Por SERGIO MONSALVO C.
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CANTO A LA MISMIDAD
TEXTOS Y FOTOS*
de
SERGIO MONSALVO C.
Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.
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SIGNOS: ROCK AND ROLL: MITO Y ORIGEN (VI)
Por SERGIO MONSALVO C.
Quienes a principios de los años cincuenta entraban a la adolescencia se hallaban afanosamente dedicados a rechazar los valores por los que se regían sus predecesores. El rock les sirvió de estimulante. Ya tenían estrellas de cine con quienes identificarse: James Dean, el rebelde sin causa, víctima de la incomprensión adulta; y Marlon Brando, el motociclista vestido con chamarra de cuero negro y jeans de la película El salvaje.
En 1955, Nikolai Bulgarin ascendió al puesto de primer ministro en la Unión Soviética. El libro de récords de Guiness lanzó su primera edición de 25 millones de ejemplares. En Anaheim, California, se inauguró Disneylandia: la tierra de la fantasía. En México, por primera vez participaron las mujeres con su voto en unas elecciones oficiales.
Por otro lado, dentro de la industria discográfica se suele tomar a la pieza «Rock around the Clock» («Al compás del reloj», en español), interpretada por Bill Haley y sus Cometas, como el primer tema de rock and roll en el mundo. Si nos guiamos por las listas de éxitos tal vez podría ser así.
La pieza se disparó hasta los primeros lugares de popularidad y obtuvo el primer escaño el 9 de julio de 1955, cuando vendió 15 millones de copias. Ahí es donde la industria comienza a contar la historia del rock and roll grabado como tal, aunque sus antecedentes y raíces se remonten a años anteriores.
VIDEO: Bill Haley & His Comets – Rock Around The Clock (1955) HD, YouTube (33Everstar)
HISTORIA DE UNA CANCIÓN: «TEQUILA!»
Por SERGIO MONSALVO C.
DENOMINACIÓN DE ORIGEN
Para unos Tijuana puede ser el burdel público más grande del mundo, en el que retozan lo mismo gente nacional que extranjera. Y sí, lo es. Es el lugar que reúne a la mayor escoria social en sus distintas formas: polleros, narcos, proxenetas, criminales, traficantes de todo tipo, dueños de picaderos, a compradores y vendedores de la miseria humana.
Pero también es un lugar provocativo, excitante para las imaginaciones creativas. Siempre lo ha sido, desde su fundación como aduana en 1864.
En lo musical ha masajeado las sensibilidades de un Carlos Santana, de un Herb Alpert, en otro terreno. Fue la puerta de entrada para el rock de raíces negras a México. Actualmente es el centro primordial del movimiento electrónico de este último país con el Nortec.
En fin, TJ (como se le conoce popularmente en el mundo) es punto de inicio de “la magia tercermundista”, según los románticos. Sitio donde se llega –de no ser emigrante— a echar desmadre. Tijuana es la ciudad del reventón, con mayúsculas. Síntesis del México bárbaro con aspiraciones snob de modernidad.
A mediados de los años cincuenta, con 100 mil habitantes en su haber, era el paraíso del relajo, el patio trasero de California. Con sus casas de adobe conviviendo con el cemento; con sus vividores en las calles, putas asomadas por las ventanas de una infinidad de tugurios, extrañas tiendas-restaurantes-cantinas donde se podía adquirir cualquier cosa. Las banquetas de las avenidas atestadas de gente sedienta de goce.
Ahí, en uno de esos lugares de divertimento se forjó uno de los temas clásicos del rock instrumental. Una mezcla del mambo que se escuchaba entonces por doquier, con el rhythm and blues y rasgos del rockabilly.
La bacanal de fondo era la música de Pérez Prado, mientras que las armonías, breaks y melodía portaban el alma de Louis Jordan. ¿Y cómo ponerle nombre a esta mixtura inesperada bajo los más necesarios efluvios etílicos? Pues “Tequila”, ¿para qué más?
Los tempranos grupos de rock instrumental se fundamentaban en aquellos músicos que acompañaban a los cantantes del rockabilly y que habían sido desplazados de la industria, en beneficio de producciones más pulidas en los estudios de Nueva York o Filadelfia.
Necesitados de trabajo y de dinero se agrupaban en infinidad de formaciones para tocar ante las nuevas audiencias ávidas de beber y bailar o para satisfacer la voracidad infinita de las rockolas.
Daniel “Danny” Flores era uno de los tantos músicos “hueseros” surgidos de dicha escena. De origen chicano, este instrumentista interpretaba el sax y el piano cuando fue convocado a una sesión limitada por el guitarrista Dave Burguess.
Este último había sido contratado por el sello Challenged como sesionista y para grabar una serie de discos sencillos con la mirada fija en el mercado de baile.
Cierto día le sobró tiempo de estudio y decidió aprovecharlo. Así que llamó a Danny Flores, al baterista Jim Alden, al guitarrista Buddy Bruce y al bajista Cliff Hils. El objetivo era hacer un sencillo rápido y barato.
Para el lado “A” de tal sencillo interpretaron el tema “Train to Nowhere”, pero no tenían con qué cubrir el lado “B”. Flores sugirió una pieza que había escrito durante una visita reciente a Tijuana. A Burguess le gustó y le indicó a Flores que gritara “¡Tequila!” en ciertos puntos apropiados del tema.
