura de tiras cómicas (Los Hooligans) y la fotografía, entre otras.
Entre esas otras, Rodríguez también incluye la música. De esta última actividad fue que nació el colectivo sonoro denominado Chingón y de su pluma el repertorio y las composiciones de la banda con el mismo nombre.
Para la realización de los soundtracks de Spy Kids 3D Game Over, Once Upon A Timein Mexico y la saga de El Mariachi, el director había utilizado la colaboración de los miembros del grupo Del Castillo, una formación lidereada por los hermanos Mark y Rick de tal apellido.
Del Castillo es una banda que se fundó en el año 2000 en Brownsville, Texas. Ambos hermanos habían tocado las guitarras en grupos separados hasta que se les ocurrió juntar sus talentos para trasmitir instrumentalmente el poder del ambiente cross-cultural del cual procedían: flamenco, rock sureño, música latina, blues y world music.
El siguiente paso de la mancuerna Del Castillo/Rodríguez fue la fundación de un colectivo musical a fin de crear canciones como “Cuka Rocka” o “Siente mi amor” (con la actriz Salma Hayek en la voz) para el filme Once Upon a Time in Mexico. Lo cual atrajo la invitación de Quentin Tarantino (mentor y amigo de Robert), quien quería sellar la segunda parte de su obra Kill Bill con una canción tradicional incluida en el repertorio de ellos: “Malagueña salerosa” –reinterpretación de “La Malagueña”–, concebida para Desperado (la secuela de El Mariachi), pero que no apareció en ella.
A la mezcla musical que tenían le agregaron a la postre más elementos musicales como la cumbia, el huapango, el son, el corrido, el tex-mex, el zydeco y lo que se fueron encontrando por el camino. Tarantino los volvió a convocar para que hicieran un cóver de la canción abridora del film Grindhouse, al que retitularon como «Cherry’s Dance of Death».
Además, el grupo comenzó a crecer con las adiciones del también legendario Tito Larriva (con su propio historial dorado en las páginas del rock chicano: Plugz, Cruzados, The Psychotic Aztecs, Tito & Tarántula, entre otros) en las voces, guitarras y con algunos integrantes de su grupo.
Robert Rodríguez había sido quien dio a conocer a Tito y a su grupo de aquella época en la película From Dusk Till Dawn, donde tocaron, actuaron y, bajo el mando del director, crearon un estilo y su imagen.
A ellos se sumaron Carl Thiel (en la programación de las computadoras), Rick Holeman (percusiones), Alex Ramírez y Gilbert Elorreaga (trompetas), Cecilio Ruiz (batería), Albert Besteiro (bajo), Patricia Vonne (hermana de Robert, en la voz) e invitados especiales, algunos procedentes de grupos como la Bob Schneider Band o los HeeBeeJeeBees.
Al ser un colectivo y tener colaboradores en diferentes áreas del arte, los integrantes varían según las agendas de los mismos y las necesidades del momento: un soundtrack, una presentación en vivo, una gira, etcétera. Por lo cual también se ha incluído a gente como Carmelo Torres (en las percusiones), Mike Zeoli (en la batería) o Natalie Peña (voz y coros).
El resultado más exultante de su manifiesto musical, luego de una irregular antología, ha sido el disco homónimo Chingón con el subtítulo de Mexican Spaghetti Western (grabado en estudio y aparecido bajo el sello Rocket Racing Rebels Record Co., producido por el propio Rodríguez).
En él Robert escribió la mayor parte de las piezas y los arreglos musicales. En todo ello hay el leitmotiv de la épica y la concepción temática como una banda sonora para el protagonista de las mismas (las sagas de El Mariachi), aunque también han participado en los soundtracks de Hell Ride y Machete.
Colateralmente han influido en el imaginario mediático representando al mariachi hipermoderno, de sólo cuatro miembros, que en lugar de la acústica empuña una guitarra eléctrica. Instrumento con el cual habla de nuevos héroes y leyendas, como en la película Rango, por ejemplo.
Es música cinemática, fuerte, poderosa, de muy alta calidad instrumental de hondura mexicana primordialmente, con referentes en la imaginería, desde el memorable Ennio Morricone hasta la sutileza de otros oriundos de la zona, como Calexico.
