MIÉRCOLES DE MAGIA

Miércoles de magia (foto 1)

Por SERGIO MONSALVO C.

¿Qué hacer, sino dejar que las cosas sigan su curso? El sol como prestidigitador que guarda su elixir para continuar vivaracho y chispeante en público.

En la plaza donde los colores siguen girando mientras un cilindro silba, olvidado de la extinción, alguna melodía trillada, “tradicional” con un poco de buena voluntad. Pensando, con imaginación de organillo, que valió la pena vivir para esto, para seguir girando mientras la tarde en pleno resuena.

Sin timidez la vista despierta a los tapices, a los comercios diversos, al hormigueo de sueños interpretados como algodones de azúcar multicolor, de globos como sonrisas. Una alucinación de iluminado polvo.

Por las cuatro esquinas los pies difunden sus ansias de agua, de verde, de banca, de órganos de adivinación, de presentimiento. Gira la estación entre las fuentes, el goteo sobre el adoquín o el empedrado.

Las campanillas infantiles se agazapan sobre lo anhelado, sobre los terciopelos que dirigen sus ojos al crepúsculo. La tarde es un limo ante las barbas de un dios inerte.

Inerte por el movimiento de las caderas atrapadas en minifaldas o jeans de las nínfulas (“tan cerca de mis ojos, tan lejos de mi vida”). Grito de amor perdido, de hotel sin noche, de sax sin Charlie.

Otro grito rompe en el espejo. “¡No le temas a la magia! ¡Atrévete a conocer tu suerte o a cambiarla…!”, dice la pitonisa de turbios lentes y sucios naipes. Promesa de inquietud ante una aventura demente.

¿Por qué no?, atraparla en una plaza abierta.  En aquel rehilete, en aquella mirada de la Absorta Trastornada por un everything/anything. En el helado que come aquella joven, en la maracuyá, en la guanábana…

¿Por qué no? En cada bocado pequeño, agridulce; en la luz de sus ojos curiosos; en el paseo acompañado de entusiasmos y expectativas. Una plaza de coyotes, otra de sabores varios. La mía de bocados de magia con chispas de chocolate.

 

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JOHNNY RIVERS

Por SERGIO MONSALVO C.

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UN DIOS RELEGADO

 Este es el perfil de un dios que fue único y diferente dentro de la escena del rock. Se forjó a sí mismo; vivió en los vértices del triángulo geográfico  fundamental del género (Nueva York, Luisiana, California); creó un sonido particular; una coreografía para sus presentaciones, cuya estética prevalece hasta nuestros días en diversos ámbitos de la cultura popular.

Se atrevió a hacer convivir géneros que parecían antagónicos; vendió más de 30 millones de discos en su momento; su nombre prevaleció durante toda una década en las listas de popularidad y, sin embargo, es un personaje “olvidado” oficialmente por los historiadores y a pesar de sus comprobables y numerosos merecimientos, no ha sido llevado al Salón de la Fama del rock. Su nombre: Johnny Rivers, aún vive y continúa tocando.

El hecho de que su padre se quedara sin trabajo cuando él era muy niño, con la consecuencia de un presente miserable e incierto para la familia, le dio contradictoriamente a Johnny la oportunidad de escuchar aquello que le daría un futuro, aunque la trascendencia se le negara.

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Había nacido el 7 de noviembre de 1942 en Nueva York como John Henry Ramistella, hijo de un músico que tocaba la mandolina y la guitarra, quien al perder su trabajo fijo en una orquesta se mudó con la familia a Baton Rouge, Louisiana, a la casa de unos familiares cuando Johnny tenía seis años de edad. Ahí su padre y su tío, también músico, le enseñaron los rudimentos de la guitarra, en la que mostró maneras y facilidad de aprendizaje.

A la par escuchaba las estaciones de radio locales que trasmitían piezas de zydeco, cajun, blues y rhythm and blues de Nueva Orléans y rockabilly de Memphis o Texas. Puros nutrientes.

Johnny Rivers oyó, vio (en conciertos) y aprendió a tocar todos esos géneros, incluido el naciente rock and roll, con los grupos que organizó siendo estudiante. A los trece años se hizo profesional y fundó el grupo The Spades, que tocaba en Nueva Orléans, con repertorio básicamente del r&b y rock and roll en el que interpretaba a Fats Domino, Little Richard y Buddy Holly.

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En 1956 debutó discográficamente con el sencillo “Hey Little Girl” en el sello Suede. Con este disco bajo el brazo, y como solista, se lanzó a su Nueva York natal para entrevistarse con Alan Freed, que era en esos momentos el DJ más influyente en los Estados Unidos y el cual le había proporcionado el  nombre al nuevo género: “Rock and Roll”.

La primera sugerencia que éste le hizo fue cambiarse el apellido por uno más pegadizo y menos étnico: Rivers, asimismo le consiguió una sesión de grabación para sacar el tema que sería su debut con tal nombre: “Baby Come Back”, compuesta y arreglada por Otis Blackwell, quien igualmente lo había hecho para Elvis con “Don’t Be Cruel”. No obstante, el estilo era tan semejante que Johnny no despegó, aunque realizó diversas grabaciones y muchas presentaciones bajo la férula de Freed durante un bienio.

A los 18 años de edad, con casi seis de profesional y gran experiencia escénica, tomó la decisión de mudarse a Los Ángeles y convertirse en compositor y productor, sin dejar de tocar y cantar cuando la ocasión se le presentara. De esta manera se sostuvo económicamente durante otro par de años, que le sirvieron, sobre todo, para mantenerse en forma y conocer a gente del mundillo musical del área.

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En esas circunstancias se encontraba cuando un amigo suyo le pidió ayuda para cubrir, durante unos días y a partir de ya, el lugar que una banda de jazz había dejado en su local, al renunciar inesperadamente. Johnny reclutó para la emergencia al baterista Eddie Rubin que trabajaba en un club de strippers, y al bajista Joe Osborn, músico de sesión.

Eran tipos curtidos que se adaptaban a todo y conocían el repertorio rocanrolero que Johnny quería interpretar. El acto resultó solvente y Johnny decidió mantener la formación como trabajo alterno. Para ello se consiguió también a un mánager que lo representara y cubriera su agenda. El seleccionado resultó ser Lou Adler, también compositor y productor, que había trabajado para Jan & Dean y era en ese tiempo asociado de Herb Alpert, pero quería fundar su propio sello discográfico.

Adler le consiguió un contrato de un año para tocar en un club que se inauguraría a principios de 1964 en el Boulevard Sunset Strip de Hollywood: el Whisky Á Go-Go. Johnny se preparó a conciencia y con ensayos en el lugar mismo, y fue cuando todos se dieron cuenta de que el escenario para los músicos y el espacio para la DJ contratada (Rhonda Lane), quien se encargaría de ambientar el lugar poniendo discos durante los descansos de la banda) no cabían juntos en el sitio destinado para ellos.

[VIDEO SUGERIDO: Johnny Rivers “Memphis Tennessee”, YouTube (NRRArchives2)]

A uno de los dueños del club, Elmer Valentine, se le ocurrió que la jaula de vidrio para la DJ podía colgar del techo y así no se estorbarían. Y así fue dispuesta. La noche de la inauguración, el 16 de enero, varias cosas explotaron ahí para dejar su huella en la cultura del rock. En primer lugar la música. Una que iba a formar parte de aquella época y que se imprimiría en el inconsciente colectivo gracias a su sonido.

Éste fue producto tanto de la experiencia como de la postura de Rivers frente a la música. Él creó su propio revival cuando aún no existía tal concepto. En su set festejó al rock and roll clásico de sus principales figuras, cuando éstas estaban ya muy difuminadas y fuera de los focos musicales (Chuck Berry, estaba en la cárcel; Little Richard se había insertado en la religión, Jerry Lee Lewis sufría una condena social y Elvis sólo hacía malas películas).