Así se llamó la pieza a final de cuentas. Un track al que dichos músicos consideraron de interés nulo. Luego hizo falta ponerle nombre al grupo para publicar el disco sencillo. Alguien tuvo la ocurrencia de que le pusieran el nombre del caballo de Gene Autrey (dueño del sello Challenged): “Champion”. Así nacieron The Champs (en apócope), producto más de la casualidad que de otra cosa.
El sencillo apareció el 26 de diciembre de 1957. “Train to Nowhere” no pegó, pero los DJ’s de la radio comenzaron a tocar el lado “B” reiteradamente. Su éxito fue inmediato y llegaron al primer lugar de las listas de popularidad el 17 de marzo de 1958.
The Champs fue el primer grupo instrumental en llegar al número uno de tales listas con éste, su primer lanzamiento. “Tequila” permaneció en dicho lugar durante cinco semanas y se hizo acreedor al primer Premio Grammy concedido jamás en la categoría de Mejor Interpretación de Rhythm & Blues.
Con el tiempo Danny Flores cambiaría su nombre por el de Chuck Río mientras su pieza se convertía en un clásico instrumental sin finitud y en uno de los temas más versionados en toda la historia del rock and roll. ¡TEQUILA!
VIDEO SUGERIDO: The Champs “Tequila”, YouTube (NRRArchives)
CANON: ICONOS DEL GARAGE
Por SERGIO MONSALVO C.
En el principio fue el fuego y su energía desesperada. La actitud instintiva y salvaje. El rugido entonces se volvió grito para que surgieran de él, poderosos, el sonido y la furia. Así fue el nacimiento del rock de garage, su mito primitivo. En su cosmogonía hubo dioses y demonios, demonios como dioses y viceversa. El caso es que aulló la Tierra, se rompió el silencio y su reverberación resonó hasta abarcarla toda.
“Origen es destino” reza uno de los preceptos del romanticismo del que el rock es heredero. Por eso la actualidad del rock de garage se mantiene en sus raíces. ¿Hay algo más romántico que un o una flamable adolescente tratando de arrancarle alguna nota a la guitarra eléctrica, un riff al sax, un grito a la garganta, para vociferar con ello todo lo que trae dentro, todo lo que quiere y desea?
Los cartapacios del rock dicen que no, que no hay nada más romántico y sublime que dicha imagen primigenia. Seis décadas con sus respectivas generaciones lo han reafirmado y proclamado cada una en su momento: desde su nacimiento sesentero, este gran mito del estilo funciona en cualquiera de sus contextos y cronologías. Es el sustrato del inconsciente colectivo del género.
La historia del rock son sus mitos y leyendas, como la que concierne al grupo The Sonics. El rock de garage que surge con ellos constituye todo un fenómeno. Lo que existe ahora o vaya a existir en el futuro en esta música es inherente a lo ya sucedido desde que apareció esta banda en Tacoma, ciudad hoy mítica que, junto con su vecina Seattle, se convirtieron en el lugar, en la cuna de la creación y el desfogue (para reproducir lo oído en el ambiente, los riffs, hacer cóvers o piezas originales incombustibles).
Producto del auge económico de la posguerra fue aquella urbe portuaria y fronteriza con Canadá, que en medio de vientos intensos, de astilleros rechinantes y del fabril tratamiento de materiales pesados –y a la que el tráfico constante de aviones de la cercana base aérea militar dotaba de una atmósfera ruidosa y tensa–, era hogar de las ansias juveniles (escapar de un futuro nebuloso, conseguir el mayor número de féminas, andar en autos veloces y divertirse a tope) y de las esperanzas de expresión de los adolescentes que decidieron ponerse el nombre The Sonics.
Jerry Roslie descubrió el rhythm & blues, el sonido urbano del blues, eléctrico, sensual y amplificado en sus andanzas por el cinturón negro de la ciudad. Quedó impactado por su fogosidad e ímpetu. Era lo que sentía por dentro. En cuanto pudo llevó consigo en otras escapadas a sus amigos Rob Lind y Bob Bennet, para que escucharan aquello que lo había fascinado.
Con ese sonido en la cabeza por un par de años formaron parte de varios grupos, pero sin encontrar lo que buscaban, hasta que los hermanos Parypa, de una banda local de rock instrumental, los invitaron a unirse a ellos.
La llegada de Roslie y amigos, cambió el estilo de la formación. De lo instrumental con influencia de The Ventures y de los ídolos regionales The Waillers, pasaron a la de Little Richard, Jerry Lee Lewis y el primer Elvis (“Nunca entendí por qué la música popular hablaba de la melosidad del amor y el paraíso del matrimonio. Yo no sentía eso y no quería aquello para nada”, recuerda el cantante y compositor).
Era el comienzo de la década de los sesenta. Jerry ingresó como vocalista y tecladista, y le puso el acento a un grupo que marcaría nuevas rutas a partir de mediados de la década: la del rock de garage, la del proto-punk y la del pregrunge.
El devenir del rock de garage arranca desde entonces con aquellos legendarios amplificadores puestos al tope de su volumen y saturación o perforados a navajazos, buscando la analogía sonora de la iracunda o febril explosión interna, y el fuzztone y distorsiones de las guitarras. Es decir, el eco de las catacumbas vivas del lo-fi subterráneo.