En la lírica, la cuestión temática remarca con puntualidad lo señalado por Octavio Paz en su ensayo del Laberinto de la Soledad: “En un mundo de chingones, de relaciones presididas por la violencia y el recelo, en el que nadie se abre ni se raja y todos quieren chingar, lo único que vale es la hombría, la capacidad de imponerse”. Lo arriesgado de utilizar un nombre como el suyo obliga al grupo a apegarse a dicho guión a rajatabla.
En el slang gringo, el término “chingón”, practicado sobre todo en la región sur de la Unión Americana y la zona fronteriza, ha enfatizado sus propias características acercándose más en su traducción a «badass» y/o «awesome»: alguien que es muy listo, inteligente y resuelve las cosas fácil y rápidamente; alguien que es capaz de joderse a cualquiera, que es muy cool o muy bueno en lo que hace.
El disco homónimo, Chingón, es un compendio de hombrunas y trasnochadas atmósferas tequileras (“Bajo Sexto”, “Cielito Lindo”), violencia verbal de género (“Se me paró”) y rijosos corridos en clave de falsete crepuscular y rock polifónico, donde ningún macho se nos raja.
La ambientación es una Reality pulp plagada de tipos duros arquetípicos y situaciones cinematográficas de serie B, “Fideo del Oeste” (western), cine de charros y cómic oscuro, condimentados con abundante salsa picante Gore y cerveza Chango, en donde andanzas vitales como las de Robert Rodríguez (“Una historia de novela”) son coronadas por una voz cantinera rasposa con el título más adecuado: “El Rey de los Chingones”.
La palabra Chingón, según el Diccionario de Uso del Idioma Español, es lo siguiente en primer término: coloquialismo mexicano aplicable a persona o cosa, que como adjetivo significa ser extremadamente bueno en algo, y cuyo sinónimo podría ser “extraordinario”.
En su segunda acepción: es un adjetivo masculino aplicable como coloquialismo despectivo a un hombre que se impone por la violencia y es admirado por ello entre quienes defienden sus mismos valores.
El grupo texano de tal nombre comparte ambos significados. Conlleva la carga ontológica descrita por Octavio Paz y es coherente con el desarrollo estético de su cabeza principal, el realizador Robert Rodríguez.
VIDEO: Chingon Kill Bill Vol. 2 Live, YouTube (MkzzHushPuppy)
Cuando las directrices gubernamentales en el terreno cultural (valores, ideas, emociones) apuntaban a difundir el miedo a los otros, a lo diferente, generaron más ignorancia, y para lograrlo el modo más eficaz fue aplaudir y consagrar la nimiedad, la simplificación, el maniqueísmo y la banalidad espiritual.
Springsteen, que desde siempre había pintado su raya con respecto a la política -la cual quiso usar en reiteradas oportunidades sus canciones para sostener aquellos lineamientos, tergiversando el fondo de sus letras-, también dijo “basta” ante el crecimiento de la estulticia y el abuso. Se unió a varios proyectos contra la guerra y contra la reelección de Bush.
Y aunque la reelección se dio porque John Kerry, el candidato opositor, no tuvo los tamaños suficientes para impedir que las cosas empeoraran para todos, Bruce continuó con la labor para pedir el cambio político. Entre una de sus causas estaba la de apuntar la intensidad con la que determinados medios y gobernantes parecían haber convencido a una gran parte de la opinión pública estadounidense de que la inteligencia no sólo era sospechosa sino, además, una desventaja política.
El cantautor, líder de la E Street Band, salió a recorrer el país y se dio cuenta de que la “América real” a la que él le había cantado desde que comenzó su carrera estaba escindida. Por un lado, los que se dejaban convencer de que lo relevante consistía en que “Bush es un tipo simpático con el que se puede tomar una cerveza”, mientras que Al Gore –que trataba de hablar sobre los cambios climáticos y la injerencia humana en ellos— era un “tieso sabelotodo”; que más valía estar con un tipo campechano y subir las botas a la mesa que detenerse con uno que invitara a pensar en la problemática.