Junto a ese rock clásico (y rockabilly) puso también al blues, al folk y al country, ámbitos acústicos que ni por asomo convivían en aquel momento entre sí pero, además, los interpretó bajo el tamiz de su propia voz (whitey soul) y ritmo emanados de la Louisiana donde creció, enriqueciéndolos con sus raíces e influencias y, no contento con eso, los puso en versiones electrificadas, dando lugar así al llamado “Go-Go Sound” a partir de que lo diera a conocer en aquel club angelino.

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Dichas versiones, mezcladas con temas originales forjaron un sonido que se mantendría vigente a través de una década y cuyos ecos prevalecerían (en Ronnie Hawkins, Bobby Fuller, Dion, The Standells, entre otros). La extraordinaria aceptación que tuvo su propuesta, la interconexión que logró con el público y la atmósfera emanadas de ello le dieron al mánager la idea de grabar aquellas sesiones. Para llevarla a cabo tanto Rivers como él se endeudaron para conseguir los aparatos necesarios para la grabación, la cual se realizó en el mes de febrero.

Luego Adler vagaría durante los siguientes meses por una y otra discográfica con dicho material, hasta que la compañía Liberty lo aceptó y lanzó el disco

Johnny Rivers at the Whisky à Go Go, que aparecería en mayo. El disco en vivo resultó un éxito de público y ventas: la pieza “Memphis” de Chuck Berry entró en los primeros lugares de las listas de popularidad a principios del verano, y el medley con el que cerraba (“La Bamba/Twist and Shout”) pasó con su estilo a formar parte de los repertorios de todos los grupos (desde los emergentes del rock de garage hasta los mismísimos Beatles).

Ante los buenos resultados, en agosto del mismo año Rivers y Adler repitieron la dosis con Here We à Go-Go Again! Y la respuesta fue la misma: “Maybelline” (de Berry), y “Midnight Special” (de Ledbelly) fueron sus singles insignia.

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A partir de entonces la carrera de Rivers se mantuvo al alza y las piezas memorables suyas ( “Poor Side of Town”, “Look At Your Soul”) y ajenas (“Mountain of Love”, “Seven Son”, “Muddy Water”, “Baby I Need Your Lovin’” y un largo etcétera), no dejaron de aparecer durante una década en la que también fundó su propio sello discográfico (Soul City), hasta que la estrella de Johnny se opacó poco a poco e incluso dejó de grabar por un largo tiempo. Sin embargo, nunca ha parado de hacer presentaciones y sigue apareciendo en diversos lugares del mundo con un promedio de 60 conciertos muy solicitados por año.

Review: La versión de un tema exige más que un simple vaciado mecánico de un contenedor a otro: implica la reescritura –sonora, lírica o ambas– del tema, que es sólo una parte del mismo, al que se le deben agregar su espacio cultural y su contexto, para darle una nueva forma. Esto es lo que hizo Johnny Rivers con gran parte de su repertorio, sin dejar de introducir temas originales.

Singer songwriter Johnny Rivers early 1990's in Memphis, Tennessee.

Nadie de los que estuvieron presentes en el primer año de aquel nuevo santuario para el rock (lo mismo músicos noveles que luego serían estrellas, que astros cinematográficos hollywoodenses y público en general), con Johnny Rivers como el músico de la casa, podrá olvidar jamás las escenas de sus presentaciones en el Whisky à Go Go.

Él hizo de cada una de aquellas piezas que interpretó ahí su versión particular en un novedoso espacio discursivo y contextual que siempre se volvería a relacionar con él, preponderadamente, a pesar del desfile de luminarias que por él transcurrirían a través de los años.

Desde entonces con esas canciones se hizo manifiesta la presencia física de Rivers, a través de su voz, de su guitarra (envuelta por la sección rítmica) y del sonido que encarnó literalmente. El estilo que derrochó durante más de una década creó su propio mundo que finalmente permaneció ahí brillando, a pesar de que los historiadores fundamentalistas le hayan querido escatimar sus logros.

[VIDEO SUGERIDO: JOHNNY RIVERS – “SECRET AGENT MAN” & SEVEN SON”, YouTube (rwells47)]

 

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68 rpm/21

Por SERGIO MONSALVO C.

68 RPM 21 (FOTO 1)

Lo primero que hicieron fue cambiarse el nombre (dejando el The Golliwogs). La llegada de la psicodelia había transformado la concepción de los nombres de los grupos por algo más significativo, irónico, contestatario, antibélico o en profundidad tras la apertura de las puertas de la mente. En eso coincidieron con los tiempos que corrían.

Y tras jugar con las opciones se sacaron de la chistera un intrincado galimatías: Creedence Clearwater Revival. Creedence (en memoria de un amigo familiar llamado así y apellidado Nuball), Clearwater (salido de un comercial de cerveza) y Revival (que representaba una afirmación o las intenciones del grupo: revivir sonidos).

Querían tocar un rock distinto al británico, uno de raíces, apoyado en el country blues y más fuerte que el folk-rock. Bajo esa iluminación, John Fogerty tomó la batuta, puesto que estaba más que consolidado como guitarrista y cantante del estilo, al que sumaba ya sus dotes como compositor y multiinstrumentista (bajo, armónica y teclados). Igualmente tomó el papel de productor de los demos: sabía cuál era la dirección que quería para el grupo. Todos estuvieron de acuerdo.

“Porterville”, un sencillo grabado cuando eran The Golliwogs, fue relanzado en noviembre de 1967 (primer track del grupo con su nuevo nombre) como tarjeta de presentación en un nuevo comienzo de tocadas y bailes y producción de demos.

Por ese tiempo participaron gratuitamente en un concierto de apoyo a una huelga de programadores de radio de la cadena KMPX, así que cuando John le presentó su material más fresco —una versión del clásico “Susie Q” de Dale Hawkins— al asesor de programación de tal cadena, Bill Drake, éste escuchó la canción y la recomendó a todas las estaciones de radio que atendía a pesar de su larga duración (8’36”). Los DJ’s del conglomerado la programaron sin parar en retribución a su apoyo huelguístico.

Los sonidos distintivos de un poderoso estilo y emergente, tan diferente de lo que se escuchaba por entonces y con un brillante trabajo de producción, permearon los aires de una Bahía de San Francisco acostumbrada al nacimiento de todo lo imaginable y se extendieron vigorosamente por el resto de la Unión Americana.

Tan rápido que el tema llegó al Top Twenty, para sorpresa de los ejecutivos de la compañía Fantasy que no estaban preparados para el acontecimiento. No tenían listo un LP completo del grupo.

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 CREEDENCE CLEARWATER REVIVAL

CREEDENCE CLEARWATER REVIVAL

(Fantasy)

El éxito de “Susie Q” obligó al sello Fantasy a incluirla en el rápido ensamblaje de un álbum en su versión completa, tal como se trasmitía en la radio, y para ello la dividieron entre el lado A y B del mismo.

El homónimo primer disco, Creedence Clearwater Revival (julio de 1968), incluyó —entre sus ocho temas— otro sencillo importante: un cóver de la desgarradora “I Put a Spell on You”, un tema original de Screamin’ Jay Hawkins aparecido en 1956.

Esta seminal balada bluesera daría origen a las puestas en escena del rock y en ella quedaría marcada para siempre la sentencia de que lo importante era el cantante que interpretaba la canción, no al revés. Con ésta John Fogerty dejó huella.

Ambas piezas ayudaron a establecer el estilo del CCR, con el dominio de la ferviente y áspera voz de John, de su guitarra andariega, comunicadora y con el bagaje a tope, sobre un ritmo sólido y frugal armado por el resto de sus compañeros. Hacia el final de ese año obtendrían el disco de oro por este LP.

Y a pesar de lo mucho que se diga por ahí que el grupo era ajeno al rock psicodélico de la Bahía de San Francisco, no es más que una verdad a medias, puesto que el sonido del vibrato extendido en la guitarra está presente en muchos de aquellos temas, al igual que las versiones blueseras largas y reflexivas, donde su largueza recrea atmósferas y permite el viaje mental del escucha. La diferencia del CCR con respecto a su entorno radicaba fundamentalmente en la lírica temática y en los puntos de observación.