VIDEO SUGERIDO: The Sonics – Strychnine, YouTube (roppi)
Con el recuerdo de aquellas escapadas a los barrios negros Roslie rugió, como ningún otro, las emociones salvajes y las urgencias juveniles contenidas en sus letras crudas, ríspidas y poderosas, muy lejanas del ámbito común de la época. Este material estaba respaldado por un saxofonista frenético (Rob Lind), un baterista atronador (Bob Bennet), un guitarrista abrasivo (Larry Parypa) y un bajista que no se amedrentaba ante nada (Andy Parypa).
Su sonido era sucio, lo-fi, de alto volumen y de pura energía recargada. En su repertorio emulaban a sus ídolos de manera fuerte, impetuosa y acelerada, pero también lo hacían con sus propias canciones con el objeto manifiesto de eternizar el espíritu que los invadía en ese particular y bullente momento de la vida.
“No pensábamos en lo que hacíamos musicalmente hablando. Apenas ensayábamos. Dejábamos tirados los instrumentos en la furgoneta en cuanto acabábamos una tocada, y no los volvíamos a agarrar hasta que llegaba la siguiente presentación. Estábamos más interesados en pensar en cómo íbamos a meter a las chicas en nuestras habitaciones del motel en turno.
“Pero cuando había que tocar, lo dábamos todo. En eso no nos andábamos con estructuras, tiempos y crescendos. No. Desde la primera nota, toda la carne al asador. No nos gustaba que la gente se quedara cruzada de brazos mirándonos. Queríamos que bailaran desde el primer momento. Muchos grupos hacían una secuencia de canciones para ir subiendo la temperatura, pero nosotros no. Desde el momento en que pisábamos el escenario, dábamos lo máximo”. Explicaron en su momento.
Roslie, inspirado por los hollers negros, gritaba como un poseso y componía piezas que hablaban de desapego amoroso y prometían venganza o disertaban sobre trastornos mentales (“Psycho”), sustancias peligrosas y ofuscantes (“Strichnine”), mujeres de talente malvado y mentiroso (“The Witch”) o sobre la oscuridad demoniaca (“He’s Waitin for You’”).
Temáticas demasiado adelantadas a su tiempo, cosa que los alejó de los focos mediáticos (censura, escasa trasmisión radial, ninguna presentación televisiva) y los mantuvo como grupo de culto de una inmensa minoría, influyente y underground.
Por ello de aquel entonces apenas se conservan algunas fotografías. Una vez los invitaron a un programa de televisión en Cleveland, de nombre Upbeat. En el ensayo tocaron ‘The Witch’ y el director del programa mandó parar todo para decirles. “¿Por qué tanto volumen y barbaridad?”. Los dejaron fuera de la emisión.
Con la aspereza apasionada de su estilo avanzaron a toda velocidad cuidando su precioso arcano contra viento y marea. Por ello, los dos primeros discos lanzados en aquella época bajo el sello Etiquette (con Buck Ornsby como productor), Here are The Sonics!!! (1965), y Boom (1966), son trabajos discográficos que siguen asombrando por su descomunal fuerza sonora.
Son joyas y pruebas de que el rock y su mitología son profundamente respetuosos de sus preceptos. Le otorgan el mayor mérito a toda desmesura y a las explosiones del genio individual, sobre todo a aquello que refleje el barullo mental y emocional que se transpira siendo de naturaleza airada y víctima circunstancial del mundo circundante.
El papel que estos intérpretes le asignaron a la música tuvo la misión de hacer visible la intuición absoluta que no aceptaba más que la libertad creativa absoluta también. Por eso cuando una compañía discográfica más grande los contrató y quiso limarles todas sus asperezas acabó con ellos y tras un decepcionante tercer disco, Introducing The Sonics, el grupo se desbandó descontento.
Luego hubo reapariciones con distintos integrantes y alguna intermitente reunión de los originales. Hasta la actualidad, en que reaparecieron con un nuevo álbum 50 años después, This is The Sonics, con el que buscaron reencontrarse con aquel espíritu. El sonido seguía intacto, la furia también. (Lo grabaron en un estudio analógico de Seattle, en vivo y en monoaural. Con Jim Diamond, componente de los Dirtbombs y realizador del estreno de los White Stripes, como productor).
El rock de garage lleva en el candelero más de medio siglo de existencia y está más vivo que nunca, con grandes representantes en cada una de sus épocas, y también con felices reencuentros como el de los Sonics. Su rock de garage es el germen de la cadena biológica del género, el que señala su ADN (con alma incluida).
VIDEO SUGERIDO: The Sonics – Psycho a Go-Go, YouTube (Amilqar)
ROCK Y LITERATURA: UN AUTOR DE LO COTIDIANO (FRANZ KAFKA-I)
Por SERGIO MONSALVO C.
Los músicos de rock en diferentes etapas y estilos han recurrido a Franz Kafka como uno de sus autores canónicos, por su multiplicidad de situaciones humanas, por su planteamiento de preguntas inteligentes y por su estado de confusión con respecto al mundo que los rodea.
Y lo ha hecho en diverso tiempos y subgéneros, que van del heavy metal al más avezado vanguardismo, pasando por el art rock, el dark, el rock experimental, el post rock o el rock de cámara, entre ellos. Por las cuatro esquinas del planeta se han emitido tributos en canciones y discos completos, en nombre de grupos y evocaciones literarias que se transforman luego en sonoridades.