VIDEO: Bruce Springsteen – I’m Going Down (from Born In The U.S.A), YouTube (BruceSpringsteenVEVO)
A principios de 1980 The Clash reunió las canciones que sólo habían aparecido en sencillos e integraron Black Market Clash, una especie de antología particular y otra piel de víbora que el grupo abandonaba para continuar hacia adelante. El sencillo fue “Bank Robber”. El álbum Sandinista salió en diciembre de 1980. Seguía siendo una funda sencilla, pero en esta ocasión con tres LPs dentro al precio de dos. La compañía disquera volvió a rechinar los dientes.
Había de todo en esos discos: el reggae fue bienvenido como antes, al lado del ska, rock and roll, calypso, coros infantiles y brassband. Así como un discurso cada vez más social y político (con sus panfletos, claro está) desde el título, con su homenaje a los revolucionarios de Nicaragua.
Todas las cosas que el mismo grupo se había propuesto fueron abordadas en el controvertido álbum, que a pesar del excesivo eclecticismo tuvo momentos memorables como “Hitsville UK”, la pacifista “The Call-Up” o “Junco’s Partner”. El tema “Magnificent Seven” los hizo célebres incluso en los lugares donde aún no lo eran.
Como parte de sus devaneos, el grupo reinstaló a Bernie Rhodes como su mánager en 1981, pero mantuvieron un bajo perfil durante el resto del año antes de realizar una primera gira por tierra australianas. Al retornar a la Gran Bretaña en marzo de 1982 finalizaron un álbum con la formación original y bajo la producción de Glyn Johnes (que había trabajado con Led Zappelin y los Rolling Stones, entre otros).
Combat Rock se convirtió en todo un suceso comercial, sobre todo en la Unión Americana, donde piezas como “Should I Stay Or Should I Go?» y “Rock The Casbah” llegaron a los primeros lugares de las listas de popularidad.
Lo iconoclasta rebasó todos los límites. Con Combat Rock volvieron a la desviación estilística. Inclinados con mucha convicción hacia el rap funk invitaron a Allen Gingsberg a colaborar con ellos. “Clash estaba grabando Combat Rock cuando Strummer me mostró un montón de textos y dijo: ‘Tú eres un gran poeta, ¿podría repasar conmigo estas letras para canciones?’ Así que trabajamos juntos.
“Me dediqué particularmente a cambiar las generalizaciones por referencias específicas. Como en la pieza ‘Death Is a Star’, por ejemplo. En un inicio las letras eran algo vagas. Ni siquiera entendí la primea vez que se trataba de una canción sobre el cine de terror. Le dije a Strummer que indicara en qué ciudad tenía lugar: en Buffalo.
“En resumen, había que volverlo más preciso todo. Por cierto, era lo que me había recomendado Blake, gracias a su lectura. Y Kerouac, él incluso afirmó: ‘Los detalles de la vida son la base de la prosa’. En fin, Mick Jones me pidió que pronunciara unas cuantas palabras con la voz más baja posible en ‘Ghetto Defendant’.
“Eso fue lo que hice. Sin embargo, al regresar a mi casa me di cuenta de que lo que había dicho era incoherente, por decir poco. Entonces le hablé por teléfono a Strummer y le dije: ‘Puedo hacerlo mejor’, y volví a empezar. Incluso pude agregar algunas cosas más interesantes. Estuvo divertido”.
El grupo bajo la mano de Glyn Johns, sonó más áspero que nunca. De esta manera Clash se instaló en la historia como un grupo innovador e impredecible. El rock en toda su extensión.
En 1982 The Clash ya había producido dos discos sencillos, uno doble y uno triple, y se tenía que enfrentar a la tarea de pagar a través del último álbum por lo menos una parte de las deudas que habían acumulado con su compañía disquera (750 mil libras).
El disco llegó a las tiendas en tiempo récord, mientras los integrantes del grupo —que ya tenían serias diferencias entre ellos— ensayaban para una gira para la que aún no se vendían todos los boletos: “Know Your Rights”. Entonces el New Music Express anunció que Joe había desaparecido. Bernie Rhodes declaró que seguramente se había retirado para meditar la situación del “artista del rock socialmente comprometido en el mundo ‘light’ de hoy”.