John Fogerty (en principio y a final de cuentas el cerebro y alma del grupo) llevó al escucha con sus canciones a un viaje mítico por el corazón de una música con decisivo papel en el destino humano y su insondable profundidad (en este caso sureño-pantanera), representada con el correr de un río legendario, el Mississippi.

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Personal: John Fogerty, guitarra y voz; Tom Fogerty, guitarra rítmica; Stu Cook, bajo; Doug Clifford, batería. Portada: diseño de Laurie Clifford.

 [VIDEO SUGERIDO: Creedence Clearwater Revival – I Put A Spell On You – YouTube (bluearmyfr111)]

 Graffiti: “La vida siempre está más allá

MIS ROCKEROS MUERTOS

Por SERGIO MONSALVO C.

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(Enero-Marzo 2018)

Rick Hall transformó aquel sitio de Muscle Shoals en un lugar de peregrinaje, en un tabernáculo, donde los hombres se transformaban (de botones de hotel, camioneros o meseros) en artistas. En los estudios Fame, que dirigió, se definió uno de los profundos cánones del soul, un género, que bajo el brío de una sección de metales asombrosa (Muscle Shoals Horns) y el de una sección rítmica sublime (The Swampers), todo fue corazón y elegancia.

Hall murió el 2 de enero del 2018, pero su contribución a la música es histórica, testimonial y legendaria. Esto dijeron los obituarios sobre él: “La historia de la música norteamericana no sería la misma sin los estudios FAME, todavía abiertos, registrando grabaciones de The Black Keys, Bettye LaVette, Drive By Truckers, St. Paul & The Broken Bones, The Soul Sisters o el último disco del también fallecido Gregg Allman, Southern Blood”.

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Las otras bajas que sufrió el género entre enero y marzo de este año no han sido menos pesarosas: Ray Thomas (de Moody Blues), aquel flautista británico y maravilloso de “Nights in White Satin”, una pieza que los entendidos han señalado como “una que define el momento”, por sus aportaciones y trascendencia.

Eddie Clark (de Motörhead), el guitarrista de una banda clásica de rock duro que influyó en el punk. Eddie participó de ello entre los años 1976 a 1982. El cual, según la comunidad del heavy metal recalca, será “recordado por sus icónicos riffs y por ser un auténtico rocker”, ambas cosas tan difíciles de lograr como de mantener.

También está la desaparición de un ejemplar de esa especie denominada Groupie, tan cara y celebrada por todos los músicos del género, llamada Barbara Cope, la cual ejerció como tal con el apelativo de “The Butter Queen”, y a quien los Rolling Stones, nada menos, mencionan y certifican en el tema “Rip this Joint”, de su obra maestra titulada Exile on Main Street.

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El bajista James Walter Bodford (20 enero) fue parte de otros ex miembros del grupo de los Zombies, con quienes Rod Argent decidió formar una nueva banda que portara su apellido como nombre. El proyecto finalmente se concretó: “Tuve la intención de formar un grupo cuyos músicos no sólo tuvieran dotes técnicas o ideas experimentales, sino que asimismo quisieran crear algo, con entusiasmo y respeto mutuo, que valiera la pena escuchar”, anunció Argent en 1970. El cuarteto tocó un rock clásico de Inglaterra: limpio, fuerte y con la ambición evidente de dejar el mismo espacio a cada uno de los instrumentos.

Mark E. Smith (24 enero). Smith fundó The Fall en 1976 en la ciudad inglesa de Prestwich en Mánchester. La banda cambió varias veces de estilo musical, frecuentemente asociado a los diferentes músicos (66 en total) que pasaron por el conglomerado a lo largo de su historia: desde el post-punk de fines de los setenta de sus primeros discos hasta el rock alternativo de los últimos. Smith siempre permaneció al frente de la banda como vocalista e indiscutible líder.

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En FEBRERO supimos del fallecimiento de Dennis Edwards (día 2) miembro destacado de los Temptations. Éstos fueron el epítome de las virtudes de la Motown. A su disposición estuvieron los mejores equipos de productores y compositores de Detroit; con Norman Whitfield al timón se reciclaron en comentaristas sociales a partir de 1968. Fue entonces cuando Dennis Edwards reemplazó a David Ruffin como vocalista principal. Las piezas  “Cloud Nine” yPapa Was a Rolling Stone” fueron sus temas más representativos.

Pat Torpey (7 febrero) fue miembro de Mr Big, una banda angelina de hard rock que se formó en 1988. Torpey, baterista y miembro fundador de la banda, falleció el 7 de febrero de 2018 y fue reemplazado por Matt Starr. A pesar de caracterizarse por un sonido áspero, su repertorio cuenta con baladas y canciones con diversos estilos musicales. Entre sus éxitos se encuentran las canciones “To Be with You” o “Green-tinted Sixties Mind”. Desde su fecha de fundación, la banda se ha mantenido en actividad interrumpida debido a altercados internos. Tras tomarse un descanso de casi siete años, Mr. Big volvió a los escenarios con un reencuentro de sus miembros originales en 2010, hasta la siguiente…

En MARZO, por fortuna, no murió nadie del medio musical.

Toda la música interpretada por la gente fallecida en este primer trimestre del año y que muchos han elegido para sus viajes vitales, es un bagaje personal e intransferible.

Es la sonoridad que acompaña a las profundidades del espíritu, ahí donde se emociona, se reflexiona, donde soplan los vientos de la vida, pero también los que pasman por la presencia de la muerte, cuando se entera uno de su paso cercano. Allí donde se asume que, a fin de cuentas, ambas cosas forman parte de esta maraña llamada existencia.

Gracias a todos ellos.

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TIEMPO DE SOLOS

Por Sergio Monsalvo C.

TIEMPO DE SOLOS (FOTO 1)

50 JAZZISTAS MEXICANOS

El jazz irrumpió en México allá por las décadas entre siglos XIX-XX a través de la frontera norte y el litoral del Golfo. Inició su travesía como todo lo que sucede en este país: al azar.

No hubo claridad semejante como en la Unión Americana, su lugar de origen, para seguirle el rastro de manera verídica, bien documentada, contextualizada en los devenires económicos, políticos o sociales.

Una vez en México todo fue según soplara el viento. Se convirtió lo mismo en música de cabaret que motivo o banda sonora de las corrientes vanguardistas.

Así ha transcurrido desde entonces la historia de este género aquende el Río Bravo, con una insospechada cantidad de dificultades, al igual que manifestaciones importantes aunque desconocidas para el grueso de la población. Es decir, el jazz existe, aunque a veces no lo parezca…

Al tomar en cuenta lo anterior fue que el fotógrafo Fernando Aceves y yo (Sergio Monsalvo C.) decidimos participar aún más en la tarea de difusión del acontecer jazzístico del país (ya lo hacíamos en los diferentes medios periodísticos en que trabajábamos). ¿Cómo? A partir de lo básico: dando a conocer a sus hacedores en aquel momento, fin del siglo XX principios del XXI.

Iniciamos este proyecto con una cincuentena de músicos. Evidentemente no eran todos los que participaban en la escena nacional, pero sí representaban a su instrumento y las diversas corrientes que componían al género, al igual que las variadas épocas por las que había transitado en el siglo XX.

En Tiempo de solos 50 jazzistas mexicanos aparecen pioneros tanto como veteranos, experimentados y noveles. Todos en activo. La intención escritural —mi aportación al proyecto— fue poner en relieve la formación de cada uno de ellos, su génesis como músicos, sus inclinaciones tanto instrumentales como genéricas y, sobre todo, las definiciones que sustentaban acerca de su oficio y del jazz en específico…

Por todo lo dicho, conjuntamente quisimos colaborar con Tiempo de solos en la divulgación de uno de los aspectos de la cultura jazzística nacional, plasmando en retratos y palabras los detalles conceptuales y perfiles que habían hecho de 50 personas músicos de jazz.