De América (Kachete, Kafka) a Europa (Samsa -España–, Nigel Kennedy, Joy Division –Reino Unido–, Kafka Band –República Checa–, Franz Kafka Ensemble –Croacia— o Locomotora –Finlandia–) lo recuerdan y se apoyan en él para brindar su expresión artística fundamentada en él.
El mundo del rock se ha acercado al de Franz Kafka porque su temática –frustrante y dolorosa, inquietante y rara–, le resulta a la vez perfectamente próxima y familiar.
«Eres culpable hasta no probar tu inocencia/
Lo siento, pero tú mismo decidiste tu destino/
Eres culpable por haber apartado la vista…»
(«Guilty», The Kinks)
El cuentista y novelista Franz Kafka, uno de los más importantes narradores del siglo XX, nació el 3 de julio de 1883 en Praga (en ese entonces parte del Imperio Austro-Húngaro) como hijo de un acomodado comerciante judío. Desde su temprana juventud y durante toda su vida, con excepción de los últimos años, el sensible e introvertido Franz padeció bajo la férula de su padre, cuyas miras estaban puestas exclusivamente en el éxito económico y social. Una muestra de lo que experimentó en estas circunstancias se halla contenida en su «Carta al padre”, donde resaltan sus intentos por enfrentarlo y las justificaciones.
Los estudios hasta la preparatoria los realizó en la parte vieja de la ciudad de Praga. Pese a sus propias declaraciones al respecto, se sabe que obtuvo buenos resultados en la escuela. Se interesó entonces por Ibsen y el drama naturalista, Spinoza y Nietzsche, por la teoría de la evolución de Darwin y también se adhirió al socialismo.
Durante los primeros dos semestres de estudios universitarios, vaciló entre distintas carreras. Luego, por la voluntad de su padre, estudió derecho. Al mismo tiempo tomó parte constante pero pasiva en la vida literaria de Praga. En ese tiempo inició la amistad que duraría todo el resto de su vida, y un poco más, con Max Brod.
A finales de 1905 presentó los exámenes finales para el doctorado en derecho. Tras recibirse realizó sus prácticas en los tribunales y posteriormente encontró empleo en una compañía de seguros de accidentes para obreros. Pronto se hizo de buen renombre como conocedor de esta rama del derecho. Sin embargo, el trabajo no lo satisfacía. Por otro lado, fue retirándose cada vez más de la vida literaria y social y frecuentaba sólo pequeños círculos.
El diálogo cede al monólogo en el diario llevado por él desde 1910, en el cual plasma sin misericordia algun análisis de sí mismo, sueños, esbozos literarios, epigramas y enfrentamientos con la lectura, sin incluir material histórico ni sobre sus vivencias diarias.
Sólo los viajes interrumpían la monotonía y soledad elegidas por él mismo. Con Max Brod viajó a Italia, París, Suiza, Leipzig y, siguiendo los pasos de Goethe, a Weimar. De todos estos viajes deja constancia escrita.
Treintañero ya, Kafka sostiene una relación amorosa llena de vicisitudes con Felice Bauer, originaria de Berlín, con la cual dos veces se compromete a casarse sin concretar. La manifestación plena de la tuberculosis en 1917 es considerada por él como sentencia del destino contra todos los planes hechos para su vida. Por lo tanto, se separa definitivamente de Felice.
Pasa entonces largas temporadas en el campo con su hermana Ottla. Intercala tentativas de reanudar su trabajo, pero fracasa. Por lo tanto, se retira prematuramente. Desde 1919 pasa diversas temporadas en distintos sanatorios. En uno de ellos conoce a Milena Jesenska-Pollak, pero sus padecimientos físicos y ya psíquicos le impiden desarrollar la relación y se separan. En 1921 conoce a Robert Klopstock, quien se hará cargo, como amigo y médico, del último y más trágico fragmento de la vida de Kafka.
Un giro decisivo en la biografía del escritor significa el enamoramiento por Dora Dymant. Esta mujer descendiente de una familia polaca tiene 20 años cuando conoce a Kafka en el verano de 1923 en el mar Báltico. A fines de ese mismo año deja Praga y la casa paterna y se muda a Berlín. Pese a las dificultades materiales y físicas, Kafka vive unos meses relativamente felices al lado de su compañera, caracterizados por una productividad tranquila.
Sin embargo, la enfermedad lo acosa y en marzo de 1924 Max Brod lleva al moribundo de regreso a Praga, lo cual el escritor experimenta como derrota decisiva frente a su padre y la vida.
Pasa el ocaso de su existencia en el sanatorio de Kierling cerca de Viena. Debido a la tuberculosis de la laringe casi no puede ingerir alimento y se comunica sólo por escrito con Klopstock y con Dora. El último día de su vida se ocupa todavía con la corrección de la obra Un artista del hambre. Franz Kafka muere finalmente el 3 de junio de 1924. El día 11 del mismo mes es sepultado en el cementerio Prag-Straschnitz.
En vida el propio Kafka sólo editó o preparó seis publicaciones poco voluminosas en forma de libros, además de aislados trabajos en revistas. La mayor parte de su obra fue editada por Max Brod contra el deseo expreso del autor de que se destruyera todo lo inédito.