En realidad, el propio Rhodes había tenido la idea de que Joe desapareciera un rato para fomentar el interés por el grupo. Sin embargo, Strummer exageró: “Bernie me dijo: ‘Ve a Texas, alójate con Joe Ely y háblame todos los días a las 10 de la mañana’. Pero fui a París y me pareció chistoso no comunicarme con Bernie”. Mientras Rhodes caía en la desesperación en Londres y un detective privado daba la vuelta al mundo, en balde, Joe se encontraba en casa de un amigo en París, recorría los cafés y participaba en una maratón.
Al retornar Strummer lo primero que hizo fue despedir a Headon (“se drogaba demasiado”), quien fue sustituido con Terry Chimes y salieron de gira, la cual se constituyó en un éxito masivo e incluyó la participación con los Who en su «primera despedida». Sin embargo, dentro del grupo la situación estaba muy deteriorada, las acusaciones de todo tipo volaban de uno al otro.
Al comienzo de 1983 Chimes fue reemplazado por Pete Howard (ex Cold Fish). Entonces Mick Jones cayó enfermo debido a sus adicciones. Ya no volvería. Strummer y Simonon llamaron a Vince White y Nick Sheppard (ex Cortinas) para la reconstrucción del grupo y grabar el lastimósamente superfluo Cut TheCrap, que fue lanzado en 1985, con sólo dos temas intersantes: “Dirty Punk” y “This is England”. Asimismo, reapareció ya “limpio” Mick Jones, pero al frente de Big Audio Dynamite.
VIDEO: The Clash – Should I Stay or Should I Go (Official Video), YouTube (theclashVEVO)
William Gibson es uno de los autores más mencionados como representantes del género cyberpunk en la ciencia ficción. La revista esporádicamente publicada por Bruce Sterling, Cheap Truth, influyó mucho en el nacimiento del género.
Sterling (nacido en Texas, en 1954) también editó Mirrorshades, una antología muy vendida de cuentos de ciencia ficción del mencionado género. En la introducción, el autor definió el término “cyberpunk” de la siguiente manera: «Una alianza profana del mundo de la tecnología con el mundo del disentimiento organizado. El mundo subterráneo de la cultura pop, la fluidez visionaria y la anarquía callejera. Esta integración se erigió en la fuente crucial de energía cultural para el final del siglo XX. En forma paralela a la obra de los cyberpunks, se desarrolló la cultura pop a lo largo de los años ochenta: los videos de rock, el underground de los hackers, la estremecedora tecnología callejera del hip hop y el scratch. Nadie pudo haber previsto los futuros que nos imaginábamos”.
William Gibson (nacido en Carolina del Sur, en 1948), por su parte, se hizo cargo de ello. Es el autor de la antología de cuentos Burning Chrome y de la novela cyberpunk por antonomasia, Neuromancer.
Al salir en 1984, arrasó con los premios del género: Nebula, Hugo y Philip K. Dick. Hollywood ha trabajado, desde entonces, en los planes para una versión cinematográfica.
«Lo más importante para mí –ha dicho su autor– es que Neuromancer habla sobre el presente. En realidad, no trata de un futuro imaginado. Es una forma de manejar la admiración y el terror que me inspira el mundo en que vivimos.
«Burroughs tuvo una profunda influencia en mí. Nunca pensé que los escritores de ciencia ficción en los Estados Unidos fueran a aceptarlo, porque o no saben quién es o se muestran hostiles inmediatamente…él tomó la ciencia ficción de los cincuenta y la usó como un abrelatas oxidado en la yugular de la sociedad. No lo entendieron nunca. En una entrevista que me hicieron en Londres, le dije al entrevistador que la diferencia entre lo que Burroughs hacía y lo que yo hago es que él pegaba los textos en el papel, mientras que yo uso el aerógrafo».
El cyberpunk es tanto una protesta como una celebración. Gibson y Sterling ya estaban metidos en la celebración, porque, si bien mostraban los aspectos un poco más viles de estas cosas, también se regocijaban con las texturas superficiales del mundo hipercontemporáneo.
“Examiné las ramificaciones políticas de las manipulaciones de alta intensidad hechas en los medios, los mensajes subliminales, el control visual de la mente, los aparatos capaces de extraer información del cerebro o de implantarla en éste. Todo ello tiene aplicaciones maravillosas y diabólicas también. Decidí escribirlo”.