Asimismo, como partícipes de la cultura, nos comprometimos con ese presente mencionado. Las generaciones no dejan de nacer y como escribas y fotógrafos involucrados en nuestro tiempo éramos testigos responsables ante ellas de hacer una relación de lo visto, de lo escuchado, de lo vivido en este sentido. Una prueba del jazz mexicano se plasmaba en  la imagen y la palabra…

Tiempo de solos

50 jazzistas mexicanos

Fernando Aceves y Sergio Monsalvo C.

Edición de autor

México, 2001

TIEMPO DE SOLOS (FOTO 2)

 

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KLIMT 1918

Por SERGIO MONSALVO C.

KLIMT 1918 FOTO 1

 PINTURAS, CANTERAS Y SONIDOS

La obra del pintor vienés Gustav Klimt sigue admirando lo mismo en museos que galerías o cuevas, e influyendo tanto en las artes plásticas como en la literatura y la música. En esta última disciplina su estética ha jugado un papel importante en la fundación y carrera del grupo Klimt 1918, cuyos sonidos serían el soundtrack perfecto para una de las exposiciones sobre él que se realizan en algunas cuevas francesas del sur de Francia, por ejemplo.

 Klimt 1918 es una banda italiana de indie rock, por decir algo, originaria de Roma, que en sus inicios practicaba el goth metal. Fue fundada en el último año del siglo XX por los hermanos Marco y Paolo Soellner tras la desaparición de su otro grupo llamado Another Day, practicante del death metal. Completaron la formación el bajista Davide Pesola y el guitarrista Francesco Tumbarello. En la nueva etapa grupos como The Cure, Bauhaus y Joy Division influyeron en las composiciones de Marco (guitarra y voz), el encargado de ello.

Pronto lanzaron su primer demo llamado Secession Makes Post-Modern Music, el cual fue grabado con el baterista Giuseppe Orlando, amigo de ellos y miembro del conocido grupo Novembre (a la postre Paolo tomaría las baquetas definitivamente).

La grabación tuvo un gran eco y llamó la atención de la discográfica My Kingdom Music, con la que lanzaron su siguiente trabajo, Undressed Momento, que vio la luz en 2003. Durante la grabación el guitarrista Francesco Tumbarello dejó al grupo y fue reemplazado por Alessandro Pace.

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El disco Undressed Momento marco un cambio en el sonido de Klimt 1918, se transformó en algo más melódico y emotivo, dejando a un lado buena parte de sus características metaleras. Un año más tarde firmaron un nuevo contrato con la discográfica alemana Prophecy Productions y comenzaron a trabajar en un nuevo álbum.

Dopoguerra salió al mercado en el 2005 y mostraba otros rumbos. Es un álbum ambientado en la postguerra de la Segunda Guerra Mundial, con un continuo sonido melancólico y tristón que no resta fuerza al resultado final. Sorprende sobre todo el toque que tienen de U2 (sobre todo en “They were wed by the sea”), pero sin caer en la imitación.

Las guitarras hilan fino unas melodías que se graban a fuego desde la primera escucha sobre una muy buena base rítmica, destacando la labor del baterista, hábil y preciso, que crea líneas tan definidas como efectivas.

KLIMT 1918 FOTO 3

 

 

Al año siguiente, después de la gira que realizaron por Europa, el guitarrista Pace dejó la banda y fue sustituido por Francesco Conte. El producto de este cambio fue Just In Case We’ll Never Meet Again (Soundtrack For The Cassette Generation, del 2008), donde los riffs son menos protagónicos y la batería reduce en varios puntos su fuerte contundencia, para elaborar temas más melódicos y profundizar en letras de calado profundo.

Con esos álbumes publicados hasta la fecha, especialmente tras Dopoguerra y Just In Case…, los italianos de Klimt 1918 han demostrado ser un grupo sin fines acomodaticios, al reducir drásticamente sus posibilidades de llegar al público masivo con la mezcla conceptos musicales poco populares, como la dureza sonora y las texturas ambientales del post-rock.

Klimt1918 forma parte de una hornada de grupos que, desde hace un tiempo, se mueven por una corriente más o menos apartada del metal pero siempre bajo su sombra. Con un estilo musical más suave e intimista, a veces depresivo si cabe el término.

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La propuesta de los hermanos Soellner ha provocado que, por resultar difíciles de encajar en un solo estilo (nu metal melódico, indie rock alternativo, dark rock retro, glam ochentero con tintes de hard rock), hayan sido marginados tanto por los amantes del rock alternativo, como por los del metal. Lamentable, porque la música que despliega este cuarteto merece más reconocimiento, ya que abreva de fuentes muy dispares y, sin embargo, no puede ser comparada con ninguna de ellas.

 Sin embargo, en un término medio se le podría definir como “un incómodo rock emocional”. Esta poliédrica banda italiana ha sabido fundir en una propuesta extraña sus diversas influencias (Anathema, Opeth, Katatonia, Novembre, etcétera, y la ola británica de los años ochenta: Depeche Mode, The Cure, U2, Duran Duran). Lo curioso es que no suenan a nada de eso.

El propio Gustav Klimt (fallecido en 1918), homenajeado hasta en cuevas prehistóricas (las Canteras de Luces en Les Baux-de-Provence), estaría satisfecho con este sonido representativo que lo ha tomado a él como estandarte.

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[VIDEO SUGERIDO: Klimt 1918 – Skygazer, YouTube (Myobukitsune)]

 

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ANA RUIZ

Por SERGIO MONSALVO C.

ANA RUIZ (FOTO 1)

SUEÑOS EN TRANSICIÓN*

 El jazz (en su forma más free) es aquello que permanece de un sueño en la vigilia. Es una reverberación mental completamente afectiva que se anida en la memoria. Si no, ¿cómo explicar que podamos captar, de manera precisa, el eco de una música de la cual no se escribe ni una sola nota, ni se pinte su color?

Es un desdoblamiento poético que se fija en el espíritu como un goce fugaz de recuerdo imperecedero. Algunos mortales son capaces de recrearse en ello. Uno de éstos lleva por nombre Ana Ruiz. Es una pianista, pionera del género en un país reacio, que nació en la Ciudad de México el 2 de agosto de 1952.

Ella sabe que sólo equivale a la intimidad de un pianista la voluntad de comunicación. Una paradoja. Una sublime paradoja. Más aún cuando los aplausos estallan a causa del silencio tras su música. Los polvos mágicos que se disuelven en el fondo de un licor divino.

Ella sabe que su sueño jazzístico es forma pura y virgen, al que va levantándole sus arquitecturas sobre tinieblas frescas y significativas de las que surgirá flora y a veces lienzos alegóricos. Como el personaje de la Cantante Calva de Ionesco, que siempre se apresura a recomenzar.

Ana alguna vez fue calva. Por lo tanto comprende que el más hermoso de los ejercicios físicos y espirituales es la peregrinación por esas formas territoriales de circulación personal, secreta, de virginidad en los signos.

El viaje con todos los sentidos despiertos, con el cuerpo aligerado por la marcha: estado en el que todos los dispositivos de la intuición funcionan. La tarea es dejarlos despertar, flotar, emerger de sí misma, como un desprendimiento astral.

Ella sabe que tales formas se convierten en manos sobre las teclas, con intenciones conmovedoras, ardientes, frágiles o fuertes. En libertad plena. Y lo sabe por sus ojos obsesivos, brillantes órganos de la adivinación.

La posibilidad de vidas múltiples y simultáneas, en notas diversas, como mundos en metamorfosis. Modalidades rítmicas, armónicas, melódicas. Cada una como objeto único que busca cabalgar en la imaginación. Pasa de uno a otro paisaje. El éxtasis está en la forma que los reúne: el free.

Todo cede ante su facultad de verse, de ver esas manos, de pasar de una vida a otra, de no consumirse en una sola. Ella lo sabe.

S.M.: Ana, ¿cómo se dio en tu caso el aprendizaje de la música?