Por otro lado, la obra de Kafka es fascinante y difícil de interpretar. Su carácter es en gran medida un modelo, es decir, situaciones, episodios o acciones aisladas, consideradas con ojos visionarios o construidos en forma surrealista, ficción o como sueños, representan las leyes internas del mundo, de naturaleza tan total que parecen admitir las interpretaciones más distintas.
El hombre desarrollado en todos sus aspectos como individuo ya no ocupa el centro de la atención, sino el tipo promedio que funge sólo como eslabón en un todo no comprendido, imposible de dominar e impulsado por leyes automáticas, por decirlo de alguna manera, en el cual ya no hay manifestaciones teológicas. Dentro de una ficción paradójica, grotesca, a veces humorística, pero con frecuencia aterradora, se plantean los modelos de la existencia humana según estos enfoques y mostrando en ellos la culpabilidad existencial.
Los símbolos arquetípicos, la precisión en las descripciones y la fantasía se unen a una lógica en la realización y el lenguaje, hasta formar un todo convincente que retrata la falta de soluciones a la existencia moderna con una intensidad inigualable. No se dan en sus escritos respuestas a las preguntas últimas. Por todo ello, la obra completa de Kafka ha tenido enormes repercusiones en la narrativa mundial.
Si la obra de Kafka se pudiera ordenar sería en los siguientes términos: En primer lugar, los pequeños dramas presentados en ocasiones familiares, poemas y un fragmento de novela, «El niño y la ciudad” (1903), todos los cuales se perdieron en algún momento, probablemente destruidos por el propio Kafka, pero de los cuales se tiene conocimiento.
Los poemas contenidos en las tempranas cartas y éstas mismas muestran la influencia de los círculos literarios de Praga y el estilo de la revista Der Kunstwart (El guardián del arte), sin gran resonancia, a los cuales perteneció el escritor en su juventud.
En segunda instancia, apartado ya del Kunstwart e influenciado por Hofmannsthal, poeta austriaco contemporáneo, desde 1904 produce pequeñas descripciones de escenas cotidianas desde un punto de vista
alterado y con lenguaje sencillo.
La primera publicación de Kafka, ocho esbozos intitulados «Contemplación” y aparecidos en la revista Hyperion en 1908, formarán el núcleo del breve tomo publicado en 1912 con el mismo título.
El siguiente paso es de finales de 1912 hasta 1914, en el cual Kafka trabaja en la novela Der Verschollene (El desaparecido), la cual no pasa del fragmento publicado en forma póstuma por Brod, bajo el título de Amerika (1927). El primer capítulo salió a la luz en 1913 bajo el nombre de El fogonero en forma de libro.
Kafka recibió por él el Premio Fontane en 1915. En el texto, el joven emigrante Karl Rossmann que bajo el signo de la Estatua de la Libertad llega
a los Estados Unidos, entra una y otra vez en conflicto, debido a su ingenuidad, con las condiciones sociales e individuales del medio, hasta que en la naturaleza de Oklahoma –una institución utópica, en la que el hombre es asignado a tareas de acuerdo con sus verdaderas condiciones interiores– encuentra su modesto lugar en la sociedad.
El esbozo utópico, de suyo un fragmento, parece querer combinar el interior y el exterior, el mundo contemporáneo y el más allá, porque el hombre se encuentra consigo mismo. En opinión del propio Kafka su creación significativa tuvo principio con «El juicio” (escrito en 1912 y publicado en 1916), seguido por La Metamorfosis (1916).
La invención fantástica le sirve exclusivamente para elaborar un modelo puro; en esta última obra, por ejemplo, de las fuerzas que separan al ser de la familia y el mundo de los deberes laborales, pero que a la vez lo destruyen, puesto que no puede sobrevivir dentro de la existencia completamente aislada.
VIDEO: Kafka rocks: Kafka Band Live, ARTtube
ELLAZZ (.WORLD): JO-ANN KELLY
Por SERGIO MONSALVO C.
El objetivo del blues, como cualquier forma artística, es hacer partícipes a todos de sus emociones y las voces inglesas lo han hecho a la perfección desde su acercamiento al género. Para la juventud británica, en particular, el atractivo de dicho género, con la individualización que permitía, iba ligado al concepto muy en boga de la persona que se ha formado a sí misma.
El origen social de algunos de estos jóvenes europeos facilitó su orientación hacia el blues. Como en el caso de Jo-Ann Kelly, por ejemplo.
La inglesa Jo-Ann Kelly, cantante y guitarrista nacida el 5 de enero de 1944, era integrante de una numerosa familia proletaria, a quien gustaba escuchar la radio y a partir de ahí interpretar el skiffle (matrimonio musical entre blues, country y jazz tradicional) a fines de los años cincuenta.
(El mitológico “Delta” para aquellos jóvenes británicos se había ubicado a orillas del Támesis a través de las estaciones de radio, donde a fines de aquella década y comienzos de los sesenta se escuchaba mucha y variada música: canciones insertas en la era del vaudeville y del dancehall con un ligero toque de comedia; grandes cantidades de jazz tradicional producido por los grupos Chris Barber y Acker Bilk; y el goteo constante del skiffle de Lonnie Donegan, así como intentos aislados, aún torpes, de adaptar el rock & roll original de los Estados Unidos al Reino Unido.)