«Estamos presenciando alteraciones considerables en la mente colectiva de la visión que tenemos de nosotros mismos –asegura este autor–. La cultura se estará redefiniendo constantemente a lo largo de los próximos treinta años, y el cyberpunk se ocupa activamente con esa redefinición. La cultura de masas. En el caso ideal, estamos tratando de meternos al cerebro de ésta, alimentarnos de su cuerpo y redirigirla un poco también.
“A esto se le puede llamar ‘parasitismo revolucionario’. Por supuesto es peligroso. Tal vez la gente se burle y diga: Crees estarla redirigiendo, pero en realidad ella te está devorando, a ti. Tal vez. Ya veremos».
VIDEO: Billy idol – Cyberpunk – YouTube (MarkvBob)
Con una voz cautivadora, hiphop lento que con mucho éxito busca la poesía —a través del socialismo, la religión y la revolución— y una música que fluye ligera, la bajista, cantante y multiinstrumentista Me’Shell Ndegéocello presenta textos filosos que se convierten en canciones sumamente insidiosas en sus discos.
Apoyada por jazzistas de primera línea como Joshua Redman (en el saxofón tenor), la leyenda del funk Wah Wah Watson (en la guitarra), Billy Preston (en el órgano), David Fuczinski (en la guitarra), Geri Allen (en el piano), así como algunos miembros de Gang Starr y A Tribe Called Quest, crea una mezcla original de funk, hiphop, go-go, rhythm and blues, soul y jazz. Coctel al que ella denomina hiphop alternativo.
Me’Shell Ndegéocello, nombre que significa “libre como un ave” en suahili, nació en Berlín en 1969 como Michelle Johnson, y creció en Washington, D.C., donde estudió música en la Duke Ellington School of the Arts. En 1990 se cambió a la ciudad de Nueva York y luego a Hollywood Hills en Los Ángeles. La lista de los artistas con quienes la bajista ha trabajado es impresionante. Steve Coleman, Marcus Miller, Guru, Lenny White, John Mellencamp y Arrested Development constituyen sólo una pequeña muestra.
Su sonido fascinante con claro toque setentero apoya textos que a veces hablan de relaciones personales, pero con mayor frecuencia de las dificultades afroamericanas para hallar una identidad. Madonna no tuvo miedo al contratarla como la primera producción de su disquera Maverick, Plantation Lullabies (en 1993), con lo cual demostró mucha más sensibilidad musical de la que por lo común se le atribuye.
Ese primer álbum, con su funk pesado, jazz, hiphop y rhythm and blues, cosechó loas y críticas, estas últimas porque exploró todos los ángulos en lugar de elegir una orientación definida. Al respecto ha señalado: “Me gustan Curtis Mayfield, Creedence Clearwater Revival y Cream —ha señalado—. Puedo grabar un disco de rock con John Mellencamp porque soy buena bajista. Eso es lo único que cuenta. La música es diferente que cualquier otra disciplina del arte. No es necesario especializarse, como en la pintura o la danza. Es como la vida misma”.
Aquella primera obra estuvo llena de referencias al racismo, la drogadicción y la hipocresía del amor romántico. Con su voz masculina, Ndegéocello describía un infierno en el que los blancos explotan a los negros, los ricos a los pobres y los hombres a las mujeres (o al revés).
Peace Beyond Passion (de 1998), su segunda entrega, trata acerca de la sabiduría india: “Cuando has encontrado a Dios dentro de ti mismo entras en un estado de paz más allá de cualquier pasión”. El álbum está más pulido y coherente que el primero. El funk sigue presente, pero ya no protagoniza la mezcla musical. Las referencias bíblicas son constantes en las letras de este álbum: Deuteronomio, Levítico, María Magdalena y el Génesis.
Me’Shell Ndegéocello llamó de nuevo la atención con este segundo álbum, en el que con una bien elaborada mezcla de distintas músicas y fusiones recorrió el universo de la música negra moderna. Como su padre estaba en el ejército, tuvo la oportunidad de viajar bastante. No ha estado en África, pero tiene ganas de viajar ahí en busca de sus raíces históricas.