A.R.: “En mi familia hay muchos músicos. Mi abuela era pianista, ella estudió el instrumento con [Alba Herrera] Ogazón y le encantaba tocar. Yo de muy chiquita le daba vuelta a las hojas mientras ella tocaba, iba leyendo la partitura y la disfrutaba con ella. Tocaba cosas maravillosas y las gozábamos. Un tío por parte de mi abuela era Carlos Chávez. Yo estudié música con Otilia, su esposa, y ésta nos dio clase a todos mis primos y hermanos. Yo aprendí a tocar con un teclado mudo. En él recibí toda la técnica. Una vez con estos elementos nos pasaba al piano, al piano acústico, nos daba solfeo y enseñaba a mover los dedos. Después me metí al Conservatorio Nacional junto con mi hermana Citlali, ella estudiaba viola. Mis otros hermanos estudiaron guitarra y oboe respectivamente. En la familia siempre oímos música clásica. La popular estaba vetada, aunque yo la escuchaba a escondidas”.

S.M.: ¿Cómo fuiste de niña, cómo fue la relación con tus padres?

A.R.: “Muy buena, muy amable. Siempre fui rebelde, siempre quise hacer cosas y todas mis emociones y demás iban a parar al piano, las volcaba en él. Mis padres gozaron mucho esta situación, siempre les gustó que tocara”.

S.M.: ¿Tu padre a qué se dedicaba, a qué se dedica?

A.R.: “Mi papá ya murió. Era campesino y fue compositor de boleros, de guarachas, etcétera. Le encantaba hablar sobre su pueblo, sobre el campo, las mujeres, el amor por Jalisco”.

S.M.: ¿Cuáles fueron tus discos favoritos primero como niña y luego como adolescente?

A.R.: “Beethoven me gustaba muchísimo, Dave Brubeck, lo mismo que los Rolling Stones. Los Beatles nunca fueron de mi agrado, no eran algo que me emocionara, como los Doors, por ejemplo. En la casa teníamos que oír otro tipo de cosas, pero en una recámara nos escondíamos todos los hermanos y poníamos el radio para oír a los Doors y cosas así, que eran raras o muy nuevas”.

S.M.: ¿Tienes algún disco entrañable para ti que haya causado cambios en tu vida?

A.R.: “Sí, claro. Los de Ornette Coleman y de Cecil Taylor. A este último lo entendí desde muy joven. La gente me decía: ‘Es un loco que nada más aporrea el piano’. Pero yo realmente siempre lo entendí. Tenía una estructura y un desarrollo. Había un juego y se reía del mundo, gozaba al hacerlo. A mí Cecil Taylor me cambió muchísimo. Sus primeros discos me hicieron decir: ‘¡Guau!, ¿qué es esto?’. Desde entonces he oído mucha música, pero ya no hay un disco que me llame la atención, en el que me haya clavado, ya no”.

S.M.: ¿Cuál es tu definición particular de la palabra jazz?

A.R.: “Es la forma que tienes para platicar sobre ti. Desde cómo te despertaste ese día hasta cuál es tu dolor más grande en el mundo. Es la manera de expresarlo y de decir ‘aquí estoy’”.

S.M.: ¿Es una forma de comunicación?

A.R.: “Sí, claro. Es mi forma de comunicarme, pero también es como un poder aparte para decir cosas que nunca digo y que desarrollo de manera musical. Ahí puedo expresarme más que con las palabras”.

S.M.: ¿Cómo lo definirías en una sola palabra, con una sola frase?

A.R.: “El jazz son tantas cosas como palabras puedas decir: energía, caca, todo”.

S.M.: ¿Tuviste novios, amigos, compañeros que te hayan jalado hacia el jazz?

A.R.: “Henry West. Cuando lo conocí, yo empezaba a tocar rock and roll con Micky Salas. Yo vivía en la casa de Micky en Coyoacán. Un día tocaron a la puerta y salí a abrir. Era Henry. Un hombre grandote, flaco, pelón, vestido de indio americano con un saxofón en la mano. Me dije: ‘¡Guau, ¿quién es éste?!’. Nos presentamos y luego Micky ofreció: ‘Saben, tengo que dar una serie de conciertos. ¿Por qué no hacemos un grupo los tres?’ Nos pusimos a tocar rock and roll. Se dio muy bonita la unión de batería, sax y piano. Tiempo después, Henry dijo: ‘Oigan, vamos a hacer un grupo de jazz’. Entonces empecé a oír mucha música a partir de cero. Fue como borrar lo que yo ya tenía establecido, mi educación musical, mi oído y mi cultura. De repente tuve que decir: ‘Ok, esto ya lo aprendí, pero ahora hay que dejarlo para poder entender todo lo nuevo’. Fue Henry el que me cambió”.

S.M.: ¿Alguna vez en la adolescencia o en algún otro momento pensaste en ser otra cosa que no fuera músico?

A.R.: “Sí, quise ser antropóloga, me gustaba mucho. Mi mamá es historiadora, entonces viajábamos mucho por la República. Creo que de tantas cosas que aprendí con ella vino mi necesidad de querer entender más al respecto”.

S.M.: ¿Te metiste a estudiar esa carrera?

A.R.: “No. Ya no tuve tiempo. Estudié la secundaria, luego empecé la prepa —que nunca acabé— y de ahí al Conservatorio. Eso me exigió muchas horas de estarle dando al instrumento. Después me metí a tocar percusiones y a estudiar canto. Nunca canté, pero tenía que tomarlo como parte de mi carrera. ¿Así que a qué horas iba a estudiar antropología? No había tiempo”.

S.M.: ¿En aquellos años hubo alguna reticencia de parte de tu familia, por ser mujer, para que te dedicaras a la música?

A.R.: “No pa’que me metiera a la música. Eso era muy bueno porque formaba parte de la cultura familiar. Pero sí la hubo para este tipo de música: el jazz. Ahí era sólo tocar música clásica o aprenderla. Al principio le costó trabajo a mi familia aceptarlo: ‘¿Por qué jazz? ¿Por qué con ese pelón?’, pero el día que vieron la primera cartelera en el periódico con mi nombre fueron felices”.

S.M.: ¿Qué opinaba tu mamá de la música que habías escogido, del jazz?

A.R.: “Mi mamá aprendió a conocer, a degustarlo, a querer al jazz. Le gusta la música en general y se convirtió con el tiempo en mi primera fan. Hoy, toque donde toque, ella está ahí, está conmigo y me apoya en todo”.

S.M.: ¿Cómo es tu relación con el piano? ¿Qué te ofrece ese instrumento?

A.R.: “Mira, he llegado a momentos en donde estoy tocando y me veo a mí por encima del piano. Veo unos dedos que se mueven, que son dirigidos, y caigo en momentos donde dejo que la energía fluya. Cuando descubrí que esto sucedía (el primer día se dio en el Teatro Galeón, hace mucho tiempo: estábamos en plena improvisación y de repente ‘¡zas!’, yo por acá flotando y viendo esos dedos), dije: ‘No debo interrumpir a esas manos, debo dejar que esto siga sucediendo’. Desde entonces me di la oportunidad de aprender a propiciarlo, de hacer que eso siguiera fluyendo. Mi relación con el piano desde aquello es ésa: la de poder decir que alguien está comunicando algo más que no viene de mí. No es el ego de Ana Ruiz, la pianista, sino de algo o alguien más. En ese momento lo que hago es poner record y empiezo a grabar, y así paso un buen rato. Pueden ser dos o tres horas y sigo tocando hasta que de repente digo: ‘Ok, un poquito de silencio’. Oigo lo que hice, corrijo algunas cosas o si no, me sigo. Mi relación con el piano es ésa donde puedo decir, expresar y sacar todo lo que traigo”.

S.M.: Te conecta a lo místico…

A.R.: “Sí, creo que ya llegó a ser eso”.

S.M.: ¿Haces algún tipo de ejercicio: yoga o cosas semejantes, de manera cotidiana antes de empezar con la música?