Aficionada al jazz y al blues, Kelly dedicó parte de su tiempo a estudiarlos a ambos. En una tienda especializada de Streatham (un barrio del sur londinense donde había nacido) descubrió el disco Blues Classics de una de las pioneras del género en los Estados Unidos, Memphis Minnie, grabación que ejerció desde entonces una profunda influencia en ella. El fraseo y la voz fuerte y dura de la intérprete negra trazaron notables semejanzas entre las dos cantantes.
En 1962 le presentaron a Jo-Ann al pianista Bob Hall, con el que formó un dúo de blues, trabajando sobre todo con piezas de Bessie Smith y Sister Rosetta Tharpe. No obstante, el afecto que sentía el joven público inglés hacia lo acústico con el country blues o blues rural, el desarrollo de la música no se detuvo. Los rayos del progreso aparecieron en el horizonte.
El brazo de la historia actuó y un año después cambió el curso de la música inglesa con la electrificación del rhythm and blues encabezada por Cyril Davis y el guitarrista Alexis Korner, y todo comenzaría a girar muy rápidamente en el entorno británico, y no sólo.
Kelly se interesó en este movimiento y colaboró cercanamente con los Yardbirds, recién formados, en el club donde se presentaban, el Richmond Crawdaddy. No obstante, para los años siguientes la cantante retornó a su principal querencia, el country blues.
Durante los cinco años siguientes se presentó en el Bunjies Folk Club and Coffee House (sitio de reunión para el público de tal tendencia musical) y su repertorio consistió en la interpretación de temas clásicos entre los que estaban «Moon Going Down» (compuesta por Charlie Patton) y «Come On in My Kitchen» (de Robert Johnson). En dicho lugar conoció e integró un trío con el armoniquista Steve Rye y el pianista Gil Kodilyne, con los que hizo algunas grabaciones para diversas antologías.
Su graduación dentro de la escena del blues inglés se dio en la First National Blues Convention en 1968. Al año siguiente, en el segundo festival, cantó con el grupo Canned Heat, quien la invitó a unirse a ellos permanentemente (ahí queda para los anales su colaboración en vivo en la pieza “Amphetamine Annie”).
Sin embargo, no aceptó integrarse al grupo californiano y optó por la proposición de Nick Perls, el cual la contrató para grabar un disco como solista para la CBS. Su debut ahí, con el homónimo Jo-Ann Kelly, fue promovido con giras por la Gran Bretaña y Estados Unidos.
De regreso en Inglaterra colaboró en discos de John Dummer y de su hermano Dave (cantante, guitarrista y compositor de blues, quien tendría su propia historia en el género con las John Dummer Blues Band, Tramp, Blues Band y con su propia banda). Asimismo, grabó algunos temas para las antologías Blues Anytime (los temas «I Feel So Good» y «Ain’t Seen No Whisky») hechas por la compañía Immediate.
Luego grabó en Nueva York material de Charley Patton, Blind Lemmon Jefferson y Memphis Minnie, su ídolo. A la postre con algunos ex miembros de la primera formación de Fleetwood Mac, realizó un L.P. con el nombre grupal de Tramp.
Durante los siguientes años se dedicó a hacer giras por Europa. En 1978 se retiró a estudiar Ciencias Sociales y dejó lo escenarios, pero un año después, entró a formar parte de la legendaria Blues Band (con Gary Fletcher, Hughie Flint, Paul Jones y Tom McGuiness).
Un par de años duró Jo-Ann con ellos. En 1984 llevó a cabo el show Ladies and the Blues, en el que contaba la historia de las mujeres en el género. La BBC organizó en 1985 una reunión breve de la Blues Band y luego ella grabó con el tecladista Geraint Watkins el que sería su último disco, Open Records, acetato que puso de manifiesto sus capacidades multifacéticas; del swing al cajun y del gospel al blues, ella lo dominaba todo.
En 1989 cayó enferma de un maligno tumor cerebral y, luego de una operación fallida, Jo-Ann Kelly murió el 21 de octubre de 1990.
VIDEO SUGERIDO: Jo Ann Kelly – Keep Your Hands Out of My Pocket, YouTube (sebbagos)
LOS EVANGELISTAS: ROCKBITCH
Por SERGIO MONSALVO C.
OFICIANTES DEL SEXO
“¡Vamos a restituir el sexo al lugar que le corresponde!” Ésa fue la consigna que lanzaba el grupo británico Rockbitch al iniciar sus conciertos. Compuesto hacia el final de su existencia por seis mujeres, presentaba una combinación casi perfecta entre punk celta, goth metal, industrial y porno.
Las actividades sexuales en todas sus variantes (con un menú de penetraciones diversas y sadomasoquismo) no se limitaban a las integrantes del grupo. El público también era involucrado en esta forma única de teatro total.
A la mitad de sus presentaciones se otorgaba completa libertad de actos al ganador del «Condón de oro» lanzado entre los asistentes. Quien lo atrapara podía ocuparse sexualmente de Luci, la esclava y bailarina, por el tiempo que durara una pieza.
Sin embargo, al finalizar la presentación el aquelarre no terminaba, porque el grupo invitaba a “dos hombres y a todas las mujeres posibles” a participar en una orgía multitudinaria tras bambalinas. Minutos después las integrantes se repartían a los groupies y el circo comenzaba. Un concepto totalmente interactivo.