El título de Peace Beyond Passion es una metáfora de la búsqueda en general. Ésta puede ser mental, mediante las ideas que son impuestas, pero también física. La esperanza debe servir —según ella— de consuelo. Creció con música de todo tipo. Su padre dirigía una big band, por lo tanto, escuchaba mucho jazz: Ben Webster, Stan Getz, etcétera. Su hermano fue por igual una gran influencia debido a sus gustos eclécticos. Le agrada escuchar a Parliament y Funkadelic, pero también soundtracks de películas. En realidad no existe nada que no le agrade aunque sea un poco.
Con la aparición de este CD la compararon con Gil Scott‑Heron. Curioso, porque no lo conocía hasta que le dijeron eso. Pero sus verdaderas influencias están, más bien, en grupos como The Last Poets. Varias disqueras la querían contratar en sus inicios, entre ellas Warner Brothers. y Paisley Park.
Sin embargo, escogió a Maverick, recién fundada por Madonna. Ello se debió a que era una compañía nueva y tenía más libertad. El público aún no asociaba una idea definida con la música que aparece con esta disquera. Si hubiera firmado con Paisley Park habría sido muy distinto. De antemano se sabría cómo sonarían sus discos. Además, probablemente la hubieran comparado con Prince, porque los dos tocan varios instrumentos.
En 1999, con su voz misteriosa, creó un disco fascinante para coronar la década: Bitter. Cada uno de los 12 tracks que lo componen mueve de diferente manera a las personas que permiten que penetre profundamente en su subconsciente. Los temas de Bitter hablan del amor, la sexualidad, la belleza, la confianza, la fe, la lealtad y el dolor.
En una primera impresión las piezas aparentan una fría distancia, pero a la larga resplandecen por su calidez. Me’Shell sabe cómo poner a punto emociones complejas, sin dramatismo, efectos instrumentales o la fórmula conocida con el éxito del disco anterior.
En Bitter logra arrebatar con estructuras sencillas, pensadas a fondo, las cuales con la fuerza centrífuga se concentran en un nuevo núcleo estético: el blues sureño, el rock negro, el soul de Gladys Knight, la espiritualidad de Jimi Hendrix, los velos jazzísticos, las guitarras acústicas y las cuerdas. “Quien no conoce lo amargo no puede disfrutar de lo dulce”, escribe Me’shell en la pieza.
Con la entrada del siglo XXI la cantante cambió nuevamente de nombre. Ahora se hace llamar Bashir Suhaila. El primer apelativo significa “mensajera de la dicha” en árabe y “dentro de la canción” en hebreo; el segundo, también del árabe, significa “Llano suave o ligero”. Pero también produjo un álbum con el título de Cookie: The Anthropological Mixtape (en el 2002). Tal título es en homenaje al poeta hiphopero Cookie Goldberg, quien a su parecer simboliza la actitud de los negros que ella admira.
El disco es un grandioso tótem del groove, pleno de referencias e influencias varias, con desviaciones hacia la salsa electrónica, la palabra hablada, el hiphop y el go-go.
Para realizar Cookie, Me’shell invitó a colaborar a músicos como La Lá Hathaway, Caron Wheeler, Marcus Miller, Mike “Kidd Funkadelic” Hampton, la vieja banda con Federico González Peña (en los teclados), Oliver Gene Lake (en la batería) y Allen Cato (en la guitarra).
A los temas originales la cantante y compositora agregó sampleos de discursos y lecturas efectuadas por activistas como Angela Davis, Gil Scott-Heron y Dick Gregory, así como de escritores del Renacimiento de Harlem como Claude McKay y Countee Cullen y de poetas contemporáneos de “la palabra hablada” como June Jordan y Etheridge Knight. Cookie es un álbum que suena, tal como lo indica el título, como si alguien hubiera tratado de reunir todos sus amores en una cinta perfecta.
Me’shell N’Degéocello ha señalado una y otra vez que sus discos tienen un mensaje, pero cada quien lo puede interpretar de diferente manera. Es como en la comunidad sufi. El sufí sólo hace música cuando ésta alcanza a otras personas por su medio. Sólo entonces lo llama música. Para esta artista tiene que haber una respuesta del público. Aunque ésta sea el silencio. Para Me’shell la música tiene que emprender el viaje y regresar.
VIDEO: Meshell Ndegeocello – Clear Water (Official Video), YouTube (MeshellNdegeocelloVEVO)
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