A.R.: “Sí, un poco de meditación. Trato de estar en el silencio, de estar conmigo misma y de llegar al silencio para poder salir a escena. Busco no tener ningún recuerdo musical de nada, no tener ningún pensamiento de nada. Cuando entro al escenario quiero estar totalmente vacía”.

S.M.: ¿A qué edad decidiste ser pianista de jazz?

A.R.: “A los 19 años”.

S.M.: ¿Por qué?

A.R.: “Porque por primera vez pude dejar de ver una partitura y expresarme sin ella; porque entendí que la música es tribal, que tienes que hacerla con más gente. El jazz es una manera de hacer música con gente y de poder platicar con todos; de entenderte, de amar y de gritar. Fue a los 19 años que rompí con todo lo anterior”.

S.M.: ¿En el ambiente del jazz, entre los músicos, alguna vez sentiste menosprecio por ser mujer?

A.R.: “Claro que sí”.

S.M.: ¿Cuándo fue y cómo?

A.R.: “Cuando vino Don Cherry. Para ellos era terrible pensar que una mujer fuera a acompañarlo si todo el grupo era de hombres”.

S.M.: ¿En qué año fue esto?

A.R.: “En 1977. Alguno se presentó con Don Cherry y le dijo: ‘Yo soy tu pianista, soy quien va a tocar contigo’. Yo me dije: ‘Está bien, no importa. Me falta mucho por aprender’. Pero Don Cherry les dijo que no era importante la técnica, que lo era el corazón y que la técnica se iba adquiriendo poco a poco; que él tenía que sentir a alguien y realmente estar muy bien con él, o sea, tener un punto de amor, de empatía, para poder tocar, y que con ellos no lo sentía. Entonces, cuando dijo que yo lo haría, sentí aquello como un reto mayor. Desde ese momento tocamos 12 o 13 horas diarias durante ocho meses. Llegó el momento en que pude hacer un ritmo con la mano izquierda, otro con la derecha y estar jugando con ambos. Hicimos cosas muy bonitas. Entendí la armonía mejor que en el conservatorio. Entendí muchas cosas con él. Pero sí hubo ese menosprecio en el medio hacia mí y lo sigue habiendo. Muchas veces no entro a un grupo porque soy mujer, porque ellos ensayan a las dos de la mañana y ¿qué van a hacer conmigo? Todavía es duro”.

S.M.: ¿Actualmente sigue igual la situación?

A.R.: “Sigue siendo igual. El macho no se ha acabado”.

S.M.: ¿Cómo te relacionaste con Don Cherry, cómo lo conociste?

A.R.: Henry lo conoció en Nueva York cuando estaban haciendo la música de la Montaña Sagrada. Don Cherry quería que Henry se fuera a tocar a Laponia. Pero éste le dijo que tenía que regresar a México para hacer un grupo y que después iría para allá. Cuando empezamos a tocar lo hicimos con Robert Mann en la batería. La grabación que hicimos estuvo muy bonita: con piano preparado, sax y percusión. A Juan José Bremer, que era el director del INBA, le gustó tanto que dijo: ‘¿Qué quieren?’. Henry pidió traer a Don Cherry: ‘Para que nos dé clases, para que nos enseñe y nos dé clínicas y para que toquemos con él y le aprendamos algo’. Nos dieron el Auditorio Nacional, el Teatro del Granero, el Galeón también, y ahí estuvimos dando clínicas y conciertos. Pensamos que Don se iba a sentir muy mal por estar en un hotel, así que le ofrecimos nuestra casa. Nuestra casa era de dos pisos. Él vivía en la parte de arriba con su mujer. Desde las siete, ocho de la mañana el señor ya meditaba, empezaba a tocar, y nosotros, que éramos bien flojos, tuvimos que disciplinarnos a ensayar desde las ocho de la mañana. Luego bajábamos a comer. Cocinaba Don o cocinábamos nosotros, pero siempre eran unas comidotas. Llegaban todos los amigos y la gente se quedaba y seguíamos toque y toque. Quetzal, mi hija, que en ese entonces tenía siete años, se aprendió todas las piezas. Las cantaba y las tocaba en la batería. Imagínate cuánto lo oía que sabía el golpe de taca, taca. Era porque lo veía y lo oía diario. Tanto así estudiábamos. Y Don Cherry fue maravilloso con nosotros, un señor maravilloso”.

S.M.: ¿Con el público cómo ha sido tu relación cuando subes al escenario?

A.R.: “Ha sido buena siempre. He tenido muy buena aceptación, sin problemas. Hay gente que me admira porque yo fui de las primeras mujeres que empezó a tocar jazz en México, y sobre todo free jazz. Hubo un tiempo en que me rapé. Una vez salí tocando a dos pianos toda rapada. A los hombres les encantaba así, pelona. Esto fue antes de que viniera Don, como en 1975 más o menos. Nunca he tenido problemas con el público por ser mujer”.

S.M.: Al público en general le cuesta trabajo el free jazz, ¿no crees?

A.R.: “Sí. Pero está bien, porque hay gente que se sale furiosa, que te grita que eso no es música. Pero también hay gente que se queda, baila y alucina. Eso es bueno porque estás causándole algo, ¿no? Por otro lado, siento que la mayoría de los freejazzeros mexicanos no entienden qué es el free jazz. He tocado con varios y no encuentro a la gente especial con la que debo hacerlo. Son pocos los que realmente entienden que no es simplemente tocar cualquier cosa en ese momento, sino que hay una estructura, hay una…”.

S.M.: ¿Comunión?

A.R.: “Una comunión, exactamente. No es tan simple. Por ejemplo, el otro día estuve tocando con un saxofonista. Después de diez minutos de tocar y tocar supe que no me estaba oyendo. Yo lo seguía armónicamente y el hombre cambiaba de una cosa a otra sin entender, sin querer platicar. Él por allá y yo por acá. ¿Qué caso tiene platicar con una gente así? Lo que hice en ese momento es que apagué mi sinte —estaba tocando con un sintetizador— y me bajé del escenario. El hombre no se dio cuenta que lo había hecho. Tocó como diez minutos más, te lo juro. Yo me fui a echar una cerveza atrás. Lo seguí oyendo y dije: ‘Qué hueva, esto no es jazz, esto no es free jazz. Este señor lo único que viene es a decir aquí estoy, óiganme y nada más’. El ego te puede confundir mucho. Te puede envolver y puedes pensar que porque tocas el sax eres jazzero y hacer mamadas y todo mundo te va a aplaudir. Claro que no”.

S.M.: ¿Cuáles son los músicos con los que te acomodas a tocar el free?

A.R.: “Germán Herrera se me fue. Ahorita vive en San Francisco. Con él siempre ha habido esa comunión. Con Ariel Gusik. ¿Quién más? Hay un saxofonista ruso, Roke —no me acuerdo de su apellido—, y con él no sabes, es un cuate que toca muy bien. Lo conocí en la Escuela Superior de Música, toca excelente. Agustín Bernal es otro maravilloso. Él siempre ha diferido mucho en ideas conmigo, pero no importa. Con él tocaba yo muy bien. Lo he hecho con mucha gente, pero con los que realmente he podido sentirme a gusto y desarrollar algo ha sido con ellos, porque normalmente el piano es el que soporta toda la estructura. Estás haciendo armonía, ritmo y melodía al mismo tiempo. En infinidad de ocasiones he hecho las veces de bajo o de percusión, hasta con las cuerdas o con la misma caja del piano. Cuando yo tenía esa responsabilidad de soportar todo el desarrollo de un tema, no podía volar, tenía que poner mi mente en ello y me sentía…”.

S.M.: ¿Preocupada?

A.R.: “Sí, preocupada. Pero con los músicos que te dije no tenía ese problema. Todo era ok y empezaba a suceder y a suceder, como ahorita que estamos platicando. Y se daba sin mayor problema, sin mayor complicación, con el corazón”.

S.M.: ¿Qué elementos tanto externos como internos necesitas para componer?