Rockbitch validaba con actos promesas que grupos como las Runaways y Vixen nunca cumplieron. Para empezar, Julie, la cantante; la tecladista Nikki; la baterista Jo; Bitch, la bajista, y la guitarrista Babe tocaban con los senos al aire, esta última también sin pantaletas. Uno de los temas que interpretaban, “Fistfuck”, aclaraba el porqué. Primero el dedo de un espectador se perdía entre sus muslos, luego eran dos, tres, cuatro y al final todo el puño.
En la primera pieza de los conciertos Luci, la bailarina y “puta del podio” (como era anunciada), se acercaba a los músicos, sometiéndose con visible agrado a todo tipo de intimidades sexuales. Pero el sexo no se restringía sólo a las integrantes, como ya dije. La palabra “guitarlick” adquiría un significado nuevo cuando la cabeza de un espectador desaparecía entre las piernas de Babe.
Y aunque pudiera tenerse la impresión de que el contenido musical del programa era pasado por alto, hay que decir que los grooves de la bajista (con un instrumento sin trastes) hubieran encontrado cabida en cualquier grupo importante; que las guitarras y las voces eran muy sólidas; que la mezcla musical entre los Red Hot Chili Peppers, Rush y Cult no era para menos y que muchas de sus canciones resultaban muy pegajosas.
Y ya que mencioné lo pegajoso, las integrantes mantenían además una forma interesante de comunicación entre ellas y el público: a los fans que después del concierto se les acercaban para pedirles una uña para la guitarra, se las daban después de habérsela pasado por el sexo para imprimirles una firma personal. ¿Acaso no habían pasado los tiempos en que los admiradores no se conformaban ya con una firma manuscrita?
Como apunté, Rockbitch empezaba sus presentaciones con la afirmación: “Vamos a restituir el sexo al lugar que le corresponde”. Esto es, en el rock, dentro y fuera del escenario. Muchos grupos adoptan un comportamiento desenfrenado en el podio, pero al bajar de él se comportan como personas comunes y corrientes. Ellas no. Formaban un rebaño orgiástico en el que de manera constante se estaban brindando satisfacción sexual. Cuando salían de gira llevan consigo a todas sus amigas y amigos.
VIDEO SUGERIDO: RockBitch Breathe (Dance from the Zombie), YouTube (Oleg Koretckiy)
El grupo surgió en 1992 con el nombre de Red Abyss y era una especie de organización de groupies. La banda como tal fue organizada por Bitch, la bajista. El único anuncio que pusieron en la prensa fue para buscar quien tocara los tambores: “Se busca a baterista lesbiana excéntrica para un grupo que vive en comuna, con visos de culto”.
En efecto, la suya era (es todavía) una comuna matriarcal, una secta pagana que ponía gran énfasis en la sexualidad femenina: la vagina como fuerza creativa del universo.
Tardaron años en convertirse en la comunidad que formaban, la cual les permitía expresarse de manera tan satisfactoria. Babe trabajaba en la industria del sexo, como prostituta y haciendo striptease, al igual que Nikki y Luci. Julie, a su vez, era prostituta para mujeres (era completamente lesbiana). Todo el dinero que ganaban lo metieron al grupo.
Se dedicaron de lleno al espectáculo rockero como Red Abyss (en ese entonces un hombre al que apodaban The Beast también era parte del grupo). Al año cambiaron de nombre (el integrante masculino salió de la formación un poco después, pero se dedicó a labores de promoción y producción para el grupo).
Decidieron juntar la música y el sexo. Eso fue a principios de 1996. El grupo se constituyó como elemento de un culto sexual. Como Rockbitch creían que el orgasmo es la energía creativa original del universo. Para ellas, el big bang fue un orgasmo. De ahí surgió todo.
En el podio querían mostrar que la música y el sexo eran la misma cosa. Con su ceremonia primitivista el público reaccionaba con espanto o excitación. Se comunicaban con él en un nivel elemental, físico, animal. Cada presentación era un rito arrebatador. El rock, entre otras muchas cosas, ha sido creador de ilusiones en lo que se refiere al sexo. Con Rockbitch se hicieron realidad muchas fantasías.
Estaban para mostrar la sexualidad femenina desenfrenada, la cual se encontraba vinculada indisolublemente a su música. Era su manera de vivir: “Nosotras, la Diosas de la Fornicación, utilizamos nuestra sexualidad individual y la del grupo para mostrarle el camino al mundo. Tan sencillo es, y a la vez tan complejo”, dijeron.
Estas damas tomaban su vida sexual tan en serio como su música. No resultaba extraño si se cae en la cuenta de que su comuna tenía bases religiosas. Su religión se llamaba The Craft. Era originaria de la Edad Media, se movía por los terrenos de la brujería y era una doctrina matriarcal.
En 1324 surgieron varias ramas de la misma. La de ellas tenía sus propias revelaciones. Una de las cuales era realizar un fistfuck en el escenario. Meter el puño dentro de una vagina. Era el principio del círculo al que llamaban “El Dragón”. Bastaba para que la gente se concentrara en ese punto y las alimentara con su energía.