A.R.: “No son muchas cosas. Necesito estar en paz conmigo misma, nada más. Ni siquiera comer, salir a tomar un tequila ni poner un incienso. Simplemente estar bien conmigo misma, y la necesidad me llama. Como la necesidad de ir al baño o de comer. A veces a las 11 o 12 de la noche siento ganas de tocar y lo tengo que hacer, porque si no me voy a sentir a disgusto. Empiezo a sentir así como un picor y me pongo a trabajar, me pongo a componer, o saco un libro de Bach y me pongo a tocarlo”.

S.M.: ¿Tienes alguna disciplina en cuanto al trabajo, un horario?

A.R.: “No. Trabajo de free lance para ganarme la vida, entonces por suerte tengo todo el día para decidir a qué hora trabajo en lo que me va a dar para mantener a mi familia; y a qué hora, en lo que me va a dar pa’ mantenerme a mí. Me desvelo mucho. Estudio en la noche, que es cuando ya mis hijos están dormidos. Desconecto el teléfono y me pongo a tocar”.

S.M.: ¿Cuántos hijos tienes?

A.R.: “Tengo cuatro. Dos viven conmigo. Ya soy abuela, tengo un nieto lindísimo al que también le gusta la música. Los dos que viven conmigo tienen 14 y 11 años respectivamente”.

S.M.: ¿Significaron ellos algún problema para tu desarrollo musical, en tu formación?

A.R.: “Nunca, al contrario. Además les encanta que toque, me echan porras, me acompañan, lo sienten y lo vibran”.

S.M.: ¿En México particularmente qué dificultades encuentra una mujer para dedicarse al jazz?

A.R.: “Las que se encuentran todos los hombres también. No hay lugares para tocar. No hay lugares para que toquemos en donde realmente nos paguen para vivir de eso. A mí me ofrecieron tocar hace como tres años en un bar con una chava que interpretaba el saxofón. No la conocía y nos pagaban 100, 150 pesos por hacer dos sets. Yo tenía que llevar mi sintetizador, bocinas y mi amplificador. No tenía yo auto en ese entonces. Me gastaba más de los 150 pesos y además tenía el problema de con quién dejar a mis hijos. Entonces ya no lo acepté. Platicando con mis amigos me dijeron: ‘Pero si eso es lo que están pagando, Ana’, y yo les contesté: ‘¿Cómo pueden vivir con 150 pesos al día? ¿Cómo mantienes a tu familia, dónde vives, qué haces?’. Es una situación como la de los maestros: ¿cómo les podemos exigir que les enseñen más a nuestros hijos si su sueldo es miserable y comen pobremente? ¿Cómo pueden mantener a su familia y comprar un libro? ¿Cómo pueden trabajar más en su profesión? Por eso, volviendo a tu pregunta, siento que el problema no es porque sea mujer, sino porque México está muy mal. No tenemos apoyo y no creo que lo vayamos a tener. Por lo que yo opté hace varios años es por ya no pedir más ayuda al gobierno, ni más ayuda a los teatros, ni nada. Me ofrecían un concierto. Tenía yo un mes para prepararlo y me pagaban sólo 1,500 pesos. Tenía que contratar a otros músicos para que tocaran conmigo. Así que terminaba poniendo de mi bolsa: para las fotografías, para barrer el teatro, para afinar el piano, para sacar la cartelera, para hacer el programa de mano, y me pagaban cinco o seis meses después. Yo me sentía muy mal por tener que pagarles a mis músicos cinco o seis meses después. Me daba pena. Entonces creo que la problemática es igual para todos, hombres o mujeres”.

S.M.: “Aparte de tocar el piano, ¿estás interesada en alguna otra área de la música?”

A.R.: “Sí, porque tocar el piano no es nada más que uno se clave en él. Ahorita estoy trabajando con Ariel Gusik en un área diferente. Con una máquina que produce sonidos armónicos. Él me pidió que estuviera en la parte de la investigación de esos sonidos armónicos.  No me meto en la parte físico-matemática del asunto sino en la musical netamente. Tengo varios años en este proyecto. Estuvimos en Phoenix, Arizona, montando una exposición con esculturas sonoras. Una que era activada por la luz, otra por el viento que producía sonidos de acuerdo al movimiento del mismo. Los armónicos variaban de acuerdo a qué tanta luz o viento hubiera. Estoy trabajando con Ariel en esos proyectos”.

S.M.: Hay muy pocos nombres de mujeres inscritas en el jazz hecho en México, en un país de 100 millones de habitantes. ¿A qué crees que se deba eso?

A.R.: “Es una cuestión cultural totalmente.”

S.M.: ¿Han valido la pena los sacrificios, la falta de apoyos, etcétera, para cultivar un género que quizá sea el más marginal del país?

A.R.: “Claro que sí. He sido muy feliz y muy privilegiada en esta vida porque he conocido a mucha gente talentosa. He hecho tantas cosas; he descubierto tanto que no cambiaría mi vida por nada. Te puedo decir que hubo conciertos donde llegué a decir que me podía morir mañana y terminar feliz. Llegué a ese punto de comunicación en donde ya no hay barreras; en donde ya no hay miedo a expresar las cosas y ser maltratada; en donde te envuelve una atmósfera de amor y sales del concierto y sigues envuelta en ella. Eso quién te lo quita.  ¿Qué más le puedes pedir a la vida sino ese saber, haber sentido eso?”

S.M.: ¿Crees que sea importante la vida académica para un músico de jazz en específico?

A.R.: “Claro. Siempre es importante el estudio, siempre hay cosas que aprender. Ahorita estoy estudiando salsa y ritmos afroantillanos. Hay que prepararse constantemente, ir descubriendo más cosas. Si no buscas el conocimiento no podrás saborear los descubrimientos, no lograrás dar el siguiente paso. Tienes que prepararte, no solamente al principio sino  toda la vida”.

S.M: Dentro de tu instrumento, ¿a quiénes consideras tus mayores influencias?

A.R.: “A Cecil Taylor, McCoy Tyner, Miles Davis, Shostakóvich.

S.M.: ¿Cuál es el estilo que más te interesa tocar en el jazz, el free?

A.R.: “Pues sí, si lo catalogamos así”.

S.M: ¿Hay algún otro que te haya interesado?

A.R.: “No. No me gusta imitar a nadie sino hacer música sin etiquetas. Por lo tanto, no sé si el término ‘free’ sea el correcto”.

S.M.: ¿Tienes alguna definición mejor para llamarlo de otra manera?

A.R.: “No. Lo he pensado pero sería igual. Volver a meterlo en una etiqueta. Eso no tiene caso. Soy simplemente Ana Ruiz tocando”.

S.M.: ¿Cuál es tu visión del jazz en México?

A.R.: “Me da mucho gusto que la escuela de jazz de la Superior de Música esté funcionando, porque he visto salir a mucha gente que ha tenido la oportunidad de estudiar, se vayan a dedicar al jazz o no. Han pasado por ella y eso les permitirá abrirse más musicalmente. Y siento que va a salir más, que va a empezar a suceder algo realmente. Ahorita no está pasando nada. No hay un grupo de jazz al que tenga el deseo de oír cada semana. A veces voy porque están mis amigos. Los escucho, les aplaudo, me gusta, pero no me causa mayor cosa. Prefiero quedarme en mi casa y poner un buen disco”.

S.M.: ¿Con cuántos grupos has participado, cuántos has fundado?

A.R.: “Un chorro. Después de Atrás del Cosmos hice uno que se llamaba Ananecia”.

S.M.: ¿El de Atrás del Cosmos en qué año se formó?

A.R.: “Lo fundamos en 1972 y estuvimos tocando hasta 1982, 1983, por ahí. Participó mucha gente. Estuvo Valery, Antonio Zepeda. Ellos fueron los primeros. Luego Robert Mann, Nando Estevané tocó con nosotros, gente de Chihuahua. Un cuate que se llama Luis, de Tepoztlán, etcétera. Llegamos a tener una banda de 18 integrantes. Realmente circularon muchos en esos diez años: José Luis Chagoyán, Fernando Barranco, Rafael Figueroa, Carlos Enríquez, Alejandro Folgarolas… Muchos”.