De manera soterrada evangelizaban y contagiaban sus ideas sobre esta doctrina. Rockbitch era una religión que se contagiaba por vía sexual y con un ritmo metálico. Pasearon sus rituales por toda Europa. Con el rechazo y la censura en algunos países, que las vetaron (Alemania, Escocia, Italia, España, Finlandia, Eslovenia, República Checa y Estonia) y otros que las restringieron a un solo lugar y escenario (Francia, Suiza, Países Bajos, Suecia, Dinamarca).
Obviamente tales actos bizarros no le iban a pasar desapercibidos a las autoridades británicas, que lanzaron una cruzada contra tal espectáculo y no dejaron de atosigarlas y perseguirlas, vía la Interpol, hasta lograr la desbandada en el año 2002. Estas mujeres dejaron como testigos de su presencia: la lucha por la libertad sexual femenina absoluta, una escasa discografía, algunos videos y varios documentales para la BBC y la Fonoteca Neerlandesa.
Varias de ellas continuaron el proyecto con otro nombre (MT-TV, aunque sin desnudos ni actos explícitos), mientras que otras se fueron a integrar nuevas formaciones (Syren). En el año 2012 murió Jo (la baterista y bajista), una de las principales creadoras de su sonido.
La transgresión fue su consigna. Ningunearon lo oficialmente permitido o tolerado, provocaron y exhibieron su ideario de la manera más libre y cruda. Finalmente, ninguna definición posible se podría aplicar a este grupo británico de música y performance, que nació como símbolo de la sexualidad femenina extrema llevada a los escenarios sin ningún tipo de cortapisas.
Discografía y videografía parcial: Luci’s Love Child (como Red Abyss, 1992), Rockbitch Live In Amsterdam (1997), Bitchcraft (Live and Documentary video, 1997), The Bitch O’Clock News (Reports and videoclips, 1998), Motor Driven Bimbos (1999-2001), Psychic Attack (2002) y Sex, Death and Magick (Live/video documental, 2002).
VIDEO SUGERIDO: Rockbitch – Eveline, YouTube (WhiteWolfStoryTeller)
BABEL XXI-688
Por SERGIO MONSALVO C.
ROCKABILLY/REMAKE
LA TERCERA OLA
Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.
https://www.babelxxi.com/688-rockabilly-remake-la-tercera-ola/
DISCOS EN VIVO: LIVE FROM CHICAGO’S HOUSE OF BLUES (THE BLUES BROTHERS)
Por SERGIO MONSALVO C.
En 1997, veinte años después de creados, los Blues Brothers volvieron a la acción con la misión de organizar la «Fiesta del Milenio» y celebrar la apertura de la House of Blues de Chicago.
Brother Elwood (Dan Aykroyd) reactivó a la banda una vez más, ahora con el hermano menor del fallecido Joliet Jake, Jim Belushi, mejor conocido en esos lares como Zee Blues (en la armónica y voz), además de los infaltables Steve Crooper (guitarra), Matt Murphy (guitarra), Donald «Duck» Dunn (bajo), Alan Rubin (trompeta), Lou Marini (sax), quienes retornaron del filme junto con otros artistas invitados.
Inaugurar un nuevo club es la ocasión para realizar una fiesta en serio en cualquier lugar, con mayor razón si se trata de la cuarta sucursal de la House of Blues, y más aún si es en Chicago. Porque la cadena realmente comenzó ahí, cuando Jake y Elwood llegaron en 1980 a dicha ciudad para filmar The Blues Brothers (de John Landis) y abrir también un nuevo club after hours al que nombraron Snake Joint, donde realizaron presentaciones y jam sessions de manera privada con amigos de todos lados, con el blues y el soul a tope.
La apertura de la House of Blues no fue para rendir culto a la nostalgia ni dar rienda suelta a los recuerdos, como se pudiera pensar. Al contrario, eso fue celebración pura y quedó registrado en el disco Blues Brothers and Friends. Live From Chicago’s House of Blues (HOB, 1997).
Para el evento Aykroyd reunió a miembros de la banda original, ya mencionados, y convocó a bluesmen de Chicago de gran prestigio como Billy Boy Arnold, Lonnie Brooks, Charlie Musselwhite, Syl Johnson, Eddie Floyd, Tommy McDonell, Sam Moore y Jeff Baxter.
El repertorio escogido para el fin de semana inaugural fue de pronóstico reservado. La poderosa banda de los Blues Brothers arrancó con la pieza clásica “Gree Onions” (de Steve Crooper, que se hiciera famosa con el grupo de Booker T. and the MG’s), a la que siguieron “Chicken Shack” y “Sweet Home Chicago” (un tema tradicional, con Paul Shaffer en los teclados), “I Wish You Would” (con Billy Boy Arnold en la guitarra y voz), “Messin’ with the Kid” (una pieza fundamental de su repertorio desde hacía 20 años), “All My Money Back (con Lonnie Brooks), “Born in Chicago” y “Blues, Why You Worry Me?” (con Charlie Musselwhite).
El legendario Eddie Floyd aparece con ellos en «634-5789», y luego varios temas que convirtieron el lugar en una auténtica olla de presión: «All She Wants to Do Is Rock», «Flip, Flop and Fly», «Money» y «Viva Las Vegas». Un concierto lleno de energía, potencia, camaradería y del mejor blues y soul de los últimos tiempos.
VIDEO SUGERIDO: Blues Brothers Dallas House of Blues Sweet Home Chicago / Hard to Handle, YouTube (Blues Traveler Fan Club)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 