S.M.: ¿Y Ananecia?

A.R.: “En ese grupo toqué con dos trompetistas de los que ya no recuerdo sus nombres, y un baterista. Di como tres o cuatro conciertos. No hubo química, entonces el grupo no pudo seguir. Era montar nota por nota para que ellos tocaran. Fue mucho desgaste. Luego dejé de tocar tres años. A la postre me encontré con Alain Derbez y me invitó a tocar en un festival de jazz con La Cocina. Primero me invitó a que tocara yo sola, pero le dije: ‘Oye, tengo tres años sin tocar, el concierto es dentro de un mes y medio, me voy a poner a estudiar’. Empecé a estudiar y le comenté: ‘No me siento preparada en este momento, no puedo dar el concierto’. Entonces me dijo: ‘Ven a oír a La Cocina, a ver qué te parece. A lo mejor no te gusta, pero bueno, ven a ver qué onda’. Me acerqué a La Cocina, empezaron a tocar y me senté a tocar con ellos y ahí volvió a suceder de nuevo. Toqué con ellos un buen rato. Luego me salí de ahí e hicimos Rednéctar con Ariel Gusik y Germán Herrera. Después de un tiempo toqué con la Sociedad Anónima de Capital Variable de Marcos Miranda. Después de ahí dije: ‘¡Ya!’. Sentí que era el momento de trabajar yo sola. Me guardé en mi casa a componer, a trabajar y a hacer otras cosas”.

S.M.: ¿Crees que el “hueso” sea una práctica aceptable para un músico de jazz?

A.R.: “El ‘hueso’ es hacer un trabajo musical y no verlo más que como dinero. Perder la parte donde se aloja el corazón: ése es el ‘hueso’. Me da terror. Yo nunca he ‘hueseado’. He hecho muchas cosas para sobrevivir (en una época en que andaba muy mal hasta vendí productos alimenticios), pero nunca he sido capaz de entrarle al ‘hueso’. Sería, como ya dije, perder el corazón y dedicarme a hacer eso que tanto me gusta como una carga”.

S.M.: ¿Crees que haya la infraestructura para el desarrollo del jazz en México?

A.R.: “No. No hay nada. Alguna vez me comentaron que un amigo mío que estaba en el Conaculta o en el Fonca, con un muy buen puesto, dijo que no iba a programar al jazz porque el jazz no era música. ¿No es maravilloso que nuestras autoridades culturales piensen así? Yo les dije que cuando lo viera le iba a preguntar qué era el jazz entonces, porque quería entender qué era y seguramente él, siendo tan culto, me lo explicaría. Así que ¿cuál estructura? No hay ninguna. No hay nada. Hay gente con ganas de hacerlo y oírlo porque es amante de la música, conoce la chispa de la improvisación. Pero aparte de eso no tenemos nada. Ni lugares. Los que dicen que existen son esos donde te vas a echar la copa y todo mundo platica, pero nadie oye. Es muzak”.

S.M.: Háblame por favor de tu discografía, si la hay.

A.R.: “Con Atrás del Cosmos nunca hicimos discos. Atrás del Cosmos fue un grupo que quizá pudo haber hecho más cosas, pero estábamos tan felices con lo que sucedía que nunca nos fijamos en esa parte promocional en donde había que grabar un disco, tomarnos las fotos, salir de gira. Nunca, nunca. Estábamos en otro rollo. Siento que eso fue lo que nos pasó. Sólo hicimos un cassette, que se llama Hot Dreams Call Dreams, el cual me gusta mucho todavía cuando lo oigo, y me digo: ‘¡Qué bárbaros! ¡Bien desafinadotes y chuecotes o lo que tú quieras, pero qué energía había ahí!’.

“Después, con Ariel, sacamos el cassette de un concierto en vivo y nada más. Con el tiempo me di cuenta de que tenía cosas guardadas de Atrás del Cosmos. Grabábamos todo lo que hacíamos. A David Basht, quien siempre estuvo con nosotros, le pedíamos que nos grabara. Así que un día me encontré en mi casa con 50 o 60 cintas de media pulgada, con toda esa música, y Henry me dijo: ‘Oye, vamos a hacer un disco’. Yo le pregunté: ‘¿Para qué?’. ‘Aunque sea para que nosotros sepamos qué hicimos’, me contestó. Yo me dije: ‘Bueno, aunque sea pa’que mi nieto lo oiga’. Pero a la larga reflexioné más y dije: ‘¿Por qué no? Si ahí tengo material con Don Cherry, con Antonio Zepeda, conciertos en vivo con muchas otras personas. ¿Por qué no sacarlo?’.

“Entonces ahorita estoy en ese trabajo de revisar el material para hacer un CD. Hay cosas que son muy buenas y hasta estoy pensando en hacer dos discos, uno con lo de Don Cherry y otro con lo que hicimos nosotros como grupo con diferentes músicos. Estoy en esa búsqueda, trabajando otra vez con David para revisar las cintas. Resulta que éstas tienen 20 años guardadas. Pero actualmente hay una técnica maravillosa en la que se hornean las cintas y resulta un rescate muy eficaz. Las metemos al horno y tienen que estar no sé cuánto tiempo. Checamos que no se vayan a quemar, las secamos, las ponemos en el carrete y ¡zas!, las vaciamos a DAT. Del DAT escogemos algunos tracks y los pasamos a un CD para después hacer un master. Estamos en ese proceso. ¿No es maravilloso? Literalmente estamos horneando la música”.

S.M.: ¿En qué trabajas ahora y cuáles son tus planes a futuro?

A.R.: “Para ganarme la vida hago particcelas, coordino grabaciones, compongo para audiovisuales de la Secretaría de Educación Pública o para el ILCE. Por años trabajé para la SEP haciéndoles toda la música original para unos programotas que sacaron con EDUSAT. Logré introducir el jazz para acompañar la imagen que estaba muy bien resuelta. Entraba la música aquella y decías ‘¡guau!, qué bonito programa’. Fue una buena labor y sigo haciendo ese tipo de cosas. Con el proyecto que realizo con Ariel Gusik me gustaría tener algún patrocinio, porque es un proyecto muy caro. Somos muchas personas las que estamos trabajando ahí. Yo quisiera tener más tiempo para investigar, medir y hacer mis composiciones, y no lo tengo. Me gustaría tener una beca o un patrocinio y sentirnos más holgados. Por otro lado, me gustaría hacer dos discos. Uno con piano solo y otro como pianista-compositora, con mis composiciones orquestales. Tengo varias composiciones en ese sentido y en el momento en que junte un buen ahorro voy a citar a mis cuates músicos y pedirles que me las graben”.

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*Esta entrevista, hasta hoy inédita, la realicé con Ana Ruiz el día 20 de febrero del 2001. Tras la publicación del libro Tiempo de solos (que realicé junto al fotógrafo Fernando Aceves) quería continuar el proyecto de hacer más perfiles de los jazzistas mexicanos, Ana era parte de esa continuación. Sin embargo, los planes cambiaron. Me fui a vivir al extranjero y aquello quedó trunco. Desde entonces no había tenido noticia de ella hasta que me encontré con una muy breve referencia on line en la revista número 17 del Instituto de Estudios Críticos y de la cual hago referencia a continuación:

“Pianista y compositora mexicana dedicada a la improvisación y el free jazz desde 1973. Ha formado parte de los grupos Jácara, Baile y Mojiganga, Atrás del Cosmos, La cocina, Radnectary La Sociedad Acústica de Capital Variable. Ha compuesto música para películas, coreografías, y documentales. Desde febrero de 2015 comienza, con el auspicio de la Fonoteca Nacional, la recuperación de la música del grupo Atrás del Cosmos para editar varios discos compactos con el interés de dejar una constancia histórica y dar a conocer este grupo al mundo”.

El track que remata el texto (“Rumor 1”) es parte del disco Free Jazz Women and Some Men (Jazzorca Records, 2015), en el que participa la pianista (S.M.C.).

ANA RUIZ (FOTO 2)

 

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